Decíamos ayer

En la primavera de 2013 decidí abandonar la revista Ritmo. En este blog ya he explicado algunas de las razones que me llevaron a tomar semejante decisión, pero me parece oportuno indicar ahora cuáles fueron dos de los detonantes de mi marcha: la decisión por parte del anterior redactor jefe de dejar sin publicar, entre otros diversos textos, mi crítica de los soberbios Preludios y fugas de Shostakovich por Alexander Melnikov –un disco que me curré muchísimo–, y el enorme y poco recompensado esfuerzo que realicé para sacar la entrevista a Teodor Currentzis. Aún recuerdo las horas que pasé frente al ordenador intentando descifrar lo que decía a bajísimo volumen –y en inglés, por descontado– este señor, para que luego me dijeran que ya no nos iban a enviar ejemplares de la revista en papel por aquello de los recortes.

Bueno, pues como ya algunos lectores han podido observar, he vuelto al redil. Quiero agradecer desde aquí la invitación por parte de Gonzalo Pérez Chamorro en lo que interpreto como un gesto de recuperación de la confianza mutua. Ya dije que para mí, pese a todas las importantes diferencias habidas y por haber, siempre fue un honor escribir en la revista con la que aprendí y con cuyas principales líneas de crítica musical me sigo identificando.

Curiosamente, y sin que yo haya abierto la boca, mi retorno parece un verdadero “diríamos ayer”: en el número de Diciembre me publican la crítica del disco de Melnikov, recién reeditado por Harmonia Mundi, y escribo una página sobre los dos últimos lanzamientos de Teodor Currentzis, unos soberbios Shostakovich y Rameau. Para más adelante escribiré sobre la (muy irregular) Novena de Mahler de Chailly en Leipzig, el (mediocre) Schumann y Mendelssohn de Gardiner con la Pires, el (decepcionante) Shostakovich de Leticia Moreno y las (curiosas) sinfonías de Beethoven por Rudof Barshai que ha recuperado Melodiya.

Strauss por Barenboim y Netrebko: el héroe transfigurado, ma non troppo

Deutsche Grammophon lanza a bombo y platillo el audio (¿veremos vídeo, ya que la carátula lleva el logotipo de Unitel?) del concierto celebrado en la Philharmonie berlinesa en agosto de este mismo año en homenaje a Richard Strauss protagonizado por Anna Netrebko, Daniel Barenboim y la Stastskapelle de Berlín. En el programa, los Cuatro últimos lieder y Vida de héroe. Yo lo he escuchado en la descarga digital de alta calidad (96 kHz, 24 bit) disponible en Presto Classical: soberbia grabación, sin duda, aunque cosas aún mejores hay por ahí (por ejemplo, Haitink con la Sinfónica de Chicago en SACD). La presentación del compacto es, al parecer, espléndida.

La dirección de los Cuatro últimos lieder, aun gustándome bastante, no me ha entusiasmado. Al menos, no como tendría que hacerlo viniendo de quien considero el más grande director de orquesta del momento: la suya es una visión apasionada y sensual, refinada en lo tímbrico y muy hermosa, pero lejos de esa dimensión trascendente, otoñal en el mejor de los sentidos, a la que todos estamos acostumbrados, léase George Szell/Elizabeth Schwarzkopf.

La comparación con la excelsa soprano prusiana tampoco sienta bien a la Netrebko, que sinceramente no sé si me ha gustado o no: ni la voz –siendo suntuosa–, ni la línea ni la expresión son lo que tengo en mente para estas cuatro increíbles obras maestras, que es lo de la citada Schwarzkopf pero también lo de la sensual y voluptuosa Renée Fleming (con Eschenbach, no tanto con Thielemann). Incluso hay frases que me parecen dichas un tanto de pasada. Con todo, Netrebko canta de manera sublime –o sea, con verdadero estremecimiento en los labios– aquello de “ist dies etwa der Tod?” con que concluye la cuarta canción; a partir de ahí, en la larga coda, Barenboim sí que se anima a explorar ese más allá que, me parece a mí, la obra necesita en todo su recorrido. La orquesta está espléndida.

Vida de héroe conoce una recreación similar a la que le escuché en directo en Madrid pocas semanas antes a los mismos intérpretes: amplia, cantable a más no poder, fraseada con asombrosa naturalidad, dicha con la mayor sensualidad imaginable, riquísima en las texturas (¿hay aún quien duda de la excepcional técnica de batuta de Barenboim?), ajena a toda retórica vacua y de una elevación trascendente en la quinta y última sección realmente incomparable. Como no es plan de seguir repitiéndome, remito a lo que escribí entonces, pero aun así quiero subrayar la intensa expresividad en las intervenciones de las maderas, tanto en el retrato de los enemigos como en las referencias a otros poemas sinfónicos. Y añadir algo en lo que no reparé tanto entonces: el enorme ardor que el maestro va acumulando en el primer movimiento hasta alcanzar unos clímax arrebatadísimos –tirones incluidos–, y la aspereza terriblemente trágica de la sección “de alarma” (de muerte, en realidad) situada antes del final.

Es esta nueva grabación del maestro, en definitiva, mucho más madura, elevada y trascendente que la ya magnífica que tenía con la Sinfónica de Chicago –además de más clara, más sensual, también más irónica cuando debe–, pero no todo se ha transfigurado: el carácter encrespado, el amargor y el sentido trágico del Barenboim “de siempre” siguen ahí. La síntesis de todos estos elementos dan como resultado la que creo que es ya mi versión favorita de cuantas he escuchado.

Tres Novenas de Mahler con la Concertgebouw: Bernstein, Haitink y Chailly

Hablé por aquí de la Novena sinfonía de Gustav Mahler en versiones de Klemperer y de Giulini. Vamos ahora a por otras tres interpretaciones, en este caso bajo el denominador común de estar protagonizadas por la fabulosa Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam: la de Leonard Bernstein de 1985 registrada por Deutsche Grammophon, la de Bernard Haitink de 2011 filmada y editada en Blu-ray por la propia formación holandesa y, para terminar, la que para Decca grabó Riccardo Chailly en junio de 2004. Empezamos por la del maestro norteamericano.

Con Bernstein en la fase más inspirada de su carrera podía esperarse una recreación excepcional, pero no es así. Por descontado que Lenny ofrece el Mahler en él esperable, es decir, lleno de vitalidad, entusiasta a más no poder, extrovertido en el mejor de los sentidos, embriagador en el despliegue de ritmos y colores, flexible en el fraseo, extremo en los contrastes tanto sonoros como expresivos… El problema es que aquí el hedonismo que caracteriza su batuta, por lo demás ideal para el autor, se pasa considerablemente de la raya y termina convirtiendo la congoja en blandura, el vuelo lírico en dulzonería y la reflexión en languidez otoñal, todo ello desde una óptica que pretende elevar la interpretación al carácter de lo sublime, cuando en realidad cae en un lamentable narcicismo.

