Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Enorme alegría al leer esta misma semana que por fin se puede volar directamente desde Jerez a Leipzig, con un vuelo que sale los viernes por la noche y vuelve el domingo por la mañana. Muy temprano, ciertamente, pero veinticuatro horas en la ciudad de Bach y la Gewandhaus tiene su interés. Miré en seguida a ver qué había hoy: concierto con Andris Nelsons y Anne-Sophie Mutter, nada menos. ¿Por qué no he ido? Ahí viene la parte mala: los vuelos son francamente caros, así que no hay nada que hacer.
Dicho esto, lo que quiero es comentar una cosa que me ha llamado mucho la atención: aún quedan entradas para el referido concierto de hoy sábado 18, y no precisamente pocas. Cierto es que son 130 euros la butaca, y que en el programa no está solo la Segunda de Sibelius, sino que aparecen también Adès y Lutoslawski: estos compositores asustan a cierto público. Aun así, que una ciudad como Leipzig no llene un concierto con Nelsons y Mutter me parece de lo más preocupante. Algo está fallando, así que hay que tomar medidas. Y estas no pasan por lo que a algunos desearían, que es hacer recortes. Más bien se trataría de lo contrario, aunque probablemente no baste con eso. hay que ir más allá.
Tenía clarísimo que no iba a escribir nada sobre el concierto de ayer jueves 16 de mayo de la Sinfónica de Sevilla bajo la dirección de Marc Soustrot, pero tras consultar con la almohada he decidido hacerlo. Eso sí, yendo al grado sobre lo que me preocupa.
Disfruté del sublime Concierto para clarinete KV 622 que hizo al maestro francés: un Mozart maravillosamente tradicional, cálido y fraseado con amplitud, que me recordó al que hacía Klaus Weise con esta misma orquesta. Más ensimismado de la cuenta, eso sí, y con alguna caída de tensión, pero lo disfruté. A la peligrosísima kale barroka hispalense seguro que le horrorizaría: esas cosas solo le gustan con cuerda de tripa, marchando con prisas y fraseando a saltitos. Más me gustó todavía la labor de JoséLuis Fernández Sánchez, a la sazón discípulo del primer atril de la orquesta a quien se rendía homenaje tras su fallecimiento, Piotr Josef Szmyslik. Tocó no ya con solvencia técnica, sino también con enorme musicalidad. Recibió muy merecidos aplausos.
El problema fue la Quinta de Prokofiev, obra que adoro de manera muy especial. A mi entender, Marc Soustrot –a quien le escuché en el mismo Maestranza una blandísima Tercera de Mahler hace unos meses– acertó en el concepto: tempi más lentos que la media, marcado carácter atmosférico, clímax mucho antes opresivos que épicos, lirismo punzante y perfecta mezcla de cantabilidad y sarcasmo en el Finale. Pero la orquesta no pudo técnicamente con la obra, particularmente en lo que a la sección de metales se refiere. Tampoco la batuta, no vayamos a quitarle responsabilidad: abundaron los desajustes –en los compases finales el maestro tuvo que correr para pillar a los músicos que se habían adelantado–, hubo pifias, faltó empaste –trombones en el último movimiento–, se echó de menos tensión interna y, en líneas generales, la ROSS sonó de manera pobre, escasa de virtuosismo y de brillantez. Sí, ya sé que no puedo comparar con las increíblemente maravillosas versiones que le escuché en directo a Esenbach con la Philadelphia Orchestra y a Rozhdestvensky con la Sinfónica de Berlín, pero que la Sinfónica de Sevilla no pueda con esta obra emblemática del repertorio me parece preocupante.
¿Soluciones? Ciertamente el asunto es complicado, pero de lo que estoy por completo seguro es de que la peor de todas es la que proponen las hordas liberales: pegar grandes tijeretazos económicos a la orquesta. Si reducimos plantilla y funcionamos a base de aumentos puntuales, el nivel técnico lo que hará será empeorar y la formación hispalense caminará hacia la disolución. Claro que a lo mejor es eso precisamente lo algunos están buscando.
Actualización, con introducción profundamente renovada, del 15 de mayo de 2024. La entrada original se publicó el 26 de agosto de 2021. Añado las grabaciones de Jansons/Concertgebouw y Rouvali/Filarmónica de Berlín.
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Un amigo me ha invitado a escuchar la Quinta sinfonía de Prokofiev este jueves 16 de mayo en Sevilla. Se lo agradezco una barbaridad, porque es una de mis obras favoritas. Pero me voy a la web de la ROSS (aquí) y descubro que se habla de felicidad, de evocación del espíritu humano y –peor aún– de optimismo pleno en el Finale. Casi me da algo. ¿De verdad hay gente tan ingenua que se sigue creyendo lo que dijo Prokofiev para contentar a la oficialidad soviética en un momento, 1945, en el que era forzoso celebrar triunfos y dejar a un lado cualquier suerte de pesimismo? Pero el compositor supo colársela al muy imbécil de Stalin, al igual que Shostakovich hacía hecho años antes con su propia Quinta: aquí tienes una "respuesta de un compositor soviético a unas criticas justas", que ya otros se darán cuenta de lo que en realidad estoy diciendo.
A mí me parece que la cosa está clarísima. El Andante inicial arranca con una mezcla de lirismo y desazón para ir acumulando conflictos que, pese a algunas necesarias distensiones que sirven como contraste, conducen de manera irremediable a un clímax opresivo y ominoso a más no poder. El Allegro marcato, que al parecer procede de un descarte de Romeo y Julieta, engancha por su impuso rítmico y su sentido del humor. Eso sí, del humor que le gustaba a Prokofiev: ironía, incisividad y hasta mala leche. Meno ambiguo resulta el Adagio: su lirismo nostálgico no resulta meramente evocador, sino que se desarrolla dentro de una atmósfera amarga y enrarecida, malsana incluso, que llega a atravesar un clímax particularmente turbulento lleno de rabia y desesperación; las sonoridades del Prokofiev más decibélico resultan ideales para trasmitir el desgarro interior.
¿Y qué pasa con el Allegro giocoso conclusivo? Hay quien ha querido encontrar aquí el paralelismo musical de los pastores y las cabritas de Picasso celebrando el fin de la guerra. Yo lo que veo es que arranca una clara distensión, con horizonte de esperanza incluso, pero que a medida que se va desarrollando acumula aristas, destila ironía y evidencia un carácter burlesco muy malintencionado que enlaza, probablemente no por casualidad, con el Finale de la Quinta de Shostakovich: hay que reírse porque nos obligan, pero la procesión la llevamos por dentro y quien quiera entenderlo lo entenderá. El alocado frenesí que se acumula hacia el final, las maderas chirriantes, los golpes de la percusión y una coda con sonoridades mecánicas y violín diabólico no permite dudar demasiado de las intenciones del compositor.
Otra cosa es que el director de turno sepa verlo, claro está. Muy contadas batutas han sabido sacar lo que hay dentro de esta música: la mayoría se quedan en el espectáculo más o menos vistoso o en el optimismo oficialista. Leonard Bernstein sí que acertó en sus dos grabaciones, particularmente en la última. Debo advertir que tengo por ahí una grabación radiofónica de toma muy deficiente a cargo de Maazel y la Filarmónica de Viena que me parece superior a todas las versiones reseñadas, y que además tuve la ocasión de escuchar en directo a Rozhdestvensky con la Sinfónica de Berlín una lectura también superior a las cuarenta y cuatro aquí comentadas. En consecuencia, he tendido a puntuar a la baja: solo la citada de Bernstein de 1979, que el inefable David Hurwtiz pone a caldo, me ha parecido merecedora del 10. De todas formas, no me hagan mucho caso. Utilicen estas notas solo para entretenerse. Lo importante es que disfruten de la partitura, una de las más grandes sinfonías del siglo XX.
