El Tristán e Isolda de Viola, en Helsinki

Pillé hace tiempo –ya no se encuentra disponible en la red, me parece– una filmación del Tristán e Isolda que se ofreció en Helsinki en agosto del pasado año con la Sinfónica de la Radio Local bajo la dirección de Esa-Pekka Salonen, una versión semi-escenificada de la célebre producción de Peter Sellars y Bill Viola, esto es, la que estos días se anda ofreciendo en el Teatro Real de Madrid y yo espero ver el 8 de febrero. ¿Semi-escenificada, he dicho, de una producción de la que todo el mundo dice que, representada “al completo”, es casi una versión de concierto? Pues sí, y me explico: la función se celebra en una enorme sala sinfónica, con la orquesta sobre el escenario y las proyecciones del videocreador norteamericano detrás de ella; los cantantes se mueven no solo en la parte delantera del escenario sino también por los pasillos siguiendo las instrucciones de Sellars, interactuando entre ellos con mayor soltura que en una versión de concierto propiamente dicha –no llevan partitura– pero sin llegar a teatralizar sus papeles por completo, salvando el monólogo de Marke al final del segundo acto.

Así las cosas, no puedo en absoluto juzgar el trabajo de Sellars, del que aquí solo podemos ver una parte (por eso mismo aparece como “colaborador artístico” y no como director de escena, aunque al final sale a recoger aplausos). Pero sí puedo juzgar las videocreaciones de Viola: no me terminan de convencer, al menos en los dos primeros actos. Es verdad que son plásticamente muy bellas, que su lentísimo desarrollo no interfiere con el discurrir de la música (sí lo harían imágenes atropelladas en plan videoclip), y que en su espiritualidad ritual y trascendida ofrecen paralelismos con el afán de elevación poética de algunos momentos de la música, pero en la partitura hay también una enorme cantidad de pasión, de carne y de sangre, de visceralidad, de desgarro, de odio, de deseo físico, de pasiones extremas en definitiva, que van mucho más allá del éxtasis neoplatónico –o budista, o lo que se quiera– que propone Viola. Lo diré de otra manera: el problema no es que las proyecciones no cuenten la historia del libreto –no tienen por qué hacerlo– , sino que no dialogan con la partitura. Van cada una por su lado.

En el tercer acto el asunto cambia. Aquí sí que las imágenes de sol y fuego riman a la perfección con las alucinaciones de Tristán, mientras que el sublime liebestod está (¡por una vez!) perfectamente sincronizado en su clímax con la bellísima imagen de “desintegración en la eternidad” diseñada por Viola. Eso sí, la principal idea dramática de este acto –la visión de Isolda como un espejismo– está directamente copiada de la célebre aparición del personaje de Omar Sharif en Lawrence de Arabia. En cualquier caso, insisto, hay que esperar a ver la propuesta escénica completa, con todo el trabajo de Sellars, para poder valorar la producción en su conjunto.

Salonen juega literalmente en casa (nación en Helsinki en 1958). No convence en absoluto en el preludio: lento y estático, ajeno a algo tan fundamental en Wagner como es el drama. Luego la cosa mejora de manera muy sustancial y nos ofrece una espléndida recreación que, siendo mejorable en estilo –sobre todo en lo que a la sonoridad orquestal se refiere–, ofrece intensidad bien controlada, excelente pulso y variedad expresiva. Al menos en los dos primeros actos, porque en el tercero, de nuevo tras un preludio lentísimo y extremadamente desolado, pierde el sentido teatral y el resultado, irreprochable desde el punto de vista meramente sinfónico, dista de sonar convencer desde el punto de vista operístico.

En el elenco hay dos cantantes que repiten ahora en Madrid: Violeta Urmana y Jukka Rasilainen. La cantante lituana, a despecho de algún roce sin importancia y de un agudo que ya no está en óptimas condiciones en sus alturas más comprometidas, es una Isolda vocalmente suntuosa, muy valiente en el canto, que en lo expresivo se centra, como no podía ser menos, en la faceta más vengativa del personaje –lo “amoroso” nunca ha sido lo suyo– sin caer en la truculencia ni en la ferocidad, sino manteniendo siempre una musicalísima línea de canto. Rasileinen, por su parte, es un Kurwenal del montón, tanto por una voz de tímbrica poco atractiva como por una expresividad más voluntariosa que inspirada.

Decepcionante la actuación de Ben Heppner como Tristán: la clase, el temperamento bien controlado y el saber decir siguen ahí, pero la voz ha perdido muchos enteros y ahora los gallos y las desafinaciones son abundantes. Sencillamente fantástica la Brangania de Michele de Young, que ya nos deslumbrara en el segundo acto bajo la dirección de Barenboim (y precisamente junto a Heppner) en Granada hace años. Claro que lo mejor de la filmación de Helsinki está en el más grande –en todos los sentidos– de los cantantes finlandeses que se conocen: Matti Salminen. La voz está ya algo tocada (normal, tiene 67 años en este vídeo), pero como recreador emocional de Marke es el número uno. ¡Y no digamos como actor! Por una vez Sellars establece contacto físico entre los personajes –está claro que para él Tristán y el rey son algo más que tío y sobrino– y Salminen, con gafas y ropa moderna, nos conmueve hasta lo más profundo de las entrañas

Total, un Tristán con sus más y sus menor pero con demasiadas cosas de interés como para pasarlo por alto. A ver si hay suerte y sale en DVD.

El final de la alpina: más vale una imagen...

Coincidencias: estuve esta tarde escuchando la Sinfonía Alpina (de cara a una comparativa que me parece nunca terminaré de modo satisfactorio) y al concluir descubro que está nevando. Tras salir a la calle y recibir los copos de nieve sobre mi cuerpo –estas tonterías nos hacen ilusión a los que somos de costa, aunque llevemos unos cuantos años ya en la montaña–, he podido sacar desde la ventana de mi dormitorio una fotografía que es la mejor descripción posible del final del poema sinfónico straussiano. Cuánta belleza, y también cuánta reflexión sobre nosotros mismos, podemos encontrar encerrada en la naturaleza...

Barenboim y La Scala por Abbado: impresionante

Siguiendo una tradición del siglo pasado, el Teatro alla Scala ha rendido homenaje a antiguo titular Claudio Abbado ofreciendo la marcha fúnebre de la Sinfonía Heroica con la sala vacía y las puertas abiertas. En esta ocasión, claro, como las circunstancias tecnológicas son ya otras, se han instalados altavoces para que los aficionados que lo deseasen pudiesen seguir la pequeña pero altamente simbólica y emotiva ceremonia. También se ha retransmitido a todo el mundo por los canales habituales y se ha colgado en YouTube.

Impresionante, sin duda, escuchar esta genial música beethoveniana viendo la sala sin público. Y más impresionante aún escucharla dirigida por su actual titular, un Daniel Barenboim que, aparte de abordarla de manera muy distinta a como lo hubiera hecho el Abbado de los últimos años, alcanza con esta pieza una sintonía muy especial: solo a Furtwängler y a Klemperer se le han escuchado interpretaciones de este movimiento equiparables a las que ofrece el argentino, quien en esta especial ocasión ha sonado –o al menos eso me ha parecido a mí– un punto menos rebelde que en otras ocasiones –tremebundos, aun así, los clímax– y más lírico, más… ¿despidiéndose de un buen amigo desde la ternura, no con desesperación ante la muerte? Algo así.

Pero lo más impresionante no es eso, no, sino ver la plaza delante del teatro absolutamente atestada de melómanos –llevarían ahí horas, bajo un frío considerable– para rendir homenaje a su paisano. Algunos comentarios que me han realizado en este blog me dejan la duda de si, efectivamente, Abbado ha sido uno de los más grandes, como escribí en su momento, o simplemente uno de los importantes directores de los últimos cincuenta años, sin más. Pero lo que está clarísimo es que en Milán le adoran, además de tener en altísima consideración a los grandes artistas de la música. Ojalá fuera así en todas partes.