En cualquier caso, estos reproches deben realizarse sobre todo a los dos movimientos extremos, muy particularmente al último; el segundo se escucha con enorme placer, aunque desde luego diste de interesarse por los aspectos más malintencionados de la página, mientras que el tercero, siendo discutible por su enfoque mucho antes jovial –incluso lúdico– que dramático, termina ganando la partida por el derroche de entusiasmo de una batuta y una orquesta pletóricas de virtuosismo (audio en YouTube).

La de Haitink –cuarta de las cinco que tiene grabadas el holandés– resulta una interpretación muy “de anciano director”, pero en el mejor sentido del la expresión, quedando muy claro que interpretar esta obra no desde la angustia existencial sino desde más allá del bien y del mal, fraseando con amplio aliento humanístico, evitando cargar las tintas en los aspectos más oscuros, buscando mucho antes la meditación que la descarga de adrenalina y desembocando en una serena aceptación de la muerte, no ha de significar caer en un éxtasis presuntamente místico con los ojos en blanco en pos de la trascendencia. No: todo aquí es sincero, honesto, ajeno a blanduras, y se mueve dentro del exquisito gusto del que siempre hace gala el maestro (en este enlace se puede escuchar al audio).

Todo ello es aplicable a los movimientos extremos. En el segundo Haitink se muestra irreprochablemente ortodoxo, pero no dice –anda muy, muy lejos de la mala leche de un Klemperer– nada en particular, para en el tercero dar una portentosa lección de virtuosismo –impresionante planificación, no menos impresionante la respuesta orquestal– dentro de una visión impetuosa a medio camino entre lo épico y lo dramático. La filmación no termina de convencer, porque los colores andan más bien saturados; el sonido sí es excelente y ofrece surround auténtico.

Quizá el más sobresaliente Mahler de Chailly en Amsterdam sea esta referencial Novena que, sin descubrirnos nada nuevo –aunque hay algunos detalles imaginativos muy acertados– y sin ser muy personal, consigue el más asombroso equilibrio entre todos los componentes de la partitura. Lo lírico, lo lúdico, lo vulgar, lo sublime, lo desgarrador, lo sarcástico, lo decadente, lo reflexivo, lo épico, lo nihilista… Todo ello y mucho más se encuentra aquí maravillosamente expuesto en el punto justo de equilibrio, con una fuerza expresiva arrolladora y una portentosa arquitectura que, pese a la relativa lentitud de los tempi, mantiene una admirable concentración dejando que la música respire con naturalidad, acumulando tensiones sin necesidad de forzar las cosas; no hay lugar para el arrebato temperamental, pese a la frescura y la comunicatividad con que suena todo.

Chailly logra, además, poner de relieve los aspectos más modernos de la música de Mahler –se recrea en los atrevimientos tímbricos y armónicos– sin necesidad de renunciar a la herencia romántica que palpita en el fondo de los pentagramas, y sin dejar de dar espacio a esa búsqueda de la espectacularidad e incluso del artificio que, reconozcámoslo, también forma parte de esta obra. Se podrán echar de menos el sarcasmo de un Klemperer, el humanismo de un Giulini o el fuego de un Bernstein (su interpretación con la Filarmónica de Berlín, mucho mejor que la comentada arriba), pero el resultado es modélico.

Por si fuera poco, en Super Audio CD la calidad sonora de este registro de Decca resulta incomparable por naturalidad, transparencia, equilibrio de planos y plasticidad de las masas orquestales; impresionante cómo está captada la percusión. Interpretación de referencia, sin duda, que no solo está a la altura de las mejores sino que posiblemente resulte la idónea para acercarse por primera vez a la obra.

Otro día les cuento cómo a Chailly, en su empeño en ser diferente a todos y a sí mismo, le han salido las cosas mucho peor en su reciente filmación en Leipzig.

Don Giovanni vuelve al Maestranza: faltó Mozart

Repone el Teatro de la Maestranza el Don Giovanni mozartiano que estrenó como producción propia en 2008. Se presentaba como arriesgada por aquello de ubicar la acción en los años 20 y en un sitio indeterminado de la costa que nada tiene que ver con Sevilla ni con España, y al final terminó saldándose con un estrepitoso fracaso.

A mí en aquel momento me pareció horrorosa. Ahora –acudí el pasado viernes gracias a una invitación de mi buen amigo Juan José Roldán– me ha resultado simplemente mediocre: es verdad que los tonos azul turquesa de la escenografía de Ezio Frigerio son atractivos, pero el vestuario de Franca Squarciapino no termina de convencer (los trajes de la escena de la fiesta parecen envoltorios de los Reyes Magos de chocolate) y, sobre todo, la propuesta de Mario Gas se mueve la mayor parte del tiempo dentro de una gris corrección para fracasar rotundamente en todo lo relativo a las apariciones espectrales del Comendador, primero vampiro en su ataúd (en lugar de estatua) para luego, durante la cena, aparecer vivito y coleando con sus sicarios para hacer justicia. Don Giovanni al final termina matando a estos –rematadamente mal resuelta la escena, además de contradictoria con la visionaria música– y haciendo creer a todos, con la ayuda de Leporello, que el seductor ha terminado en los infiernos. Al menos en esta ocasión la dirección de actores, que ha corrido a cargo de José Antonio Gutiérrez, ha estado mucho más cuidada que la del propio Gas.

Lo que ha mejorado muchísimo ha sido la dirección musical: frente a un Antoni Ros-Marbà que se mostró soporífero, el jovencísimo Maxim Emelyanychev ha ofrecido una recreación rutilante en la que ha demostrado asimilar las mejores enseñanzas de Teodor Currrentzis, en cuyo grupo MusicAEterna ejerce de clavecinista: desinterés tanto por la belleza sonora en sí misma como por la delicadeza mal entendida (nada que ver con el repugnante Mozart “cajita de música” que hacen muchos, del fallecido Abbado a Norrington pasando por Víctor Pablo), elevado sentido de los contrastes, vigor controlado, rusticidad muy desarrollada, tímbrica atrevida, electricidad en el fraseo y, sobre todo, una teatralidad desbordante. ¡Allí no había quien se aburriera! Lo hizo, además, desde una óptica “históricamente informada”, incluyendo no solo algunos guiños organológicos en la orquesta sino también tempi más rápidos de lo que es habitual en la tradición y una articulación historicista a la que los miembros de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla se entregaron no siempre con acierto técnico –faltaba la costumbre–, pero sí con un entusiasmo digno de todo elogio. Ah, y todo ello sin caer en las excentricidades e incluso disparates que el citado Currentzis –o Harnoncourt, o Harding– sí que cometen en este repertorio. El mismo Emelyanychev tocó el clave en los recitativos, y lo hizo con imaginación y entusiasmo admirables.