1. Mitropoulos/Filarmónica de Viena (Orfeo, 1954). Estamos diez años después del estreno. El maestro de Atenas se aparta de la versión “oficial” de la obra, esa que habla de “la gloria del espíritu humano”, y por ende abandona cualquier tentativa de vuelo lírico o carácter juguetón, aunque también de la exploración de atmósferas más o menos siniestras. Porque la suya es una lectura llena de fuerza dramática, rabia y desesperación, y no solo en los movimientos impares sino también en un segundo con algunas frases que suenan con insólita ferocidad. Por desgracia lo atractivo del enfoque no se ve controlado por la concentración y depuración sonora necesarias, pues Mitropoulos llega hasta él a través de precipitaciones, discontinuidades y descontroles varios, lo que empaña el resultado final. A destacar la manera en que el último movimiento, llevado a un tempo más lento de lo habitual, evita la tentación de lo festivo y ofrece la retranca propia del autor. La toma sonora, monofónica y con distorsiones, recoge toda la amplia gama dinámica que demanda la obra. (7)
2. Reiner/Sinfónica de Chicago (CSO edición limitada, 1958). Esta grabación en vivo, de sonido mediocre, pone bien de relieve las características del gran Reiner, pero no siempre del mejor Reiner posible. Hay aquí frescura, inmediatez, carácter incisivo, apreciable sentido dramático, impresionante vigor rítmico y una electricidad indesmayable que recorre de la partitura de principio a fin. Pero hay también excesivo apresuramiento, desinterés tanto por el vuelo lírico como por los aspectos atmosféricos, cierta escasez de matices, algo de confusión y más de un descuadre, entre otras cosas porque la orquesta no había alcanzado el nivel portentoso de los años sesenta. Tampoco los lloriqueos de la cuerda al arrancar el cuarto movimiento son muy de recibo. (7)
3. Szell/Orquesta de Cleveland (Sony, 1959). El primer movimiento es un claro error, porque la velocidad que toma el maestro no solo se lleva por delante la “grandeza pesimista” y el vuelo lírico, sino que también lo hace sonar por momentos frívolo e incluso equivocadamente jubiloso. El Adagio convence bastante más, pues aunque careciendo de la atmósfera opresiva apropiada, posee virulencia y garra dramática. Los movimientos pares son magníficos, pues aquí Szell extrae de su fabulosa orquesta una sonoridad de lo más apropiada –soberbias las maderas–, traza la arquitectura con tensión sostenida, aclara las texturas con precisión de cirujano –y eso que los tempi son veloces– y sintoniza sin problemas con la ironía de los pentagramas. Interpretación muy irregular, pues, que se beneficia de una toma sonora aun hoy admirable. (7)
4. Dorati/Sinfónica de Minneapolis (Mercury, 1959). Interpretación extrovertida, incisiva, llena de vida, comunicativa y muy atenta tanto a los componentes dramáticos y rebeldes de la página como a su importante carga irónica, pero seriamente lastrada por una batuta no solo rápida en los tres primeros movimientos, sino también muy nerviosa y desconcentrada. Esto trae como consecuencia que el Andante inicial resulte más externo y aparatoso que tenso, y que el Adagio carezca por completo de la atmósfera opresiva imprescindible para que funcione. El Allegro giocoso está llevado con relativa lentitud y aporta un lirismo que sustituye al carácter trepidante que en él es habitual. A destacar, en cualquier caso, el magnífico trabajo de Dorati a la hora de diseccionar minuciosamente todo el entramado orquestal, así como una toma sonora más que notable para la época. (6)
5. Leinsdorf/Sinfónica de Boston (Testament-Sony, 1963). Desde el primer momento asombran la perfección de la orquesta y la claridad de la batuta, a lo que contribuye una notable grabación. Suena muy a Prokofiev, por la carnosidad de las maderas y la estridencia de los timbres, y el enfoque es certero en todo momento, aunque más del lado del Prokofiev brutal que del lírico. Los más discutible es el más bien extraño desarrollo del primer movimiento, lo que no le impide alcanzar un clímax de terrible tensión. Extraordinarios los otros tres movimientos, dichos con todo el sarcasmo y la negrura necesarias, sin cayendo en la tentación de la trivialidad ni el triunfalismo en el último movimiento. No es la interpretación perfecta, pero se le acerca. (9)
6. Ansermet/Orquesta de la Suisse Romande (Decca, 1964). No podemos negar al veterano maestro la solidez con que traza la arquitectura ni la gran plasticidad con que maneja los volúmenes y colores orquestales, pero lo cierto es que Ansermet no acierta ni con el estilo del compositor, blando en la articulación y suavizado en las aristas, ni en el aspecto expresivo, obviando toda ironía y, lo que es peor, descafeinando por completo toda su carga dramática y opresiva. Flojísimo en este sentido el primer movimiento, dicho de pasada y sin matices. Algo frívolo el segundo. El Adagio de nuevo vuelve a caer en la superficialidad, mientras que el cuarto, dentro de una línea más bien lírica, sí que llega a funcionar de manera satisfactoria. (5)
7. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1966). Haciendo gala de un extraordinario dominio de la agógica y de un instinto musical de primer orden, amén de su habitual comunicatividad y fuerza expresiva, Lenny acierta por completo al ralentizar de manera considerable los tempi y al colorear las maderas de los tintes más sombríos posibles, desvelando así todo el carácter opresivo, siniestro y asfixiante que anida en los movimientos impares, por lo demás admirablemente diseccionados para poner de relieve la portentosa escritura del autor. El Allegro marcato es magnífico, y si bien es cierto que el Allegro giocoso carece del carácter trepidante que alcanza con otros directores, a la postre resulta coherente con la negrura del enfoque adoptado. En cualquier caso, Lenny dará una vuelta de tuerca más en su grabación ya digital, y con una orquesta que rendirá mejor que esta Filarmónica de Nueva York que muestra muy evidentes limitaciones. (9)
8. Rozhdestvensky/Sinfónica de la Radio de Moscú (Melodiya, 1966). Al frente de una orquesta mediocre que su batuta trata con especial aspereza, el por entonces joven maestro antepone el sarcasmo, la incisividad y la aspereza al lirismo y el misterio, pero convence con su enfoque dramático y su certero sonido a Prokofiev. El primer movimiento funciona bastante bien, siempre dentro de un enfoque antes escarpado y visceral que opresivo, resultando más nervioso de la cuenta en algunas frases. El Allegro marcato permite al director desplegar su increíble sentido de la ironía, de la incisividad y del ritmo, por lo que los resultados son fenomenales. Rabioso y dramático el tercero, admirable asimismo en el tratamiento de las texturas, aunque subrayando antes las aristas que la atmósfera opresiva de la página. En el cuarto Rozhdestvensky se decide, sabiamente, por negar su presunto carácter lúdico para entregarnos una lectura de marcado carácter expresionista, visceral y chirriante, hasta descargar toda la fuerza acumulada en un final convertido en una terrible carrera hacia el abismo. (8)
9. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1968). El de Salzburgo se interesó muy poco por Prokofiev. Cuando por fin se acercó a él discográficamente, lo hizo seguramente por compromiso y llevándolo a su terreno, el del romanticismo, desplegando su fabuloso sentido de la tensión dramática y sus sonoridades robustas, empastadas y suntuosas. Obviamente el resultado no termina de sonar al autor, al menos en unos movimientos impares poco logrados: se echan de menos las atmósferas malsanas, la densidad, la acumulación de tensiones y el carácter opresivo que necesitan, muy particularmente en la virulenta sección central del Adagio. Los movimientos pares, por el contrario, están francamente bien: sin ser los más irónicos posibles, despliegan una tímbrica adecuadamente incisiva, un excelente sentido del ritmo y una admirable claridad conseguida por una batuta atenta tanto a la globalidad como al más sutil detalle. ¡Qué técnica tenía Karajan! La toma sonora se conserva bien tras el último trasvase, aunque se queda corta en dinámica y molestan algunos elementos de la percusión muy en primer plano. (8)