Tercera Sinfonía de Lutoslawski: discografía comparada

Este post lo publiqué originalmente el 15 de septiembre de 2009. Aprovechando que ayer se cumpleron 101 años del nacimiento del genial compositor polaco, he ampliado la comparativa sobre esta fascinante sinfonía con cuatro registros adicionales: Lutoslawski 1992, Blaszczyk, Gardner y Rattle. Además. he vuelto a escuchar la de Lutoslawski 1985 y la de Barenboim. La primera de ellas sigue siendo mi interpretación favorita. A la segunda he decidido subirle del 9 al 10, no solo porque me ha gustado ahora aún más que antes, sino también porque la de Rattle, magnifica pero un poco menos personal que la del argentino, me anima a "empujar" a la de éste hacia arriba. No he cambiado nada en los textos ya escritos.


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El próximo sábado la Orquesta Nacional de España ofrece en Alicante la Sinfonía nº 3 de Witold Lutoslawski, una verdadera obra maestra que no parece interesar mucho a nuestros programadores. Como me he animado a visitar el Festival de Música Contemporánea, he considerado oportuno realizar un repaso de todas las grabaciones discográficas a mi disposición, seis en total. Me faltan dos: la de Miroslaw Blaszczyk con la Orquesta Nacional de Silesia para el sello Dux y la de Edward Gardner con la Sinfónica de la BBC para Chandos.

La obra fue un encargo de la Sinfónica de Chicago y se escribió durante un dilatado periodo de tiempo, siendo estrenada por la formación norteamericana bajo la dirección de Sir Georg Solti el 29 de septiembre de 1983. Escrita con mano maestra y un lenguaje tan hermético como comunicativo -tal paradoja es posible en la música del autor-, resulta destacable la utilización de técnicas aleatorias que ponen a prueba la intuición y el virtuosismo de los intérpretes. Ni que decir tiene que las demandas hacia la orquesta son extraordinarias y que, por ende, la calidad de la misma determina en gran medida el resultado interpretativo. Aquí va, como aportación adicional, una relación de las duraciones de los diferentes registros comentados abajo.

Solti (sin contar los aplausos): 26’14’’
Salonen: 31’24’’
Lutoslawski 1985: 30’22’’
Wit I: 27’50’’
Lutoslawski 1992: 30’28’’
Barenboim: 27’23’’
Wit II: 31’37’’
Otaka: 34'31''
Blaszczyk: 30'58''
Gardner: 30’50’’
Rattle: 29'16''




1. Solti/Sinfónica de Chicago (CSO, 1 de octubre de 1983). En la ocasión del estreno, Solti hizo gala de su poderosísima personalidad y ofreció una versión electrizante, muy angulosa e incisiva, agresiva en el tratamiento de los metales y en buena medida “expresionista”, lo que no le impide hacer gala de un rico colorido y de un buen sentido de las texturas, aunque sí le lleva a desatender al peso de los silencios, a no ofrecer la flexibilidad suficiente y a pasar por encima de los aspectos más líricos y atmosféricos de la obra, que –como demostrarán otros directores– también los tiene. En cualquier caso la comunicatividad y brillantez propias del maestro enganchan desde el principio y no dejan respiro a lo largo de esta interpretación que parece ideal para acercar la obra a quienes más les cuesta acercarse a la música contemporánea. Por desgracia solo se puede adquirir en una edición especial editada por la propia orquesta a un precio bastante elevado (enlace). (8)




2. Salonen/Filarmónica de Los Ángeles (CBS-Sony, 1985). En la primera grabación de la obra que se editó comercialmente, el aún joven Salonen ofrece la interpretación “didáctica” por antonomasia. Todo está maravillosamente expuesto y explicado, con asombrosa claridad y solidísima arquitectura, guiándonos por todos los recovecos de la obra, clarificando todos los puntos que pueden quedar oscuros y sorprendiéndonos con un tratamiento de las texturas que emparentan la página con Ligeti. El problema es que con tanta atención a los árboles se pierde de vista el bosque; por momentos se echa en falta una dosis mayor de comunicatividad y -por qué no- de emoción. El final, en cualquier caso, es admirable. (8)

3. Lutoslawski/Filarmónica de Berlín (Philips, 1985). La visión personal del compositor, mucho más atento al análisis, al misterio y a los aspectos sensuales de la página que a la electricidad o la espectacularidad, se encuentra mucho más cerca de Salonen que de Solti, solo que aportando frente al maestro finés una dosis mucho mayor de flexibilidad, colorido, imaginación y riqueza de matices expresivos, haciendo además respirar a la música con mayor naturalidad y demostrando que esta obra contiene, pese a su carácter aparentemente hermético, una intensa dosis de humanismo y hasta de emotividad. La orquesta de Karajan se rinde incondicionalmente entregando todo su virtuosismo y musicalidad, y los ingenieros de Philips ponen la guinda con una espléndida toma sonora. (10)

4. Wit/Orquesta Sinfónica Nacional de la Radio Polaca de Katowice (Polskie Nagrania, 1988). Al igual que “era necesario” que el compositor dejara su visión de la obra en el podio, estaba cantado que “hacía falta” una versión con denominación de origen. Curiosamente Antoni Wit ofreció una recreación muy distinta a la del propio Lutoslawski para acercarse, aunque con unos parámetros expresivos mucho más moderados, a las posiciones de un Solti, no tanto por la premura de los tempi sino por su carácter nervioso, la angulosidad del trazo y la -solo relativa- agresividad que desprende. Por desgracia Wit no es capaz de ofrecer la solidez de la arquitectura ni de la electricidad del maestro húngaro, como tampoco la capacidad de análisis y el refinamiento de un Salonen, y su notable orquesta polaca no puede compararse a la Sinfónica de Chicago o a la Filarmónica de Berlín. La toma sonora, analógica y sin reprocesar, no ayuda. (7)

5. Lutoslawski/Sinfónica Nacional de la Radio de Polonia (Accord, 1992). En este registro en estudio de excelente sonido, el último que realizó en su vida, el compositor polaco repitió el milagro de seis años atrás con la Filarmónica de Berlín, quizá abundando más aún en los aspectos oníricos y misteriosos de la página aun sin descuidar las descargas de electricidad y las asperezas sonoras en los momentos adecuados. La orquesta lógicamente no es de primera, y eso se nota en los metales, pero ofrece verdadera magia sonora bajo una batuta capaz de las mayores sutilezas expresivas. (10)




6. Barenboim/Sinfónica de Chicago (Erato, 1992). La tercera y última grabación “obligatoria” era, claro está, la de la formación que realizó el encargo, pero esta lo hizo ya bajo la batuta de su nuevo titular. No cabe imaginar una visión más distinta que la de Solti, y eso que la orquesta es la misma y la duración le empararenta antes con él que con Lutoslawski, a quien se aproxima en buena medida con su visión atmosférica y sensual en la que la sutileza del trazo y la variedad de texturas –increíbles en esta recreación– son más importantes que la fuerza expresiva de la arquitectura o la visceralidad de las emociones. ¿Mirando antes al Impresionismo que al Expresionismo? Algo así. Hay que puntualizar, en cualquier caso, que Barenboim carece de la firmeza de trazo y de la tensión sonora que ofrecía el propio compositor para Philips, también de su fuerza en los clímax, pero a cambio aporta una dosis adicional de cantabilidad, de vuelo lírico, de humanismo, como si quisiera mirar –en el de Buenos Aires es inevitable– no solo a la música del siglo XX sino también al pasado romántico. La orquesta aporta el increíble virtuosismo que ya mostró con Solti en el estreno, además de un enorme olfato musical para sus intervenciones aleatorias. La toma sonora, sin toda la transparencia tímbrica deseable, ofrece una admirable amplitud espacial y una amplia gama dinámica. Eso sí, hay que poner el volumen bien elevado. (10)