¿Le faltó algo a su dirección? Pues sí, yo eché de menos esa particular sensualidad agridulce y esa poesía trascendente que demandan los más excelsos momentos de inspiración mozartiana. Volveremos luego sobre ello, pero ahora no nos olvidemos de citar la buena labor de la Orquesta Barroca del Conservatorio de Sevilla –sobre el escenario– y la muy digna del Coro de la A.A. del Teatro de la Maestranza.

A Carlos Álvarez lo he encontrado bien de voz, salvando algún roce puntual que a mí no me importa. Interpretativamente, eso sí, sigue sin terminarme de convencer en el rol titular. Quizá haya estado ahora más entregado en lo expresivo que en Jerez (donde quisieron crucificarme por opinar que no daba la talla), pero creo que el personaje tiene que ofrecer muchos más matices canoros que enriquezcan su psicología. De las dos arias, mejor un muy vibrante “Fin ch'han dal vino” que un “Deh vieni alla finestra” sensible y voluntarioso, pero en exceso engolado. Semejantes limitaciones, todo lo relativas que se quiera pero apreciables, fueron compensadas por el malagueño con una desenvoltura escénica excepcional que le permitió personificar al libertino con total credibilidad.

Leporello fue David Menéndez. Personalmente me gusta que el criado tenga una voz más grave que la del amo, y no era el caso, pero el barítono asturiano cantó francamente bien y recreó el personaje –en lo vocal y en lo escénico– con mucha convicción; en el aria del catálogo tuvo la adecuada picardía pero no se pasó de rosca en busca del aplauso fácil. Francamente bien David Lagares como Massetto –un tanto monolítico, como la mayoría de los que se encargan de este poco lucido personaje– y correcto sin más el Comendador de Pavel Daniluk. No me gustó José Luis Sola como Don Ottavio: se mostró muy sensible y musical pero, precisamente por eso, quiso ofrecer unos matices canoros para los que su técnica no es suficiente, resbalando a la hora de ofrecer agilidades y pianísimos.

Tercera vez que escucho a Yolanda Auyanet como Doña Ana, tras las dos ocasiones (2005 y 2006) en que encarnó el personaje en la pedantorra producción de Francisco López para el Villamarta. La primera vez pensé que esta chica podría llegar lejos; ahora es cuando menos me ha entusiasmado: su vehemencia expresiva sigue ahí y la voz, sin ser para mi gusto atractiva en lo tímbrico, es de muy buena calidad, pero su línea me resulta algo dura. Estuvo muy bien, en cualquier caso, en “Or sai chi l'onore”, encontrándose más incómoda, comprensiblemente incómoda, en las terribles dificultades del sublime “Non mi dir”.

Flojísima la Doña Elvira de Maite Alberola. Me cuesta trabajo reconocerlo, porque la primera vez que escuché a esta chica la puse en este blog por las nubes y luego tuve dos ocasiones más de decir cosas buenas de ella. Aquí me pareció estridente, destemplada y poco musical, además de justita por abajo para el personaje. Rocío Ignacio cantó con corrección la Zerlina, pero la frescura, el sano erotismo y la picardía no las encontré por ningún lado. En realidad, el problema de la soprano sevillana fue el que tuvo casi todo el elenco: falta de verdadero espíritu mozartiano, es decir, de ese equilibrio entre belleza canora, morbidez en el fraseo, intensidad emocional y elevación poética que demanda esa música increíblemente hermosa y llena de claroscuros expresivos –siempre con el dolor detrás de la sonrisa escrita– por el genio de Salzburgo.

No seré yo quien suscriba la boutade del malogrado Mortier según la cual los cantantes españoles no saben cantar a este compositor, pero algo hubo de esto la función del pasado viernes 21. Y aquí la culpa entiendo que no es solo de los cantantes, sino también del director musical: creo que Emelyanychev estuvo tan volcado en inyectar entusiasmo teatral a la partitura que se olvidó de que esta música exige no solo eso, vitalidad y sentido de los contrastes, sino también una muy particular concentración imprescindible para destapar el tarro de las esencias. Eso debería haberlo trabajado más con la orquesta, y muchísimo más con unos cantantes a los que en este sentido encontré despistados. No sé si lo que falló fue la comunicación entre todos, pero lo cierto es que el gran ausente de este Don Giovanni a medio camino ha sido precisamente Mozart.

El Antiguo Régimen sigue vigente en el Maestranza

No, no en La Real Maestranza de Caballería, que es el lugar donde una serie de señores van a presumir de árbol genealógico, sino en el vecino Teatro de la Maestranza. Pocos minutos antes de que Leporello cantase aquello de “Notte e giorno faticar per chi nulla sa gradir”, clarísima contestación a la sociedad estamental en una obra que, como el resto de la trilogía Mozart-Da Ponte, rezuma crítica hacia la misma, la megafonía rogaba al público que guardara un minuto de silencio a la memoria de la Duquesa de Alba, una señora que se ha caracterizado por ser inmensamente rica, beneficiarse de una sustancial rebaja en los impuestos gracias poseer un patrimonio artístico fuera de la vista del público, y por ser la cabeza visible de un régimen latifundista que durante largo tiempo ha mantenido en la miseria a muchos jornaleros andaluces.

¿Contribuciones a la cultura? Que yo sepa, el lujoso manto que le regaló a la Virgen de la Hermandad de los Gitanos. No me consta que haya formado parte del patronato del Maestranza; y aunque lo hubiera hecho, nunca se ha guardado silencio por el fallecimiento de alguno de los patronos.

Ni que decir tiene que me negué a ponerme en pie. ¡Hasta ahí podíamos llegar! Otro día les cuento algo sobre este Don Giovanni. Bueno, un adelanto: vibrante el foso “históricamente informado”, flojo el equipo de cantantes y mediocre la producción escénica, a pesar del portentoso trabajo actoral de Carlos Álvarez.

¡Ya se venden las entradas!

Como estaba previsto, Barenboim y la Orquesta del West-Eastern Divan ofrecerán el próximo mes de enero dos conciertos en Andalucía, uno el habitual de Sevilla y otro más en Córdoba. Como se podía prever, los programas integran parte de las obras que interpretaron este verano en los Proms en un espléndido concierto que tuve la oportunidad de comentar por aquí. Como es razonable, las entradas se han puesto ya a la venta. Y como era de esperar recordando lo ocurrido otros años, algún medio de comunicación sevillano que presume de dedicarle gran espacio a la cultura no ha publicado una sola palabra al respecto. ¡Y las entradas a la venta desde ayer!