10. Mravinsky/Filarmónica de Leningrado (Praga, 1968). No acierta el mítico maestro de San Petersburgo –sesenta y cinco años contaba entonces– en el carácter del primer movimiento, que concibe antes épico que dramático, como tampoco en la sonoridad propia de Prokofiev, pero termina convenciendo por la solidez del trazo y la grandeza con que trata la página. El segundo sí es sensacional: no solo porque ahora sí suena plenamente al autor de Pedro y el lobo, sino también por la fuerza y la convicción con que está dirigido. El tercero lo aborda con excesiva prisa y sin atender a su carácter opresivo, incluso –como ocurría en el primero– lo romantiza un tanto, pero uno tiene que admirar la plasticidad con que está tratada la magnífica cuerda de la orquesta. Y de nuevo formidable el cuarto, en el que Mravinsky, por fortuna, no termina de creerse eso de la felicidad después de la tormenta. La toma sonora deja muchísimo que desear, incluso en el SACD del sello Praga. (8)
11. Martinon/Nacional de la ORTF (Vox, 1971). A lo largo de su no muy bien grabada ni tocada integral sinfónica, el maestro de Lyon manifiesta con claridad que concibe a Prokofiev como un compositor eminentemente poderoso, rugiente y encrespado. Semejante enfoque no parece equivocado en esta tensa y extrovertida Quinta, por lo demás no exenta de su punto de ironía y muy bien desmenuzada a pesar de la rapidez de los tempi, pero al final uno se queda –sobre todo en el tercer movimiento– con cierta sensación de que tras el impactante despliegue decibélico no se ahonda lo suficiente en los pentagramas. Más brillante que profunda, pues. (7)
12. Rozhdestvensky/Filarmónica de Leningrado (BBC Legends, 1971). El público de los Proms reacciona con verdadero júbilo al término de este concierto ofrecido por la orquesta de Mravinsky en plena guerra fría y recogido por los micrófonos de la BBC lidiando con la muy problemática acústica del Royal Albert Hall. No es para menos semejante entusiasmo, porque Rozhdestvensky, que comprende la obra mucho mejor que el titular de la mítica formación, ofrece una lectura realmente extraordinaria, tanto o más que su registro en estudio cinco años anterior. ¡Lástima que nos dejara ningún testimonio de su visión de la obra en los últimos años de su vida! (9)
13. Previn/Sinfónica de Londres (EMI, 1974). De entrada, maravilla la claridad del entramado orquestal, que Previn desmenuza con una técnica soberbia y ayudado por una orquesta que, sin estar del todo a punto, hace sonar perfectamente a Prokofiev, atendiendo de manera particular a las sonoridades graves. Ahora bien, hay que reconocer que el Andante inicial no está a la altura: acierta el maestro al plantearlo más opresivo que brillante, pero el discurso no está del todo bien trazado hacia los clímax y, por sorprendente que parezca, hay alguna chapucilla en la que batuta y orquesta comparten responsabilidades. Al segundo le falta electricidad, pero a cambio rebosa mala leche. El tercero, más que notable y realizado de un solo trazo, podría aún ser más atmosférico y opresivo. En el cuarto Previn vuelve a acertar con su renuncia a la brillantez para obtener tensión dramática dentro de un enfoque inquietante. (8)
14. Weller/Sinfónica de Londres (Decca, 1976). El maestro acierta a plantear el primer movimiento sin prisas, paladeando la música y creando una atmósfera de grandeza trágica y opresiva, pero su problema con la continuidad de las tensiones es evidente y la página no termina de funcionar. El segundo movimiento, aunque ofrece virtuosismo, se ve aquejado por cierta indiferencia expresiva, cuando no por la blandura. En el Adagio Weller apuesta por la lentitud y la atmósfera, lo que está muy bien, pero aquí la tensión sí que se viene abajo desde el primer compás: el resultado es muy aburrido. El Allegro giocoso, clarificado de manera admirable, se limita en lo expresivo a subrayar los aspectos más líricos sin marcar tensiones ni bucear en los pliegues expresivos, en la ironía ni el sarcasmo. La toma sonora, excelente. (6)
15. Maazel/Orquesta de Cleveland (Decca-DG, 1977). Ni que decir tiene que el trazo es sólido, el idioma el adecuado y el virtuosismo innegable, pero lo cierto es que sorprende, habida cuenta de la excelencia de varios testimonios radiofónicos posteriores que dan buena cuenta de la genialidad que es capaz de desplegar el maestro franco-norteamericano en esta obra, que Maazel no termine aquí de mostrarse todo lo implicado, comprometido e intenso que debiera, particularmente en un primer movimiento sin la tensión, la rebeldía y la garra dramática adecuadas. En cualquier caso, hay que aplaudir el soberbio análisis polifónico del cuarto movimiento. (7)
16. Bernstein/Filarmónica de Israel (Sony, 1979). En este registro en vivo, de toma ya digital pero no del todo nítida –aunque sí que alcanza una muy amplia gama dinámica gracias al bajo volumen de grabación–, el maestro norteamericano profundiza de manera considerable sobre sus planteamientos densos, atmosféricos y muy sombríos de su testimonio anterior ralentizando aún más los tempi –la obra le dura cincuenta minutos– y flexibilizando el discurso armado de tanta imaginación como capacidad para mantener las tensiones sin que se resquebraje la arquitectura. De este modo consigue resultados asombrosos en los movimientos impares: nada épico, voluntariamente pesante y muy ominoso el primero, lentísimo y opresivo a más no poder el Adagio –tremendo su clímax central– sin por ello estar exento de vuelo lírico. En los pares, soberbiamente desmenuzados, se pueden echar de menos la incisividad tímbrica y el vigor rítmico de otros directores, pero a cambio Lenny saca a la luz sus aspectos melódicos y no solo no cae en el error de lo trivial o lo espectacular, sino que se sabe destilar la mala leche que se esconde tras lo pentagramas. En este sentido cabe destacar cómo el Allegro giocoso no arranca consolador, sino más bien agridulce e impregnado de esa peculiarísima melancolía del compositor, continúa con una verdadera carrera hacia el abismo (tic-tac, tic-tac: el tiempo se acaba) y concluye con un violín acertadamente diabólico, unas trompetas con sordina muy espectrales y un seco golpe final que dejan muy claro que Lenny comprendió mejor que nadie de qué iba realmente esta partitura. Versión de referencia. (10)
17. Celibidache/Sinfónica de la Radio de Stuttgart (DG, 1979). Estaba claro que, pese a la mediana calidad de la orquesta, Celi iba a conseguir una gran recreación. Cierto es que no arranca con mucha concentración, pero acumula tensiones y logra un final del primer movimiento apabullante. El Allegro marcato está muy bien, ortodoxo y centrado, pero convence más en el Adagio por su sentido del color, de las texturas y del vuelo lírico. El Allegro giocoso es magnífico, brillante y sarcástico al mismo tiempo, ofreciendo detalles creativos y convincentes. En conjunto, una versión menos heterodoxa que la suya posterior de EMI, pero no por ello menos lograda. (8)
18. Rostropovich/Orquesta Nacional de Francia (Erato, 1985). Junto con su gran amigo Seiji Ozawa, cuya integral sinfónica ofrece un mayor grado de refinamiento y depuración sonora pero globalmente resulta menos intensa que esta, Slava supo rescatar el Prokofiev más lírico y humano, menos atento a las aristas tímbricas y rítmicas –aunque tampoco ofrecieran recreaciones domesticadas– que a la intensísima nostalgia agridulce que recorre los pentagramas del compositor. De esta manera, Rostropovich nos ofrece una Quinta que no es particularmente ominosa ni sarcástica, tampoco electrizante ni espectacular, pero que sabe apuntar hacia el lado más humanístico de la partitura. En este sentido, el Allegro giocoso se aleja de la mala leche y de los dobles sentidos, lo que no impide al maestro plantear (¡y diseccionar!) magníficamente su demoníaca coda. (7)
