Sobre el Parsifal de Heras-Casado

Prosigue Pablo Heras-Casado su gira por España al frente de la Orquesta del Festival de Bayreuth: momento ideal para ponerme, por fin, a ver el Parsifal de Richard Wagner que el maestro ha estado haciendo hasta este mismo año en la Verde Colina, en 2023 filmado y editado comercialmente por Deutsche Grammophon. Yo me he ido a por el vídeo en streaming disponible en la plataforma Stage+, con sonido Dolby Atmos –un poco recortada la dinámica– y gloriosa imagen en 4K. O sea, mejor y mucho más barato que en Blu-ray o CD.

 

He repasado las críticas que hay por ahí. Siempre han sido unánimes a la hora de elogiar la labor del maestro granadino. Absolutamente unánimes, tanto en lo que al registro comercial se refiere como a las siguientes ediciones que algunos especialistas han podido reseñar a partir del directo. Pero también es cierto que algunos de esos críticos que lo pusieron por las nubes son algunos de los menos fiables para quien a ustedes se dirige, y que dos amigos que también se dedican a esto de la crítica, pero que sí me resultan de confianza, me han ofrecido hoy mismo por WhatsApp opiniones muy negativas. Según uno de ellos, que presenció el asunto allí mismo en Bayreuth, el trabajo de Heras Casado fue “blando e insípido, y encima con la horrorosa producción de las gafitas virtuales con dibujos ochenteros de arcade”. El otro colega me ha dicho cosas mucho menos suaves que no es menester poner aquí.

Miren ustedes, lo que da sentido a un blog es la sinceridad. Su autor podrá ser más o menos ignorante, estar más o menos sordo, padecer de un número considerable de filias y fobias, pero tiene que decir lo que realmente piensa. En la prensa oficial eso no es siempre así, porque se entrometen circunstancias diversas –patrocinios, publicidad en las páginas, amistades internas– que pueden condicionar. En un blog esas cosas no valen: o dices lo que de verdad piensas o te puedes ahorrar el tiempo que dedicas a escribir. Por eso mismo me toca ahora abstraerme de cuanto he leído y me han contado y decir qué me ha parecido a mí.

Igual que no me he cortado un pelo al calificar de horrorosos algunos cuantos discos de Heras-Casado –lo pueden comprobar haciendo clic en la etiqueta al final de la entrada–, tampoco tengo problemas en decir que su trabajo en Parsifal me ha gustado. En algunos momentos más, en otros menos, pero globalmente me parece notable. Su gran virtud es la belleza sonora. De acuerdo con que la orquesta es una gloria y posee una especial familiaridad con este título, pero hay que trabajarla para que esta música genial suene con el terciopelo que tiene que sonar. Hay también fluidez, sensibilidad, transparencia y un especial cuidado con las voces. En el segundo acto la música respira, deja volar las melodías, atiende a la atmósfera. Por supuesto, todo ello enlazando de manera voluntaria con la "gran tradición" centroeuropea: ni rastro de las experiencias historicistas del maestro, que llegan ya hasta Bruckner y Dios sabe dónde terminarán. Muy bueno también el trabajo con el coro, sin duda magnífico, aunque por lo aquí escuchado el nivel no es el de los días de gloria absoluta de Wilhelm Pitz.

Los reparos. Uno, la tendencia al preciosismo sonoro, sobre todo en el primer acto. Recuerda en este sentido a Karajan, quien destilaba mucha más magia aunque también caía –no lo hace el de Granada– en la dulzonería. Dos, ausencia de esa tremenda tensión armónica –qué bien lo explicaba mi admirado Pedro González Mira– que conseguía Hans Knappertsbusch en su “primer estilo” de interpretación parsifaliana. La tensión vertical no la encuentro del todo conseguida, como tampoco la horizontal, de tal modo que esa mezcla particularísima entre sensualidad, anhelo y carácter lacerante no hace acto de presencia. Tres, hay momentos que no me gustan. Me parece pobre la primera escena de la transformación: como la batuta no planifica con suficiente sentido orgánico el juego de tensiones y distensiones, intenta subrayar el clímax a base de golpeteo. La segunda escena de la transformación, mejor resuelta, necesita un mayor carácter opresivo, y en los coros que vienen a continuación se produce un tira y afloja que desemboca en la precipitación de la secuencia en la que los caballeros exigen a Amfortas una “ultima vez”. Tampoco el final, siendo bellísimo en lo tímbrico, termina de ofrecer espiritualidad poética.

“Venga, dinos ya lo que realmente piensas de la dirección de Heras”, pensará el paciente lector. Aunque creo que más o menos queda claro que me parecen más importantes las bondades que las insuficiencias de su labor, vamos a jugar al tontorrón juego de los puntitos que tanto nos gustan a todos. Le pongo un 10 a Knappertsbusch en su “primer estilo” –registro Teldec– y a Barenboim en su filmación de 2015. Un 9 para Knappertsbusch en su “segundo estilo” –el de Philips–, para Solti y para lo que Barenboim hizo en Sevilla en 2005. Vaya un 8,5 a Barenboim en sus dos registros de finales de los ochenta y principios de los noventa, uno en audio y el otro en vídeo. 8 para Karajan en su registro digital. Misma nota para Levine en su filmación del Met. A Heras-Casado y Christian Thielemann, este tanto en Viena 2006 como en Dresde 2013, les adjudicaría una calificación oscilante entre el 7 y el 8. Ambos maestros, por cierto, comparten virtudes y defectos en este título. De gente como Horst Stein o Giuseppe Sinopoli no guardo recuerdo. ¡Anda, se me olvidaba Boulez! No conozco su grabación en directo para DG, pero sí que escuché por la radio su vuelta a Bayreuth después de muchos años. Y de aquello sí que guardo clara impresión en mi memoria: un 6, o menos aún.

Ya que estamos con los malditos puntos, seguimos con ellos para los cantantes. 9’5 para Andreas Schager. Corto y pego lo que escribí en este mismo blog con respecto a su filmación con Barenboim: “quizá no sea el Parsifal más psicológicamente matizado, pero su voz plateada es maravillosa, su técnica no posee fisuras y canta con enorme entrega. Desde Sandor Konya –con Kubelik– no se escuchaba algo así.” Ahora el tío anda cantando en Bayreuth todos los pesos pesados, alternándose de un día para otro con, según dicen, enorme éxito. Posiblemente dentro de unas décadas se le verá como uno de los mejores tenores wagnerianos que han existido.

9 para Elina Garança. La voz está algo desgastada, cosa que me importa un bledo. Sí que me importa que en la primera mitad de esa única media hora en la que canta, una auténtica barbaridad por parte de un Wagner que exige intervalos imposibles y muchísimo fuelle, se muestre algo fría. La mezzo letona se calienta tras el beso y alcanza alturas estratosféricas. Notas, las da todas, y tremendo su “Lachte”. Una pena que el director de escena haga salir tan fea a quien es una de las bellas mujeres del orbe.

8 se lleva Georg Zeppenfeld. La voz es de mucha calidad, canta con enorme propiedad y no cae en el error de hacer un Gurnemanz bobalicón. En contrapartida, no resulta del todo noble. En el primer acto aburre un poco, no dice con toda la deseable riqueza expresiva, mientras que en el tercero lo encuentro formidable. En los tiempos recientes me ha gustado más René Pape –en Sevilla le escuché ensayo general y las tres funciones–, pero ese señor anda desaparecido por alcoholismo. Lástima. Ah, Zeppenfeld es un actor sensacional: sus primeros planos son de una expresividad que pone los pelos de punta.

 

9 para el Amfortas que hace Derek Welton, no el más humano posible –no logro borrar de mi mente a José van Dam–, pero sí doliente sin necesidad de truculencia. 8 para Jordan Shanahan, Klingsor no especialmente demoníaco, pero sí de altura. No, no lo digo por los tacones que le toca llevar en esta regie. Al Titurel de Tobias Kheher, que me parece que lo hace bastante bien, no soy capaz de ponerle nota. ¡Vale ya de tonterías!

Los responsables de la producción escénica, con Jay Scheib a su frente, se llevan un monumental abucheo al terminar. La verdad, cosas muchísimo peores se han visto. Aquí el asunto no se comprende hasta que se abren las cortinas del tercer acto: resulta que se nos está hablando de la destrucción del medio ambiente para obtener piedras raras, de ahí que el Grial fuese en el primer acto un mineral en el que Amfortas vierte su sangre que luego es –literalmente– bebida por él mismo y por los caballeros. Vamos, que la cosa va de ecologismo, como por lo visto ocurría en aquella producción de los ochenta que digiriera Levine y descubriera a Waltraud Meier. Pues vale. No quiero perder más tiempo en la escena: me ha parecido discreto el primer acto, en el que hay errores de bulto, aceptable sin más el segundo y magnífico el tercero. Sí, magnífico en toda regla: aquí sí que se produce una rima entre lo que se ve y lo que se escucha. Por cierto, que me expliquen quién es esa señora que aparece todo el tiempo y que se queda con Gurnemanz. ¿Herzeleide? En cuanto a lo de los "pokemons" que se ven con las gafitas que en Bayreuth te entregan, ni idea. Suena a gilipollez suprema.

Se preguntará usted si merece la pena conocer este Parsifal. Creo que sí: notable dirección y excelente nivel vocal. Y si se quiere “lo mejor de lo mejor” sin las limitaciones de la tecnología que sufría Kna, lo tengo clarísimo: ponga usted el vídeo de Barenboim de 2015 y apague el televisor para que no le dañe la vista el mamarracho escénico de Tcherniakov. En cuanto a Heras-Casado y su gira española, la crítica anda hasta ahora dividida. A tenor de que este Parsifal, aun con los reparos expuestos, me ha parecido un hermoso y serio trabajo, no tengo ni la menor idea de qué me voy a encontrar mañana miércoles.

Un Nº 2 de Chopin aún mejor: Hüseyin Sermet con Heras-Casado

Sí, me gustó una barbaridad el Concierto nº 2 de Chopin que ayer escuché a Seong-Jin Cho, Gianandrea Noseda y la Sinfónica de Londres en el Teatro de la Maestranza. Y más me gustó aún la sublime propina que ofreció el pianista surcoerano, de la que hablaré en otro momento porque bien que se lo merece. Pero he llegado esta tarde a Jerez y, después de ir a visitar algunos besamanos con mi madre, he decidido volver a la versión de Hüseyin Sermet, Pablo Heras-Casado y la Orquesta Nacional Danesa, un registro de 2010 que conocía por toma radiofónica y que ahora he podido ver con sus correspondientes imágenes gracias a YouTube. Calidad audiovisual deficiente, pero ¡qué maravilla de versión!