Por eso mismo, no vaya a ser que ustedes no se hayan enterado, les doy aquí los detalles. El concierto del viernes 16 de enero de 2015 se ofrecerá en el Gran Teatro de Córdoba a las ocho y media. Se abrirá con el Preludio a la siesta de un fauno de Debussy y, subrayando la importante deuda de un compositor con el otro, continuará con una de las obras más largas y exigentes de Pierre Boulez, Dérive 2, que pueden ustedes escuchar a los mismos intérpretes en este enlace. Segunda parte igual de francesa, pero con aroma andaluz: Rapsodia española, Pavana para una infanta difunta, Alborada del gracioso y Bolero. A mí me apetece todo muchísimo, pero especialmente el Boulez, verdadero acontecimiento.

El concierto de Sevilla tendrá lugar en el Teatro de la Maestranza el domingo 18, a la misma hora que el anterior. La obertura de Las bodas de Fígaro (pieza ineludible dadas las circunstancias) abrirá un programa Mozart que incluye también el Concierto para oboe y el Concierto para piano nº 27, el primero de ellos con la jiennense Cristina Gómez Godoy –de la Staatskapelle de Berlín– y el segundo con el propio Barenboim al piano, lo que no es precisamente una fruslería. La brevedad de las obras hace prever numerosas propinas, siempre y cuando el público se muestre animado. Yo tengo mis dudas de que el teatro cuelgue el cartel de “no hay billetes” antes de última hora: sigo pensando que muchos melómanos sevillanos le tienen cierta tirria a Barenboim. Por cierto, me ha costado más o menos lo mismo la butaca de patio del Maestranza (48 euros) que un asiento arriba del todo en el Royal Albert Hall en el que se escuchaba regular.

Ah, tras la foto de arriba no hace falta que les diga con quién estuvo Barenboim ayer y con qué objetivo. Este hombre no para.

La Novena de Mahler por Klemperer

Pues lo mismo que ayer: he vuelto a escuchar otra Novena de Mahler que es vieja conocida, he vuelto a quedar asombrado y siento la necesidad de escribir lo que ya todo el mundo sabe. En este caso se trata de la grabada por Otto Klemperer entre el 15 y el 24 de febrero de 1967 en el desaparecido Kingsway Hall de Londres al frente de la New Philharmonia Orchestra, obviamente para el sello EMI. Lectura sobria, robusta, concentrada e intensa, que evita todos los tópicos mahlerianos, rechaza la chispa y la luminosidad que pueden resultar necesarias para obtener los necesarios contrastes y se centra en la pura tensión musical. O sea, puro Klemperer.

El primer movimiento no comienza precisamente con el lirismo y la emotividad esperables, pero su planificación de las tensiones es impresionante y termina alcanzando, siempre dentro de un enfoque severo y dramático, altas cotas de potencia expresiva, con especial atención –como no podía ser menos– a los aspectos más siniestros de la página. En los centrales Klemperer se siente como pez en el agua ofreciendo su buena dosis de sarcasmo y mala leche, particularmente en un Scherzo lentísimo y de insuperable claridad. No menos bien desmenuzado está el Rondó, escuchándose cada una de las líneas melódicas con una nitidez pasmosa; a ello no es ajena la calidad de una Philharmonia de maderas incisivas y de un virtuosismo incomparable. En lo expresivo este movimiento el maestro vuelve a cargar las tintas en las sonoridades graves y ominosas, preparando el terreno para un final que, lejos de ser contemplativo, resulta lacerante a más no poder, agónico en sus clímax y, cosa rara en Klemperer, emotivo (que no romántico, eso jamás) en grado extremo. El desgarro interior que nos hace sentir el maestro es de los que no se olvidan.

La toma sonora alcanza una altísima calidad, particularmente en el reprocesado realizado por EMI France en 2011 que se incluye dentro de una caja de 6 CDs absolutamente obligatoria. Por si aún no se han hecho con ella, arriba tienen el YouTube.

Un hito mahleriano: la Novena de Giulini

A veces ocurre que escucha uno algo que conoce a la perfección, y que ese algo vuelve a emocionarle tan hondamente como la primera vez que lo escuchó; y que se siente la necesidad de gritarlo a los cuatro vientos a pesar de que todo el mundo ya está al corriente de las cualidades de lo que se está hablando. Es lo que me ha pasado esta misma noche con la Novena Sinfonía de Mahler que Carlo Maria Giulini registró entre el 5 y el 6 de abril de 1976 para Deutsche Grammophon, con toma de sonido impresionante para la época, frente a la Sinfónica de Chicago.

En ella se hacen más verdad que nunca los tópicos sobre Giulini: cantabilidad, nobleza, una hondísima humanidad, sinceridad absoluta, renuncia a cualquier concesión de cara a la galería, equilibrio entre elegancia bien entendida e intensidad emocional… Se comprenden así que los movimientos extremos, dichos con la congoja en los labios y planificados con un fraseo holgado, natural, pleno de aliento lírico pero asimismo de una solidez apabullante en lo que a la macroestructura se refiere (¡qué manera de organizar las tensiones sin que apenas se note!), sean verdaderamente sublimes, de una elevación poética sin parangón; y que los centrales, aun sin aportar nada especial dentro de su ortodoxia, convenzan por completo por estar dichos con la expresión más certera, con una fuerza perfectamente controlada, con enorme atención a la polifonía –no hay línea que se le escape al maestro– y con una brillantez que la Sinfónica de Chicago, de virtuosismo apabullante, aporta de su propia cosecha sin menoscabo del enfoque abiertamente antirretórico del maestro.

El final, dicho con honda concentración y una negrura que no necesita renunciar a a más admirable belleza sonora, es de los que dejan el corazón en un puño. No debe extrañar la casi total unanimidad que existe a la hora de considerar este registro como uno de los mayores hitos de la discografía mahleriana.

Dos Solemnis en imágenes: Bernstein y Gardiner

Ya que la semana pasada hablábamos de la Missa Solemnis de Beethoven en manos de Klemperer, permítanme proponerles dos filmaciones de la genial partitura disponible en YouTube en el momento de escribir estas líneas. Interpretaciones muy distintas entre sí y, desde luego, por completo apartadas de los radicales presupuestos del maestro de Breslau.

La primera es la que ofreció Leonard Bernstein al frente de la Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam en 1978: una lectura dionisíaca a más no poder, intensa y palpitante, por momentos muy arrebatadísima (¡tremendo el arranque del "Gloria"!) en la que el maestro norteamericano, en estado de gracia, se emborracha de colores, ritmos y sonidos; hay también, por fortuna, una importante dosis de reflexión, amplio aliento poético, súplica sincera (emotivo "Agnus Dei") y, sobre todo, un gran sentido humanístico. La orquesta está divina, pero el coro se muestra en exceso tirante en el agudo. Algo desequilibrado el cuarteto: regular de voz René Kollo, pero muy bien Edda Moser, Hanna Schwarz y Kurt Moll. La filmación, cuyo audio editó en su momento en CD Deutsche Grammophon, fue lanzada en DVD por el sello amarillo. A ver si algún día la vemos en Blu-ray. De momento, aprovechen el YouTube antes de que lo quiten.

