Xabier Anduaga en el Maestranza: la plenitud está por llegar

Dos motivos poderosos me llevaron ayer al Teatro de la Maestranza. Uno, escuchar por primera vez en directo a Xabier Anduaga, un tenor del que se hablan maravillas y que está asentando de manera rápida una notable carrera internacional. Dos, y no menos importante, el programa confeccionado para la ocasión, pues junto a las cosas inevitables en este tipo de recitales –canciones para calentar la voz, un par de arias de fuste, zarzuela para levantar al público del asiento–, había un nombre que alcanzaba especial y sorprendente protagonismo: Franz Liszt. Por un lado, la versión original para tenor de sus Tres sonetos de Petrarca. Por otro, y ya para piano solo, su formidable Paráfrasis sobre Rigoletto y la transcripción de la celebérrima Ständchen de Schubert. Habida cuenta de su currículo –acompañante habitual de Jose van Dam– y de lo que ha grabado, se deduce que la mente pensante detrás de semejante atrevimiento ha de ser la del pianista Maciej Pikulski, sensacional en todas las obras escuchadas. Tocar lo de Liszt solo está al alcance de un solista de verdad, pero es que además sacó petróleo hasta de las páginas españolas que cerraban la velada. Hizo mucho, muchísimo más que acompañar al solista: estuvo a su altura técnica y expresiva haciendo gala de un sonido particularmente moldeable y de un fraseo lleno de sutilezas en el que el sentido orgánico del discurso garantizó esa flexibilidad que permite a una voz explayarse de manera natural.

¡Y qué voz! Bueno, reconozco que su timbre puede resultar algo estandarizado, falto de verdadera personalidad. Pero se trata de un instrumento de muchos quilates: relativamente grande, carnoso en el centro, con un interesantísimo metal en el agudo y holgado en el grave, pero siempre manteniendo la absoluta homogeneidad de registros. Emisión canónica cien por cien. Legato de libro, dotado de una morbidez acariciadora. Reguladores depuradísimos, utilizados con prudencia y sensatez para no caer en amaneramientos. Buena dicción. Agudos sólidos, radiantes, soberanamente proyectados. ¿Hace falta algo más? Técnicamente no lo parece. En lo expresivo, sin embargo, se pueden poner ciertos reparos: mi impresión es que este señor lo canta todo más o menos igual, que no diferencia lo suficiente en lo expresivo, ni siquiera entre un estilo y otro. Entiéndaseme, el recital fue espléndido y yo lo disfruté mucho, pero me parece que Anduaga solo está desplegando parte de un potencial inmenso.

En las canciones de Bellini y Tosti el tenor vasco ya marcó sus parámetros estilísticos: canto apolíneo, depurado, aristocrático en el mejor de los sentidos, libre de cualquier afectación y también un punto distanciado. Tras una Paráfrasis de Rigoletto maravillosamente cantada por el piano –para el discófilo: más en la línea de Arrau que en la de Barenboim–, Anduaga se enfrentó a esa piedra de toque belcantista que es el Tombe degli avi miei… Fra poco a me ricovero de la Lucia di Lammermoor. Triunfo absoluto en lo técnico, como también en La donna è mobile a pesar de que no prolongó el agudo. Lo que no tengo muy claro es que lo primero sonara a señor agonizando y lo segundo a duque chuloputas: en los dos casos se echó de menos esa vibración emocional que han conseguido los grandes.

Ya en la segunda parte, los Tres sonetos de Petrarca se quedaron un poco a medio camino, porque el lied exige una sutileza expresiva sílaba a sílaba que solo puede ser fruto de la experiencia. Dicho esto, el mero hecho de que Anduaga quisiera cantar esta música exquisita y colosal demuestra que no estamos ante un tenor dispuesto a vivir de los agudos, sino ante un artista de verdad.

Tras la versión pianística del lied de Schubert, tres preciosas canciones de Reynaldo Hahn que dejaron claro lo que ya se venía intuyendo: Anduaga es un tenor de línea expresiva antes francesa que italiana, lo que equivale a sustituir extroversión y espontaneidad por una dosis considerable de morbidez, distinción y refinamiento. Estuvo maravilloso.

El resto del programa estaba ahí para ganarse al público del Maestranza, al que hizo pasar de la relativa frialdad al delirio. Está muy bien así, pero por mi parte he de confesar que no soporto la música de Jacinto Guerrero –cantó la romanza Flor Roja– y que la de Sorozábal –No puede ser– me ha conmovido más con otros tenores. En O sole mio Anduaga me pareció insulso, incluso fuera de estilo. ¿Dónde quedan la frescura, la valentía y la luminosidad napolitanas? Eso sí, me maravilló la emoción contenida que supo inyectar a Adiós Granada, cuyos melismas fueron resueltos de manera espectacular.

Roberto Devereux en el Maestranza: una función redonda

Atención: las soberbias fotos se las debo, como siempre, a Julio Rodríguez. Pueden encontrar más en este enlace.

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Cosas de la ópera en vivo: acudí a la tercera y última función –sábado 19 de noviembre– del Roberto Devereux que ha ofrecido el Teatro de la Maestranza fundamentalmente por escuchar a mi paisano y amigo Ismael Jordi en el rol titular, sin saber muy bien qué me iba a encontrar, y terminé entusiasmado con una función redonda. Todo, absolutamente todo, estuvo bien, muy bien o bastante más que eso, de tal modo que se pudo disfrutar de principio a fin de una partitura, la de Gaetano Donizetti, bastante desigual: de ahí quizá que el público no aplaudiera con especial entusiasmo a lo largo de la velada, aunque al final todos terminamos de pie.

A nivel sobresaliente la batuta de Yves Abel: se podrán pedir aproximaciones con más nervio y sentido de los contrastes, pero imposible ir más allá en algo tan fundamental en este repertorio como es el sentido del canto. ¡Qué diferencia con tantos presuntos especialistas que dirigen con una rigidez y una machaconería una música que necesita, ante todo, respirar con la misma amplitud melódica, delectación y naturalidad con que lo han de hacer los cantantes! Consiguió, además, un rendimiento óptimo de la Sinfónica de Sevilla, a cuya cuerda hizo sonar con un carácter mórbido y aterciopelado que hace tiempo no le escuchábamos. Su batuta galvanizó de manera magistral todo el apartado musical de la función.