En realidad, confirmo que esta manera de hacer Chopin, sin ser ni más ni menos válida que la que disfrutamos en el Teatro de la Maestranza con el corazón en un puño, a mí es la que más me interesa. Sonido pianístico más denso, con más peso armónico; también más contrastado, aunque sin tanta capacidad para los detalles de orfebrería. Fraseo no tan interesado por la galantería y más atento la efusividad poética. Belleza sonora no como fin en sí misma, sino al servicio de la expresión. Menor frescura, mayor sentido reflexivo. Enorme fuerza interior, además de considerable hondura trágica en el segundo movimiento. ¿Madurez frente a juventud? Podría ser, porque como diga "masculino" frente a "femenino" o "recio" frente a "perfumado" me pueden acusar de machista heteropatriarcal. 

En la misma línea del pianista turco un Heras-Casado dramático, decidido y de una pieza: eran los tiempos que los que algunos considerábamos al granadino una de las grandes promesas para el futuro. A destacar el musculado, al tiempo que muy claro sonido que obtiene de la orquesta, así como la articulación de los trémolos de la cuerda en la anhelante sección central del Larghetto. A ver si hay suerte y aparece un vídeo en mejores condiciones.

El peor disco de los últimos años: Sueño de una noche de verano de Mendelssohn por Heras-Casado

No pensaba escuchar este disco, pero mi amigo Vicente me ha pedido que escriba la reseña. He realizado la audición (¡formidable toma sonora en alta resolución disponible en Qobuz!) y realmente ha merecido la pena: el Sueño de una noche de verano por Pablo Heras-Casado y la Orquesta Barroca de Friburgo, registrado en mayo de 2023 por los ingenieros de Teldex para Harmonia Mundi, me ha parecido no solo el más horrendo Mendelssohn que he escuchado en mi vida, sino también uno de los peores lanzamientos de música clásica de los últimos años, al nivel de los tres CD dedicados a Schumann por los mismos intérpretes y solo superado por esa innombrable Sonata Lunática de Lina Tur Bonet. Sí, por una vez coincido con David Hurwitz, aunque creo que su tremenda reseña llega incluso a quedarse corta.

Entiendo que el objetivo del maestro granadino –no precisamente falto de formación ni de ideas– es doble. Por un lado, reivindicar el uso de planteamientos propios de la praxis historicista barroca en esta música como manera de descubrir cosas nuevas en ella. Por otro, subrayar los aspectos más tempestuosos de la escritura mendelssohniana frente a quienes quieren ver en ella solamente ligereza, amabilidad y equilibrio clásico. Frente a lo primero, habría que replicar algo absolutamente obvio: la brutal diferencia entre la estética del barroco y la del primer romanticismo. Que compartan entre sí el interés por las pasiones no implica necesariamente que lo que resulta apropiado para una resulte adecuado para la otra. Yo puedo decir que en la pintura de Delacroix hay mucho de la pincelada y del colorido de Rubens, pero –pongamos por caso– si quisiera reconstruir un lienzo perdido del pintor francés a partir de un boceto en blanco y negro, nunca se me ocurriría pintarlo "a la rubeniana", es decir, imitando al flamenco. Sería un disparate, justo en el que aquí incurre Heras-Casado. Frente a lo segundo, lo de la tempestuosidad y tal, coincido en que está muy bien apartarse del tópico del Mendelssohn frágil y bonito. Lo que no puede ser es convertir pasiones en feroces huracanes que se lleven por delante todo lo demás, incluyendo la sensualidad, la delectación melódica, la evocación poética y todo eso que también es parte del universo del autor.

En cualquier caso, no es el concepto lo que convierte este disco en un auténtico bodrio. El problema es el extremo mal gusto con que está dirigido, muy particularmente esa celebérrima obertura que escribiera un adolescente genial. Todas las decisiones que en ella toma Heras-Casado suenan grotescas: la precipitación y el carácter convulso del fraseo en general, los contrastes dinámicos y tímbricos extremos y muy groseramente marcados, el carácter pimpante de las frases que necesitan aérea delicadeza, la brocha gorda con que están resueltas las transiciones, la suciedad generalizada por la superposición de unos planos sobre otros, los bramidos de unos metales faltos de empaste y, de manera especial, las brutalidades de una percusión desaforada que se come el tejido orquestal al tiempo que quiebra el discurso. Se lo juro a todos ustedes: no recuerdo, por parte de un director de orquesta famoso, ninguna interpretación musical de una obra sinfónica del compositor que sea resuelta con mayor grado de zafiedad que esta recreación de la Obertura. Para escuchar hoy día algo a semejante nivel habría que irse a por un Valery Gergiev. ¿Significa esto que tengo a Heras-Casado por uno de los peores directores del mundo? Sí, a partir de este disco ya me queda clarísimo. Uno de los dos o tres peores del momento, siempre hablando de los que son mundialmente famosos, claro está. Me avergüenzo de haberle aplaudido mucho cuando comenzaba su carrera internacional: no fui capaz de ver lo que en realidad había.

El resto del disco no es tan rematadamente malo. Hay momentos salvables. Por ejemplo, un Scherzo con adecuado nervio y notablemente expuesto; la orquesta alemana toca con apreciable virtuosismo y la rusticidad de los instrumentos originales le sienta bien a este número. En el Intermezzo el carácter anhelante de la música se encuentra muy bien recogido, aunque al final terminan saliendo por ahí esas sonoridades sin vibrar por completo insulsas por parte de la cuerda, esos portamentos llenos de cursilería o esas tosquedades marca de la casa. Hay además una buena dosis de pedantería a la hora de tratar el tejido polifónico: para aparentar que descubre cosas nuevas y que consigue una claridad especial (¡juas!), lo que hace el maestro es romper el equilibrio de planos para que se escuchen unas líneas en lugar de otras, con el resultado que ya pueden imaginar. Por lo demás, se combinan momentos de apropiado instinto dramático –acierta el director en no olvidar que esto es teatro, no música sinfónica– con efectismos de toda clase, zafiedades varias y un sentido del humor –imprescindible en esta obra– del que no hay rastro. A destacar negativamente una Marcha de los elfos rapidísima y repipi, mientras que de la Marcha nupcial casi mejor no hablar. O sí: cuadratura del círculo hacer que suene al mismo tiempo canija y brutal, amén de convulsa y ajena a la nobleza que requieren las circunstancias.

La versión está en alemán. El trabajo de las señoras del Coro de Cámara de la RIAS es excelente. Las dos solistas –que salen de él– cumplen sin problemas. El narrador Max Urlacher lo hace bastante bien, pero como yo no entiendo ese idioma me he aburrido con sus intervenciones. Total, que si quiero una versión con textos en la lengua de Shakespeare, me voy a por la dirigida de manera más que notable por Seiji Ozawa: allí Judi Dench está maravillosa. Y si lo que deseo es disfrutar a tope con esta música, no hay que darle muchas vueltas: Klemperer, Klemperer y siempre Klemperer. Lo de Heras-Casado me parece una mezcla de prepotencia, incapacidad y chabacanería, además de una monumental tomadura de pelo.

El día en que Heras-Casado dirigió a Les Siècles: una tomadura de pelo

Todo un caso lo de Pablo Heras-Casado y la crítica musical. En España no hay quien le tosa. Mejor dicho, quien tenga valor para ponerlo a caldo, porque me consta que los hay que ven a disgusto lo que anda haciendo pero no se atreven a decirlo. Peor aún, hay quienes caen en una adulación tan hiperbólica, cursi e insincera que un amigo ha calificado esos textos bajo la etiqueta de un nuevo género literario: la “laudatio-fellatio”. Me pregunto yo qué buscan. ¿Cenas con derecho a información de primera mano? ¿Encargo de notas al programa? ¿Garantizarse entradas a Bayreuth? ¿Algún carguito? Paralelamente, el inefable David Hurwitz pone a caldo su Cuarta de Bruckner con instrumentos originales, hasta el punto de que termina su vídeo (aquí) calificándola de “un pedazo de basura” (“a piece of garbage”) y tirando –literalmente– el CD con desprecio. Tampoco hay para tanto: a mí el disco me ha interesado, o al menos no me ha molestado tanto como la versión de Herreweghe. En mitad de todo esto, la revista Opernwelt le proclama “director del año”, quizá por sus presuntos triunfos en Bayreuth.

Supongo que en algún momento tendré que encontrar tiempo para ver de un tirón su Parsifal –no me gusta nada la opción de escuchar cada día un acto–, pero de momento he querido retroceder, aprovechando que me he suscrito por seis meses a la plataforma My Opera Player, a aquella noche de junio de 2018 en que, siendo director del Festival de Granada, aprovechó para dirigir en el Palacio de Carlos V a la orquesta Les Siécles en un monográfico Claude Debussy.

Comenzó mal la velada: Preludio a la siesta de un fauno seco, frío y sin alma. Continuó maravillosamente bien, porque la larga Suite de orquesta L. 50 resultó ser todo un descubrimiento. Hay en ella mucho de romanticismo tardío, de ese melancólico y un punto decadente –en más de un momento el tercer movimiento me ha recordado a Bernard Herrmann–, como también del Debussy más maduro y personal. El maestro granadino dirigió poniendo mucho entusiasmo y aportando una buena dosis de sal y pimienta, como si quisiera mirar hacia el Stravinsky neoclásico y enlazando un poco con lo que su batuta hace con la música de Manuel de Falla.

Formidable, sin duda, pero ahí acabó la cosa. Porque luego vino una Iberia de lo más irregular: primer movimiento lleno de dinamismo, incisividad y chispa, segundo muy corto en sensualidad, en misterio y en vuelo poético, tercero precipitado, nervioso y poco elegante, por no decir fuera de estilo. Escuchen –y vean– lo que un tal Sergiu Celibidache en el indispensable Blu-ray que acaba de salir para comprobar lo que esta música increíble puede dar de sí.