No está comercializada la que ofreció John Eliot Gardiner al frente de la NDR Sinfonieorchester en 1994, pero la transmisión televisiva circula sin problemas. Aquí el nivel es claramente inferior al de Bernstein, pero aun nos encontramos ante una estimable lectura, ortodoxa y entusiasta, solo moderadamente historicista, en la que la acústica reverberante del templo, eso sí, juega en contra de la claridad.

Hay que destacar la extraordinaria labor del Coro Monteverdi y del de la propia NDR, que ofrecen pasajes de enorme pureza, como el “Et incarnatus”, y algún regulador mágico: Gardiner es un extraordinario director coral. La orquesta la dirige con convicción, aunque con poca unción sagrada y algo de su habitual frialdad. Hay también más de un pasaje atropellado, como el comienzo del “Credo”, debido a la incandescencia no controlada de la batuta, que sabe asimismo ofrecer momentos de adecuada crispación, como el “Miserere nobis” pero también cae (¡ay, resabio historicista!) en lo pimpante. Algo cursi el “Benedictus”, en lo que a la batuta y al violín solista se refiere. Solistas con serias desigualdades: excelente la Luba Orgonasova, bien a secas Catherine Robbin, algo lánguido Rolfe-Johnson y aceptable sin más Alastair Miles.

En definitiva, si quieren ustedes una filmación gratis, esta de Gardiner es muy buena opción. ¡Pero no se pierdan a Bernstein!

Concierto para violonchelo nº 1 de Shostakovich: discografía comparada

Actualización - 8 de noviembre de 2014.

Esta entrada se publicó originalmente el 19 de enero de 2011. He incorporado comentarios a las interpretaciones de Tortelier con Berglund, Khomitser con Rozhdestvensky, Müller-Schott con Kreizberg, Bertrand con Rophé, Gabetta con Maazel y, finalmente, Mork con Vasily Petrenko. En el resto he realizado retoque menores de estilo.
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Dmitri Shostakovich escribió su Concierto para violonchelo en 1959. Un momento, pues, ya de plena madurez, en el que el compositor se siente relativamente libre de las ataduras estéticas de tiempos estalinistas y alcanza una particular síntesis entre el deseo de comunicar con el público y la necesidad de manifestar ese complejo mundo interior que podría empañar el prestigio que, pese a todo, había alcanzado en la URSS. Los resultados de tal compromiso serían desiguales, pero esta op. 107 puede contarse entre las obras maestras de este período, y es sin duda uno de los espejos que mejor reflejan el alma torturada del compositor. Un espejo deforme, por supuesto, aunque el sarcasmo alucinado de raigambre expresionista –la rabia que produce en el ser humano la toma de conciencia de su propia condición se transforma en mueca descarnada– viene acompañado de un lirismo cantable y emotivo de la mejor ley que, hundiendo sus raíces en la mejor tradición rusa, nos habla de un nihilsta con alma de romántico.

Entre estos dos polos, el romanticismo y el expresionismo, se van a mover las interpretaciones discográficas de la obra, entre las que obviamente sobresalen las de quien fue su dedicatario, Mstislav Rostropovich, quien la estrenó el 4 de octubre de 1959 bajo la dirección de Yevgeny Mravinsky. La partitura se divide en tres movimientos, o mejor en cuatro: Allegretto, Moderato, una larga y misteriosa cadenza que tiene entidad por sí misma y un Allegro con moto conclusivo en el que desembocan de modo frenético todas las tensiones acumuladas. Ni que decir tiene que la partitura resulta técnicamente de gran exigencia para el solista, aunque el trompa tiene a su cargo muy decisivas intervenciones. Pese a las referidas dificultades técnicas y a las complicaciones expresivas, que no son menores, la partitura ha gozado de gran fortuna discográfica.



1. Rostropovich. Ormandy/Philadelphia (Sony, 1959). Tan solo un mes después del estreno, el propio Rostropovich realizaba la primera grabación mundial de la pieza. Lo interesante es que ya en fecha temprana, el de Baku evidencia que lo que más le interesa de esta obra, por no decir de Shostakovich en general, es su vertiente humanista, y más en concreto su lirismo doliente –emparentado en cierto modo con el de Tchaikovsky– que nos conduce hacia una conmovedora reflexión sobre el ser humano que, en manos del cellista de Baku, no encuentra lugar para la burla y el desprecio. Por eso mismo Rostropovich pasa un poco de largo ante la vertiente sarcástica de la pieza, al menos en el primer movimiento, si bien el cuarto está recreado con toda la tensión y garra dramática que merece. Ormandy sintoniza perfectamente con la visión del solista y redondea con su irreprochable labor uno de los grandes clásicos del la historia del disco, beneficiado además por un sonido admirable para la época. El último reprocesado realizado por Sony mejora aún la calidad del original. (9)



2. Rostropovich. Rozhdestvensky/Filarmónica de Leningrado (BBC Legends, 1960). Esta toma de aceptable sonido realizada en Edimburgo el 9 de septiembre de 1960 refleja el modo en que Rostropovich vuelve a dar la lección de calidez y humanidad en el estreno británico de la pieza, ofreciendo un intensísimo en el clímax del segundo movimiento y gran riqueza de acentos en su larga cadenza, aunque aquí lo que interesa es comprobar cómo el joven Rozhdestvensky ya se decanta por una visión particularmente ácida de la música del compositor. Lástima que la trompa solista deje que desear. (9)



3. Rostropovich. Sir Charles Groves/Sinfónica de Londres (DVD EMI, 1961). En esta filmación televisiva en blanco y negro Rostropovich ya ha madurado su visión de la pieza, añadiendo (¿influencia de Rozhdestvensky quizá?) una buena dosis de corrosividad en el primer movimiento y una gran rebeldía en el segundo, y extrayendo de su violonchelo un sonido aún más rico en colores y expresión. Charles Groves acierta a equilibrar perfectamente los componentes irónico y trágico de la partitura, pero ni la orquesta ni el solista de trompa están precisamente en plena forma. (9)



4. Rostropovich. Svetlanov/Sinfónica de la URSS (Russian Disc, 1966). Rostropovich se mueve en la misma admirable línea que con Groves, pero no tan seguro desde el punto de vista técnico. Al frente de una orquesta de maderas ácidas, Svetlanov ofrece la versión expresionista, obsesiva y sarcástica por excelencia, algo precipitada quizá. Lástima que la trompa solista deje mucho que desear y que la toma sonora presenta evidentes desequilibrios: los timbales en primer plano llegan a molestar. (9)