Claro que si de Donizetti hablamos, no hay nada que hacer sin grandes cantantes. Y aquí los hubo. Gran sorpresa, por cierto, en lo que a Ismael se refiere: su voz ha cambiado de manera, diría que a mejor, por un ensanchamiento y oscurecimiento considerable de la zona grave. Es verdad que no termina de casar con un centro al que le sigue faltando algo de cuerpo, pero en la zona aguda ha desaparecido todo rastro de las nasalidades de antaño, manteniendo ese brillo plateado en la punta tan especial y que tanto le beneficia. Si vocalmente el tenor jerezano está en su mejor momento, lo mismo se puede decir en lo que se refiere al dominio de los recursos técnicos, que maneja con una óptima mezcla de inteligencia e intuición sabiendo sacar el mejor partido de sus posibilidades. Expresivamente sigue en su línea: canto eminentemente apolíneo, más interesado por la belleza que por la intensidad emocional, elegante sin resultar flemático –no es “tan Alfredo Kraus” como algunos piensan– y refinadísimo sin caídas en el preciosismo. Fue de menos a más y alcanzó muy altas cumbres belcantistas en su gran escena del tercer acto.

Dicho sea con enorme admiración hacia los dos artistas, me parece que Yolanda Auyanet representa el caso opuesto a Ismael. Ni su instrumento es tan atractivo ni su técnica alcanza la solidez de la de su colega –el rol de Elisabetta es tremebundo en sus exigencias–, pero a cambio aporta una dosis mucho mayor de tensión dramática. Por eso mismo las desigualdades dieron igual: en la escena final nos puso a todos con el corazón en un puño gracias a una espectacular combinación de buen gusto, desgarro y control de los medios. Por si fuera poco, demostró ser una actriz descomunal –voluntaria y necesariamente histriónica– y le importó muy poco ocultar su belleza natural con la fealdad que demandaba la puesta en escena.

Nancy Fabiola Herrera es una de mis cantantes españolas favoritas. Hace ya años le escuche en el Villamarta una Carmen de primerísimo rango, comparable a las grandes que se han escuchado en disco. Desde entonces su instrumento ha perdido un poco, y de hecho en la zona grave evidenció insuficiencias, pero el arte sigue ahí: dominio pleno del estilo, fraseo exquisito, calidez tímbrica y emotividad sincera.

Franco Vassallo fue especialmente aplaudido, entiendo que más por la calidad de una voz muy rica en armónicos y muy bien proyectada que por un fraseo que se me antojó algo plano, que no inexpresivo; en la escena del enfrentamiento con su esposa Sara supo ofrecer acentos de ironía y desprecio por completo pertinentes. Alejandro del Cerro y Javier Castañeda estuvieron espléndido en sus breves intervenciones. Aplausos también para el coro.

De la puesta en escena, que venía de la Ópera Nacional de Gales, me había hablado fatal un amigo que la vio en Madrid. A mí me ha gustado muchísimo, porque el señor Alessandro Talevi sabe poner su talento y su mirada en absoluto tradicional al servicio de la música y del texto. Él no necesita hacerse el gran creador o el artista sufriente empeñado en contarnos los traumas de su pasado, las neuras de su presente y sus ideas políticas. Lo suyo es contar la historia de Donizetti y Cammarano, solo que prescindiendo de lo accesorio y centrándose en el drama interno de los protagonistas. Ubicación atemporal, escenografía neutra y mucha, mucha negrura que, al contrario que en otras producciones “modernas”, resultaba muy bien traída. La metáfora de Isabel I como tarántula, irreprochable como concepto y como realización plástica. Movimientos escénicos, los justos. La iluminación, al servicio de los cantantes. No hay necesidad de distraer al personal. Tampoco de ofrecer hallazgos innecesarios. Las ideas están ahí, y luego cada espectador será responsable de realizar sus propias reflexiones: nada de dárselo todo mascado. En definitiva, un modelo de cómo puede hacerse una producción “renovadora”, sin cartón piedra ni movimientos convencionales, al servicio de una ópera musicalmente sujeta a las más estrictas reglas belcantistas.

Don Pasquale en el Maestranza: excelencia en casi todo

ACLARACIÓN. Las soberbias fotografías que acompañan este texto están tomadas del blog A través del cristal, a cuyo autor vuelvo a agradecer su enorme generosidad.


Don Pasquale se ha visto ya bastante en esta parte de Andalucía en los últimos lustros: la producción de Francisco López para el Gran Teatro de Córdoba se ha hecho varias veces en la ciudad de la mezquita y al menos dos en el Teatro Villamarta, mientras que aquella tan bonita de la casa de muñecas firmada por Jonathan Miller se ofreció hace dieciséis años en el propio Maestranza con un elenco encabezado por quien vuelve a protagonizar estas funciones, el enorme Carlos Chausson. Que la nueva dirección del teatro sevillano haya escogido este tan simpático como inofensivo título del sobrevalorado Gaetano Donizetti parece una declaración de intenciones: adiós definitivo al conocimiento de la mano de Pedro Halffter de títulos del área germánica no vistos por estos lares –ya en los últimos años el madrileño había tenido que desistir de su proyecto inicial ante determinadas presiones–, y vuelta a los tiempos de José Luis Castro y Giuseppe Cuccia basados en los títulos de siempre, en la apuesta sobre seguro en lugar del riesgo y en la concepción de la ópera como un espectáculo para pasar el rato a base de piruetas vocales, no tanto para emocionarse, menos aún para pensar y no digamos ya para inquietarse.

 
Dicho esto, resulta incuestionable que Javier Menéndez ha triunfado en su apuesta demostrando saber escoger voces, director musical y propuesta escénica para ofreciéndonos una velada operística sin fisuras. O casi: se anunciaba por megafonía que el tenor Anizio Zorzi Giustiniani estaba pasando una afección gripal. Su actuación me pareció mediocre, pero no sé hasta qué punto se debió al citado problema, a determinados excesos de la regie (¡muy mal por hacerle llevar todas esas maletas durante su aria!) o a que la voz no es sino la de un tenorino a la antigua usanza poco adecuada para el papel de Ernesto. Pero todo lo demás fue formidable.