Queda La mer. El mes de enero del mismo año Heras-Casado había realizado su fallido registro al frente de la Philharmonia Orchestra comentado en este mismo blog. Este sigue la misma senda de buscar lo incisivo, nervioso y contrastado antes que atmósfera impresionista, pero los resultados presentan no ya los mismos problemas que el disco, sino también otros adicionales. ¿De verdad pretenden hacernos creer que estos instrumentos aportan más de lo que restan? A mi entender restan demasiado, al menos de la manera en la que este director los hace sonar. No solo es que el fraseo resulte seco, desagradable incluso –aquí no tengo más remedio que darle la razón a Hurwitz–, sino que la dirección deja que desear desde el punto de vista técnico: desequilibrio de planos, falta de claridad, transiciones poco preparadas, falta de sentido orgánico, brusquedad… Soy consciente de que la toma de sonido no es óptima –tampoco lo es la acústica del Carlos V–, pero creo que el problema está mucho antes en la dirección que en la ingeniería. Al final es lo de siempre: una dirección mediocre escudada en aquello de que "así sonaba en la época". Venturosamente, tenemos grabaciones a cargo de maestros que conocieron a Debussy y que dejan claro que, cada uno a su manera, las cosas se hacían con mucho más cuidado técnico y mayor musicalidad.

Por descontado, las reseñas del concierto granadino fueron altamente laudatorias, y por su parte los críticos de la mafia de la cuerda de tripa –sí, mafia– seguirá reivindicando que es así como hay que hacer las cosas. Lo cierto es que a mí esto me parece una tomadura de pelo.

Heras-Casado con la Orquesta de París: anodina frialdad

Dos vídeos de Pablo-Heras Casado al frente de la Orquesta de París que he podido ver en el canal Mezzo.

El primero se filmó en el Museé d'Orsay en plena pandemia, concretamente en marzo de 2021, a puerta cerrada y con el objeto de mostrar las bellezas del increíble museo. Maurice Ravel como eje del programa. Primero el Bolero, que dejó bien clara la excelente técnica del maestro granadino: casi todo transcurrió como debe ser, en rampa ascendente, con solo un escaloncito sin apenas importancia. No muchos los consiguen. Excelente el pulso, e irreprochable el virtuosismo de los maestros de la formación parisina. Y ahí acaba la cosa, porque la batuta no logró estimularles a la hora de destilar voluptuosidad y magia sonora. Aburre.

Pero los Cuadros de una exposición, obviamente en la versión raveliana, Heras-Casado acertó a la hora de reivindicar al original de Mussorgsky con una tímbrica altamente incisiva, lejos del hedonismo con el que se suele tratar esta orquestación. Y solo acertó en eso: pocas versiones he escuchado tan insulsas en la expresión como estas. Ni poesía evocadora, ni sentido del humor, ni fuerza dramática... Nada de nada. Tampoco es que la acústica del recinto ayude precisamente. A la postre, lo único interesante del concierto fueron las Cinco canciones griegas, muy bien dirigidas y beneficiadas de la voz de la soprano Sabine Devieilhe.

El otro concierto es de 2019: nada menos que el Réquiem de Héctor Berlioz. Se perdió la oportunidad de dejar una grabación técnicamente óptima de esta página tan complicada de llevar al disco, en la que generalmente se hace uso de iglesias (¿dónde si no se puede meter a tantísima gente?) y la cosa queda fatal. Aquí la acústica de la Phiharmonie de París ofrecía una oportunidad de oro, pero los ingenieros de sonido no lograron sortear la compresión dinámica en una página que, precisamente, exige contrastes muy extremos. ¡Qué pena!

Heras-Casado se empeña en moderar seriamente el vibrato de la cuerda, pero por lo demás no mete la pata. Concierta de maravilla, todo está en su sitio y obtiene un rendimiento superlativo de las masas corales congregadas, el Coro de la Orquesta de París y el Orfeón Donostiarra. No es de extrañar, porque el granadino cuenta con sólidas bases en lo que a dirección coral se refiere. Tampoco debemos dejar de aplaudir con entusiasmo la labor de los respectivos titulares, Lionel Sow y José Antonio Sainz Alfaro. Hay algún apuro de las señoras en la zona aguda, también algún momento muy puntual de despiste generalizado, pero hay que ponerse de rodillas ante lo que todas estas personan hacen en una obra tan increíblemente complicada.

No menos elogios se merecen la Orquesta de París y la Orquesta del Conservatorio de París. También lo hace muy bien el tenor Frédéric Antoun, que no se merecía estar colocado en un lateral de la sala. ¿Y la batuta? Muy bien, gracias. Todo en su sitio y manteniendo el pulso, cosa nada fácil. La inspiración se quedó por el camino.

Concierto de la Academia Barenboim-Said en el Maestranza con Heras-Casado

En la entrada anterior ya escribí sobre asuntos en torno al concierto de la Academia de Estudios Orquestales de la Fundación Barenboim-Said del pasado 28 de diciembre en el Teatro de la Maestranza con obras de Tchaikovsky y Dvorák. Voy ahora a por los resultados artísticos propiamente dichos.

 
La orquesta. Pues muy bien, qué quieren que les diga. Llevo muchos años escuchando a la Orquesta Joven de Andalucía y, ya en fechas más recientes, a la de esta Academia. El nivel de nuestros chavales está subiendo de una manera muy considerable. Ciertamente lo hace en todo el planeta –las formaciones orquestales son cada vez mejores, incluso las más importantes–, pero eso no significa que en nuestra tierra nos dejemos llevar por la corriente. Se están haciendo las cosas bien. ¿Se podrían hacer mejor? ¡Ya lo creo! Pero la progresiva mejoría es visible o, mejor dicho, audible. Ellos y sus profesores, sean de aquí o venidos de fuera, están ofreciendo buenos resultados. En el caso concreto de lo escuchado el otro día en Sevilla, se dejaron notar el esfuerzo realizado por los músicos y la técnica espléndida de Pablo Heras-Casado, quien a nivel de empaste, equilibrio de planos y toda esas cosas logró que el conjunto rindiera a un nivel francamente satisfactorio para tratarse de lo que se trataba, es decir, no de una serie de señores mayores que todas las semanas preparan un programa y están acostumbrados a trabajar juntos, sino de unos chavales que han participado en una serie de talleres y luego han hecho un concierto. Algún desajuste aislado importó poco. Metales sin problemas y flautas espléndidas, tanto en Tchaikovsky como en Dvorák.

El solista. Canceló a ultimísima hora Miguel Colom –concertino de la OCNE– y le sustituyó un tal Amaury Coeytaux. Le encontré inseguro y no muy ágil a lo largo del primer movimiento del Concierto para violín de Tchaikovsky, pero también aprecié una virtud fundamental a la hora de enfrentarse a esta partitura: la cantabilidad. Si te limitas a dar las notas sin cantar bien las melodías, aquí no tienes nada que hacer. El violinista francés sí que lo hizo, con sentimiento y con buen gusto. Dejando a la música respirar con naturalidad. Nada de narcicismos, blanduras ni amaneramientos. Tocará mucho menos bien que Patricia Kopatchinskaja (¡tan admirada por algunos críticos sevillanos, como no!), pero interpreta mil veces mejor esta obra. La sensibilidad melódica de Coeytaux le permitió convencer sin problemas en el Andante, en el que además un sonido con centro muy agradable y agudos sin asperezas, mientras que en el Finale derrochó finalmente ese virtuosismo pirotécnico que también es fundamental en la página. Digna propina bachiana.

La batuta. De Heras-Casado he escrito ya mil veces en este blog. Repito una vez más: me parece un señor rebosante de talento que es capaz de lo sensacional, de lo horrible, de lo notable y de lo correcto. No hay manera de predecir. Esta vez me ha gustado bastante, con reparos.

Fue el suyo un Tchaikovsky ortodoxo, sensato y comprometido. Parco en matices agógicos y dinámicos, eso es verdad, pero “muy en su sitio”, muy bien sonado y directo al grano, sin regatear brillantez ni tensión dramática, y sabiendo no confundir la ternura y la ensoñación con la cursilería. La interpretación salió desde dentro, siempre en perfecta conjunción con una orquesta que supo responder a las demandas exigidas desde el podio: hubo momentos de fuego muy intenso, como debe ser.

El maestro granadino ofreció una Sinfonía n.º 8 Dvorák antes eslava que occidentalizada. Confieso que en esta obra adoro los acercamientos poco idiomáticos de un Giulini o un Karajan, pero no seré yo quien le ponga reparos a las maneras aquí adoptadas: menor opulencia sinfónica, no mucha sensualidad, escasa ensoñación y –en contrapartida– una buena dosis de rusticidad bien entendida, de vigor rítmico y de temperatura emocional, como también de incisividad en los ataques y hasta de aspereza. Un acierto subrayar los aspectos dramáticos tanto del Adagio como del Finale, en cuya coda se supo evitar en carácter verbenero por el que optan algunos grandes directores. En cuestión de matices cierto es que  Heras-Casado se quedó algo corto, y cuando los hubo no siempre convenció: el retorno en los violonchelos del tema con que arranca el cuarto movimiento me pareció blando e ingrávido. En cualquier caso, vistosa, encendida y convincente interpretación.

Danza Húngara n.º 1 de Brahms: cuerda sedosa, empastada y muy brahmsiana en las secciones extremas, maravillosamente cantadas, brocha gorda y rutina en la central. De postre, el saleroso pasodoble Amparito Roca –yo no sabía el nombre, me lo dijo mi acompañante– seguido en plan Marcha Radetzky por las palmas de un público francamente feliz.

Nuevo disco de Heras-Casado: Eötvös y Stravinsky

Tras algunos presuntos bodrios dedicados a Beethoven –digo presuntos porque no he escuchado más que fragmentos: mis oídos no han podido resistir más que algunos minutos de cada uno–, Pablo Heras-Casado se pone al frente de una Orquesta de París en su mejor momento para interpretar la primera grabación mundial del Concierto Alhambra de Peter Eötvös y de nada menos que La consagración de la primavera de Igor Stravinsky. El registro lo realizaron con enorme acierto los ingenieros de Teldex en septiembre de 2019, meses antes de que comenzara la pandemia.