19. Ashkenazy/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1985). Queda claro que el de Gorki no solo domina a la perfección el idioma de Prokofiev, sino que sabe trazar con solidez el discurso, acertar en la expresión y desplegar sentido del ritmo y de la animación en los movimientos pares, sobre todo en un Allegro marcato francamente logrado. Pero también que no termina de profundizar en los pentagramas, de ofrecer esa dosis extra de convicción, de fuerza expresiva y de garra que la música necesita. El Adagio, aunque adecuadamente escarpado, está llevado más deprisa de la cuenta y carece de atmósfera y carácter opresivo. A la postre, una interpretación vistosa pero dicha de cara a la galería. Espléndida la orquesta, aunque seguramente podría estar mejor clarificada. (7)
20. Neeme Järvi/Orquesta Nacional de Escocia (Chandos, 1985). Solo la tan extendida como errónea creencia de que Prokofiev es ante todo un compositor especializado en ritmos vigorosos y explosiones sonoras nos permite explicar el prestigio de este registro a todas luces tosco y superficial, poco matizado en el fraseo y la dinámica, escasamente trabajado en las texturas y desatento a la creación de atmósferas, que además incurre en algún despiste –legato en determinadas frases del segundo movimiento– bastante notorio. Eso sí, no vamos a dejar de reconocer una tímbrica muy adecuada para el compositor y el considerable entusiasmo de un Järvi padre que, al menos, sabe ser vehemente y comunicativo. La toma sonora posee excesiva reverberación y resulta confusa. (5)
21. Previn/Filarmónica de Los Ángeles (Philips, 1986). Doce años después de su registro en Londres, Previn vuelve a dejar testimonio de su absoluta sintonía con el lenguaje de Prokofiev, como también de su perfecta mezcla de frescura y convicción expresiva, pero sin que los resultados lleguen tampoco a lo excepcional. El primer movimiento lo lleva ligeramente más rápido; resulta más lineal y no tan opresivo, pero el trazo es más seguro y mucho mayor la depuración sonora. El segundo parece haber perdido un poco de mala leche. El tercero vuelve a resultar antes dramático que atmosférico, y en el cuarto Previn vuelve a convencer por completo sabiendo bucear en los pliegues de la página hasta conducirla a un final cargado de dobles intenciones, aunque ligeramente menos cargado de ponzoña que en la anterior ocasión. La toma sonora es muchísimo mejor que la de EMI: transparente, natural y de una amplísima gama dinámica. Ahora bien, hay que poner el volumen bastante alto. (8)
22. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1988). El director suizo grabó mucho a lo largo de los años ochenta para Decca. Demasiado. Pero a veces logró ir mucho más allá de la aseada solvencia que le caracterizaba. Es el caso de esta Quinta de certero idioma, sólida arquitectura, trazo fino y considerable acierto expresivo que solo pincha en un Adagio más rápido de la cuenta que sabe ser lírico pero no trágico, refinado mas no opresivo. El Andante, irreprochablemente construido, sí que está dicho sin prisas y con apreciable carga trágica, mientras que segundo y cuarto movimientos, sin ser el colmo del sarcasmo ni del nervio interno, funcionan de manera notabilísima. La toma sonora sigue siendo una de las más afortunadas de las que se ha beneficiado esta partitura. (7)
23. Barshai/Orquesta Philharmonia (Collins, 1989). A pesar de que tiene a su disposición una orquesta –etapa Sinopoli– que responde de manera muy satisfactoria y de que su batuta es capaz de trazar la arquitectura de manera tan fluida y natural como sólida, no convence Barshai a la hora de acercarse a la obra. Su visión, que pretende ser ágil y ajena a grandes densidades, resulta en exceso liviana en lo sonoro y bastante descafeinada en lo expresivo. Todo está en su sitio, pero el resultado no atrapa en ningún momento. La toma sonora, realizada en el Henry Wood Hall, no ayuda: distante y un tanto cavernosa. (6)
24. Celibidache/Filarmónica de Múnich (EMI, 1990). Aquí Celi es ya el Celi “raro”, el lento y personalísimo, para lo bueno y para lo menos bueno. Así las cosas, el rumano nos ofrece una recreación singular y desigual que sorprende por su introversión y carácter atmosférico. El primer movimiento es ominoso y siniestro, pero no muy rebelde: la batuta opta más bien por lo contemplativo. El segundo sorprende por su carácter lírico y por su humor nada frívolo, aunque tampoco sarcástico. El Adagio es sencillamente genial, siniestro y nocturno más que rebelde; solo por este movimiento ya habría que conocer la grabación. El cuarto, lástima, resulta en exceso tranquilo y falto de mala leche, aunque el análisis tímbrico es excepcional y no carece en absoluto de fuerza. La toma se queda algo corta. (8)
25. Muti/Orquesta de Philadelphia (Philips, 1990). La gran baza de este registro es una orquesta suntuosa, virtuosística a más no poder y que bajo la batuta de Muti suena a Prokofiev como ninguna otra orquesta –increíbles las maderas– jamás ha sonado, beneficiándose además de una toma sonora de gama dinámica espectacular. Ahora bien, la lectura resulta irregular en su compromiso expresivo, o al menos extraña en lo que a la comprensión de la obra se refiere, pues va de más a menos desde un movimiento lleno de garra –abrumador el clímax– hasta un cuarto por momentos blando y relajado, equivocadamente pacífico, pasando por dos movimientos centrales más que notables. (7)
26. Ozawa/Filarmónica de Berlín (DG, 1990). Rigor arquitectónico, riquísimo sentido del color, brillantez sin excesos y un sonido muy a Prokofiev –soberbia la respuesta de la orquesta alemana para amoldarse al mismo– son las grandes virtudes de un Ozawa que en sus diferentes grabaciones se ha movido siempre muy bien en el universo del autor de El ángel de fuego, a pesar de que la consabida elegancia de su batuta no casa bien con la rusticidad demandada en el mismo. Por desgracia, aquí no termina de redondear su acercamiento: el dramatismo de los movimientos impares es más aparatoso que opresivo, mientras que el humor del Allegro giocoso final resulta más suave de la cuenta, incluso un punto blando. La toma sonora resulta particularmente minuciosa, escuchándose muchos detalles que generalmente pasan inadvertidos. (7)
27. Tilson Thomas/Sinfónica de Londres (Sony, 1991). Este registro supuso un verdadero fiasco en su momento, no solo por su toma sonora más bien turbia, sino sobre todo por el despiste de un Tilson Thomas en otras ocasiones fenomenal maestro para la música del siglo XX, pero aquí muy blando e indiferente en una versión tan deslavazada como aburrida que no se sabe muy bien a dónde va. (5)
28. Temirkanov/Filarmónica de San Petersburgo (RCA, 1991). Al frente de una orquesta que mantiene las cualidades de la época de Mravinsky, a saber, una cuerda sensacional y unos metales ásperos y poco empastados, Temirkanov ofrece una interpretación animada, muy colorista, cien por cien rusa y cien por cien Prokofiev tanto en sonoridad como en fraseo, destacando el soberbio tratamiento expresivo de las maderas en todas y cada una de sus intervenciones. El maestro evidencia, además, mucha comunicatividad y un apreciable sentido del ritmo. Ahora bien, su acercamiento parece mucho antes impulsivo que estudiado, como también un tanto externo: si los movimientos pares funcionan muy bien en su desarrollado sentido de la ironía y la incisividad –extraordinariamente captado el carácter maléfico de la coda–, el dramatismo de los impares descansa más en el decibelio y en cierta aparatosidad que en la planificación cuidadosa. La toma sonora posee amplia dinámica y recoge de manera impresionante toda la percusión. (7)
29. Levine/Sinfónica de Chicago (DG, 1992). Orquesta soberbia para una batuta tosca, superficial, ajena al lenguaje del compositor y muy poco interesada en los subtextos de esta música. Fracasan sin remisión los movimientos impares, dichos de manera lineal, estruendosos, machacones, carentes por completo de atmósfera e incapaces de acongojar, amén de muy gruesos en lo sonoro: el maestro norteamericano no se interesa por el análisis de planos sonoros, sino únicamente por montar el mayor estruendo posible. Los pares están bastante mejor, pues en ellos Levine puede hacer gala de su sentido del ritmo y de la brillantez, y además los chicagoers se lucen en su prodigioso virtuosismo, pero a la postre los problemas son los parecidos: la vulgaridad termina triunfando. Mucho ruido y pocas nueces. Si la versión se lleva al menos el cinco es por la maravillosa orquesta, no por el director. (5)