Siento debilidad por Carlos Chausson. Pareciéndome discutible que repita personaje en la misma plaza, le tengo por el mejor bajo bufo a nivel mundial. Me pareció indignante que el Teatro Real le relegara hace años al segundo reparto de Il Barbiere por presiones de Gianluigi Gelmetti, y con la total aquiescencia de Emilio Sagi, para poner en el primero –hay video del desastre editado por Decca– a un señor sin voz que no sabía cantar y que actuaba como el peor de los payasos llamado Bruno Praticò. El zaragozano ofrece todo lo contrario que ese tipo: una voz formidable proyectada con absoluta perfección, una línea de canto de la mejor ortodoxia, una expresión musical que basa su fuerza exclusivamente en las inflexiones canoras y una presencia escénica de enorme soltura en la que no hay espacio para la exageración ni para la astracanada.

Bueno, ¿y cómo anda Chausson a sus sesenta y nueve años? Pues muy bien, gracias. No todo fue vocalmente óptimo en su actuación de ayer sábado 12 de octubre –el paso del tiempo hace perder agilidad–, pero la voz sigue corriendo de manera formidable, la homogeneidad es grande en toda la tesitura y el timbre se conserva perfecto, sin ese tremolo esperable a semejante edad. ¿Estaremos viviendo un milagro semejante al de Plácido Domingo? Solo sé que deseo que nuestro artista dure muchos años más, porque sigue dictando la lección en el saber decir, y aunque de Don Pasquale no ofrezca un retrato tan completo, poliédrico y sutil como el de sus Bartolo, Don Magnifico o Don Alfonso, hizo gala de un saber decir, de un buen gusto, de una intensidad y de una convicción a prueba de bombas. Sin novedad en el plano escénico: un actor como la copa de un pino.

Dos catalanes para Norina y Malatesta: Sara Blanch y Joan Martín-Royo. Sencillamente admirables. Ella posee una voz agradable sin más, estridente en algún sobreagudo, pero su línea belcantista es espléndida y le permite recrear el personaje con una belleza canora, con una sensualidad, con una picardía y con un sano erotismo a flor de piel. La técnica es para ella un medio, no un fin en sí mismo, y ayer supo hacer gala de todo un abanico de recursos para triunfar como Norina de primera clase. Por si fuera poco, es una chica de lo más atractiva (¡fundamental para explicar por qué Don Pasquale se queda prendado de ella!) y se mueve en el escenario desprendiendo la más embriagadora femineidad posible, es decir, la que evita tanto la cursilería como la vulgaridad. A no menor nivel estuvo Martín-Royo, voz sin fisuras, canto de enorme solidez y actuación escénica de lujo: fue quien mejor actuó de todos. Por cierto, que tampoco actuó nada mal en el breve rol del falso notario el onubense Francisco Escala, miembro de un Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza que estuvo espléndido en sus dos intervenciones.

Soy de los que pensaban que uno de los puntos débiles del belcanto es el carácter convencional del tratamiento orquestal. No es del todo cierto: el problema, como en el género de la zarzuela, es que son demasiados los malos directores que se encargan de este repertorio. Cuando buena batuta se pone el frente, la cosa cambia. Es el caso de Corrado Rovaris, quien ya desde los primeros compases demostró estar muy por encima de los batuteros de foso que un día sí y otro también destrozan estos títulos. De acuerdo con que no es Riccardo Muti (¡impresionante lección del napolitano en su registro discográfico!), pero Rovaris demostró no solo técnica para sacar buen partido de una Sinfónica de Sevilla en horas bajas –se añoran los tiempos de Halffter–. Demostró también buen pulso, capacidad para equilibrar planos sonoros, deseo de clarificar texturas y, sobre todo, sensibilidad para evitar rigideces y precipitaciones y para frasear con esa flexibilidad y esa delectación melódica que esta música necesita. ¡Bravo!

Javier Menéndez se guardaba un as en la magna: contar con la presencia en Sevilla del mismísimo Laurent Pelly –nada de dejar la regie en manos de asistentes–, un lujo asiático para cualquier teatro que aquí se ha traducido en una dirección de actores –coro incluido– verdaderamente soberbia. Habida cuenta de que la materia prima –es decir, la soltura escénica de los cantantes– era espléndida, ya pueden imaginar los resultados. En cuanto al concepto propiamente dicho su propuesta, una coproducción entre Santa Fe, San Francisco y el Liceo, debo decir que no me parece tan personal, tan ingeniosa ni tan expresiva como su celebérrima Hija del regimiento que hace poco vimos aquí mismo, pero en cualquier caso resulta satisfactoria. Sintonizo con su visión de la trama. Los verdaderos “malos” son Ernesto, Norina y Malatesta, que condenan al desprecio y a la burla a un Don Pasquale que, efectivamente, es un viejo machista y autoritario, pero también un anciano olvidado por un entorno en el que no hay sitio no ya para su deseo de amar y ser amado, sino ni siquiera para echar un buen polvo: gran idea la de hacer que el solo de trompeta acompañe tanto la desesperación del sobrino como el fallido intento –pastillita mediante– del pobre viejo de conseguir una erección. También muy sensato el final, sin reconciliación entre las partes: completamente humillado, Don Pasquale se encierra en sus aposentos mientras que los jóvenes disfrutan de su efímera felicidad. Por lo demás, los personajes están magníficamente definidos, la acción se encuentra irreprochablemente resuelta y se saca un buen provecho de la sobria escenografía de Chantal Thomas.

Mi recomendación está clara: si a usted le gusta Don Pasquale, acuda al Maestranza. A ser posible, póngase cerca del escenario, porque aunque ahí la orquesta se oye peor, se disfruta mucho más de la dirección de actores.