Este Concierto para violín nº 3 del compositor húngaro fue encargo del propio Heras-Casado cuando este estaba al frente del Festival de Granada. Dicho de otra manera: lo hemos pagado con dinero público. Lo estrenó el propio maestro granadino –cobrando por su labor de batuta al margen de su salario como gestor, supongo– y luego lo ha llevado al disco para alabanza y gloria de su nombre artístico –y de su cuenta corriente–. Todo queda en casa. Solista y dedicataria, Isabelle Faust.

He repasado lo que se dijo de la obra en el momento de su estreno, allá por julio de 2019. Mi evidente ignorancia y no menos manifiesta falta de sensibilidad me impide comprender lo que el experto musicólogo Pablo L. Rodríguez quiere decir cuando escribe (aquí) que “la obra también delata cierta actitud panteísta. Eötvös establece empatía con seres y objetos que cobran vida en sus pentagramas y que consiguen trasladarnos a un mundo aparentemente diferente en cada nueva composición”. Yo solo alcanzo a vislumbrar de se trata de una página escrita con manifiesto dominio de los recursos, a veces sutilísimo en lo que a combinaciones tímbricas se refiere, e interesante en el contraste que se establece entre la evocación más o menos onírica y el despliegue de electricidad orquestal. Interesar, lo que se dice interesar, me ha interesado a medias: pese a que no dura más de veinticinco minutos, solo a ratos me resulta sugerente. ¿Interpretación? La releche. Isabelle Faust, cuando quiere, es todas una fuera de serie, y Heras-casado dirige como si le fuera la vida en ello. Eso sí, no me he molestado en comparar con la que yo ya conocía: la que ofrecieron ese mismo septiembre de 2019 -fecha del disco- la Faust y la Filarmónica de Berlín con Eötvös en persona a la batuta.

¿Y la Consagración de la primavera? No me ha convencido. El problema de esta versión, realizada con técnica incuestionable y muy bien puesta en sonidos por una orquesta en estado de gracia, es su falta de unidad. De coherencia en el concepto (¿”romántico” o “cerebral”?), de continuidad en las tensiones, de focalización del interés en el conjunto o en el detalle, de profundización en el análisis del tejido sinfónico, incluso de inspiración. El resultado es un conjunto de momentos aislados, mal hilvanados entre sí, en el que se suceden la implicación y la desgana, la garra dramática y la flacidez, la revelación de línea o colores interesantísimos y la rutina, todo ello sazonado por tremendos aciertos y pasajes mal resueltos. A olvidar.

Heras-Casado, valiente frente a VOX

Igual que no he ocultado mi profunda insatisfacción ante la evolución reciente de la trayectoria artística de Pablo Heras-Casado, ahora quiero dar mi más absoluto apoyo al maestro granadino por la valentía –en el futuro podría haber represalias – demostrada al alzar públicamente la voz contra ese partido político que no hace mucho se atrevió a calificar como verdadera lacra a la sanidad pública y al que desdichadamente no pocos españoles, incluso con la trágica crisis sanitaria que estamos viviendo, apoyan de manera creciente: VOX. Y es que la formación ultraderechista publicó el pasado día 22 un Tweet que rezaba “España puede vivir sin sus titiriteros, pero no sin sus agricultores y ganaderos”, mostrando su claro desprecio hacia las artes escénicas y un talante tan demagógico que no puede causar sino repugnancia a toda persona con un mínimo de inteligencia. La contestación del artista la pueden ustedes leer a continuación.

¿Por qué hacéis esto @vox_es ? Da vergüenza ajena leer tanta violencia gratuita en estos tiempos. Los “titiriteros” estamos estos días llenando las casas de música, poesía y cine. Acompañando en la soledad. Aquí otro “titiritero”, hijo de campesinos y policías. Salud a todos. https://t.co/XD2wj2KQkW

— Pablo Heras-Casado (@herascasado) March 24, 2020

Poco se puede añadir a lo dicho por Heras-Casado, salvo quizá recordarles a los señores de VOX, tan nacionalistas ellos –lo son en el sentido más vulgar y detestable de los posibles –, que precisamente una de las señas de identidad de cualquier nación es su cultura. Y que es esta la que nos hace humanos. Pero ya se sabe como ciertas ideologías apelan a los instintos más primarios para arrastrar a las masas: satisfacción de las necesidades básicas, emocionarse antes que razonar, nosotros los primeros, la alteridad como amenaza… Y la cultura como algo no sol prescindible, sino también sospechoso. No estamos muy lejos del “¡muera la intelectualidad traidora!” de Millán Astray ni del “cuando oigo la palabra cultura, echo mano a la pistola” que se atribuye a Göring.

He dicho ya en alguna ocasión que no podemos blanquear a VOX. El creciente apoyo de los españoles a sus consignas es una gravísima amenaza para que sigamos siendo la sociedad de cultura riquísima que hemos sido durante gran parte de nuestra historia. No solo eso: también para los más importantes valores y las más incuestionables libertades que nos deben caracterizar como seres humanos en el siglo XXI. No les dejemos avanzar.

Bezuidenhout y Heras-Casado ajustician a Beethoven

Me parece lógico, justificado e interesante que los artistas se aproximen al repertorio clásico y romántico con instrumentos y criterios "históricamente informados". Y encuentro no solo apropiado, sino también necesario, que se realicen aproximaciones al repertorio tradicional que resulten renovadoras desde el punto expresivo, por mucho que no compartamos los criterios. Luego podremos discutir más o menos ardorosamente sobre los resultados y llegar a conclusiones por completo divergentes, pero de cara al conocimiento y al disfrute de las grandes creaciones artísticas de la humanidad, toda duda sobre lo que sabemos o lo que creíamos saber, todo replanteamiento de lo que hacemos o de lo que sentimos –o creemos sentir– resulta bienvenido. Nos guste o nos incomode.

Lo que me parece inaceptable es autoproclamarse como redescubridor para luego no ofrecer sino mediocridad. Y eso es lo que hace Kristian Bezuidenhout en esta primera entrega de la integran de los conciertos para piano que ha grabado en diciembre de 2017 para Harmonia Mundi junto a Pablo Heras-Casado y la Orquesta Barroca de Friburgo. Porque en sus notas de la carpetilla afirma, como era de esperar, que para la ocasión se han corregido numerosos errores de la tradición que –eso dice él– desfiguraban las intenciones originales del compositor; y también que solo haciendo uso de instrumentos y maneras HIP se puede hacer plena justicia a esta música ("the shock value of this music is only felt if these pieces are performed with deep reverence for the kind of late eighteenthcentury performance practice traditions that were part of Beethoven’s basic upbringing"). Pero a la hora de la verdad lo que este señor hace con Beethoven no es justicia, sino todo un ajusticiamiento.

Siendo cierto que el instrumento utilizado, una copia de un Conrad Graf de 1824, tiene unas determinadas propiedades a las que un oído "tradicional" le cuesta acostumbrarse, y que puede hablarse de limitaciones –serias limitaciones– con respecto a un piano moderno, no es menos verdad que resultan responsabilidad del solista el toque escaso en variedad, el fraseo rígido, las carreras mecanográficas, los trinos cursis y las frivolidades varias que nos ofrece Bezuidenhout en los conciertos para piano nº 2 y 5 que contiene este desdichado disco. Particularmente en el primero de ellos: ¿de veras es una obra "rococó"? Los porrazos, más que acordes, con que el solista nos hace pegar un respingo en el minuto 1:00 son de los que ponen muy en entredicho su sensibilidad musical. O a lo mejor es que así suena un verdadero hammerklavier, vayan ustedes a saber... Puro martillazo.

Algo parecido se puede decir de Pablo Heras-Casado, decididamente en carrera cuesta abajo y sin frenos: de ser el director español con más talento ha pasado a convertirse en una figura mediática que escribe libros, dirige festivales y va desfilando por todas las grandes orquestas del orbe terrestre al tiempo que defrauda, en mayor o menos medida, con casi todos los discos que graba. La aspereza en la sonoridad no me resulta desagradable; de hecho, me parece interesante. Y creo del todo conveniente que se potencien los aspectos "combativos" de la música beethoveniana, que es lo que intenta hacer en el Emperador. Pero me parece lamentable que con frecuencia el maestro se precipite, que el fraseo sea enjuto, que su teatralidad resulte exagerada, que ponga la violencia por encima de cualquier otra consideración expresiva y que en la op. 19 frasee con enorme frivolidad: ¡que introducción más saltarina y ridícula! Por no hablar del modo en que el timbalero sobreactúa en el Emperador, siempre en primer plano y emborronando el equilibrio polifónico. La orquesta, eso sí, es espléndida, y el maestro obtiene un gran rendimiento de sus maderas.

¿Dice este disco algo nuevo sobre Beethoven? Me parece a mí que no; o por lo menos, nada interesante. ¿Dice algo, al menos? Tampoco, salvo que uno se contente con un exhibicionismo de velocidad digital, espasmos orquestales y timbalazos sin ton ni son. Le lloverán elogios, seguro. Mientras tanto, ahí quedan señores como Arrau, Klemperer, Barenboim, Rubinstein, Böhm, Lupu, Ashkenazy, Bernstein, Zimerman o Kissin, que como todo el mundo sabe no hicieron justicia a esta música.

Concierto de la OJA y la Fundación Barenboim-Said en Sevilla con Heras-Casado

Estuve el pasado sábado 4 en Sevilla escuchando un concierto ofrecido conjuntamente por la Orquesta Joven de Andalucía y la Academia de estudios orquestales de la Fundación Barenboim-Said. Este evento suponía a su vez el muy tardío debut en el Teatro de la Maestranza de Pablo Heras-Casado, un director que las primeras veces que le escuché despertó en mí un enorme entusiasmo y que, desde un tiempo a esta parte, me ha venido defraudando de manera muy considerable, independientemente de que siga albergando un talento descomunal: ahí está ese Sombrero de tres picos que, aun discutible en demasiados aspectos y lastrado por severas irregularidades, resulta de conocimiento imprescindible por la cantidad de cosas nuevas que nos dice acerca de la partitura falliana. El programa sevillano, por su parte, era de enorme popularidad: suite de El cascanueces de Tchaikovsky y Sinfonía nº 1 de Mahler. Sobre las dos partituras he dejado recientemente en este blog sendas discografías comparadas.