30. Rattle/Sinfónica de la Ciudad de Birmingham (EMI, 1992). El director británico planifica con habilidad, derrocha brillantez, despliega una adecuada tímbrica incisiva y muestra un elevado sentido del ritmo, pero permanece ajeno al contenido expresivo de la partitura: no solo no atiende ni a la creación de atmósferas opresivas y turbulentas ni al sarcasmo, sino que se vuelca abiertamente –sin llegar a resultar vulgar– en la búsqueda de la espectacularidad. Magnífica la toma. (7)
31. Gergiev/Sinfónica de Londres (Decca, 2004). El maestro ruso domina el lenguaje del compositor (¡faltaría más!), pero la vulgaridad de su temperamento artístico queda bien en evidencia en una recreación muy desequilibrada. Por un lado, los movimientos pares están francamente bien: llenos de ritmo, vida y humor, aun no siendo el Allegro giocoso especialmente sarcástico ni estando del todo desmenuzado. Por otro lado, los impares: atropellados, insinceros y muy efectistas. Puro decibelio. (6)
32. Kitajenko/Gürzenich-Orchester Köln (Phoenix, 2005-07). Interpretación eficaz en la que Kitajenko demuestra buena comprensión del universo del autor y hace gala tanto de convicción expresiva como buen gusto –nada de vulgaridad ni de efectismo–, pero sin terminar de construir bien la arquitectura, ni de diseccionar la portentosa orquestación –pese a algún novedoso detalle clarificador aquí y allá–, ni de colorear los timbres lo suficiente ni, sobre todo, de transmitir emoción a través de los sonidos. El trazo resulta más bien lineal, las tensiones no progresan, las atmósferas no están conseguidas y la emotividad no termina de brotar. Lo más discreto es un Adagio que pasa sin pena ni gloria, y lo mejor un Allegro giocoso bien salpimentado y con la adecuada carga de virulencia hacia el final, aunque también con alguna notable caída de tensión. Tampoco es que la orquesta, portentosamente recogida por los ingenieros de sonido, sea nada del otro jueves. (6)
33. Bělohlávek/Sinfónica de la BBC (DG Concerts, 2007). El sello amarillo edita este concierto de los Proms –yo estuve allí– a cuya segunda parte corresponde esta Quinta sensata, ortodoxa y centrada que destaca por su rico colorido y, sobre todo, por su excelente sentido del ritmo, lo que la hace triunfar en los movimientos pares. En los otros dos, aun estando irreprochablemente construidos, se echan de menos atmósfera malsana, tensión soterrada y una mayor dosis de carga trágica, resultando más vistosos y superficiales que sinceros. La orquesta está trabajada con pinceles finos y rinde a buen nivel, quedándose los metales algo cortos. (7)
34. Paavo Järvi/Cincinatti (Telarc, 2007). Idioma perfecto, con el tratamiento adecuado a las maderas. Pulso firme. Excelente claridad, con muchos detalles reveladores. Todo eso ofrece Järvi hijo junto con una correcta idea expresiva de la obra, pero a la postre su lectura necesita mucha más personalidad y atención al matiz. El primer movimiento tarda en arrancar, consiguiendo luego admirables clímax que, eso sí, resultan más externos que opresivos. Correctísimo el segundo, un tanto impersonal. El Adagio no resulta del todo atmosférico ni incisivo, aunque sí alcanza momentos de apreciable dramatismo. El cuarto sobresale por el espléndido trabajo de disección orquestal y por la manera de subrayar los aspectos más disonantes de la orquestación, haciendo de este modo que el final suene con el carácter ambiguo e inquietante que le conviene. Toma sonora de volumen bajo y más bien difusa, incluso en SACD. (7)
35. Vladimir Jurowski/Orquesta Nacional de Rusia (Pentatone, 2007). El maestro ruso evidencia un sólido conocimiento del idioma del compositor, así como buen pulso, sentido del ritmo, rico colorido y una admirable capacidad para clarificar texturas. Pero lo cierto es que todas estas virtudes le sirven para ofrecer dos notabilísimos movimientos pares, maravillosamente desmenuzados y dichos con su adecuado punto de ironía y sarcasmo –sin subrayarlo–, mientras que en los otros dos se queda corto a la hora de generar atmósferas malsanas y opresivas. Concretando un poco, en el Andante parece que le cuesta acumular tensiones hacia un final que le suena encrespado, pero no ominoso ni cargado de la fuerza trágica que le corresponde. En el Adagio va demasiado aprisa, no permite que las melodías vuelen con ese lirismo al mismo tiempo turbio y emotivo que necesitan, y cuando llega la sección dramática Jurowski resulta más bien vistoso, epidérmico, sin que la rabia llegue a aflorar. Tampoco le ayuda una orquesta notable, pero con esos metales poco empastados y un tanto ¿verbeneros? propios de la “Madre Rusia”. Toma en SACD multicanal sensacional, no ya por la naturalidad de la tímbrica, el relieve de las masas sonoras o la amplitud de la gama dinámica, sino también por una enorme atención al detalle (¡la parte del piano, generalmente desapercibida, se escucha aquí como nunca!) que no está reñida con la perfección del empaste y el buen equilibrio de planos. (7)
36. Eschenbach/Orquesta de Philadelphia (sello de la orquesta, 2008). Esta es una interpretación con muchos puntos fuertes. Primero, sonar claramente “a Prokofiev”, en lo que tiene mucho que ver la carnosidad de la madera grave de la orquesta. Segundo, poseer una arquitectura trazada de manera meticulosa, con las tensiones perfectamente calculadas; sólo hay que reprochar algún pasaje algo más nervioso de la cuenta en el primer movimiento, por lo demás bien conducido hasta un clímax terrorífico. Tercero, desmenuzar con claridad el complejo entramado orquestal de la partitura. Cuarto, hacer gala de una rica paleta de colores, aristada pero no estridente, y de una gran brillantez que en ningún momento conocen concesión al efectismo. Y quinto, estar interpretada desde un enfoque expresivo que sabe ser mucho antes dramático que épico en el primer movimiento, tan ágil como sarcástico en el segundo, muy doliente en el tercero –aunque a mí me gusta más lento y ominoso– y adecuadamente ambiguo en el engañoso final: el último minuto alcanza una tensión, una rabia y una mala leche espeluznantes. A la postre, una de las mejores versiones. (9)
37. Dudamel/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2009). Siempre entusiasta, comunicativo y soberbio en una técnica que puede exprimir al máximo a la fabulosa orquesta, el maestro venezolano ofrece un primer movimiento enérgico, decidido, muy bien trazado, aunque no del todo ominoso y algo efectista en la coda. Allegro marcato muy dinámico, vistoso sin exceso, con algunos glissandi fuera de lugar. El Adagio se beneficia de la sonoridad densa y oscura de la formación alemana, si bien todavía se podría obtener mayor carácter atmosférico. Y sensacional –como era de esperar– el Allegro giocoso, muy bien explicado hasta el punto de revelarse nuevos detalles, todo ello desplegando con un sentido del color y del ritmo admirables. ¡Qué intervenciones las de las maderas! (8)
38. Alsop/Sinfónica de Sao Paulo (Blu-Ray Audio Naxos, 2011). La directora norteamericana propone una interpretación antes lírica que dramática, menos opresiva y atmosférica de lo acostumbrado al tiempo que más sensual, incluso más luminosa: opción respetable que a mi entender resta un poco de fuerza a los pentagramas. El primer movimiento arranca de manera concentrada y con gran belleza, para ascender hasta los clímax con admirable lógica y naturalidad; cosas más virulentas y visionarias se han escuchado. En el segundo sorprenden algunas frases en legato cuando usualmente se hacen en staccato, aunque en contrapartida la batuta ofrece algún pasaje con los metales muy incisivos. El tercero está muy bien planteado en lo sonoro y en lo expresivo, sin terminar de destilar toda la negrura posible. El cuarto, pues lo dicho: hay más “paz después de la guerra” que ambigüedad expresiva. A la postre, notable pero un tanto descafeinada interpretación. Magnífica la toma en BR Audio. (7)