El arrollador Edgardo de Celso Albelo

Tras el concierto de la Filarmónica de Gran Canaria en Las Palmas pasé un par de días en Tenerife, una isla en la que jamás había estado y que me ha parecido fascinante, sobre todo teniendo en cuenta que he podido vivir en directo (¡y menuda vivencia!) aquellas cosas que yo mismo me veo obligado a imaginar en mis clases de geografía. Tampoco están mal la arquitectura y el arte que he visto, aunque en estas líneas lo que me corresponde es decir algunas cosas sobre la Lucia de Lammermoor organizada por la Ópera de Tenerife a la que asistí el sábado 24 en el auditorio diseñado por Santiago Calatrava, un edificio poco menos que fascinante desde el punto de vista plástico.

Me resulta inevitable comparar este Donizetti con el que hace muy poco pude escuchar en el Maestranza, máxime cuando la joven Leonor Bonilla, triunfadora de las funciones sevillanas, se encuentra muy vinculada a la ópera tinerfeña. En Santa Cruz la protagonista es Irina Lungu, cantante de prestigio que cantaba por primera vez el rol de Lucia. Los resultados han sido igualmente de alto nivel, pero con una gran diferencia con su colega: mientras Bonilla fue de más a menos, Lungu lo hizo de menos a más. La soprano sevillana se merienda con patatas a la rusa en “Regnava nel silenzio”, y creo que no únicamente porque su voz resulta ahí más flexible, sino también por un legato mucho más hermoso, un uso más sensible de los difuminados y una muy superior expresividad. Lungu cantó bien, pero la encontré fría e inexpresiva. En los enfrentamientos con Enrico y Raimondo –ofrecidos en su integridad, venturosamente– empezó a centrarse y pudo ir haciendo gala de una voz que, a la postre, es mucho más adecuada para el personaje –más carne en el centro y más peso en el grave- que la de Bonilla. Por eso mismo Lungu sí que estuvo a la altura en el fundamental sexteto, mientras que en toda la escena de la locura se encontró a sí misma y, pese a algunos muy puntuales resbalones canoros, demostró ser una gran artista ofreciendo una interpretación que, sin desdeñar las inflexiones propias del belcantismo, no se quedó en la mera belleza del canto, sino que supo atender a los matices psicológicos y transmitir sinceridad expresiva.
 

Celso Albelo jugaba en casa, si bien su abrumador éxito estuvo plenamente justificado desde el punto de vista artístico. Su Edgardo es muy diferente del de José Bros: si el catalán supera con inteligencia, técnica y musicalidad enormes las limitaciones de su instrumento, el canario triunfa luciendo una voz que es una maravilla por su volumen, homogeneidad y riqueza de armónicos, y haciendo gala de una línea de canto valiente, muy “echada para adelante”, en buena medida exhibicionista –lo que incluye algunas meteduras de pata, todo hay que decirlo–, pero con una virilidad, una vehemencia y una fuerza expresiva ante las que resulta difícil resistirse. Si controlase su tendencia a lucirse y corrigiese esas poses escénicas de tenor a la antigua usanza, mejoraría aún más su arrollador Edgardo.

No me gustó el Enrico de Andrei Kymach, barítono ucraniano cuyo magnífico instrumento se encuentra desaprovechado desde el punto de vista técnico y expresivo debido a un fraseo más bien tosco, incluso primario. Mucho mejor el Raimondo de Gabriele Sagona, jovencísimo bajo de voz lírica pero bastante sólida que llegó con el tiempo justo para sustituir –desde la primera de las tres funciones, la mía era la última– al cantante inicialmente previsto, demostrando un muy considerable potencial. Excelentes la Alisa de Vittoria Vimercati y el Normanno de Klodjan Kacani.

El coro estuvo muy correcto, aunque la gran baza de los cuerpos estables es la Sinfónica de Tenerife, a la que es una gloria escuchar en el foso: nada que ver con el sufrimiento que tenemos que padecer en todas y cada una de las funciones operísticas del Teatro Villamarta de mi tierra. Ni con la mera solvencia de un Teatro Real o de un Liceo, dicho sea de paso. Otra cosa es la labor de Christopher Franklin, maestro que me pareció muy interesante dirigiendo Peter Grimes en Les Arts y que en Lucia, a mi entender, se limitó a concertar con enorme técnica y sin caer en la menor vulgaridad. No estuvo mal, pero se le puede sacar más partido a la obra maestra de Donizetti.

El regista Nicola Berloffa defiende con inteligencia en el programa de mano su propuesta escénica. El problema es que leyéndole convence por completo, pero viendo los resultados lo hace bastante menos. Desconcierta la ambientación, y no tanto porque la acción se traslade a la Escocia de los años cuarenta del pasado siglo como por la pérdida de esa atmósfera romántica que la música necesita: sustituir la fuente, el castillo o la torre en medio de una tormenta por las diferentes salas de una vivienda termina resultando prosaico. Tampoco la dirección de actores fue del todo buena. Algo acartonada, más bien. Lo que sí funcionó de maravilla fue la escena de la locura, aprovechando el carácter giratorio de la escenografía para hacer deambular a Lucia por todas las estancias, lúgubre y sugestivamente iluminadas.

Muy en resumen, estupenda orquesta y digna batuta al servicio de un elenco de considerable altura –con el borrón del Enrico–, más una puesta en escena que se queda a medio camino pero que no llegó nunca a molestar. Ya quisiéramos escuchar habitualmente este repertorio con semejante nivel medio.

Lucia de Lammermoor en el Maestranza: triunfaron los protagonistas

Resulta llamativo que algunos se pregunten en voz alta las razones que llevan al Teatro de la Maestranza a repetir con más antelación de la deseable Lucia di Lammermoor, cuanto todo el mundo sabe –o al menos intuye– que el título se ha programado para dar una oportunidad a la joven soprano sevillana Leonor Bonilla, justamente al igual que el Villamarta de mi tierra ha llevado a escena determinadas óperas aprovechando el tirón popular de Ismael Jordi. Comprensible y hasta cierto punto justificable, aunque me gustaría que en Sevilla no ocurriera lo mismo que en Jerez, es decir, que se extendiera una idolatría poco fundamentada que llevara a confundir el talento, el esfuerzo y el buen gusto de un cantante con algo mucho más serio que es su capacidad para ser una verdadera estrella. Por eso intentaré expresar mi opinión –que es eso, una mera opinión­– con la misma claridad  con que lo he procurado hacer siempre con respecto a mi paisano, con cuyas virtudes e insuficiencias Bonilla guarda no poco en común.