Un concierto como este no es fácil de comentar. Habitualmente uno va a ver “qué hace el director”, cómo interpreta las obras que tiene sobre el atril. Pero en esta ocasión de lo que se trata es de ver cómo funcionan técnicamente los jóvenes músicos congregados, y por ende la principal labor de la batuta no es ofrecer su versión, sino hacerles sonar bien. De hecho, lo más probable es que la mayor parte de los esfuerzos del maestro se enfoquen hacia esto último, y que no tenga mucho tiempo, ni tampoco los medios adecuados, para decir algo interesante con las partituras. Solo cuando no hay que estar pendiente de cuestiones técnicas básicas puede dedicarse uno a interpretar. ¿Es casualidad, por tanto, que en el programa del pasado sábado las partes que funcionaron mejor en lo expresivo fueran las tocadas de manera más satisfactorias, y que a su vez las que conocieron una ejecución más deficiente fueran las más mediocremente interpretadas? Me parece a mí que no.

Precisamente lo más flojo de la velada fue una “Obertura miniatura” deshilachada, mal construida, en la que los violines llegaron a tocar cada uno por su lado y rozaron la cacofonía. El empaste mejoró en los siguientes números de la suite de El cascanueces, pero el maestro, quizá por tener que dedicarse a las cuestiones básicas arriba referidas, se mostró más bien soso y rutinario. Hay que reconocer, en cualquier caso, que no hubo frivolidades ni cursilerías, y que en la “Danza árabe” fue capaz de ir relativamente rápido marcado sin caer en la levedad. Punto y aparte fue el “Vals de las flores”: con una cuerda (¡ahora sí!) irreprochablemente empastada y trabajada con admirable plasticidad, Heras-Casado desplegó esa particular mezcla de voluptuosidad, elegancia y entusiasmo que esta maravillosa música necesita. Aquí sí hubo gran orquesta y gran maestro. Y una espléndida arpista.

Buena interpretación de la Sinfonía nº 1 de Gustav Mahler la que se ofreció en la segunda parte de la velada. Y quizá más sensata en lo expresivo que las que en este mismo teatro le escuchamos hace ya algunos lustros a Abbado con la Filarmónica de Viena y a Sinopoli con la Philharmonia, fría y amanerada la primera, histérica la segunda de ellas. En cualquier caso, se trató también de una versión irregular y sin una idea expresiva clara detrás: no nos terminamos de enterar qué clase de Mahler es la que pretende hacer el maestro granadino. El primer movimiento lo planteó desde la más absoluta ortodoxia, con sensatez e irreprochable musicalidad, destilando el misterio adecuado en toda la introducción, cantando bien la melodía de “Ging heut’ margen übers Feld” y sabiendo ser festivo en los momentos más exultantes. Mucho menos convincente el Scherzo, enérgico pero en exceso rápido y cuadriculado, sin la holgura y la flexibilidad adecuadas; sí que funcionó el trío, con su punto prescindible -aunque habitual- de portamentos y de suavidades, pero dicho con encanto. Se agradeció que la marcha fúnebre estuviera desgranada sin prisas, con atención al misterio, ya que no con especial ironía ni sentido de lo popular. Desdichadamente, al llegar al lied Heras-Casado cayó en la trampa de la blandura en la que incurren demasiados directores. Qué música más bonita y tal.

Lo mejor de todo el concierto fue el cuarto movimiento, de nuevo en una feliz y lógica conjunción entre lo puramente técnico y lo expresivo. Me decía un amigo que esto parecía lo más ensayado, y tal vez tuviera razón. Porque la orquesta, que en resto del Mahler realizó una labor digna en la que apenas hubo que reprochar algún que otro desajuste o inseguridad, parecía aquí transfigurada y supo dar lo mejor de sí bajo las órdenes de una batuta que interpretó esta habitualmente soporífera página con gran convicción expresiva, trazando con enorme seguridad la arquitectura, sorteando el escollo de la ensoñación en la primera sección lírica -que tampoco fue muy emotiva- y conduciendo las tensiones hacia un final brillante, más dramático que grandioso, diríase incluso que visceral, y por ende pleno de sinceridad: justo lo que esta música más bien insincera necesita. El triunfo entre el público fue grande y merecido.

Hay un par de cosas más que me gustaría decir sobre el concierto, pero no tienen que ver con la música propiamente dicha. Quizá las escriba más adelante. Ah, las fotografías las he tomado del Facebook de la Fundación.

El descarnado e incisivo Falla de Heras-Casado

Con una portada que es todo un monumento a la egolatría de un señor que salta sin complejos de Monteverdi a Shostakovich, de Mendelssohn en plan Karajan a Verdi con instrumentos originales, de un Schumann disparatadamente H.I.P. a un Tchaikovsky de andar por casa, y que además ahora dirige festivales, escribe libros y sale en exclusivas de revistas del corazón, Harmonia Mundi lanza el disco dedicado a Manuel de Falla que protagoniza Pablo Heras-Casado al frente de la Mahler Chamber Orchestra, grabado en el Auditori de Barcelona en abril de 2019 con la más absoluta excelencia técnica por los ingenieros de Teldex Studio. Sombrero de tres picos –completo– y Amor brujo –el ballet, no la gitanería– se encuentran en los atriles. Resultados extremadamente irregulares o, por lo menos, desconcertantes a más no poder: casi siempre relevadores, con frecuencia fascinantes y en ocasiones irritantes.

¿Cómo es este Falla? Podríamos hablar de los tempi contrastados, de la considerable moderación del vibrato, del fraseo enjuto, de la extrema incisividad en la articulación, del vigor rítmico puesto muy por delante de los valores melódicos o de la atención a la atmósfera, del desarrolladísimo sentido teatral, de los timbres intensamente coloreados y ricos en significaciones, de las intervenciones solistas llenas de acidez, etcétera. Pero quizá sea el propio Heras-Casado quien mejor nos oriente gracias a sus notas al programa: “Un Falla conectado con Ravel, con Debussy, y por supuesto con Stravinski a través de una escritura que resurge con mil y una aristas, y que da lugar a una música que sorprende por su forma poliédrica, cercana al cubismo y muy distante de cualquier idea preconcebida de carácter costumbrista. En el foco aparece lo rítmico como cualidad radical y definitoria, donde el sonido se descubre seco, desnudo, punzante y todo adquiere una vibración, diría, que eléctrica”.

Lo cierto es que sería esta una formidable definición si no fuera porque el enfoque es muchísimo más radical de lo que él afirma. A mi entender, poco hay de los dos compositores citados en primer lugar: nada de luz, de sensualidad, de hedonismo bien entendido, de esa atmósfera embriagadora que bebe del impresionismo pero que, al mismo tiempo, resulta inconfundiblemente mediterránea… Una cosa es evitar el tópico y otra muy distinta querer borrar de un plumazo un elemento esencial en el universo falliano. Y sí que hay mucho, muchísimo de Stravinsky. Demasiado. Personalmente me encanta que se subrayen las conexiones con el autor de La historia del soldado, pero Heras se excede en su planteamiento, entre otras cosas porque –hoy lo sabemos bien– el autor ruso no tiene por qué ser seco, incisivo y descarnado ante todo. Sí lo son este Sombrero y este Amor brujo. Para lo bueno y para lo menos bueno. Si hoy se tiende a enriquecer la mirada sobre Petrushka y Le Sacre con una dosis considerable de sensualidad, de misterio y de brumas impresionistas perfectamente fusionadas con los aspectos más “modernos” de esos dos ballets, no sé por qué hay que dejar las dos obras de Don Manuel reducidas a un esqueleto. Por descontado, ni rastro de ese particular “duende” de lo español, de esa gracia y de ese salero que esta música también necesita. Aspereza e incisividad se ponen por delante de cualquier otro planteamiento sonoro o expresivo.

Párrafo aparte merece la cuestión puramente técnica de estas interpretaciones. Heras-Casado se lo ha trabajado muy a fondo, haciendo gala de una técnica descomunal y de una perfecta compenetración con su orquesta. El sentido del ritmo es portentoso. La lucidez a la hora de colorear los timbres llega a asombrar. Y la claridad es extrema. Se escuchan aquí muchas, muchísimas cosas nuevas. Incluso podríamos decir que se trata de un redescubrimiento en toda regla. El problema es que cosas que habitualmente sí se oyen, aquí pasan desapercibidas, en buena medida porque en su empeño en resultar renovador pierde de vista elementos fundamentales; al optar por una cuerda poco nutrida y limitada en vibraciones, los metales y la percusión terminan imponiéndose hasta desdibujar el equilibrio de planos, algo que queda demasiado en evidencia en la Danza de la molinera.

Tampoco el trazo horizontal es perfecto: si bien hay mucho aquí de electricidad y de fuerza rítmica, también encontramos marcialidad e incluso precipitaciones. La mismísima introducción resulta ya desafortunada, aunque lo peor es la Jota conclusiva, en la que no se pueden poner como excusa ni planteamientos expresivos ni presuntas fidelidades a la letra: aquí lo que hay es nerviosismo y numerito de cara a la galería. Por no hablar de muchos detalles inexplicables aquí y allá. Por ejemplo, ¿por qué demonios se deshincha el corno inglés al final de su introducción de la Farruca?

En fin, no tengo nada claro a dónde hemos llegado con todo esto. Si de lo que se trataba era de ofrecer una mirada “históricamente informada”, ahí está la excepcional versión de El sombrero a cargo de Ernest Ansermet, un señor que algo sabía de la voluntad de Don Manuel porque fue él quién estrenó el ballet. El suizo sí que supo fusionar lo francés, lo straviskiano y lo español, como también lo hicieron un maestro oriental, otro de Buenos Aires y, por encima de todos, uno que era de Burgos. El de Granada resulta en exceso unilateral, aunque no tengo la menor duda de que su disco, este que hoy mismo acaba de aparecer en el mercado, hay que conocerlo.

Se me olvidaba decir algo de las voces. Carmen Romeu está bien, y Marina Heredia es una cantaora estupenda, aunque yo siempre echaré de menos en El amor brujo a una señora de un pueblo de aquí al lado. De Chipiona, para concretar.

Definición de "postureo" en una sola foto

PD: si dedicara más tiempo a estudiar y menos a este tipo de cosas, otro gallo le cantaría. Porque el chico va de decepción en decepción.