39. Luisotti/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2011). No hay heterodoxia estilística aquí ninguna, sino una admirable fusión entre el temperamento del maestro toscano y la naturaleza de la partitura. Tampoco hay particular creatividad. Nos encontramos, pues, ante una interpretación de lo más ortodoxa, sonada con un músculo, una carnosidad, muy apropiada para Prokofiev, y enfocada de manera poderosa, dramática y encendida. Alcanza unas dosis de garra y energía realmente elevadas, pero controladas siempre por una batuta firme, concentrada, atenta al entramado polifónico y con las cosas muy claras. No todo es perfecto. Por una parte, la lectura resulta un punto lineal, no del todo flexible ni imaginativa. Por otro, falta un punto de ironía y mala leche, aunque esta la aportan, siempre de manera suave, los formidables solistas de la no menos formidable orquesta, probablemente la ideal –ya quedó claro con Dudamel– para esta partitura. (8)
40. Gergiev/Orquesta del Mariinski (Mariinski, 2012). Venturosamente ajeno en esta ocasión a efectismos y brutalidades varias, además de todo lo centrado en el estilo que se puede pedir a un director que conoce al dedillo este repertorio, Gergiev ofrece aquí una interpretación más depurada que la de Phillips, muy bien planteada en lo expresivo y dicha con apreciable comunicatividad. Aun así, el edificio se resiente de una clara falta de unidad. Las tensiones no saben conducir a los clímax, más decibélicos que otra cosa, la atmósfera opresiva de los movimientos impares no está conseguida y la riqueza de matices no es la apropiada. Los movimientos pares son nuevamente los que mejor funcionan, aunque todavía se le podría sacar más punta al sarcasmo y a la mala leche que anidan en los pentagramas. La orquesta, no particularmente buena –cuerda pobretona–, se encuentra recogida por una toma de graves espectaculares, pero sin el correcto equilibrio de planos. (7)
41. Jansons/Orquesta del Concertgebouw (RCO, 2014). Ningún reparo se le puede poner a esta interpretación desde el punto de vista formal. La orquesta toca divinamente, Jansons la hace sonar con un idioma perfecto –aristas e incisividad en su punto justo, sin descuidar la necesaria carnosidad del empaste entre cuerda y madera–, el trazo es fino, la claridad resulta más que notable y no hay escándalo gratuito. El problema está donde era de esperar, conociendo al maestro letón: la incapacidad de la batuta para ir más allá de las notas, lo que en este caso concreto se traduce en un carácter un tanto descafeinado, ajeno a segundas lecturas, particularmente en un tercer movimiento al que le faltan densidad, atmósfera y garra dramática. Los minutos finales de la obra, por el contrario, están bastante bien planteados: se evita por completo el efectismo y lo inquietante de los pentagramas –maderas ácidas, metales burlescos– se hace presente. Existe una filmación procedente de estos mismos conciertos disponible en la plataforma Symphony: se disfruta bastante, a pesar de que hay unas cuantas torpezas en los movimientos de cámara y en el montaje. (7)
42. Gaffigan/Filarmónica de la Radio de Holanda (Challenge, 2016?). El maestro norteamericano plantea francamente bien el Andante inicial, desde la mezcla de anhelo y esperanza de su arranque hasta la terrible explosión dramática del final; no carga las tintas en la negrura, tampoco en las aristas sonoras, pero traza de manera admirable el arco de tensiones sin olvidarse de una ajustada clarificación de las texturas. Es precisamente la claridad lo que más hay que admirar en un Scherzo que no descansa únicamente –como es habitual– en la rítmica implacable y la incisividad tímbrica, sino también en la belleza del canto melódico; por eso mismo pueden preferirse recreaciones más sarcásticas, más ásperas e incisivas, que metan más el dedo en la llaga. En perfecta coherencia con todo lo anterior, el Adagio apuesta por el lirismo enrarecido mucho antes que por la atmósfera cargada o por las explosiones de rabia que plantean otros directores. El Finale es irreprochable: ofrece jovialidad y consuelo para luego ir destilando cada vez más mala leche hasta llegar a ese final maquinista (¿el engranaje de un reloj, quizá el de la vida?) que sabe sonar abiertamente amenazador y concluir en una coda de lo más inquietante. En suma, una versión más lírica de lo que uno hubiese deseado, pero que está tan admirablemente realizada (¡y grabada!) que resulta imposible no disfrutarla de principio a fin. (8)
43. Nézet-Séguin/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2019). Parece mentira que teniendo delante a una orquesta ideal que obtuvo notabilísimos resultados con Dudamel y Luisotti, el director franco-canadiense se limite a ofrecer una interpretación de trazo fino y rico color, pero bastante descafeinada e incluso un poco despistada. Flojea particularmente el primer movimiento, ayuno de rabia y de potencia dramática al tiempo que lastrado por más de un detalle de blandura. El segundo está bien a secas: Yannick no termina de plasmar el carácter maquinista de la página ni de sacar a la luz su sarcasmo. En el tercero el maestro se muestra muy sensible e inspirado en lo que a los aspectos líricos se refiere, quedándose corto en atmósfera, carácter opresivo y garra dramática. El cuarto, finalmente, está planteado y resuelto de manera irreprochable, aunque cosas más comprometidas se hayan escuchado. (7)
44. Rouvali/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2022). El joven
maestro finlandés no solo demuestra una técnica impresionante a la hora
de analizar, con detalle pero sin narcisismos, el complejo tejido
orquestal diseñado por Prokofiev, equilibrando planos de manera
admirable y huyendo especialmente de la aparatosidad decibélica.
Santtu-Matias Rouvali también capta con acierto la esencia expresiva de
la obra, de tal modo que en el Andante inicial hay más de dramático que
de épico y en el Allegro marcato los aspectos sombríos se ponen en
primer plano. En ambos movimientos, en cualquier caso, sobran varios detalles tan personales como discutibles –efectista silencio antes del
gran clímax conclusivo del primero–. El Adagio resulta adecuadamente
atmosférico, pero hay alguna caída de pulso. En el Finale hay que
agradecer el tempo no demasiado rápido y el subrayado de algunas frases
líricas, aunque se echan de menos mayor nervio y un punto de
agresividad. La orquesta, con su sonido oscuro y musculado, es ideal
para las intenciones del maestro, mientras que las intervenciones de las
maderas, técnica y expresivamente, son todas de matrícula de honor.
(8)
Descubro con desaliento que en Sevilla se ha interpretado una de mis obras favoritas del siglo XX: la Cuarta sinfonía de Jean Sibelius. Podía haber ido, aprovechando el puente de la Feria de Jerez –que no soporto–, pero me la perdí. ¡Lástima! Tampoco estuve en el tríptico de las tres últimas sinfonías de Mozart que ofreció Trevor Pinnock con la Filarmónica de Gran Canaria, pese a que un amigo me insistía en que acudiera.
En su lugar me fui, yo solito, a un sitio que me salía bastante más barato y que para mí presentaba un interés enorme: Marrakesh. Tenía ganas de ver dónde se rodó gran parte de esa cinta increíble que es El hombre que sabía demasiado. También me interesaba mucho ver de cerca cómo se vive allí, qué ambiente se respira, por no hablar del atractivo de su gastronomía. Pero la cabra tira al monte, así que yo iba a lo que iba: ver arquitectura islámica, por disfrute personal y por ampliar mis conocimientos sobre un tema a la que le dedico una parte no pequeña de mi tiempo libre. He regresado satisfecho en lo que a la cuestión artística se refiere, así que permítanme que les recomiende el viaje. Y si por desgracia no conocen la antedicha sinfonía de Sibelius, aquí va la versión que más me gusta. Que más me hiere en las entrañas, quiero decir.