 
 7. Wit/Orquesta Sinfónica Nacional de la Radio Polaca de Katowice (Naxos, 1995). Siete años después de su primera tentativa, las huestes polacas vuelven a probar fortuna y alcanzan un éxito mucho mayor. Tomándose las cosas con bastante más calma –es la interpretación más dilatada hasta la fecha–, Witt logra refinar el trazo, clarificar mejor las texturas, ofrecer mayor número de matices y enriquecer su enfoque atendiendo a los aspectos de la obra que antes había pasado por alto. La toma sonora, sin ser la ideal, es también mucho mejor ahora. Muy recomendable. (9)




8. Otaka/Orquesta Sinfónica Nacional de la BBC de Gales (BIS, 1995). Aprovechando la primera grabación mundial de Chantefleurs et Chantefables que dio razón de ser a este disco, el sello sueco enriquece la discografía con una interpretación que, además de estar espléndidamente grabada, es la más lenta de todas. Por ello mismo es quizá también una de las que ofrece mayor claridad en el entramado orquestal. Además, Tadaaki Otaka se muestra como buen concertador y un músico sensato que atiende a todas las facetas de la obra y posee cierta elegancia en su trazo. Por desgracia el maestro japonés, tal vez por culpa de la referida lentitud, no logra organizar de manera convincente las tensiones internas ni otorgar unidad, como tampoco es capaz de alcanzar las sutilezas del propio Lutoslawski ni de ofrecer la hondura de un Barenboim. El resultado, dentro de su digno nivel, termina siendo algo aburrido. (7)

 
9. Miroslaw Jacek Blaszczyk/Filarmónica Sinfónica de Silesia (Dux, 2004). Gran mérito el de una orquesta y un director fuera de los grandes circuitos internacionales levantar con semejante corrección esta obra maestra, con buen trazo, cuidadosa planificación e irreprochable equilibro entre los aspectos sensuales y líricos de esta música con los más viscerales. Por desgracia la competencia es importante, y aquí se echan de menos la magia sonora, la electricidad, la variedad expresiva y –en definitiva– la comunicatividad de las grandes recreaciones discográficas. Incluso la toma sonora, siendo muy buena, no está a la altura de los tiempos que corren. (7)

10. Gardner/Sinfónica de la BBC (Chandos, 2010). El maestro británico es de los que se apartan de la senda lírica propuesta por el propio compositor en su registro para Philips para apostar por el nervio, por la insicividad y hasta por lo agresivo, aunque sin renunciar a detallismo en el tratamiento de las texturas y sin precipitarse, sino dejando a la música respirar. El resultado es muy plausible, aunque sobra algo de estridencia, incluso de escándalo gratuito. La orquesta realiza una buena labor, pero su maleabilidad no es la de las grandes ni sus solistas resultan particularmente expresivos. (8)

11. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2012). Sir Simon toma como modelo claro la realización del propio autor con la misma orquesta de 1985, y consecuentemente ofrece –armado de una técnica de batuta portentosa y secundado por una orquesta pletórica de facultades– una realización ante todo lírica y sensual, fascinante en el tratamiento de las texturas y muy emotiva, aunque quizá al británico se le va un poco la mano a la hora de “romantizar" la obra; un poco más de incisividad, de mala leche y de garra dramática en determinados no le hubiera venido mal a esta interpretación quizá un punto más amable de la cuenta, pero en cualquier caso de espléndido nivel. (9)

Medio millón de visitas

Con cerca de seis años que lleva en funcionamiento este blog –su creación se remonta a mayo de 2008–, a razón de unas tres entradas semanales como media, se alcanzó anoche la cifra de quinientas mil visitas. Aunque la cifra no es gran cosa para lo que es habitual en internet, entiendo que tengo motivos para estar satisfecho tratándose de lo que se trata: no una publicación periódica, ni un foro, ni un sitio de descargas, sino un rincón que gira exclusivamente en torno a los gustos personales, a los encuentros y desencuentros, a los trabajos realizados para diferentes medios y, en definitiva, a las circunstancias que rodean a un único individuo –obviamente un servidor– que no es más ni menos interesante que la mayoría de melómanos medianamente formados que circulan por ahí, pero al que le gusta que le lean (¡para qué ocultarlo!) tanto como le gusta a él leer a otros, y que por ende piensa que pueden aprender de lo que escribe tanto como él lo hace de los demás.

Por supuesto, no soy tan cretino como para pensar que la mayoría de quienes se pasan por aquí lo hacen interesados por mis opiniones. Menos aún para tomarlas como referencia. En realidad, son muchos los que llegan buscando una carátula, algún dato concreto sobre un compacto, referencias a determinados conciertos, documentales sobre temas musicales, información para realizar un trabajo escolar e incluso descargas discográficas corsarias. De ahí que algunas de las entradas más leídas sean cosas como "Discografía completa de Daniel Barenboim", "Las Cantigas de Santa María" o "Películas sobre Shostakovich". Otros sí que lo hacen interesados en una opinión sobre determinados discos o conciertos, claro, aunque solo sea por mera curiosidad, para contrastar con otras fuentes –eso es lo más saludable– o para reírse de lo que aquí se dice.

Sea como fuere, quiero dar las gracias a todos cuantos se pasan por este rincón, no por leerme sino porque con sus visitas están demostrando algo que hace mucha falta: interés por la música. También pedirles disculpas porque las numerosas insuficiencias que en muchos aspectos pueden encontrar, si bien es cierto –esto tampoco está de más hacerlo ver– que mi tiempo es limitado, que mi trabajo real es otro y que intento compaginar esta afición con la de investigar sobre arte medieval en mis ratos libres. También que, lógicamente, mis oídos y mi talento son los que son, con todas sus limitaciones.

Por otra parte, confieso que dos objetivos del blog que nada tienen que ver con los lectores se han cumplido: aprender cada vez más a base del sano ejercicio de reflexionar por escrito sobre lo que se ha escuchado, por un lado, y tomar nota de lo que me han parecido las cosas para acordarme en el futuro, por otro. Esto último les aseguro que me ha venido estupendamente. ¡No se pueden imaginar la de veces que yo mismo he buceado en los contenidos para hacer memoria!  Obviamente la cosa es aún más grata si se ayuda a cubrir un hueco entre los aficionados españoles: se escribe mucho en la red de ópera, venturosamente, pero casi nadie se anima a compartir sus opiniones sobre repertorio sinfónico, que es de lo que aquí más se habla.

Lo dicho, muchísimas gracias. Ah, la foto es la más reciente que tengo: ensanchando mi perímetro con una porción de roscón de reyes (buenísimo, se lo aseguro) el 5 de enero en Utrera.

Los dos Abbados: cuestión de gustos

Creo que nadie duda que Claudio Abbado ha sido uno de los más grandes directores de orquesta de la era fonográfica. Sin embargo, depende muchísimo de la sensibilidad de cada melómano a cuál de los dos Abbados se admira, si al que duró hasta mediados de los ochenta o al que se desarrolló a partir de entonces, un tema del que ya he hablado por aquí en otra ocasión y del que hoy mismo ha escrito, como quien no quiere la cosa pero dejándolo caer con claridad, Luis Gago. Yo lo tengo muy claro: prefiero al primero. Por eso mismo estoy muy de acuerdo, en general, con la lista de discos esenciales del maestro que ha presentado Ángel Carrascosa, bastante con la de Luis Suñén y mucho menos con la de Arturo Reverter, aunque haya lógicas coincidencias entre ellos.

Yo no voy a presentar lista propia. Me limito a poner un par de vídeos. Uno con el que para mí es el Abbado más rematadamente genial, un prodigio de fuerza, tensión dramática, sentido del color y virtuosismo puesto al servicio de una tan sincera como controlada vehemencia expresiva; el otro con el más amanerado, ingrávido, trivial y repipi. Un Bartók demoledor y un Mozart convertido en cajita de música. Puede que a ustedes le parezcan todo lo contrario, el primero una innecesaria salvajada (“exceso de pathos”, he leído por ahí aplicado al Wagner de Barenboim) y el segundo una delicia. Decidan por ustedes mismos, pero no me digan que les gusta los dos: son dos maneras incompatibles de concebir el hecho musical. Descanse en paz, Don Claudio.