Y es que en ambos cantantes se puede hablar de una técnica admirable y de una gran musicalidad, como también de una enorme adecuación al bel canto puro y duro. Pero también de una voz que es tan hermosa –atractivo metal en el caso del jerezano, sedosidad en el de la sevillana– como limitada en volumen y en carne. Y se trata igualmente de dos sensibilidades que tienden a cantar bonito, a seducir con las armas de un legato de libro, medias voces acariciadoras y una regulación del fiato que les permite construir frases amplias de enorme cantabilidad, pero que a veces se quedan un tanto cortas en temperamento, fuego y variedad expresiva. Dicho de manera más simple, se trata cantantes muy notables que evidencian importantes virtudes, pero también ciertas insuficiencias que han de notarse antes en determinados repertorios y papeles que en otros. Las desigualdades, obviamente, también se podrán evidenciar a lo largo de un mismo título operístico.

A mí me gustó muchísimo Leonor Bonilla en el “Regnava nel silenzio”, que me pareció toda una lección de belcantismo del bueno, es decir, del sincero y alejado de toda afectación. Me pareció que estuvo bien sin más en el enfrentamiento con Enrico, y que se quedó corta (¡lógico!) en el justamente célebre sexteto, en el que se necesita una voz de mucho más fuste. Y que estuvo francamente bien en la escena de la locura, en gran medida porque la ligereza de su voz le permite resolver las agilidades con pasmosa facilidad, aunque también sea cierto que, para mi gusto, con semejante exhibición de virtuosismo no basta para otorgar al personaje la intensidad y el carácter alucinado que esa decisiva página necesita. Sea como fuere, para tratarse de la primer vez que canta el rol de Lucia el saldo resulta abiertamente positivo.

Tres cosas más sobre la soprano. La primera, que algunos de sus sobreagudos resultaron estridentes, cosa que a mí me importa muy poco pero que debería subsanarse. La segunda, que su formación inicial como bailarina le permite moverse por el escenario con una soltura que ya quisieran para sí muchas grandes divas. La tercera, que no me pareció de recibo que tras la escena de la locura nuestra artista saliera a saludar al respetable, a telón bajado y recibiendo ramos de flores. La dramaturgia queda rota, se viola el protocolo y se deja al tenor un tanto en segundo plano, que tiene por delante quince minutos de infarto. Podía haberse esperado ese cuarto de hora, porque al fin y al cabo Bonilla recibiría al final una estruendosa ovación que la emocionó de manera visible.

En mayo del pasado año José Bros me decepcionó aquí mismo en el Maestranza. Lógico: se trataba el Rodolfo de La Bohème. Pero Edgardo sí es para él, y a pesar de que –sobre todo en el comienzo de la función– volvieron las molestas nasalidades de antaño, el tenor catalán supo hacer gala de esa excelencia técnica y de ese estilo perfecto que posee para el repertorio belcantista. No solo eso: cantó con arrojo, con emoción y con convicción, y aun en esa linea un punto señorial que a él le gusta –personalmente prefiero aproximaciones menos aristocráticas, más carnales–, hizo gala de una intensidad expresiva que logró conmoverme como no lo hizo su compañera. Bravo.

El resto del elenco se movió en un nivel discreto. Vitaliy Bilyy hizo un Enrico sonoro y con empuje, poco más. Mirco Palazzi fue un Raimondo inadecuado en lo vocal –muy insuficiente el grave– y sin especial interés en lo expresivo. No me gustó María José Suárez en el rol de Alisa: la encontré muy gastada. Y el pobre Manuel de Diego tuvo que lidiar con el siempre ingrato papel de Arturo disfrazado por su peor enemigo. Sí que estuvo formidable, ofreciendo quizá la que ha sido una de sus mejores noches recientes, el Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza, como siempre dirigido por Íñigo Sampil.

Quizá haya tenido que ver con la excelencia de los resultados corales el currículo en este terreno del maestro Renato Baldassona, quien a su vez dirigió de manera bastante satisfactoria a una Sinfónica de Sevilla que sonó bien y muy en estilo; quizá algún pasaje concreto pudo estar más paladeado, y también a lo mejor se podía haber inyectado más nervio a algunos pasajes, pero globalmente la batuta suplo desplegar cantabilidad y evitar el carácter frivolón de algunos números de esta partitura que sin duda contiene maravillas musicales, pero que también evidencia desigualdades en la inspiración del tan fundamental –Verdi sin él sería impensable– como sobrevalorado Gaetano Donizetti.

Mediocre la producción escénica, que llegaba de la Deutsche Oper berlinesa de tiempos del gran Götz Friedrich. Precisamente su asistenta favorita, Gerlinde Pelkowski, se ha encargado en el Maestranza de reponer la propuesta original Filippo Sanjust, tradicional y convencional en todos los aspectos. Esto no es nada malo en sí mismo, pero lo cierto es que los resultados fueron deplorables: es difícil mover peor a las masas y a los cantantes sobre el escenario. En realidad es que dirección de actores no había apenas, y cuando esta hacía acto de presencia era para hacer el ridículo: baste decirles que en la escena de la torre el pobre de José Bros, no precisamente dotado de dotes teatrales recordaba a Gene Kelly en "El caballero duelista", la película muda que su personaje rueda en Cantando bajo la lluvia. Una parodia de la parodia.

Visualmente la cosa no fue tan mala. Entre los telones pintados, de Sanjuts, los hubo que funcionaron mejor que otros: excelente la escenografía de las habitaciones de Lord Ashton, magníficamente iluminada por Juan Manuel Guerra. La escena de la boda sí que dejó mucho que desear. A la postre lo más interesante de la producción estaba en el vestuario asimismo del propio Sanjut, francamente hermoso en alguna de las escenas.

Muy en resumen, una Lucia muy discreta en lo escénico y bastante satisfactoria en los musical, conformación tanto de la solidez y el talento de José Bros como del enorme potencia de una Leonor Bonilla a la que le deseamos lo mejor, es decir, que no haga caso de los cantos de sirena y desarrolle una carrera prudente en la que saque el mayor partido del considerable potencial que alberga.