Celebrando los doscientos años de la Novena de Beethoven, he querido escuchar dos grabaciones de la Sinfonía Coral a cargo de sendos maestros italianos: la de Claudio Abbado con la Filarmónica de Berlín de 1996 para Sony y la de Riccardo Muti con la Orquesta de Philadephia de 1988 para EMI. Mucho mejor esta segunda que la primera, que por cierto conocí en su momento sin que me dejara ningún recuerdo.
Se trata de una toma del Festival de Pascua de Salzburgo nos muestra a Abbado en su peor momento. No solo en la expresión sino también en lo puramente formal. De hecho, no se aprecia ese formidable trabajo de disección que su batuta era capaz de ofrecer años atrás, como tampoco se una planificación minuciosa de las tensiones, particularmente en un primer movimiento lineal, trazado a base de brochazos, dicho con prisas e ignorando esos silencios que tanto juego dan en la página. Eso sí, ofrece monumentales descargas de decibelios que harían envidiar al mismísimo Karajan.
El Molto vivace está bien: todo en su sitio y dicho con suficientes ganas. Solo eso. Bonito el Adagio, que se escucha con placer y sin el menor estremecimiento. El maestro reserva sus peores armas para el final: he aquí al Abbado de sonoridades ingrávidas y pulimentadas –insoportable la primera enunciación del Himno a la Alegría–, al que busca contrastes dinámicos vacíos de contenido, al que dice con vistosidad pero muy de pasada. Magnífico Ben Heppner frente a un Bryn Terfel de escasa nobleza en la expresión. Mejor Waltraud Meier que Jane Eaglen. Un lujo el Coro de la Radio de Suecia y el Coro de Eric Ericson.
Muti andaba cerca de los cuarenta y siete cuando realizó este registro. Ya le tocaba. Conjuró sus influencias toscaninianas y ofreció una interpretación de la más rigurosa tradición germánica, muy en evidencia en un primer movimiento denso y atmosférico en el que (¡él sí!) logra ofrecer un admirable juego de tensiones y distensiones sin quedarse en la mera exhibición de opulencia sonora, que haberla la hay: a Muti le encanta recrearse en el músculo de la cuerda de Philadelphia.
Muy bien planteado el Scherzo, sin mecanicismos y muy atento al vuelo lírico que demanda su Trío. Algo corto en este sentido, sin embargo, el sublime Adagio, aunque sí consigue ese punto de efusividad que Abbado le niega. En el Finale Muti saca a relucir su faceta operística en el doble sentido: en el de la teatralidad y en la capacidad para cantar las melodías con naturalidad, delectación y emotividad. Magnífico y muy nutrido el Westminster Choir, ideal para la recreación “a lo grande” que busca la batuta. Espléndida Cheryl Studer, discreta Dolores Ziegler, más lírico de la cuenta Peter Seiffert y problemático James Morris.
Enorme éxito de público –poquísimas entradas sin vender, cálidos aplausos– el de la interpretación ayer sábado 4 de mayo en el Teatro de la Maestranza de los seis Conciertos de Brandeburgo de J. S. Bach a cargo del conjunto Zefiro y su director, el oboísta Alfredo Bernardini. Y muy merecido, porque se trató de una interpretación de muy considerable nivel que los que allí estuvimos disfrutamos muchísimo.
De la grabación efectuada por el mismo equipo en 2017 ya dije algo en la entrada anterior. Intentaré explicarme ahora de una manera diferente. Bernardini y sus colaboradores optan por un acercamiento rigurosamente historicista en el que evidencian la asimilación de las diferentes propuestas interpretativas que se han ido conociendo a lo largo de las últimas décadas, lo que significa que el vigor rítmico, la incisividad en los ataques, los contrastes marcados y la exuberancia en la ornamentación son fundamentales –en el sentido estricto de base, de fundamento del edificio sonoro– en la puesta en sonidos, pero huyen de los excesos, desequilibrios, rigideces y detalles de mal gusto que en todo este repertorio han venido lastrando a otras agrupaciones. Bernardini y sus colaboradores han trabajado con ellas, ciertamente, pero cuando se les dejan solos trabajan con más sensatez, musicalidad e inspiración. Sí, inspiración, ese dichoso concepto que tanto evitan quienes pretenden analizar lo escuchado limitándose a unos cuantos parámetros objetivos –afinación, número de ejecutantes, plantilla del continuo, ornamentación– pero que en el fondo es lo más importante de todo, y que solo es mensurable a partir de una experiencia subjetiva. Las de Bernardini, quizá con la excepción del Concierto nº 6, fueron recreaciones precisamente eso: muy inspiradas.
Lo hicieron desde una óptica expresiva que, sin ser la única válida, resulta muy atractiva: la mezcla de luminosidad y vitalidad puramente mediterráneas con un apreciable sentido de la cantabilidad. Se podrán preferir recreaciones más moderadas, también más atentas al amargor que en más de un momento se esconde en los pentagramas. O bien más reflexivas. También se puede ir muchísimo más lejos en lo que a análisis de la polifonía se refiere –todavía ando traumatizado con Klemperer–. En cualquier caso, el conjunto italiano desplegó convicción y entusiasmo en su propuesta.
En cuanto comenzó el Concierto nº 1 estas características quedaron en evidencia, como también el alto –sin ser excepcional– nivel técnico de la agrupación. Me gustó mucho el equilibrio de planos conseguido por el maestro, particularmente en lo que se refiere a unas trompas que sonaron sensuales y muy empastadas. Se desplegó un hermosísimo canto en el Adagio. Menos me interesaron los –para mi gusto– excesos ornamentales que quiso efectuar Bernardini con su oboe, al tiempo que me desagradaron los problemas de Elisa Citterio con su violín piccolo en el tercer movimiento. Una sorpresa encontrarnos con dos pesos pesados de la Barroca de Sevilla, Mercedes Ruiz y Ventura Rico, incorporados a un continuo que también se benefició del clave de Anna Fontana, no presente en el registro de 2017.
Al igual que en la grabación, fue el Concierto nº 6 lo que menos despertó mi entusiasmo. Quizá se deba a haberlo escuchado justo después de la maravillosa versión de Valetti y Café Zimmermann. No lo sé. Lo cierto es que encontré la línea de canto un tanto fragmentada, puede incluso que caprichosa, y no del todo poética. Notables las violas, que ofrecieron más intensidad que belleza.
El Concierto nº 4 empezó más saltarín de la cuenta, como les ocurre a no pocas interpretaciones. ¿De verdad hace falta ir tan rápido? Le pusieron muchas ganas al asunto, en cualquier caso. Lo hizo de manera muy especial Elisa Citterio, ahora mucho más segura, desplegando con enorme vistosidad los fuegos artificiales de su extremadamente difícil parte. Muy bien las flautas dulces.
La segunda parte comenzó con el Concierto nº 5. Me pareció estupenda Anna Fontana, aunque no logro olvidar que esta página se la pude escuchar en directo a Trevor Pinnock en Jerez. Por lo demás, el peligro de la languidez que acecha al segundo movimiento fue conjurado por el violonchelo de Mercedes Ruiz y el violone de Ventura Rico, que mantuvieron de manera admirable el pulso para que Fontana, Rosella Croce –violín– y Marcello Gatti –flauta travesera– destilaran toda la poesía de su íntimo diálogo.
Hasta el Concierto nº 3 Alfredo Bernardini, que había aprovechado las pausas de los atrileros para realizar espléndidas explicaciones en castellano, no se puso delante de su conjunto para dirigir con los brazos. Lo hizo estupendamente y consiguió una recreación dinámica, tensa y bien clarificada. Justo lo que hizo con un Concierto nº 2 en el que por fin pudimos disfrutar de la trompeta de Gabrielle Cassone, no impecable pero increíblemente meritoria dada la dificultad de abordar la escritura con semejante instrumento. Excelentes su empaste y su musicalidad. Bernardini cerró la página con un pequeño calderón que, a mi entender con poco acierto, no había querido hacer en el disco, y se aseguró así cerrar con brillantez una noche con muchas cosas para el recuerdo.