Enlace y crédito fotográfico, aquí.

El Debussy de Heras-Casado en Granada

Después de escribir la reseña del monográfico Debussy protagonizado por Pablo Heras-Casado y la Philharmonia me quedé con la intriga de saber cómo el maestro granadino habría interpretado a este mismo compositor abriendo el Festival de Granada del que es director artístico, pero esta vez poniéndose al frente de una formación de “instrumentos adecuados”, que es como se autodefinen los integrantes de Les Siècles. Pues bien, grata sorpresa: el concierto de este pasado viernes 22 de junio fue filmado y televisado, de tal modo que he podido pillarlo en la red y satisfacer mi curiosidad.

Lo primero, el asunto de la orquesta. Parece claro que con instrumentos que son copias de los de la época y la localización geográfica de Debussy esta música suena diferente. En algunos pasajes, muy diferente. Ahora bien, ¿lo hace de manera más adecuada? Es dudoso. Se pierde en peso y se gana en levedad, pero no estoy seguro de que semejantes ingravideces sean necesarias para desplegar la gama de sugerencias que tenía en mente Debussy. Tampoco estoy convencido de que directores tradicionales al frente de formaciones no adecuadas hayan sido incapaces de recrear con verdadera magia las texturas difuminadas y vaporosas del compositor. ¿Se acuerdan de Celibidache?

Ciertamente con estos instrumentos la tímbrica suena renovada, pero el que ésta sea más cercana a la que conoció Debussy no la hace siempre más atractiva. Sin ir más lejos, los trombones en el final de La mer pueden resultar agrios para el oyente actual. Tampoco el que se escuchen cosas nuevas significa que estas sean mejores, ni más interesantes que las que ya conocíamos y que ahora, tras el "proceso de restauración", han desaparecido.

Lo segundo, la interpretación. Porque una cosa es la sonoridad de la orquesta y otra el concepto que tenga la batuta. Y aquí Heras-Casado parece enfrentarse a lo que presuntamente piden los instrumentos: en lugar de subrayar los aspectos más sutiles y delicados de Debussy o de quedarse en su vertiente más contemplativa, o al menos más tópicamente francesa, apuesta por la vivacidad, la frescura y la extroversión, incluso por el arrebato más o menos espontáneo, lo que estaría muy bien si no fuera porque, una vez más, el granadino se muestra como un maestro de lo más irregular.

El arranque del concierto coincide con el del disco, un Preludio a la siesta de un fauno de nuevo correcto pero bastante frío. El clímax, que vuelve a quedarse corto en sensualidad, resulta con instrumentos originales en exceso ligero en su sonoridad, incluso un punto relamido. Ahora bien, me ha gustado más la flauta de Les Siècles que la de la Philharmonia.

Viene a continuación una obra recientemente reconstruida, la Première suite d’orchestre. Página temprana llena de tanteos y de hallazgos, que sin duda que puede deslumbrar por su orquestación, pero que a mí me ha resultado un tanto aburrida . La interpretación, eso sí, me ha parecido espléndida por encontrarse llena de vida, de color y de comunicatividad.

Justo en la misma línea el primer movimiento de Iberia: ¡qué desparpajo, qué jovialidad y qué salero! Qué sentido del ritmo. Y qué tímbrica más sugerente, por lo incisiva y ricamente coloreada. Claro que hace pocas semanas a un tal Barenboim le escuché con instrumentos inadecuados una recreación muy en la misma línea, y no precisamente menos espléndida. Me ha gustado “Les parfums de la nuit” por su carácter anguloso e inquietante, pero también pienso que hace falta una dosis muy superior precisamente de perfume, de atmósfera, de sensualidad. El descalabro llega, inesperadamente, con “Le matin d'un jour de fête”. ¿Qué demonios le pasa al maestro? La transición –que con esta orquesta suena muy distinta– la realiza a toda velocidad, desaprovechando todas las increíbles posibilidades de este pasaje, y a partir de ahí Heras-Casado, agitándose de manera convulsa –le caen chorreones de sudor–, se dedica a leer la partitura aprisa y corriendo, sin dejar respirar a la música, sin clarificar líneas y sin ofrecer sugerencias. Con grandes aciertos puntuales a la hora de subrayar la expresión de determinadas frases o intervenciones solistas, desde luego, pero en general haciéndolo todo muy vistoso, muy primario y muy de cara a la galería.

La interpretación de La mer es parecida a la del disco: rápida, extrovertida y llena de gancho, pero desigual en su desarrollo, alternándose momentos buenos –primer movimiento–, momentos extraordinarios –la mayor parte del segundo– y momentos malos –la coda del tercero–. A lo que escribí en su momento me remito, no sin dejar de reconocer que resulta fascinante ver cómo el maestro regula el vibrato para ofrecer efectos nuevos. Otra cuestión es que haya frases que ahora desaparezcan, al tiempo que otras parecen salir de la nada. Estoy convencido de que en parte se debe a los instrumentos y en parte a las ideas de un Heras-Casado que desea priorizar unas líneas frente a otras.

De propina, la Farandola de La arlesiana: comienza floja y termina festiva a tope. También resulta un poco basta, aun sin llegar en modo alguno a los extremos del señor Minkowski, también con instrumentos adecuados.

PD: les aconsejo que descarguen el vídeo de YouTube antes de que lo quiten.

Nuevo disco Heras-Casado: monográfico Debussy

Harmonia Mundi se ha dado mucha prisa en editar este monográfico Debussy protagonizado por Pablo Heras-Casado: se registró en Londres en enero de este mismo año y salió al mercado –incluyendo plataformas de streaming– el pasado sábado 23 de junio, sin duda por el deseo de coincidir con la inauguración del Festival de Granada del que el maestro granadino es nuevo responsable artístico, y en la cual precisamente él se ha encargado de dirigir dos de las obras que se incluyen en el disco: Preludio a la siesta de un fauno y El mar. Lo que ocurre es que en el Carlos V lo ha hecho con una orquesta de instrumentos originales, Les Siecles, y en el CD se pone al frente nada menos que de la Philharmonia. Los resultados me han parecido de altura, pero no exentos de las irregularidades marcan la irregular y decepcionante trayectoria del joven maestro. Decepcionante a mi modo de ver, claro está: por los motivos que sea –y se me ocurre unos cuantos–, casi nadie en España le hace reproches artísticos serios al marido de la Igartiburu.

El registro se abre con un Preludio de la siesta de un fauno que no solo sabe ser solo ser concentrado y estática, sino también ofrecer, sin que se pierdan la elegancia y la depuración sonoras –exquisitas–, una buena dosis de agitación en la sección central. El ser mitológico, en este sentido, parece más ardiente que ensoñado. El problema es que faltan sensualidad, erotismo y voluptuosidad, ingredientes fundamentales en una página como esta, de tal modo que la magia poética apenas hace acto de presencia. La sección final, de hecho, resulta de una frialdad alarmante. Del uno al diez, un siete.

En La mer el maestro se muestra muy certero desde el punto de vista estilístico, ofreciendo una lectura que no se queda en ingravideces, en ensoñaciones ni en colores pastel. La orquesta, ciertamente, está tratada con el punto de levedad que le corresponde, los pasajes más estáticos están bien paladeados y la sonoridad sabe difuminarse cuando debe, pero también hay músculo, hay tensiones en la arquitectura y se despliegan timbres incisivos que enriquecen la paleta cromática y alejan esta música del tópico de lo francés. El fraseo, por su parte, sabe ser flexible y curvilíneo sin perderse en florituras ni descuidar la solidez del trazo. Y hay vida, animación y una buena dosis de frescura que engancha de principio a fin.

Por desgracia, y junto con estas incuestionables virtudes, Heras-Casado evidencia una inspiración un tanto irregular. De este modo nos encontramos con un primer movimiento muy bien trazada –siempre desde esta óptica antes extrovertida que contemplativa– pero con alguna frase dicha un tanto de pasada y, en general, necesitando una dosis mayor de sensualidad y de magia poética; el clímax conclusivo resulta más ruidoso que verdaderamente extático. El segundo movimiento es a todas luces magnífico, sobre todo por su plasticidad y por su mágico tratamiento de las texturas, aunque extrañamente alguna frase de los violines no se termina de oír bien. La impresión de que los planos sonoros no están tan trabajados como en las grandísimas recreaciones de la pieza (aquí ofrecí una discografía comparada) se incrementa en un tercero en el que determinadas frases de las maderas pasan desapercibidas, como si el maestro granadino estuviera mucho más interesado en el trazo global –admirablemente sostenido– que en clarificar la genial polifonía elaborada por el compositor. Eso sí, el colorido deslumbra por su riqueza y la página avanza con decisión hasta una coda en la que (¡desagradabilísima sorpresa!) Heras-Casado muestra lo peor de sí mismo: vulgar, grueso y hortera como el Gergiev más desquiciado. ¿Cómo ha podido el productor consentir algo así? Un ocho para la versión, quizá menos por esos escasos pero muy significativos segundos finales.

Queda esa maravilla que es El martirio de San Sebastián. No la obra completa, claro está, sino los fragmentos sinfónicos. Me ha parecido la de Heras-Casado una recreación de lo más sugerente por apartarse –de los aspectos tanto religiosos como eróticos –o de las dos cosas a la vez, que en esta página van una al lado de la otra– para ofrecer una visión abstracta y distanciada, abandonando referentes más o menos simbolistas para mirar al mundo de Jeux y a lo que viene después, esto es, a la música de Boulez. Y lo hace el granadino con una dosis enorme de depuración sonora, pero también atreviéndose a resultar anguloso en la “Danse extatique”.

Dicho esto, después de escuchar esta lectura –y antes de ponerla por segunda vez– decidí repasar la magistral que grabó Daniel Barenboim al frente de la Orquesta de París para Deutsche Grammophon en 1977. Y claro, uno no puede echar de menos la enorme dosis de sensualidad, de poesía y de elevación poética –pienso sobre todo en los finales del segundo y el cuarto número– que alcanzaba el argentino en el que ha sido uno de sus mejores trabajos en este repertorio. Aun así, un nueve para Heras-Casado.

La grabación corre a cargo nada menos que de estudios Teldex y ofrece una pureza tímbrica absolutamente excepcional, pero en los tutti no me ha convencido. Quizá se deba a la tan cacareada problemática acústica de uno de los lugares de grabación, el Royal Festival Hall. El otro es el mítico Henry Wood Hall, pero no se especifica qué obra se grabó en cada lugar.