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Recital de Villazón y Plasson

Me he comprometido a escribir una reseña del recital que, con excelente toma sonora, grabó Rolando Villazón en compañía de Michel Plasson y la Orquesta de la Radio de Múnich en junio y septiembre de 2004 para el sello Virgin, ahora reeditado por Erato. Vamos a ello, no sin antes realizar una reflexión general: este es un registro de estudio, y por ende el tenor mexicano puede controlar mucho mejor su habitual tendencia a la vehemencia excesiva, cuando no al exceso, al tiempo que puede subsanar todos esos defectos técnicos que, siempre a mi entender , aquejan los testimonios en vivo que le conozco. Todo ello refiriéndonos a la época en la que se realizó esta grabación, claro. No he querido escucharle nada de lo que ha grabado en los últimos, porque creo que me resultaría difícil aguantar el resultado. Pero aquí, ciertamente, la mayoría de las cosas me han gustado mucho.

Se abre el disco con Offenbach: canción de Kleinzack y “Allons! Courage et confiance…”. Ambas recreaciones ponen ya en evidencia esa emisión “muscular” –no sé cómo dicen los especialistas de la foniatría operística– que a mí me hace poca gracia, sobre todo cuando se trata de llegar al agudo; pero también esa enorme intensidad que caracteriza su arte, apartándolo del tópico de “lo francés” que a mí no me resulta imprescindible ni en este ni en casi ningún otro título del país vecino. En la primera de las dos piezas me ha molestado que cuando llega al pasaje “evocador” de los amores de Hoffmann, el artista se despreocupa de la dicción hasta el punto de que apenas se le entiende nada. Por el contrario, en la segunda he apreciado unos reguladores muy cuidadosos.

En “Recondita armonía” ofrece un Cavaradossi encendido y juvenil, también un punto verista, digamos que “a la Chénier”; esto no me parecía mal si no fuera porque matiza poco las dinámicas. Pero verismo del bueno, es decir, con su punto justo de sollozos, con absoluta sinceridad y con un ardor perfectamente controlado, es el que ofrece en “Mamma, quel vino” de la Cavalleria rusticana para obtener unos memorables resultados.

El aria de Martha de Flotow la canta en alemán, haciendo gala de una dicción que deja mucho que desear y tendiendo al exceso temperamental; lo siento, pero aquí echo de menos la morbidez con que, en italiano, cantaba esta pieza mi paisano Ismael Jordi. El “Jungfrau Maria” del mismo autor lo comienza de manera algo prosaica, mientras que en la sección final ofrece toda la religiosidad –sincera, en absoluto artificiosa– que es necesaria.

Maravilloso el “Kuda, Kuda…” del Eugenio Onegin: aquí el canto no solo es intenso a más no poder, sino que también rebosa belleza puramente canora. Un ejemplo perfecto de control y técnica al servicio de la expresión. Solo por este aria ya merece la pena el disco. Menos me ha interesado el aria del tenor italiano del Rosenkavalier, en cuyos pasajes más encendidos no se le entiende a Villazón ni un pimiento.

Auténtica italianidad es la que derrocha nuestro artista en “Forse la soglia attinse… Ma se m’è forza perderti”, joya del Ballo verdiano recreada con cantabilidad gloriosa y con valentía a la hora de lucir una voz que es una joya. Curiosamente, en la escena de Ernani que cierra el disco le encuentro algo incómodo.

Volviendo al orden de los tracks del CD, encuentro a Villazón algo fuera de tiesto entre las delicadezas que exige el “Com’è gentil” de Don Pasquale, lo que no significa que resulte ajeno a Donizetti: en el “Spirto gentil” de La Favorita está espléndido.

En el aria de la flor de Carmen se pone particularmente de relieve la deuda contraída con las maneras de Plácido Domingo, pero también la distancia que separa a los dos tenores. La sorpresa llega en el otro Bizet del disco: el aria de Nadir de Los pescadores de perlas, recreada con belleza suprema y un precioso regulador conclusivo.

La orquesta se comporta divinamente, y Michel Plasson se muestra más implicado que de costumbre. Notabilísimo disco, pues, que no dudo en recomendar.

Pretty Yende protagoniza La Fille en Sevilla: gol del Maestranza

Tremendo gol del Maestranza a otros teatros de mayor categoría y muy superior holgura presupuestaria haber ofrecido el debut en España de Pretty Yende. Debut que se saldó anoche con un rotundo éxito en la primera de las funciones que se ofrecen de La fille du régiment en la conocida y divertidísima producción de Laurent Pelly que comenté el otro día aquí mismo. Había escuchado los dos discos de la soprano sudafricana, encontrando en ellos importantes virtudes y también algunas insuficiencias. Tres entre estas últimas: un instrumento más cerca de una ligera que de una lírica –lo que no parece lo más adecuado para los papeles que esta chica tiene en su repertorio–, estridencias en los sobreagudos y cierta incapacidad para diferenciar expresivamente figuras como Lucia, Rosina, Amina o la Elvira de I Puritani, e incluso a un mismo personaje dentro de sus diversas situaciones anímicas. Pero ganan los aspectos positivos. La voz, de una frescura radiante, se encuentra maravillosamente timbrada. Se desenvuelve sin problemas en las agilidades y eso le sirve para ornamentar con abundancia y fantasía, por ventura sin desmelenarse y manteniéndose dentro del buen gusto. Aunque a mí lo que más me gusta de ella es su precioso canto legato, basado en un perfecto control de la respiración y en una admirable planificación de las grandes líneas melódicas, abordadas con musicalidad exquisita y sensibilidad que sabe no caer en lo lacrimógeno.