Tristán con Barenboim y la WEDO en Sevilla: sencillamente redondo

Aún triste por el fallecimiento de Claudio Abbado, cuyas realizaciones de los años sesenta y setenta le colocan en el podio de lo más grandes directores de la era del disco, me toca escribir sobre el segundo acto de Tristán e Isolda que en versión de concierto ofrecieron ayer domingo 19 en el Teatro de la Maestranza Daniel Barenboim y sus chicos de la West-Eastern Divan. Diciéndolo alto y claro, el nivel fue aún superior al esperado, porque además de una batuta excelsa en este repertorio y de una orquesta cada día mejor y más entregada, había sobre el escenario algo que es muy difícil de reunir para la interpretación wagneriana, incluyendo los mejores teatros del mundo y las producciones discográficas de los sellos más prestigiosos: un equipo canoro de altísimo nivel y de enorme solidez, con algún inevitable desequilibrio pero sin ningún lunar de importancia. Ni uno solo.

Iréne Theorin es una de las Isoldas más apreciadas de la actualidad. No me extraña. La voz es de soprano dramática wagneriana cien por cien, robusta, esmaltada, homogénea en toda su extensión, de amplio pero bien controlado vibrato, poderosa en los agudos –todos ellos afrontados a tumba abierta– y de irreprochable proyección por la sala incluso en los momentos en los que la orquesta (no se olvide: sobre el escenario y no en el foso) sonaba con mayor potencia. Como intérprete la sueca no alcanza ni muchísimo menos el grado de sutileza, sensualidad y elevación espiritual de la inigualable Waltraud Meier –que ya no está para muchos trotes–, pero no es en absoluto una artista plana o vulgar: canta con musicalidad y atención al matiz, además de con estilo y un alto voltaje pasional.

Gratísima sorpresa –por no decir una revelación– Andreas Schager. Desde luego no es un heldentenor, sino un lírico. Pero un lírico de voz hermosa dotada de metal, excelentes agudos y gran maleabilidad, permitiéndole matizadas y sensibles medias voces en los momentos más delicados del dúo. Me recordó a Jerusalem –también físicamente– y, sobre todo, al joven Kollo. Ahora bien, de tanto poner la carne en el asador llegó un momento en el que Schager soltó un “gallo”; a partir de ahí se puso nervioso, sucediéndose algunos roces que afearon un tanto su interpretación, que se hizo más prudente y escamoteó alguna nota en los fortísimos. ¿Cómo abordará este joven el terrible tercer acto en una función completa? No lo sé, aunque de momento también anda cantando Sigfrido, que no es precisamente moco de pavo. En cualquier caso, en Sevilla estuvo admirable, desde luego muy por encima de los tristanes oficiales que hay por ahí, entre ellos Robert Dean Smith, que lo hizo precisamente en el Maestranza y lo anda haciendo ahora en Madrid, por no hablar del mediocre Jay Hunter Morris que vimos en Valencia y del literalmente inaudible Ian Storey con el propio Barenboim en La Scala.

El problema de Lioba Braun es que no es tanto mezzo como soprano corta; de hecho, actualmente suele hacer de Isolda, aunque en su momento cantara Brangania con Barenboim en Bayreuth. Al lado de Theorin, le faltaron diferenciación vocal y potencia canora, pero hubo mucho estilo y apreciable sensibilidad. Bien.

Sensacional Falk Struckmann, que pensé que iba a estrellarse contra el Rey Marke por su condición no de bajo, sino de barítono-bajo. Pues bien, es cierto que las notas más graves las tiene que trampear y que las características de su instrumento le impiden ofrecer ese particular toque de calidez que es propio del rol, pero a cambio ofreció, además de un volumen canoro de impresión, una recreación psicológica de una intensidad dramática comparable a la de los más grandes recreadores más o menos recientes del personaje, Kurt Moll y Matti Salminen. ¿Y Pape? Sin duda magnífico, pero Struckmann me parece aún más intenso y veraz. De libro.

El papel de Melot tiene dos frases, así que fue todo un lujo contar con una personalidad de la talla del ya veterano Graham Clark, al que los operófilos conocemos bien como actor-cantante en papeles de “tenor graznante” tipo Mime. Voz fea y con punta, perfecta en estilo y certera en la expresión. Lo dicho, de lujo.

De la dirección de Daniel Barenboim no voy a decir nada, porque unánimemente está reconocido como el más grande director de Tristán e Isolda de los últimos cuarenta años. Bueno, sí, debo apuntar que a tenor de su evolución en la interpretación de la sublime partitura esperaba en Sevilla una visión aún más lírica, sensual y amorosa que la suya de La Scala. Pues no: hubo concentración y elevación espiritual en grado sumo, desde luego, pero en el Maestranza tocó una de esas noches de “Barenboim ardiente” con momentos –entrada de Tristán, clímax antes de la irrupción de Marke– tan arrebatados que hubieran podido conocer un considerable descontrol de no ser porque los chicos de la West-Eastern Divan (¿alguien se atreve a repetir a estas alturas eso de “orquesta de bolos”, aunque hayan ensayado tan solo unos días?) demostraron una técnica y una entrega portentosas. Lo hicieron, claro, guiados por una batuta que les exigió en grado extremo y que la modeló con una plasticidad, un sentido del color, un equilibrio de la polifonía (¡increíble tratamiento de las texturas, con plena atención a todas las líneas intermedias!) y un estilo wagneriano como hoy ningún otro director –con la excepción de Thielemann, en cualquier caso muy inferior a Barenboim en esta partitura– puede conseguir.

En suma, una interpretación de primera magnitud y todo  un hito en la interpretación wagneriana en Sevilla. Dice mi amigo Juan José Roldán en su crónica que “llegará el día, y no será muy lejano, que recordemos este paso periódico del gran y genial maestro con su espléndida formación, crecida a nuestro amparo, con tanta nostalgia como orgullo”. Estoy de acuerdo, y añadiría que sentiremos bochorno al recordar como cada vez que llegaba esta cita anual, los de siempre andaban tergiversando la información (¡qué demagogia hacer creer a los menos informados que el dinero de la Fundación sirve tan solo para sufragar dos conciertos!) y pidiendo que Barenboim se vaya con la música a otra parte. Ya lo verán: el tiempo pondrá a cada uno en su lugar. Mientras tanto, quede esta velada para el recuerdo.

El Diván en invierno

Después de muchos años visitando Andalucía en verano, la Orquesta del West-Eastern Divan y su titular actúan por primera vez en invierno en nuestra tierra: mañana (hoy) domingo en Sevilla con el segundo acto de Tristán e Isolda, nada menos, y el martes en Cádiz con páginas de Mozart y Beethoven. De allí volarán –hay que tener valor, con un 40 % de judíos entre sus miembros– a los Emiratos Árabes Unidos. Se dejó entrever en su momento que el cambio de fechas se debía al calor veraniego y a la escasa motivación por parte de muchos melómanos a la hora de abandonar la playa para volver a la ciudad y meterse en un concierto. El aforo del Maestranza, todos lo recordamos, solo se llenaba a ultimísima hora, incluso cuando el programa ofrecía repertorio operístico: Barenboim y sus chicos ofrecieron aquí Fidelio y el primer acto de La Walkyria.

¿Ha funcionado el cambio en este sentido? No lo tengo claro: cierto es que las entradas están más que agotadas, pero quizá la clave haya que buscarla no en la meteorología, sino en el concierto vienés de Año Nuevo. Poco antes del mismo, quedaban unas 1200 localidades por vender de un aforo que ronda las 1700. Cuando los televidentes vieron a Barenboim ponerse frente a la Filarmónica de Viena para dirigir el evento musical más seguido en todo el universo –José Luis Pérez de Arteaga recordó la cita del argentino en Sevilla y Cádiz–,  las localidades se fueron vendiendo con enorme celeridad –yo mismo seguí la página de Generaltickets– hasta agotarse en muy pocos días. ¿Sirvió la retransmisión desde la Musikverein para recordar a los más despistados que tenían que pasar por taquilla? ¿Quizá la excelsa calidad del evento, unánimemente reconocida, animó a los más reacios? ¿O más bien es que muchos melómanos "de toda la vida" no ven con buenos ojos las actividades de la Fundación Barenboim-Said y pasan del tema, mientras que el público menos habitual del Maestranza es el que se ha apuntado al descubrir que "el que está saliendo en la tele" va a actuar dos semanas después en su ciudad? Porque no me negarán ustedes que es tela de raro que un evento de semejante categoría agote tickets en un Lucerna o un Salzburgo en cuestión de horas mientras que en Sevilla –aquí ya no hay excusa veraniega que valga– permanecen 1200 entradas sin vender durante un buen número de semanas.