Heras-Casado y Perianes interpretan Bartók

He tardado mucho en decidirme a escribir sobre el presente disco: no tenía las cosas del todo claras. Ahora sí, después de dejar pasar algunos meses y de realizar unas cuantas comparaciones, creo que me siento en condiciones de decir algo sobre este registro realizado con toma sonora absolutamente excepcional por Harmonia Mundi entre septiembre y octubre de 2016. Lo protagonizan dos andaluces, Pablo Heras-Casado y Javier Perianes, quienes en compañía de la Filarmónica de Múnich interpretan las dos grandes obras finales de Béla Bártok: el Concierto para piano nº 3 y el Concierto para orquesta. Los resultados son muy irregulares: muchísimo mejores en la primera de las obras citadas que en la segunda.

La gran alegría que nos depara este CD es la posibilidad de afirmar que Perianes se suma a la lista de grandes intérpretes de la obra postrera del autor. Lista en la que entrarían los nombres ilustres de Barenboim, Ashkenazy, Kocsis, Schiff, Bronfman, Argerich y Grimaud, pero no los de Anda, Peter Serkin o Kovacevich por muy célebres que sean sus grabaciones. A estos últimos el de Nerva los aventaja ampliamente con un toque lleno de sutilezas, un fraseo tan natural como flexible y un vuelo poético extraordinario. Eso sí, lo hace adoptando un enfoque que le retrata a la perfección como el pianista apolíneo que es, lo que significa que renuncia a esa sonoridad percutiva que habitualmente asociamos al compositor –y en la que tanto se han excedido algunos, dicho sea de paso–. También significa que el oyente –es mi caso– puede preferir una dosis adicional de nervio y de garra dramática, que se exploren los rincones más oscuros de las notas y que se añada una dosis extra de tensión armónica a pasajes clave como los lacerantes acordes en solitario de la primera parte del segundo movimiento. Este se encuentra expuesto con un lirismo que no es agónico, sino más bien meditativo y transfigurado, y en él Javier derrocha una belleza abrumadora: no resulta difícil acordarse de su magnífico disco dedicado a Mompou. En cuanto a los movimientos extremos, sin ser –por los motivos antes expuestos– los más incisivos o electrizantes posibles, están dichos con una riqueza de matices (¡qué manera de regular el sonido!) y una convicción ante las que resulta muy difícil resistirse. Insisto: Perianes es uno de los grandes en este concierto. Me gustaría escucharle –por soñar que no quede– bajo la dirección de Blomstedt que comenté hace poco: esa sería la dirección ideal para el concepto de Javier.

Ya he dado cuenta varias veces en este blog de las decepciones, unas veces relativas y otras veces considerables, que me está causando la trayectoria de Heras-Casado. En este disco el joven maestro da tanto la de cal como la de arena. Me ha gustado mucho su dirección del concierto para piano nº 3, excelente en el trazo global, cuidadosa con los detalles, recorrida por un extraordinario sentido del ritmo y dotada de una sana jovialidad que contrasta con el enfoque más “otoñal” del solista. Es curioso: en el segundo movimiento es Perianes quien lleva la voz cantante –la batuta parece ceder a los tempi amplios demandados por el piano–, mientras que en el tercero parecen imponerse la fuerza vital, la frescura y la extroversión del maestro granadino.

Por el mismo sendero transcurre la interpretación del Concierto para orquesta, solo que aquí las cosas funcionan de manera mucho menos convincentes. Al granadino no le interesa generar atmósferas, jugar con las texturas, subrayar sarcasmos ni hurgar en las heridas. Lo que ofrece es una interpretación directa, fresca y de un solo trazo, rica en el color y muy estimulante en su sentido del ritmo, y por ende muy atenta a señalar los vínculos con el folclore magiar. Pero también, y por todo lo señalado, un tanto superficial, dicha un tanto de cara a la galería y que pasa de largo ante las múltiples posibilidades que ofrece la magistral partitura, sobre todo en un cuarto movimiento por completo aséptico en las secciones líricas y sin retranca alguna en las parodias. Tampoco el dramatismo del tercero termina de ser sincero, ni el quinto ofrece –aunque el maestro demuestre una técnica considerable– ese prodigioso desmenuzamiento de la polifonía que, sin ir más lejos, hace nada admirábamos en la magistral recreación de Nézet-Séguin. En definitiva, una recreación que engancha por su vistosidad y entusiasmo, pero que se queda muy a medio camino.

Die Soldaten en Madrid: subrayar lo obvio

Considero un rotundo acierto programador por parte de Joan Matabosch llevar a escena Die Soldaten de Bernd Alois Zimmermann. Y me alegro de haber acudido al Teatro Real, porque difícilmente en mi vida volveré a escuchar en directo semejante obra maestra. Pero mientras el vídeo que comenté el otro día de la Ópera de Baviera liderado por Andreas Kriegenburg y Kirill Petrenko me dejó conmocionado –solo conocía otra versión anteriormente, la de Kontarsky y Kupfer–, de la de Madrid de ayer domingo –última función– salí más bien frío. Ni a Calixto Bieito ni a Pablo Heras-Casado les he encontrado a la altura de las circunstancias. Como era de prever, porque cada día tengo más claro que nos encontramos ante dos blufs. No quiero decir con esto que los citados artistas no tengan talento. ¡Claro que lo tienen! Sencillamente, este es mucho menos de lo que se nos vende, resultando comprensible que ante una obra de las extremas complicaciones de la presente ambos se hayan estrellado. Y así ha sido porque los dos, intentando llegar al espectador de la manera más fácil posible, han hecho lo que no tenían que hacer: recurrir a la obviedad.

Si son ustedes aficionados al cine sabrán que transmitir inquietud, negrura y violencia no significa necesariamente recurrir a lo explícito. Al contrario, ello puede ser contraproducente. El controvertido regista quiere demostrar que él es más atrevido, salvaje y combativo que nadie, así llena el escenario de truculencias: mamadas en primer término, proyecciones de un pollo decapitado, palizas brutales, la protagonista bañándose en sangre... Nada nuevo, nada escandaloso y nada efectivo. Y todo ello recurriendo a una saturación visual muy propia de los tiempos que corren, aun camuflada –se muestra astuto Matabosch en el libreto– como punto de encuentro con las simultaneidades de tiempo y acción que propone Zimmermann. Qué quieren que les diga, la producción muniquesa, aun no escamoteando detalles escabrosos, moderaba semejantes recursos y lograba ser muchísimo más atmosférica que esta, más agobiante y más terrorífica. También ofrecía una definición de personajes bastante más sutil y certera: si en general los retratos que realiza Bieito están realizados con brocha gorda, presentar a la joven Marie como una mezcla de niña inocente y tonta del culo es un error monumental, porque el personaje no es ni lo primero ni lo segundo. En cualquier caso, tampoco vamos a ocultar que hubo un excelente ritmo escénico, un gran dominio de los medios y algunas muy buenas ideas, como la de concluir la primera parte con la madre de Wesener mirando al público, asustada, para seguidamente abandonar la escena arrastrando su gotero.

Ya saben lo mucho que ha cambiado mi opinión sobre Heras-Casado. A estas alturas de la película ya he abandonado –como ante las puertas del Hades– toda esperanza. Su técnica es incuestionable: solo el hecho de coordinar esta partitura, de lograr que sonara correctamente, y de hacerlo con una orquesta que no es de primera fila, ya es un mérito muy considerable. Pero eso aquí no basta. Como en Fígaro, Tristán o Turandot, hay que interpretar. Y ahí me parece que se quedó a medio camino. Como Bieito, optó por subrayar lo obvio antes que por explorar pliegues, recurrió al efecto gratuito en lugar de a la sutileza. Hubo brutalidad pero no lirismo; inyectó ritmo pero se olvidó de las sutilísimas texturas tímbricas escritas por Zimmermann. Todo sonó mucho, pero muy de cara a la galería: el terrorífico acorde final fue decibélico a más no poder, mas careció de angustia y rabia. Petrenko demostró en el citado vídeo de Múnich que esta partitura alberga muchas más posibilidades de las que se intuyeron en el Teatro Real. Eso sí, de los problemas derivados de colocar la orquesta en varios estratos dentro de la caja escénica, de los que tanto he leído, no puedo decir nada porque no los detecté: sospecho que la acústica era mucho más satisfactoria desde mi segundo piso que desde el patio de butaca, que es donde se colocan los críticos.

Tampoco me entusiasmó el equipo de cantantes, excepción de la gran veterana Hanna Schwarz –madre de Wesener–, de la siempre estupenda Iris Vermillion –madre de Stolzius– y, sobre todo, de una enorme Susanne Elmark en el rol titular: formidable en lo vocal y lo escénico, se dejó literalmente la piel en un rol de terroríficas demandas que ha debido de reducirles voz y cuerpo a puré. El resto me pareció correcto sin más, y menos que eso el Desportes de Martin Koch –que se alternaba con Uwe Stickert–. El coro se comportó con enorme profesionalidad, lo mismo que la muy aumentada orquesta.

La sala estaba llena, o casi: pude tomar asiento porque había un par de butacas libres delante de mi localidad “de pie” de 67 euros desde la cual, dada la ubicación de los cantantes sobre el foso –y no en la caja escénica–, no se veía absolutamente nada de la acción. Algunos pocos espectadores desertaron en el intermedio. Hubo aplausos de entusiasmo a destiempo, concretamente antes del acorde final: ¿no se habían escuchado al menos una vez la obra antes de acudir? A Heras-Casado alguien en los palcos izquierdos le abucheó con saña; a mi entender de manera injusta, porque el joven maestro al menos había puesto un poco de orden en aquello. Pero ya les digo que convencerme, a mí no me convenció. Ni él, ni Bieito. Con esta obra necesito sentir que me remueven las entrañas, y eso no ocurrió.