  
5. Khomitser. Rozhdestvensky/Gran Orquesta Sinfónica de la URSS (Melodiya, 1968). Violines que cortan como cuchillos, flautas que resoplan como serpientes, timbales rotundos, una trompa descarada a más no poder… Rozhdestvensky ya tenía claro en los años sesenta (¡y se atrevió a demostrarlo en el seno de la Unión Soviética!) que la música de Shostakovich es ante todo una ácida y virulenta denuncia del lado más siniestro del ser humano en la que no hay apenas cabida para el vuelo lírico. Menos aún para el optimismo. Lo demostró, por ejemplo, con esta lectura extremadamente expresionista que pone de relieve los aspectos más grotescos, sarcásticos y alucinados de la partitura con una tensión interna y una rabia abrumadoras. Mikhail Khomister carece del humanismo de un Rostropovich –ingrediente que por otra parte no tendría sentido junto a un enfoque semejante–, pero frasea con una intensidad llena de convicción. El resultado es desarmante: existen lecturas más profundas y ricas de concepto que la presente, pero no tan demoledoras. (10)

6. Tortelier. Berglund/Sinfónica de Bornemouth (EMI, 1973). Protagonista de este registro es sin duda el proverbial humanismo del violonchelista francés, que canta las melodías con una belleza, sinceridad y calidez admirables para descubrirnos el lado más lírico y conmovedor de estos pentagramas, si bien es cierto que se echan en falta la visceralidad, la ironía y la garra dramática con que otros grandes de su instrumento han sabido redondear su aproximación. Un muy centrado Berglund compensa parcialmente semejante insuficiencia aportando –sobre todo en el último movimiento– una buena dosis de virulencia. (8)



7. Natalia Gutman. Sinfónica de la RTV de la URSS/Kondrashin (Live Classics, 1976). La magnífica batuta de Kondrashin marca una lectura ante todo sarcástica y corrosiva, llena de humor negro, aunque no especialmente dramática. Gutman ofrece un sonido no muy robusto, algo sollozante sin llegar a ser blando, de tal manera que se pliega muy bien a la parte más ácida la pagina mientras que en la sección central ofrece más congoja y llanto que nihilismo. La orquesta está espléndida. (9)



8. Yo-Yo Ma. Ormandy/Orquesta de Filadelfia (CBS-Sony, 1982). No sé si es esta la mejor interpretación discográfica de la obra, pero desde luego sí la que más me gusta, particularmente por su enfoque decididamente negro y dramático. Los movimientos extremos son espléndidos, aun sin llegar al colmo del sarcasmo ni de la teatralidad, pero donde se llega a lo genial es en el Moderato, que alcanza las más altas cotas de profundidad, angustia y nihilismo, en una línea diferente a la más humana y tierna, por así decirlo, de un Rostropovich. En la cadenza el joven Yo-Yo Ma está particularmente sensacional por sonido, técnica y sinceridad expresiva. De nuevo irreprochable el ya anciano Ormandy al frente de su magnífica orquesta. La portada que hemos colocado es la de la edición original, aunque por fortuna este registro ha circulado en numerosas reediciones que permiten hoy día localizarlo con facilidad. (10)



9. Heinrich Schiff. Maxim Shostakovich/Radio Bávara (Philips, 1984). Tras la hazaña de CBS los otros grandes sellos se animaron a grabar por fin la página. Aquí la dirección orquestal es estimable, pues aunque Maxim Shostakovich entiende la música de su padre de manera un tanto descafeinada, todo está en su sitio y los parámetros expresivos son bastante correctos. El problema es Schiff, que pese a su hermoso sonido se muestra excesivamente blando en general, más nervioso de la cuenta en el primer movimiento y hasta fuera de estilo en la trascendental cadenza, que le queda lenta y aburrida. (7)



10. Lynn Harrell. Haitink/Concertgebouw (Decca, 1985). Al frente de una orquesta portentosa y beneficiado por una toma de sonido sensacional, Haitink ofrece una muestra de su desigual comprensión de la música de Shostakovich, ofreciendo un primer movimiento deslavazado y sin garra, un Moderato lento, paladeado con concentración y particularmente desolado y un Allegro con moto conclusivo solvente sin más. Harrell ofrece un sonido bellísimo pero un compromiso expresivo bastante escaso, escapándosele el carácter poliédrico de la partitura y tendiendo a la blandura, aunque hay buenos momentos de lirismo en el segundo movimiento y la cadenza resulte apreciablemente misteriosa. (7)



11. Rostropovich. Ozawa/Sinfónica de Londres/Ozawa (Erato, 1987). Estaba cantado que con la llegada de la era digital Rostropovich tenía que volver a grabar la obra. Lo hizo con uno de sus directores favoritos, el siempre elegante y refinado Seiji Ozawa, lo que dejaba bien claro que el enfoque interpretativo iba a optar por una versión ante todo lírica y humana, de gran sinceridad y hondo calado dramático. De ahí que solista y batuta construyan un segundo movimiento profundo y desgarrador, y que se eche de menos algo más de garra y mordacidad en los movimientos extremos, sobre todo por parte del director oriental, quien por lo demás obtiene un fenomenal rendimiento de la orquesta. (9)



12. Mischa Maisky. Tilson Thomas/Sinfónica de Londres (DG, 1993). Hay que reconocer que el histrionismo de Maisky le sienta como un guante a esta obra, de la que resalta su vertiente más grotesca e histérica, pero también que su sonoridad resulta demasiado sollozante y blandengue en el segundo movimiento, que no resulta de un lirismo realmente sincero. Por fortuna tiene a su lado a un Michael Tilson Thomas que se toma las cosas muy en serio y ofrece una dirección sensacional, llena de intención y con detalles reveladores en el último movimiento. (8)



13. Truls Mork. Jansons/Filarmónica de Londres (Virgin, 1995). Interpretación irregular en la que el primer movimiento les queda un tanto nervioso a batuta y solista, mientras que el segundo, algo pesadote y sin pulso, resulta más tristón que trágico. Mejor los otros dos, sin llegar a profundizar en el contenido de la obra. En cualquier caso hay que destacar lar riqueza del sonido de Mork, pleno de armónicos y capaz de resultar tan afilado como carnoso. (7)



14. Arto Noras. Ari Rasilainen/Radio Noruega (Finlandia/Warner, 1997). Esta grabación, realizada originariamente por Finlandia y reeditada más tarde por Warner, no aporta nada en especial. La dirección es buena en los movimientos extremos, aunque con maderas deberían ser más incisivas, resultando descafeinada en el central. El cellista, que carece de una idea clara de la partitura, ofrece un sonido frágil y poco variado, aunque hermoso para un segundo movimiento que, en cualquier caso, resulta poco emotivo en el segundo. La cadenza le queda muy lenta y aburrida. (6)