Por eso mismo, y aun admirando mucho la exhibición que hizo de coloratura –esta vez sin tiranteces en la zona más alta de la tesitura– y también de imaginación en los números más irritantemente banales de la partitura, lo que más me impresionó de su actuación ayer sábado fue cuando llegó la música de verdad con “Il faut partir”, en la que una difícilmente superable combinación entre depuración canora, elegancia y emotividad hizo que el Maestranza alcanzara una de las más altas cotas de belcantismo que haya conocido en su trayectoria. Para recordar asimismo su “Par le range”. Por si fuera poco, demostró ser una estupendísima actriz y logró que apenas echáramos de menos en la –en semejante terreno– inalcanzable Natalie Dessay que popularizara esta misma producción. Y por si no lo sabían: se trata de una señorita bellísima. Si termina de enriquecer su técnica –no estaría mal que jugara un poco más con los reguladores– y de profundizar en los pliegues expresivos, puede convertirse en una primerísima figura en determinados repertorios.

La voz de John Osborn, sin ser tímbricamente atractiva, resulta en principio más adecuada que la de su compañera para esta ópera: el norteamericano sí que es un lírico de verdad. La carne de su instrumento se agradece en el rol de Tonio. En los agudos resulta brillante: si en el remate de su dúo “Quoi! Vous m’aimez?” resbaló de manera considerable, en esa exhibición circense que es el “Ah! Mes amis” no solo ofreció los esperados nueve “does” sino que además ofreció de propina un re que, aun breve y algo apurado, resultó efectivo. Ahora bien, a la hora de ligar las notas resulta mucho menos convincente que la Yende, y en general su sensibilidad parece poco desarrollada: hubo que esperar a su “Pour me rapprocher de Marie” –tal vez lo mejor de este flojo título donizettiano– para encontrar reguladores de gran clase que pusieron el listón a la altura de las circunstancias.

En principio el papel de Sulpice, sin ningún aria propia, no presenta mayor dificultad. Pero hay que saber cantar y saber ser gracioso sin caer en la vulgaridad. Pienso ahora en el mediocre Bruno Praticò, mal cantante y peor actor que estropeaba la filmación de Mariella Devia en La Scala. Por fortuna en Sevilla hemos tenido al joven barítono catalán Carlos Daza, que lo ha hecho francamente bien en todos los aspectos; sobre todo en el plano actoral, que no es precisamente fácil de satisfacer en esta producción. La mezzo Marina Pinchuk aportó elegancia escénica y solvencia vocal a su Marquesa de Berkenfield, mientras que la veterana y siempre espléndida Vicky Peña tuvo su espacio de lucimiento teatral como la Duquesa sin necesidad de caer en los excesos. Muy bien el resto.

Me sorprendió gratamente la batuta de Santiago Serrate. No tengo idea de cómo dirige este señor las sinfonías de Beethoven o Brahms, que las tiene en repertorio, pero en Donizetti ha demostrado no solo capacidad para que la Sinfónica de Sevilla suene redonda y bien ajustada, sino también gran atención a los cantantes y, sobre todo, buena sensibilidad para la delectación melódica. A veces es necesario realizar comparaciones: su Fille me gusta menos que la de Yves Abel en Viena en esta producción, pero bastante más que la de Bruno Campanella en la filmación comercial de la misma realizada en el Covent Garden. Aplausos también para Íñigo Sampil y el Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza por su notable labor.

En cuanto a la producción, solo añadir a lo ya escrito anteriormente que mantiene por completo su frescura y que la reposición sevillana ha ofrecido una dirección de masas –complicadísimas coreografías, ejemplarmente seguidas por cuantos se encontraban sobre el escenario– a la altura del original; es decir, de auténtica matrícula de honor. Una gozada de principio a fin. Y una velada de ópera para el recuerdo.

PS. Las soberbias fotografías me las ha cedido Julio Rodríguez de su blog.

El milagro de Laurent Pelly en La fille

¿Puede una puesta en escena salvar un libreto irritante y una música de discreta inspiración? Más aún, ¿puede hacer que esa misma ópera se convierta en una auténtica delicia? Ese es precisamente el milagro que consiguió Laurent Pelly, en colaboración con la dramaturga Agathe Melinand, cuando realizó su propuesta para La fille du regiment estrenada el enero de 2007 en el Covent Garden en colaboración con la Ópera de Viena y el Metropolitan de Nueva York. Su éxito fue fulminante y en tan solo diez años se ha convertido en una de las producciones líricas que más han girado a nivel mundial. Una de las últimas veces que se vio fue en Madrid en octubre de 2014. La próxima será este mismo domingo en el Teatro de la Maestranza de Sevilla, y allí espero estar.

Lo cierto es que nunca llegué a disfrutarla en directo. Eso sí, me compré el DVD de las funciones londinenses originales, editado por Virgin, y quedé entusiasmado. Y no solo por las maravillosas interpretaciones de Natalie Dessay y Juan Diego Flórez, sino también por la esa originalísima y absolutamente deliciosa puesta en escena. Volví a verla el otro día. Pero esta vez ha sido en la filmación del mismo año procedente de la Wiener Staatsoper que pude grabar de la televisión en su momento, con la misma pareja protagonista, y que ahora circula en YouTube. He vuelto a pasármelo estupendamente.

 
Conozco dos maneras de enfrentarse al libreto de Jules-Henri Vernoy de Saint-George y Jean-François-Alfred Bayard. Una es apostar por el naturalismo buscando la máxima humanidad de los personajes, ofreciendo una gran riqueza de matices en la definición de los mismos y destilando un humor fino que reste cualquier clase de seriedad al asunto, pero intentando hacernos olvidar que esto es una opéra-comique. Es lo que hizo Emilio Sagi en su producción filmada en el Teatro Carlo Felice de Génova y editada por Decca, sin duda espléndida. La otra consiste en convertir la obra en una comedia más o menos loca en la que los personajes son auténticas caricaturas, moviéndose, vistiéndose y comportándose como tales, viviendo situaciones más o menos surrealistas y diluyendo por completo todo rastro de ese molestísimo canto a la vida castrense del original haciendo que la historia no sea más que un cuento que, como tal cuento, se encuentra basado en arquetipos literarios que en sí mismo no albergan mayor trascendencia. Opción que no está exenta de riesgos: la producción filmada en 1996 en el Teatro alla Scala, con dirección escénica de Filippo Crivelli sobre escenografía y vestuario de Franco Zefirelli, no hizo sino acentuar lo que de apolillado tiene esta obra por su ridícula mezcla entre lo bobalicón y lo cursi, y si algo hay que salvar de dichas funciones –existe edición comercial en DVD, y también está en YouTube– es el depuradísimo y exquisito belcantismo de Mariella Devia en las dos arias íntimas de su personaje.