Esta noche es “la gran noche” en el Teatro de la Maestranza: Conciertos de Brandeburgo por el conjunto Zefiro bajo la dirección del oboísta Alfredo Bernardini. Ello es lo que me ha llevado a volver a escuchar en su integridad las grabaciones de Harnoncourt III, Pinnock I y Goebel I, a conocer la de Klemperer y a repasar conciertos aislados por Britten, Richter III, I Musici II, Valetti, Pinnock II, Goebel II y alguna otra que hay por ahí. La conclusión está clara: esta música es tan poliédrica que quien quiera apreciar su grandeza no debe limitarse a tres o cuatro referencias.
Se me dirá que eso ocurre con cualquier obra musical, pero no creo que sea del todo cierto. Una sinfonía de Bruckner o un ballet de Stravinsky no tiene un enorme margen de maniobra para el intérprete. Se pueden y deben explorar determinados aspectos para profundizar en nuestro conocimiento de la partitura, pero el artista tiene sus límites. En el mundo “orquestal” del Barroco no es así, por la sencilla razón de que en la primera mitad del XVIII el concepto de orquesta no se encontraba del todo definido, y el compositor escribía con plena consciencia de que su música habría de adaptarse a las múltiples circunstancias organológicas de cada ejecución que pudiera recibir.
El asunto es todavía más complicado, y por ello fascinante, en el caso de estas seis joyitas que nada tiene que ver entre sí: tan válido es ver en ellas “lo italiano” como “lo alemán”, y tan plausible es hacerlas “a la inglesa” como “a la francesa”, pongamos por caso. Afirmar que esta o aquella otra manera de materializarlas en sonido es la más adecuada, sea “históricamente” o “expresivamente”, me parece por completo desafortunado. ¡Basta ya de trincheras!
Dicho esto, ¿cuál es la manera de los hermanos Bernardini y compañía? Porque, claro está, también he escuchado su grabación de 2017 para el sello Outhere, varias veces en el coche para “hacérmelas al oído” y luego en mi equipo. Pues una manera que no puede entenderse sin la revolución que supuso en su momento Goebel; que también tiene mucho que ver con lo de Antonini y Valetti; y que asimismo encuentra una conexión profunda con I Musici a pesar de las enormes diferencias en lo que a la letra cabe, que no al espíritu. Y ese punto de contacto se encuentra en la mezcla de luz, sensualidad, ganas de vivir y sentido del canto que, en el fondo, caracterizan tan tópica como certeramente a “lo italiano”, y que se apartan de las sequedades más o menos germánicas, de las densidades "románticas"; también de la moderación, las buenas maneras y el relativo distanciamiento de “lo inglés”. ¿Excesos? Pocos. Hay una apreciable exuberancia en la ornamentación, pero eso no me parece precisamente un defecto. Y los tiempos de las carreritas sin control, los amaneramientos y los detalles de mal gusto camuflados como hallazgos o como “recreación de los afetti” –esta expresión la suele usar la kale barroka para justificar lo injustificable– parece que empiezan a pasar de moda entre las agrupaciones historicistas.
Intentaré decir algo más cuando se haya celebrado el concierto. De momento, disfruten de estos dos vídeos filmados en mi adorada basílica de San Apolinar in Classe de Ravena en 2022 con Bernardini y su espléndido conjunto de virtuosos.
Ya que estamos con los Conciertos de Brandeburgo (ver entrada anterior sobre Harnoncourt), vayan algunas reflexiones en torno a la grabación oficial de Otto Klemperer, la que hizo para EMI con la Orquesta Philharmonia entre septiembre y octubre de 1960.
PRIMERO. No se trata de una interpretación romántica. "Románticos" son, en todo caso, los testimonios que le he podido escuchar a un Furtwängler no ya fuera de estilo, sino completamente perdido. Klemperer es otra cosa: su rigor cartesiano, su obsesión por el análisis y su distanciamiento de cualquier veleidad más o menos "sentimental" se terminan imponiendo.
SEGUNDO. Instrumentos, afinación, fraseo y espíritu no tienen nada que ver con lo que hoy entendemos por Barroco. No podía ser de otra forma en 1960, aunque creo que si el maestro los hubiera grabado veinte años más tarde hubiera hecho lo mismo. Ahora bien, eso ni le resta ni le añade valores a esta recreación: la música de Bach es lo suficientemente abstracta como para admitir toda clase de aproximaciones, siempre y cuando estas se encuentren presididas por la excelencia técnica y la musicalidad.
TERCERO. Habida cuenta de que la música de Johann Sebastian destaca por su dominio de la polifonía, esta grabación precisamente sobresale de manera especial por su insuperable análisis de todas y cada una de las líneas del tejido contrapuntístico. Ello tiene mucho que ver con la técnica de batuta de Herr Klemperer, como también con el virtuosismo alucinante de los músicos de la Philharmonia, muy en particular de sus maderas. Conozco un buen número de versiones de los Brandeburgo, y creo no haber escuchado ni una sola tan clara y tan increíblemente bien tocada como esta.
CUARTO. El clave de Georg Malcolm resulta insufrible. No es solo culpa suya: es así como se tocaba el instrumento en los sesenta y buena parte de los setenta. Tímido, plano y tendente a la cursilería. Él solito se carga alguno de los movimientos de esta integral.
QUINTO. La dirección de Klemperer resulta sumamente irregular. Y no, no es cuestión de estilo, sino de expresión: aunque los aciertos sean mucho más numerosos, aquí el de Breslau tomó algunas decisiones deplorables. Por eso es necesario puntualizar en cada uno de los conciertos.
En el Nº 1 los tres primeros movimientos funcionan francamente bien, con una limpieza y una musicalidad formidables. La música respira sin necesidad de “romantizarla”. Solo molestan, en el primer movimiento, los arpegios de un Malcolm que parece imitar un arpa. Se hunde el cuarto, esta vez por culpa de Klemperer: el tempo es lentísimo, el pulso no se sostiene, la articulación se desmaya e incluso se incurre en cierta blandura, lo que no le impide a las maderas de la Philharmonia realizar una exhibición.
Un prodigio los movimientos extremos del Nº 2: Klemperer, desde el punto de vista organológico, no posee precisamente los instrumentos más adecuados para conseguir el equilibrio de planos, pero por las razones arriba expuestas consigue una ejecución y una transparencia superlativas. El Andante central funciona mucho menos bien: ahí al maestro le da por la laxitud y el clave se dedica a ofrecer coquetería.
Milagrosas la tensión armónica y la claridad polifónica del Nº 3, una recreación que en absoluto parece “fuera de estilo”: tales son la convicción, la coherencia y la sensatez de la propuesta.Creo que es mi versión favorita del BWV 1048.
El Nº 4 recibe una espléndida recreación, severa al tiempo que llena de fuerza, increíblemente clara, en la que (¡menos mal!) esta vez Klemperer no comete el error de dejar caer el pulso en el movimiento central.
No puede fallar el clave en el Concierto Nº 5, y aquí lo hace el de un George Malcolm que, además de mostrarse como arriba dejé explicado, evidencia andar cortito en agilidad. Klemperer pone de su parte solidez en la organización y una admirable cantabilidad que en el segundo movimiento es gran baza, pero ahí está de nuevo Malcolm. En el Allegro assai conclusivo el que el clavecinista se mueve más a gusto; por ende, el que mejor funciona de los tres.
Hay mucho que admirar en los movimientos extremos del Nº 6, cargados de fuerza a pesar de la lentitud. El clave, nuevamente, resulta difícil de soportar para las sensibilidades de hoy, mientras que el Adagio ma non troppo se ve lastrado por el exceso de vibrato.
SEXTO. Tras el reprocesado de 2023, la toma de sonido es la repera.
La conclusión es evidente. Si usted se está empezando a adentrar en estas obras maestras, olvídese de este registro. Si ya lleva un tiempo en ellas, audición obligatoria.