15. Alexander Ivashkin. Valeri Polyanski/Sinfónica de Moscú (Ode Records/Brillant Classics, 1997). La batuta se muestra muy bien encaminada, variada en lo expresivo y convincente, aunque sin terminar de profundizar en las aristas de la obra, sobrando además algún exceso en el final. El chelista posee un sonido algo débil y ofrece una visión un tanto descafeinada de su parte, además de incurrir en algún detalle de blandura; nada nuevo, como se ve. Por parte de la orquesta se podría pedir mayor virtuosismo en las maderas. Como curiosidad, hay que señalar que el registro se realizó en el mismo recinto en que se estrenó la partitura, la gran sala del Conservatorio de Moscú. (7)



16. Denis Shapovalov. Rostropovich/Sinfónica de Londres (MP3 Andante, 2002). Como era de esperar, la batuta de Rostropovich se centra en los aspectos líricos y dolientes de la partitura, en la que subraya toda su humanidad, consiguiendo además extraordinarios hallazgos fantasmagóricos e inquietantes en el segundo movimiento, si bien se queda corto en garra, sarcasmo e incisividad. El solista se muestra muy centrado y ajeno a devaneos, pero necesita un sonido más corpulento, rico y capaz de transmitir la variedad de estados anímicos que propone la obra. Este registro estuvo disponible en la sala de audición on-line del desaparecido sello Andante. Dado que se trata del único testimonio disponible que tenemos del dedicatario empuñando la batuta, consignamos aquí esta grabación a la espera de que un día vuelva a estar disponible en algún formato. (7)



17. Han-Na Chang. Pappano/Sinfónica de Londres (EMI, 2005). Batuta y solista deciden alejarse de la histeria, el histrionismo, el desgarro y el sollozo, adoptando una postura distanciada que intenta poner de relieve los valores más puramente musicales de la obra, exponiéndolos con virtuosismo técnico y admirable musicalidad. Quizá el resultado puede ser algo frío, o al menos poco conmovedor, pero la opción es coherente. Soberbio, lleno de tensión, sin resultar especialmente incisivo, el último movimiento. (9)

18. Müller-Schott. Kreizberg/Radio Bávara (Orfeo, 2005). Con la colaboración de la más importante orquesta de su ciudad, la formidable de la Bayerischen Rundfunks, el violonchelista muniqués pone el bellísimo sonido de su violonchelo –con punta más que cálido o robusto– al servicio de una recreación que, aun carente del punto de humanismo de un Rostropovich o de la concentrada negrura de un Yo-Yo Ma, convence por la intensidad y la sinceridad con que se navega por todas las situaciones expresivas que propone la partitura, siempre con amplio aliento lírico y sin dejar espacio para devaneos sonoros. La dirección del malogrado Yakob Kreizberg es algo primaria, pero muy decidida, de pulso bien sostenido y por completo certera en la expresión. Espléndida la toma sonora. (9)



19. Lynn Harrel. Maazel/Nueva York (DG Concerts, 2006). Decididamente Harrel no está hecho para esta obra. Cierto es que ofrece un sonido muy hermoso y una gran cantabilidad, pero de nuevo se queda muy corto en lo expresivo y tiende a la blandura: el chelo aquí tiene que reír y llorar al mismo tiempo, ofrecer sarcasmo y rebeldía a partes iguales y hacer gala de una teatralidad de primera magnitud. El veterano Maazel, en una de sus escasas incursiones en la música de Shostakovich, ofrece una lectura de buen pulso y excelente arquitectura, pero esta partitura parece necesitar una aproximación mucho más visceral, más intensa y contrastada. Lo mejor por su parte, y también de la del solista, es el último movimiento. Formidables la orquesta y su solista de trompa. La grabación no está pasada a disco compacto, pero su descarga la comercializa Deutsche Grammophon a través de Internet. (7)

20. Weilerstein. Eschenbach/Philadelphia (Descargas digitales de la orquesta de Philadelphia, 2006). Por tercera vez la soberbia formación norteamericana vuelve a demostrar su interés por la partitura, y esta vez lo hace con ese maestro siempre sólido, honesto y eficaz que es Christoph Eschenbach, quien aquí nos ofrece una lectura sin especial personalidad pero soberanamente expuesta y en general –algo más ligero de la cuenta el arranque del Moderato– muy centrada en lo expresivo. Todo lo contrario que la otras veces grande Alisa Weilerstein, extremadamente creativa pero sin una idea clara detrás de tantas aportaciones, e incluso muy fuera de tiesto en un segundo movimiento excesivamente lírico y con tendencia a la blandura y el lloriqueo. Su sonido, eso sí, es hermosísimo, y su virtuosismo inapelable. (7)

21. Gabetta. Maazel/Filarmónica de Múnich (Sony, 2011). Siendo el antepenúltimo disco grabado por Lorin Maazel en su extensa carrera –y único realizado al frente de la orquesta de la que apenas pudo disfrutar la titularidad–, el maestro norteamericano nos ofrece aquí la típica lectura “desconstructiva” de anciano director, muy lenta y portentosamente diseccionada, abstracta y esencial, antes espiritual y meditativa que incandescente, dicha desde más allá del bien y del mal… El problema es que con semejante lentitud el edificio sonoro se le viene por completo abajo, y aunque Maazel acierta por completo a la hora de hacer sonar incisiva a la madera, de desplegar atmósferas siniestras y de bañar la interpretación el adecuado carácter agrio, la continuidad del discurso se pierde y uno termina aburriéndose. Sol Gabetta, de sonido hermosísimo y técnica llena de recursos, no posee el temperamento adecuado para la obra, pero al menos se nuestra centrada en los movimientos extremos; en el Moderato se preocupa más de la belleza sonora que de la expresión, resultando un punto blanda, y en la larguísima cadenza divaga en lo expresivo sin saber muy bien a dónde va. Impresionante la toma sonora. (7)

22. Bertrand. Rophé/Orquesta Nacional de la BBC de Gales (Harmonia Mundi, 2012). Sorprendentemente buena la dirección de Pascal Rophé, muy centrado tanto en el estilo como en la expresión; la orquesta le suena de manera formidable, además de muy transparente y con el colorido apropiado. El problema es la solista. Emmanuel Bertrand: luce un sonido muy hermoso, rico en el registro grave y –por descontado- pleno de virtuosismo, pero tiende a la blandura, incluso a lo lacrimógeno, en el segundo movimiento. La cadenza resulta en sus manos más misteriosa que tensa o desgarrada. En el resto muy bien, pero solo eso. Formidable la toma sonora. (7)