En cualquier caso, sean unos melómanos u otros los que llenen el Maestraza, lo que parece incuestionable es que escuchar una pieza capital de la historia de la música como es el segundo acto de Tristán e Isolda a cargo del más reconocido intérprete de la pieza de los últimos cincuenta años –hasta los detractores de Barenboim reconocen que esta ópera la borda– es un evento que muy pocos teatros y festivales del mundo están capacitados para ofrecer. Luego podrán discutirse cuestiones políticas y económicas en torno a la Fundación, pero confiemos al menos en que la mayoría de los amantes de la lírica que hay en la ciudad y su entorno –que son muchos más que los que tienen una entrada de las 1700 del aforo: recordemos que los títulos más populares llenan varias funciones del Maestranza– sean capaces de reconocer la singularidad de una noche que se promete musicalmente excelsa.

Mal rato en las taquillas del Maestranza

Este fin de semana he venido a mi tierra con motivo de la actuación de Barenboim y la WEDO este domingo. Aprovechando el largo viaje –seis horas desde mi localidad actual de residencia en la frontera de Jaén con Albacete–, paré en Sevilla para asistir a un programa de abono de la Sinfónica atraído por la presencia de la violinista Leticia Moreno, que tan excelente impresión me había causado hace años en Madrid, y por el retorno al podio de György Rath, uno de los primerísimos maestros que se pusieron al frente de la formación en aquella época de estudiante en la que no me perdía ni uno de sus conciertos. Las cosas se torcieron: entré en la ciudad a las ocho, pero el tráfico estaba imposible y tardé casi media hora en llegar a las inmediaciones del Maestranza. Aparqué en el subterráneo más cercano y literalmente corrí hacia la taquilla.

Las 20:32 eran cuando, físicamente agotado, me asomé a la ventanilla pidiendo una entrada. La taquillera me respondió que no, que el concierto ya había empezado. "¿Pero la música está ya sonando?", pregunté. "Sí, hace ya varios minutos", contestó la taquillera mientras se levantaba de su asiento en un claro ademán de "estamos cerrando el chiringuito". Como no me fiaba (¿varios minutos, si en el Maestranza suele haber un pequeño margen para los que llegan con el tiempo justo?) me fui a la entrada principal. Efectivamente, el portero me aseguró que el concierto NO había comenzado, pero que él –obviamente– no podía dejarme pasar. Volví como una bala a la taquilla: las persianas estaban ya bajadas. ¿Imaginan mi sensación de rabia e impotencia? Después de horas de conducción, de la tensión cruzando Sevilla, de la carrera hacia el teatro... me quedo sin entrada porque la taquillera me largó una trola.

Como soy de los que piensan que las cosas solo mejoran si se llama la atención, me fui a pedir la hoja de reclamaciones. Soy consciente de que tal vez la taquillera estaba cumpliendo su horario en plan funcionarial, pero entiendo que en cualquier espectáculo suele haber un margen de venta para permitir que los espectadores se incorporen a última hora, ¡sobre todo si la función no ha comenzado aún! Debo añadir que, a la vista de las circunstancia, la señora Directora de Relaciones Externas de la orquesta me ofreció quedarme en el concierto; yo decliné rotundamente la invitación, por diferentes razones.

Después de una hora y cuarto perdida en Sevilla, reanudé la carretera a Jerez (terrorífica la lluvia, por cierto) pensando en la obertura de Las Hébridas que abría el programa –una de mis obras favoritas del repertorio– y sin ninguna gana de volver a saber nada de la ROSS.


Moraleja: si a ustedes les pasa lo mismo que a mí, no crean a la taquillera y exíjanle que les vendan una entrada. ¡Que no les den con la persiana en las narices!

Perianes: técnica suprema y mucho más

Hay melómanos que piensan que tener una gran técnica pianística consiste ante todo en ser capaz de tocar rapidísimo sin caer en ningún tropiezo y manteniendo la claridad. Se equivocan: eso es agilidad digital, en sí misma solo una parte –y no la más importante– de la técnica propiamente dicha, que incluye muchos otros elementos. Entre ellos, la capacidad para modelar el sonido tanto en volumen como en color, así como a la hora de generar texturas. La destreza en el manejo del pedal, pisándolo a fondo cuando es necesario pero evitando caer en borrosidades. La naturalidad y la concentración en el fraseo unidas a una correcta administración de las tensiones sonoras, para no caer ni en la excesiva rigidez ni en el extremo contrario, el deslavazamiento y los puntos muertos. El manejo del rubato. El dominio de los trinos. Seguro que un especialista podría aún seguir alargando la lista.

 

Pues bien, todo esto lo exhibe en un altísimo grado de desarrollo Javier Perianes en su último disco, …les sons et les parfums, grabado en Berlín en noviembre de 2012 por los ingenieros de Harmonia Mundi. Exhibe eso y mucho más, es decir, lo que marca realmente la diferencia entre un artista y un mero virtuoso del piano, que de estos últimos hay a montones: la capacidad para poner toda esa destreza técnica al servicio de un concepto interpretativo que sea adecuado a la obra que tiene por delante, que indague en las posibilidades expresivas de la partitura sin quedarse en la superficie y que sepa conjugar seducción sonora, emoción y reflexión. Una capacidad que, en resumidas cuentas, es lo que todos conocemos como “inspiración”. Aquí la hay a raudales, hasta el punto de que en todas las obras el aún joven pianista onubense alcanza las mayores cotas de belleza, vuelo poético y capacidad para sugerir que uno se puede imaginar. Al nivel, desde luego, de los más grandes maestros del piano.

El compacto me lo he escuchado tres veces, por descontado que con concentración y oscuridad absolutas, como debe ser. Dos de ellas lo he hecho siguiendo el orden propuesto, es decir, alternando una obra de Chopin con otra de Debussy, pues subrayar los lazos habitualmente inadvertidos entre los dos autores es lo que intenta esta propuesta discográfica. La otra ha sido uniendo las obras del polaco por un lado y dejando para más adelante las del francés, para calibrar si Perianes había caído en la trampa de difuminar a uno o romantizar al otro. Pues no, nada de eso. Chopin es Chopin en perfecto estilo, por descontado que –por la selección incluida– el más íntimo y ensoñado, pero sonado con absoluta propiedad, con galantería y ternura en su punto justo, con una infinita gama de matices, pero sin asomo de preciosismo narcisista y sin perder la unidad del discurso.

Y Debussy, por su parte, sabe mirar hacia el futuro, ofreciendo antes sugerencia que emoción, evitando resultar en exceso evanescente, manteniéndose siempre dentro de un relativo distanciamiento y exigiendo un esfuerzo al espectador para entrar en su mundo, lo que no significa ni mucho menos frialdad o intelectualismo (¡qué increíble vuelo poético alcanza Javier en el celebérrimo Claro de luna!): simplemente es que su lenguaje ha dejado muy atrás al romanticismo, por mucho que comparta con el polaco genial esa particular sensibilidad y no pocas fórmulas musicales que son la razón de ser de este disco inteligente, original, arriesgado e increíblemente hermoso.