Faust y Heras-Casado hacen Mendelssohn

Si todo ha ido como estaba previsto, en el preciso momento de publicarse esta entrada estaré en la Philharmonie de París a punto de escuchar a Isabelle Faust y Daniel Harding el Concierto para violín de Arnold Schönberg. Excepcional recreadora del escrito por Alban Berg, es muy posible que la violinista alemana ofrezca una gran lectura que me quite el mal sabor de boca de esta grabación que voy a comentar ahora que hizo del de Felix Mendelssohn junto a Pablo Heras-Casado y la Orquesta de Friburgo, publicada hace poco Harmonia Mundi. Y es que no me acabo de acostumbrar a estas maneras de hacer propias de la corriente históricamente informada: el sonido que extrae de su Stradivarius me parece ratonero y su acumulación de portamentos me resulta estomagante.

O tal vez la culpa no sea de mis oídos, porque lo que también “en modo instrumentos originales” hicieron en esta obra Viktoria Mullova y Alina Ibragimova –con Gardiner y Jurowski respectivamente–, aun distando ambas de convencerme, me parece mucho menos malo que lo de la señora Faust. No, no es cuestión de que haya mayor o menor cantidad de sonidos fijos o de ataques bruscos. Es cuestión de sensibilidad. O más bien de honestidad, porque yo aquí lo que veo es una mezcla de cursilería, pedantería y excentricidad camuflada como recuperación de “recursos expresivos sin explotar hasta ahora” –eso reza la carátula– que presuntamente fueron arrinconados por la tradición. Esa tradición en la que se incluyen nombres como los de Menuhin, Szeryng, Mintz, Mutter o Chung, es decir, los que a muchísimos melómanos nos siguen pareciendo recreadores verdaderamente excelsos de esta no menos gloriosa página.

Pablo Heras-Casado parece sentirse mucho más cómodo en el universo de Mendelssohn que en el Robert Schumann, compositor al que en sus tres discos a él dedicados destroza a base de espasmos sonoros, asperezas diversas y grotescos excesos teatrales, pero aun así se muestra muy irregular. Ya tenía grabadas algunas de sus sinfonías en un par de discos que comenté en su momento: uno con esta misma Orquesta Barroca de Friburgo conteniendo Escocesa e Italiana, y otro con la Radio de Baviera interpretando la Lobgesang. En este lanzamiento que nos ocupa se incluyen, además del Concierto para violín con la Faust, la Sinfonía nº 5 “de la Reforma” y La Hébridas. Por razones obvias, las maneras se encuentran más cerca del primero de los discos que del segundo: ataques muy secos, fraseo más bien rígido, contrastes dinámicos exagerados, buenas dosis de rusticidad sonora y una expresión vibrante que se centra en los aspectos tempestuosos de la música mendelssohniana dejando un tanto de lado lo que ésta tiene de sensualidad y de magia embriagadora, al tiempo que se cae con frecuencia en el exceso de nervio, por no decir en la precipitación. La huella de Harnocourt y Gardiner resulta evidente.

Concretando un poco, la dirección del Concierto para violín me parece más bien mediocre; con la Faust al lado tampoco es que se pueda ir muy allá. La lectura de Las Hébridas resulta atractiva mucho antes por su carácter escarpado que por su poesía, más bien escasa: el maestro granadino lo hizo mucho mejor con la Filarmónica de Berlín. Y curiosamente es en la Sinfonía nº 5 donde mejor salen las cosas: viril y decidida en los movimientos extremos, salpimentada sin rastro de frivolidad en el segundo movimiento, solo encuentro reprochable en esta recreación la falta de hondura, de esa particular mezcla de sensualidad y amargor que los pentagramas desprenden, en un Andante al que quizá no le convenga la sonoridad ácida y sin vibraciones de la cuerda de Friburgo. Orquesta que en el resto de la obra ofrece una tímbrica rústica no precisamente depurada –tampoco parece esa la intención del maestro–, pero sí atractiva e interesante por cómo conecta esta partitura con universos musicales que tampoco estaban tan lejanos en el tiempo.

Heras-Casado graba Tchaikovsky en Nueva York

La intensa relación de Pablo Heras-Casado con la neoyorquina Orchestra de St. Luke’s, relación que ha alcanzado su cénit con el reciente nombramiento del maestro granadino como primer director laureado de la formación, de momento ofrece como único testimonio discográfico este disco registrado por Harmonia Mundi entre 2014 y 2015 en el que se abordan dos obras no especialmente conocidas, pero muy interesantes, de Piotr Ilich Tchaikovski: la Sinfonía nº 1, de la que por aquí ofrecí hace tiempo una discografía comparada, y el poema sinfónico La tempestad. Los resultados no son malos, pero sí decepcionantes.

No sé si el problema de esta Sueños de invierno es que la batuta no tiene muy claro el tipo de Tchaikovsky que quiere hacer, o más bien algo tan sencillo como la falta de fe en la partitura, pero lo cierto es que los resultados se quedan un tanto a mitad de camino. El primer movimiento está dicho con rapidez, trazo decidido y apreciable frescura, pero sin echarle mucha imaginación al asunto a la hora de frasear, quedándose un tanto en la superficie de las posibilidades poéticas de la página. Heras-Casado busca el mayor contraste posible en el segundo, optando aquí por la lentitud contemplativa; no es precisamente mala opción, pero el resultado no tiene que ver con esa emotividad intensa y un punto acongojante que obtenía Rostropovich en su referencial lectura, llena de sensualidad y humanismo al mismo tiempo, sino que más bien recuerda a Abbado cuando el maestro milanés se ponía insoportable recurriendo a portamenti blandengues, sonoridades ingrávidas y texturas en exceso pulidas. El tercer movimiento está muy bien, aunque en el trío vuelva el exceso de refinamiento mal entendido. Y el Finale está lleno de animación y vistosidad, pero a la batuta, que atiende bien a la claridad de los pasajes fugados, se le escapan las brumas de la introducción y evidencia poca convicción, sobre todo cuando en la coda cae en el peor de los tópicos del Tchaikovsky de bombo y platillo, con una percusión cuyos excesos pone bien de manifiesto una excelente toma sonora realizada a volumen muy bajo.

Mejor funcionan las cosas en la recreación de La tempestad, en la que venturosamente no hay aquí rastro de vulgaridad ni de estruendo. La música fluye con naturalidad y amplitud, sin nerviosismo, mientras que la batuta trabaja de manera irreprochable los planos sonoros y traza con cuidado las texturas del inicio y del arranque de la página. Sin embargo, en los referidos momentos se echa de menos esa brumosa sensualidad y ese sentido del misterio que conseguía Abbado en su magistral recreación frente a la Sinfónica de Chicago, al igual que las escenas de amor necesitan mayor incandescencia y el pasaje dedicado a Calibán se queda corto en garra, ya que no en incisividad y sentido de lo grotesco. En cualquier caso, cierta sensación de frialdad termina imperando en esta recreación que seguramente el público neoyorquino pudo disfrutar mucho en directo –aunque el registro no es en vivo–, pero que inmortalizada en disco no aporta nada especial y deja un tanto en entredicho –una vez más– que el arte de Heras-Casado crezca de la misma manera en que lo hace su prestigio internacional.

Weilerstein y Heras-Casado resbalan en Shostakovich

No es que este disco dedicado a Dmitri Shostakovich, registrado con espléndida toma sonora por los ingenieros de Decca entre el 28 y el 30 de noviembre de 2015 en la Herkulessaal de Múnich, sea mediocre ni fallido. Simplemente, a mi entender no está a la altura de Alisa Weilerstein, el violonchelo de sonido más bello de todo el panorama actual y sin duda una enorme artista de su instrumento. Tampoco termina de confirmar a Pablo Heras-Casado como el director revelación que a muchos nos pareció en un determinado momento; más bien al contrario, no hace sino constatar la relativa inmadurez del maestro granadino –que pasa tranquilamente de un repertorio a otro en el extremo opuesto, de unas maneras interpretativas a otras muy distintas–, o quizá más bien el despiste que algunos experimentamos al elogiarle calurosamente hace algunos años.

En mi discografía comparada del Concierto para violonchelo nº 1 comenté una interpretación a cargo de la Weilerstein, concretamente la que registró en vivo la propia Orquesta de Filadelfia con Eschenbach a su frente. Me gustó poco. Nueve años después la violonchelista estadounidense mejora de manera sustancial su acercamiento a la partitura, mostrándose ahora más centrada, con las ideas expresivas más claras y más ajustadas al peculiar universo shostakoviano, pero sin terminar aún de implicarse en esta música. Ni en la locura y el frenesí de los movimientos extremos ni, menos aún, en el humanismo amargo del segundo, lo que no le impide alcanzar en este último un clímax de considerable intensidad expresiva; en la Cadenza está impresionante. Por su parte, Pablo Heras-Casado dirige con propiedad estilística, trazo cuidadoso y notable intensidad dramática, pero tampoco profundiza todo lo posible –otros directores han dicho más cosas aquí– y en el primer movimiento, extrañamente, se deja llevar por el nerviosismo y la precipitación.

En el fantasmagórico y muy inquietante Concierto para violonchelo nº 2 los dos artistas convencen algo más, sin que las cosas terminen de funcionar del todo. No es solo que uno tenga en mente la referencial interpretación de Rostropovich con Ozawa: es que un rato antes de escuchar la de este nuevo disco puse la de Pieter Wispelwey con Jurjen Hempel (Channel Classics) y aquélla es mejor. Weilerstein frasea con una cantabilidad encomiable y no se recrea en la asombrosa belleza de su sonido, sino que sabe construir tensiones, mezclar calidez con desgarro, inyectar aliento poético y resultar comunicativa, pero hay frases que parecen desaprovechadas, la variedad expresiva no está del todo desarrollada y el resultado final no transmite la veracidad de otros colegas, muy especialmente la de Natalia Gutman y, más aún, el citado Rostropovich.

Heras-Casado vuelve a realizar en esta op. 126 una labor de gran solvencia, siempre en una línea antes lírica, esencial y desmaterializada que virulenta o expresionista, pero se muestra incapaz de generar esa atmósfera enrarecida, turbulenta y fantasmagórica que la obra demanda; en el terrible, desgarradísimo clímax del tercer movimiento vuelve –como ocurría en la obra anterior– a dejarse llevar por el nerviosismo, mientras que en la coda resulta muy poco inquietante: ¿ha comprendido este señor lo que Shostakovich ha querido decir aquí? Posiblemente sí, pero a mí no me lo ha logrado transmitir. La Sinfónica de la Radio Bávara, espléndida.