23. Mork. Vasily Petrenko/Filarmónica de Oslo (Ondine, 2013). Dieciocho años después de su grabación con Jansons, Truls Mork vuelve a dejar constancia de su visión de la obra, esta vez secundado por un Petrenko con el que sintoniza plenamente a la hora de ofrecer un primer movimiento incisivo, apremiante y nervioso, quizá en exceso, para luego pasar a un segundo cuyo carácter espectral queda muy bien reflejado. En la cadenza Mork da buena cuenta de la variedad de acentos que es capaz de extraer de su violonchelo, mientras que en el final batuta y solista se decantan por la virulencia de corte expresionista. Soberbia la toma de sonido. (9)

24. Isserlis. Currentzis/The Mahler Chamber Orchestra (DVD Euroarts, 2013). En plena sintonía con un Currentzis siempre dispuesto a ofrecer la cara más negra y nihilista de Dimitri Shostakovich, aunque sin llegar ni mucho menos a la acidez extrema de un Rozhdestvensky el violonchelista londinense ofrece una recreación áspera y sórdida, incluso feísta, aunque controlando siempre el fraseo sin necesidad de caer en histerismos innecesarios. Se pueden preferir enfoques más humanistas (Rostropovich) u otros que sepan fundir dolor existencial y belleza sonora (Yo-Yo Ma, que sigue siendo quien más ha profundizado en la partitura), pero el resultado es de una coherencia total. Los solistas de la portentosa orquesta, plenamente aleccionados por el maestro griego, se encargan de cargar aún más las tintas. (9)

¡MTT se casa!

No es muy normal que un director de orquesta famoso se case con su pareja tras 38 años de convivencia, y menos aún que lo haga con alguien del mismo sexo. Por eso, y como soy firme defensor del matrimonio homosexual, vaya mi más cordial felicitación a Michael Tilson Thomas por dar este paso adelante en una profesión, la de músico dedicado al repertorio clásico, en la que muchos artistas famosos, incluyendo algunos genios, han sufrido en silencio por no atreverse a salir del armario, mientras algunos pocos, caso de Dimitri Mitropoulos, sufrieron serias consecuencias por atreverse a hacerlo.

Aprovecho para indicar que mis actuales ocupaciones me van a impedir actualizar el blog en unos cuantos días. Quede hasta entonces esta imagen de la boda, distribuida en Facebook por la San Francisco Symphony, como testimonio de que a pesar de los vientos que soplan en dirección contraria (en el mundo de la clásica hay que lamentar las posturas homófobas de Valery Gergiev y Anna Netrebko, entre otros), las leyes se siguen abriendo en busca de la felicidad del mayor número de personas.

¡Enhorabuena, Michael!

Violonchelista a seguir, director a evitar

El británico Michael Thomas ya había pisado las tablas del teatro jerezano como primer violín del Cuarteto Brodsky, que lideró durante nada menos que veintisiete años. En aquella ocasión acompañaba a Elvis Costello en sus sugerentes Juliet Letters. Ayer lo hizo en calidad de director frente a la Filarmónica de Málaga, en un programa que incluía el Concierto para violonchelo nº 1 de Shostakovich y la Tercera sinfonía de Beethoven, en un concierto que hay que celebrar en el sentido de que supone el regreso de la música sinfónica al Villamarta. Los resultados artísticos, por desgracia, fueron muy desiguales: buenos en la primera parte, deplorables en la segunda.

A Thomas yo le había escuchado como director en Almería, hace ya muchos años, en un concierto donde se interpretaba, entre otras cosas, la banda sonora de Shostakovich para el Hamlet de Kozintsev. Recuerdo que no me gustó en absoluto, y por eso me ha sorprendido su dignísima labor dirigiendo la op. 107: es verdad que se echó de menos tensión interna, que faltaron matices y que el equilibrio de planos no estuvo del todo conseguido, pero el artista británico tuvo clarísimo el sentido expresivo de la partitura –sarcasmo y virulencia ahogando un intenso dolor existencial–, recreó con acierto la fantasmagoría del Moderato y acertó por completo en el tratamiento de las maderas, que sonaron como tienen que sonar en Shostakovich. Lo que no logró es que la Filarmónica de Málaga estuviera a la altura: su sonido es muy pobre, el empaste deja que desear (¡ay, esos violines!) y la trompa se las ve y las desea para resolver su dificilísima parte en esta partitura.

El solista era un joven sevillano llamado Víctor García. Con veinte años de edad y un currículo necesariamente breve, todo apuntaba a que se iba a estrellar contra la obra. Pues no: aunque su sonido a mí no me gusta demasiado (amplio volumen pero timbre digamos que “nasal”), y ciertamente aún puede ahondar en la partitura sacándole mayor partido a determinadas frases y controlando más su temperamento, nos encontramos ante un artista de categoría, que no solo toca bien y hace gala de buen gusto (nada de las blanduras en la que incurren en esta obra artistas mucho más famosos), sino que además se muestra muy apasionado, muy expresivo y muy sincero. ¡Bravo! La propina bachiana, dicha sin apenas vibrato, resultó muy esencial pero en exceso sobria, no logrando hacerme olvidar en modo alguno la soberbia interpretación que de las seis suites ofreció Pieter Wispelwey en este mismo escenario hace ya tiempo.

La obra beethoveniana también tenía precedentes en el Villamarta: la dirigió nada menos que Yehudi Menuhin, creo que recordar que de manera digna, y hace algunos años la destrozaron un director y una orquesta cuyos nombres he conseguido olvidar. Esta Heroica de ayer sábado 1 de noviembre ha sido aún peor. No es ya que no sonara a Beethoven o que faltase una idea expresiva detrás (o sí la había: equivocadamente apolínea y amable). El problema principal es que no hubo ni matices ni tensión interna. Lo primero, porque a Thomas no se le ocurren ideas interesantes o, sencillamente, porque no domina el universo beethoveniano. Lo segundo, porque este señor parece carecer de técnica de batuta adecuada para levantar un edificio sonoro de semejantes dimensiones.

Así las cosas, el primer movimiento de la sinfonía comenzó digamos que sonando bonito, pero en seguida quedó claro que todo quedaba en la superficie: faltaban garra, electricidad, sentido de los contrastes, emotividad... La marcha fúnebre resultó plana, flácida y aburrida a más no poder. El Scherzo al menos se quedó en la gris corrección. Y el cuarto movimiento fue un desastre: mal tocado, mal hilvanado en la sucesión de variaciones –alguna de ellas dicha con pésimo gusto– y carente de aliento poético. Como espero no volver a escuchar una cosa así, procuraré mantenerme alejado de las orquestas –la Bética Filarmónica entre ellas– de las que Michael Thomas es titular. Que le disfruten sus admiradores, que en esta tierra parecen ser unos cuantos.