Afkam y Heras-Casado frente a la Décima de Shostakovich

Últimamente he tenido la ocasión de escuchar un par de interpretaciones de la Décima Sinfonía de Shostakovich (por cierto, aquí tienen unas notas al programa que escribí sobre la obra) a cargo de sendos jóvenes directores muy de moda: el alemán David Afkam (Friburgo, 1893) y el español Pablo Heras-Casado (Granada, 1977), el primero de ellos designado como futuro titular de la Orquesta Nacional de España, a la que por cierto está dirigiendo este mismo fin de semana, y el segundo nombrado Director de orquesta del año en Estados Unidos. Ha sido interesante compararlas.

La de Afkham, que se pone al frente de la Joven Orquesta Gustav Mahler en el Festival de Salzburgo de 2010, se encuentra editada comercialmente por el sello Orfeo. Es la suya una recreación que se caracteriza por su frescura, por su comunicatividad a flor de piel, por su buen sentido teatral y por su brillantez sonora ajena a excesos y efectismos, pero también por su relativa escasez de matices expresivos –el segundo movimiento, por ejemplo, siendo apremiante podría estar más trabajado en lo que a los reguladores se refiere– y por el desinterés del maestro por el subtexto de la obra: no hay aquí ni mucho humor negro, ni misterio ni hondura expresiva. Interpretación muy vistosa pero epidérmica, justo lo mismo que me pareció la Séptima de Bruckner con nuestra ONE que le escuché en directo. Ah, muy buena la lectura de esa fascinante obra maestra que es Atmósferas de Ligeti que completa el disco.

Pablo Heras-Casado dirige a la Filarmónica de la Radio de Holanda en un concierto celebrado en noviembre de 2011 que la propia orquesta –que funciona francamente bien, pero no es ni mucho menos la del Concertgebouw– ha colgado en YouTube: disfrute gratuito y legal, pues. El director granadino sintoniza mejor con el universo shostakoviano y sin duda convence más que su colega con una lectura seria y musical, emotiva sin caer en el error de “romantizar” la obra, trazada con solidez y sin el menor devaneo, pero falta de un último punto de personalidad y de compromiso expresivo.

En principio el andaluz construye bien el siempre complicado primer movimiento –largo, difícil de tensar–, y lo hace con decisión y sobriedad, sin blanduras ni puntos muertos; el clímax da la sensación de que podría ser más desgarrado, pero en parte esto se puede deber a la compresión dinámica de la transmisión televisiva. Sin problemas el segundo, muy alejado del escándalo gratuito que ofrecen otros directores. El nivel global sube en el tercero, porque el joven maestro sabe hacer sonar a las maderas holandesas con el recochineo tan particular que exige el universo de Shostakovich –Afkahm no lo lograba– sin olvidar los aspectos misteriosos de la página. El final comienza adecuadamente desolado y termina con la brillante ambigüedad que necesita.

Muy buena interpretación la de Heras-Casado, en definitiva, aunque solo eso. ¿Mis versiones favoritas? La de Previn con la Sinfónica de Londres y la digital de Karajan.

El Oratorio de Navidad por Herreweghe y Koopman

A lo largo de estas fiestas he tenido la oportunidad de escuchar dos interpretaciones que no conocía de esa increíblemente bella obra maestra del reciclaje que es el Oratorio de Navidad de J. S. Bach. Una es la que Philippe Herreweghe grabó para Virgin en enero de 1989 al frente de su Collegium Vocale de Gante, primera de las dos grabaciones que ha realizado el maestro belga (acaba de publica en DVD una filmación de 2012). La otra es la que Tom Koopman llevó al disco en abril de 1996 para el sello Erato, en paralelo a su integral de las cantatas sacras. Se trata, como no puede ser menos, de dos interpretaciones de altura, pero debo reconocer que la primera me ha gustado más aún de lo que esperaba y que la segunda ha quedado por debajo de mis expectativas.

Del Bach de Herreweghe escribí un par de artículos en la revista Ritmo (I y II). En el segundo de ellos decía que es el suyo “un Bach presidido por la naturalidad, la fluidez, la belleza sonora y, sobre todo, por el equilibrio que el tratamiento coral alcanza entre claridad polifónica y comunicatividad”; pero también advertía que de vez en cuando se apreciaba “una “tendencia a la excesiva relajación, cuando no a la blandura o a la desgana”, tendencia esta que a mi entender más se acrecienta en el maestro conforme pasan los años. Pues aquí no hay problema: Herreweghe tenía aquí solo cuarenta y uno y aún no había comenzado a bajar la guardia, por lo que los resultados son de primera: orquesta y coros sensacionales al servicio de una dirección hermosísima, de gran cantabilidad y belleza transfigurada, de una delicadeza y una elevación poética que no caen –aun rozándola en algún momento– en la blandura ni en la excesiva ensoñación. Eso sí, quede el lector advertido que la aproximación es mayormente apolínea, por lo que no encontrará aquí la teatralidad, los claroscuros y la fuerza dramática de un Harnoncourt o de un Gardiner, este último quizá mi director favorito para el Weihnachts-Oratorium en sus dos grabaciones del mismo.



La dirección de Ton Koopman presenta notables diferencias con respecto a la de su colega: articulación mucho más marcada –a veces en exceso–, menor cantabilidad, tímbrica más rústica e incisiva, continuo más fantasioso y mayor sentido de los contrastes. Opción igual de válida que a mí, en principio, me interesa más que la otra: si a la postre me ha convencido en menor medida se debe simplemente a que el maestro holandés evidencia una inspiración irregular, combinando momentos de gran belleza y sensibilidad con otros más bien mustios, sin júbilo ni luminosidad, empezando por el mismísimo “Jauchetz, Frohlocket”, en el que por cierto ofrece reguladores novedosos y no muy convincentes. En cualquier caso es la suya una labor sensata, musical y perfecta en estilo, sirviéndose además de una orquesta integrada por solistas de justificado renombre.

En ambas interpretaciones se utilizan exclusivamente cuatro solistas vocales, lo que significa que el evangelista canta también las arias de tenor. El equipo de Herreweghe es superior: solvente Barbara Schlick –con algún apuro–, magnífico el contratenor Michael Chance y muy notables Howard Crook y Peter Kooy. Con Koopman nos encontramos a una destemplada Lisa Larsson, una impersonal Elisabeth von Magnus y unos más que correctos Christoph Pregardien y Klaus Mertens que no llegan a la altura de sus respectivos colegas. Los coros son ambos formidables, quizá mejor aún el de Herreweghe.

Ah, la toma sonora de Virgin es sensacional, y desde luego más lograda que la de Erato. Esta última grabación, por todo lo dicho, resulta globalmente decepcionante a pesar de su incuestionable nivel. La propuesta de Herreweghe, por el contrario, me parece imprescindible para los que amanos esta partitura.

Mayrhofer, eficaz rutina

Me invitó ayer un amigo al concierto de Año Nuevo de la Sinfónica de Sevilla que ofrecía, tras su comparecencia en 2011, el presunto especialista Manfred Mayrhofer. Acudí mucho antes por disfrutar de su compañía que por las expectativas musicales que me despertaba el maestro austríaco, que al final se vieron completamente confirmadas con respecto a lo que escribí aquí mismo con respecto a la ocasión anterior.

Para quienes no quieran tomarse la molestia de leer aquella entrada, se lo resumo: una batuta tan solvente y eficaz como rutinaria, que tiene como principal virtud evitar la cursilería, el amaneramiento y el excesivo decadentismo con que algunos abordan este repertorio (Welser-Möst, sin ir más lejos) para por el contrario optar por interpretaciones directas, comunicativas y de sana rusticidad sonora, pero que a la postre se ven lastradas por la falta de emotividad lírica y la poca variedad de los matices, no sé muy bien si por escasez de imaginación o sencillamente porque no se le dedicó a cada pieza el número suficiente de ensayos.

Así las cosas, quizá fueran los valses las páginas que menos bien funcionaran, por echarse de menos belleza sonora, aliento poético e incluso empuje, garra e intensidad, ingredientes estos que sí se hicieron presentes en las polcas rápidas, con los que se alcanzaron quizá los mejores niveles de la velada a pesar de que se hubiera agradecido un juego mucho más matizado con las dinámicas. La orquesta sonó moderadamente bien, aunque no muy brillante en los metales.

Por lo demás, expresar mi fastidio por el empeño de Mayrhofer y la ROSS de imitar hasta en el menor detalle los conciertos de la Filarmónica de Viena, incluyendo las explosiones de confetti, las bromas (en este caso un percusionista disfrazado de herrero en Feuerfest), la felicitación al público tras el arranque del Danubio Azul y, por descontado, las palmas durante la  Marcha Radetzky. ¡Incluso la extrema longitud del programa! Solo se salió en un detalle: tras una propina inicial (Bajo truenos y relámpagos) y las dos que todos esperábamos, se bisó la Polca Furioso. El respetable salió encantado.

Oratorio de Navidad de Bach: una introducción

Las siguientes líneas las escribí para la carpetilla del DVD del Oratorio de Navidad de J. S. Bach, en interpretación de Nikolaus Harnoncourt, incluido un coleccionable lanzado por Altaya hace ya unos cuantos años bajo el nombre Deutsche Grammophon Collection. Extensión y contenido se ajustan, lógicamente, a los requerimientos editoriales. Las traigo aquí por si a alguien le pueden servir para acercarse a esta obra maravillosa.

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A la hora de enfrentarse a la composición de un ciclo de seis cantatas para su interpretación durante las fiestas navideñas de 1734-35 en San Nicolás y Santo Tomás de Leipzig, tarea que le correspondía al desempeñar –desde 1723, momento en el que la música sacra se convierte en el centro de su actividad creadora– el puesto de Kantor en la primera de las iglesias citadas, Johann Sebastian Bach decidió reutilizar varias composiciones suyas, especialmente las cantatas profanas conocidas como Hércules en la encrucijada BWV 213, y Resonad, Timbales BWV 214, escritas en homenaje a la Casa Real de Sajonia y estrenadas en 1733 en los conciertos que frente a su Collegium Musicum acostumbraba a ofrecer en la conocida Cafetería Zimermann de la localidad. Esta técnica de la parodia –así se la denominaba– no era en absoluto inusual en una época en la que la mayor parte de la música era olvidada una vez que se realizaba su primera y en principio única ejecución, de tal modo que autores como Haendel o el propio Bach no tuvieron el menor reparo en recurrir frecuentemente a ella.

Lo que resulta sorprendente es que, aun perdiéndose algunas importantes referencias directas de la música al contenido semántico original al adaptar las partituras a un nuevo texto de carácter religioso (escrito probablemente por el conocido Picander, libretista habitual de Bach), la audición de este torrente de belleza que es el Oratorio de Navidad BWV 248 nunca nos deja la sensación de estar ante una obra heterogénea e inconexa. Incluso las seis cantatas, estando pensadas para ser interpretadas en días diferentes, alcanzan una manifiesta cohesión como ciclo, a lo que no es ajena la cuidadosa elección de la tonalidad y del colorido orquestal de cada una de ellas.

La estructura de las cantatas sigue la propia de un género ya bien experimentado por Bach que, aun recogiendo los hallazgos de la lírica italiana, se había convertido en la más sincera expresión de la religiosidad germánica como parte fundamental de la liturgia protestante. De este modo se alternan austeros recitativos procedentes de los Evangelios con una serie de meditaciones sobre los textos bíblicos en forma de arias, más unos coros que pueden alcanzar gran brillantez y esos sencillos pero indispensables corales luteranos que son la voz directa de la congregación. Todo ello haciendo siempre uso del alemán -nunca del latín- y teniendo bien presente la inteligibilidad de los textos.

Ahora bien, cada una de las seis que conforman este Oratorio de Navidad ofrece particularidades. Las tres primeras del ciclo, destinadas a ser interpretadas los días 25, 26 y 27 de diciembre, desarrollan de manera consecutiva la historia del nacimiento de Jesús propiamente dicho. Primera y Tercera, en la tonalidad de re mayor, presentan una rica orquestación, con vistosas intervenciones de trompetas y timbales que alcanzan gran brillantez en el impetuoso y vibrante coro “Jauchzet, frohlocket”. La Segunda es por el contrario íntima y reposada, impregnada de un carácter pastoril que es introducido por una lírica “sinfonía” instrumental –ocupando el lugar del habitual coro de apertura– y subrayado por una orquestación en la que dos flautas y cuatro oboes se añaden a la cuerda.

La Cuarta fue escrita para la fiesta de la Circuncisión, esto es, el 1 de enero, y su carácter no narrativo sino reflexivo –en torno al nombre de Jesús– ayuda a convertirla en el centro de la composición. Siendo la más breve de las seis y sobresaliendo por la presencia de dos trompas, resulta en ella llamativo el número 39, el aria para soprano con oboe concertante “Flösst, mein Heiland”, en la que otra solista realiza un sugestivo efecto de eco; señalemos como anécdota que en la obra original no era sino Hércules quien dialogaba con la resonancia de su propia voz.

No parece sin embargo que en la escritura de la Quinta Bach recurriera a la parodia. Compuesta para el primer domingo de Año Nuevo sobre textos alusivos al viaje de los Reyes Magos, su atmósfera de recogimiento contrasta en buena medida con la fuerza del coro que la abre, “Ehre sei dir, Gott, gesungen”.

El júbilo y la extroversión vuelven, mediante la reaparición de la tonalidad de re mayor y de trompetas y timbales, en la Sexta Cantata, preparada para la fiesta de la Epifanía a partir de las páginas de una obra sacra hoy perdida, contribuyendo su rica instrumentación a dar brillantez a la conclusión del ciclo en su narración de la visita de los Magos.

El Oratorio fue al final interpretado únicamente, por razones organizativas, en la citada iglesia de San Nicolás. Más adelante podría escucharse en las Navidades de 1739-40, 1744-45 y 1745-46, pero a partir de ahí caería en primero en el olvido, como casi todo lo escrito por Bach, y luego en un injustificado menosprecio, hasta que fue recuperado con todos los honores para las salas de concierto en la segunda mitad del siglo XX gracias al redescubrimiento del repertorio barroco. Precisamente la interpretación contenida en este DVD corre a cargo de uno de los pioneros en la interpretación historicista del mismo, y más concretamente de la música sacra de Bach: Nikolaus Harnoncourt. En esta su segunda grabación de la obra –ya la llevó al disco a principios de los setenta– le vuelve a acompañar el Concentus Musicus Wien, la orquesta con instrumentos “de época” que allá por 1953 había fundado con su esposa, la violinista Alice Harnoncourt, quien por cierto tiene aquí intervenciones tan destacadas como en la bellísima aria para contralto “Schließe, mein Herze, dies selige Wunder” (una de las pocas compuestas por Bach ex profeso para el Oratorio).

El personal estilo de Harnoncourt es reconocible en esa articulación tan marcada, esos ataques impetuosos, ese fraseo seco y esa tímbrica incisiva que son marca de la casa. Por otra parte el tiempo no pasa en balde y ya en este registro de 1981, cuando el historicismo está dejando de ser una aventura de incierto éxito para convertirse en la línea interpretativa de mayor futuro, su orquesta empieza a sonar con una perfección técnica difícil de alcanzar en aquellos tiempos pioneros.

Como ocurre en la mayoría de las grabaciones bachianas de Harnoncourt, y teniendo en cuenta el rechazo a que las mujeres cantaran en el interior de los templos, para las voces blancas se recurre a la quizá menos técnicamente perfecta pero más históricamente adecuada presencia de niños. Junto a la espléndida formación infantil Tölzer Knabenchor, sobresalen en este registro el bajo-barítono holandés Robert Holl y un Peter Schreier que roza el cielo en la parte del Evangelista y las arias de tenor; significativamente sería el renombrado mozartiano quien en su faceta de director llevaría para el disco tan sólo cinco años después una de las mejores versiones del Oratorio de Navidad, incorporando a su manera buena parte de los hallazgos que para la música de Bach descubriera el maestro Harnoncourt, cuyas lecturas siguen siendo hoy por hoy una referencia a tener muy en cuenta.

Año Nuevo en Viena 2014 con Barenboim: intensidad sin decadentismo

PS. Qué rapidez la de RTVE, el vídeo completo aquí:

http://www.rtve.es/alacarta/videos/especiales-navidad/concierto-ano-nuevo-orquesta-filarmonica-viena/2275188/
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Tras el aburrimiento supremo con Welser-Möst en la edición pasada, vuelve Daniel Barenboim al Concierto de Año Nuevo con las mismas características que ya apunté, en el comentario del 1 de enero y en la reseña del DVD editado por Decca, sobre su comparecencia de 2009: sonoridad menos mórbida y más robusta de lo que es habitual en la Filarmónica de Viena (¡imponente cuerda grave!) para interpretaciones de marcado carácter sinfónico, muy alejadas del decadentismo que habitualmente asociamos con este repertorio, poco interesadas por la ligereza, lo trivial y lo preciosista para por el contrario acentuar –sin pasarse de rosca– lo que esta música posee de pathos, de tensión dramática y de fuerza expresiva. Todo ello, además, con un sentido del humor sin ligereza ni coquetería, sino más bien burlesco, socarrón incluso, además de un tanto rústico –en el buen sentido– y descarado.

Todo esto no llega a significar que sus interpretaciones suenen “raras” o fuera de estilo, pero sí que los paladares más acostumbrados a escuchar estos conciertos de la Musikverein echen en falta algunas de las características más reconocibles del “espíritu vienés” para, al mismo tiempo, descubrir nuevas posibilidades expresivas. En definitiva, el de Buenos Aires ofreciendo una síntesis entre su poderosa personalidad musical y los requerimientos propios de un primero de año en Viena.

En esta ocasión, por otra parte, me ha parecido detectar una dosis superior de entusiasmo, de frescura, de energía y de comunicatividad en las recreaciones barenboinianas, lo que no sé si se debe a una verdadera mejoría con respecto al concierto de 2009, que ya fue espléndido, o más bien al efecto Welser-Möst: después de lo del maestro austríaco, la actuación de Barenboim me ha sabido a verdadera gloria. En cualquier caso, hay que matizar.

Se abrió el programa con la Helena Quadrille de Eduard Strauss, sobre temas de La bella Helena de Offenbach: con Barenboim nada de ligereza vienesa o francesa, sino más bien una dosis tremenda de empuje, como también cierta despreocupación por el refinamiento. Vamos, que el maestro no usó pinceles finos, cosa que sí hizo en el sublime arranque –al que aportó toques anhelantes– del vals Friedenspalmen, de Josef Strauss, si bien en el desarrollo del mismo podría haberse mostrado más voluptuoso y ensoñado.

Empuje sin ligereza mal entendida caracterizó al Carolinen-Galopp de Johann Strauss padre. El hijo hizo por fin su aparición con una tremenda lectura de la Marcha egipcia: poderosísima, robusta, riquísima en el color, además de admirablemente desmenuzada, aunque desde luego antes “operística” que dotada de sentido del humor. Hermosísimo el vuelo lírico conseguido en el vals Seid umschlungen, Millionen del mismo autor, para luego ofrecer con su polca rápida Stürmisch in Lieb' und Tanz toda una exhibición de entusiasmo.

Me despisté en el intermedio y me perdí el arranque de la obertura de la opereta Waldmeister, de nuevo del “rey del vals”; decisivo el papel que Barenboim otorgó a la percusión en su sección final, como de hecho ocurrió en casi todo el concierto. Ligereza con músculo, valga la aparente contradicción, caracterizó el Klipp-Klapp Galopp del mismo autor, para luego dar paso a una de sus obras más celebradas: Cuentos de los bosques de Viena. Barenboim aquí se sacó la espina de su floja grabación con la Sinfónica de Chicago ofreciendo una recreación viril, muy entregada, ya que no especialmente dada a la ensoñación a la que estamos acostumbrados.

Vino luego Josef Hellmesberger hijo con su polca francesa Vielliebchen, llevada por Barenboim sin especial gracia. Soberbia por el contrario la Bouquet-Polka de Josef Strauss, de una electricidad que recordó a la del simpar Carlos Kleiber en este tipo de piezas.

Como homenaje a Richard Strauss por los ciento cincuenta años de su nacimiento se ofrecía la sublime Mondscheinmusik de Capriccio; con una orquesta como la Filarmónica de Viena esto no puede salir mal, pero esperaba aún más.

El vals Die Romanticke de Joseph Lanner recibió una recreación poderosa y nada rococó, todo lo contrario que los salones del palacio desde los que se ofreció la primera de las coreografías firmadas por Ashley Page.

Vuelta a Josef Strauss  con la polca-mazurca Neckerei, fraseada por Barenboim con una gracia y un encanto asombrosos, pero sin el menor asomo de decadentismo. Trepidante la polca rápida Schabernack del mismo autor, una nueva oportunidad para que los músicos vieneses demostrasen su enorme virtuosismo. Recreación de nuevo absolutamente deliciosa la del Pizzicato de la Sylvia de Delibes, donde Barenboim supo ofrecer muchísima gracia digamos que amable –nada habitual en él– y en la que el maestro hizo gala de un espectacular dominio del fraseo.

Tres piezas más de Josef Strauss para terminar: el largo y bello vals Dynamiden –hermosísima la introducción en manos de nuestro artista–, la celebérrima polca rápida Ohne Sorgen –llevada a un tempo francamente veloz– y otra pieza que el locutor televisivo, como siempre José Luis Pérez de Arteaga, me parece que llamó Carrera: entusiasmo desbordante por parte de la batuta aunque tratamiento algo tosco.

Nada de discurso pacifista esta vez en las felicitaciones: Barenboim se limitó al “prosit Neujahr!” –dicho con simpatía y adecuado histrionismo– para luego ofrecer un Danubio Azul entusiasta y lleno de fuerza expresiva. En la Marcha Radetzky se dedicó –ahí estuvo la inevitable broma anual de este concierto– a darle la mano uno a uno a los músicos mientras tocaban. El año que viene, Zubin Mehta.

Ah, dentro de pocos días Sony Classical pondrá a la venta este concierto en CD, DVD, Blu-Ray y hasta vinilo. La compra se recomienda por sí sola, a mi entender, aunque si lo que ustedes lo que quieren es “lo mejor” en valses y polcas, les recomiendo que no olviden a Karl Böhm. En cuanto a Barenboim, no está de más recordar que su siguiente encuentro con el público será en el Teatro de la Maestranza el 19 de enero: nada menos que el segundo acto de Tristán e Isolda con la Orquesta del West-Eastern Divan. En este momento quedan 950 localidades por vender –de todos los precios, entre 25 y 65 euros– sobre un aforo de aproximadamente 1700 butacas. Se confirma así –ya no vale la excusa del verano, el calor y todo eso– que muchos melómanos sevillanos pasan olímpicamente del maestro y su orquesta multicultural. Ellos sabrán por qué.


PD. Cuando comencé a escribir esta entrada quedaban 1005 entradas por vender para el concierto del Maestranza. Cuando la terminé quedaban 950. En este momento (18:16) son 919. Está clarísimo que no hay nada como la televisión para hacer publicidad de un evento... y que hace falta que le gente se entere de las cosas para que se anime a acudir, claro. Que alguien se las diga, y que se las repita a través de las vías adecuadas, como ha ocurrido justamente esta mañana con Pérez de Arteaga mencionando este concierto de Sevilla y el que tendrá lugar dos días después en Cádiz con obras de Mozart y Beethoven.

Por otra parte, hace un rato alguien me ha pedido que escriba sobre Barenboim y Sevilla. No quiero hacerlo. Solo diré que todo lo que escribí en su momento en este blog (repito: todo) lo sigo manteniendo, aunque algunos me acusaran en su momento de desvarío. Y que la presencia de Barenboim en el podio (¡haciendo su especialidad, el Tristán!) es un acontecimiento musical de increíble categoría que todos los grandes teatros del mundo desearían para sí.