Pues bien, este mismo sendero es el que recorre Laurent Pelly. Pero lo hace con resultados aplastantemente superiores, hasta el punto de que logra una de las más redondas producciones operísticas que un servidos haya conocida. Y es que el regista francés borra de un plumazo los aspectos más rancios de la página –no solo sus loas al mundo castrense y su canto a la guerra– derrochando frescura, imaginación y sabiduría. Los personajes son caricaturas, ciertamente, pero no de trazo grueso. Resultan graciosos, pero no se ejerce una mirada cruel sobre ellos. El humor es sano, muy desenfadado, lo que no significa inocente ni simplón: hay un punto de ironía, también de espíritu gamberro y de transgresión, pero sin que llegue nunca la sangre al río. Los arreglos de los diálogos están muy bien hechos, y la eliminación de la lección de baile –no así de su música- resulta un acierto. Las diferentes soluciones teatrales son magníficas, encontrándose cuidadísima la dirección actoral. Una delicia los figurines, a cargo del propio Pelly. Muy bonita la escenografía de Chantal Thomas.

Ah, se me olvidaba algo importantísimo: la integración con la música es absoluta. Cuando esta demanda espíritu festivo, hay fiesta. Cuando se repliega en el lirismo íntimo y la efusividad melódica, la escena deja hablar a la partitura y al cantante sin molestar con esas ridículas ocurrencias “para adornar” o “para entretener al espectador”, o simplemente para provocar, que son habituales en tantas puestas en escenas equivocadamente modernas. Esta es ciertamente “moderna”, pero de las buenas. La música no es aquí una excusa para lucimiento del regista, sino que se ve potenciada por la labor del mismo. Ahora bien, ello tampoco significa que éste deba limitarse a seguir el libreto, que es lo que hacen los malos directores “de los otros”, los tradicionales en el peor de los sentidos del término. Lo de Pelly es personalísimo, pero funciona de maravilla tanto desde el punto de vista teatral como del musical.

Dos apuntes sobre el vídeo de Viena. Ives Abel se pone al frente de una orquesta maravillosa y la dirige divinamente: con fluidez, con agilidad bien entendida, con chispa y con carácter risueño, pero sin caer en el nerviosismo ni en la precipitación, sino dejando que las melodías de Gaetano Donizetti vuelen con propiedad. Natalie Dessay tiene el sobreagudo algo metálico, pero conoce todos los resortes del belcantismo, canta con enorme inteligencia y es una actriz maravillosa. Juan Diego Flórez no posee tanta desenvoltura sobre las tablas, pero vocalmente compone un Tonio espectacular. Eso sí, esta vez no repite Ah! Mes amis. Con su voz cavernosa y sobradas dotes actorales, Carlos Álvarez compone un más que notable Sulpice. Solo flojea vocalmente la Berkenfield de Janina Baeche. Y una gran sorpresa en el rol de la Crakentorp: la mismísima Montserrat Caballé. Que está estupenda como actriz, por cierto.

La cosa está clara: el domingo disfrutaremos de una velada operística de primerísimo nivel escénico. Y en lo musical quizá también haya cosas muy buenas. ¡No se lo pierdan si tienen la oportunidad de acudir!

Huracán Radvanovski en el Maestranza

Tras la excelsitud de Angela Meade en las cuatro funciones de Anna Bolena, llega al Teatro de la Maestranza el huracán Sondra Radvanovsky. Hay quienes han entrado en el juego de una comparación cualitativa que a mí me parece improcedente. En realidad, lo único que comparten las dos sopranos es haber nacido en Estados Unidos y ser reconocidas recreadoras de la música de Gaetano Donizetti. Porque el instrumento no tiene absolutamente nada que ver, mucho más caudaloso el de la Radvanovsky, también más pesado, más rico en vibraciones –para mi gusto en exceso–, más robusto tanto en el grave como en el agudo, más lleno de armónicos y mucho más penetrante merced a una abundante capa de esmalte. Tampoco la técnica se parece, a mi entender más propiamente belcantista la Meade por su legato, su control de las grandes líneas melódicas, sus increíbles filados y su sensibilidad para los adornos. Por no hablar de la expresividad: Meade sensual, lírica y exquisita, Radvanovsky todo temperamento, sentido dramático y fuerza comunicativa.

Así las cosas, no debe extrañar que en su actuación del pasado sábado 17 la soprano californiana, independientemente de su derroche de expresividad escénica en un recital con piano, defraudara en “Oh Nube! Che lieve per l'aria t'aggiri” de Maria Stuarda: resultó un tanto brusca, destemplada incluso, amén de no del todo belcantista. Y tampoco debe sorprender que a partir de ahí la velada se elevara, con sus más y sus menos, a alturas estratosféricas, porque el repertorio se adecuaba mucho más a su tipología vocal y a sus maneras de hacer.

La ascendencia eslava de la artista tuvo mucho que ver con la perfección estilística con que abordó cuatro canciones de Rachmaninov, dichas además con una apreciable intensidad. Y si en “Pleurez, pleurez, mes yeux” de Le Cid se puede discutir su sintonía con la sensibilidad francesa, nadie podrá negar la mezcla de exquisito gusto y sinceridad expresiva con que abordó la página massenetiana.

En las tres canciones de Bellini que abrían la segunda parte se podría esperar otro relativo desencuentro belcantista, pero aquí nos dio la sorpresa mostrando no solo una línea mucho más cuidada sino también una enorme sensibilidad para la expresión recogida y exquisita. Virtud ideal para la increíblemente bella “Canción a la luna” de Rusalka, lo que unido a su voz timbradísima, llena de carne, refulgente en el agudo y de enorme solidez en los pianisimos, dio como resultado una interpretación colosal.

Las Three Old American Songs de Copland no plantean problema técnico ni expresivo alguno. Dichas con adecuado desparpajo y una dicción inmejorable, sirvieron para descansar un poco y prepararse para la traca final. Primero “La mamma morta” y luego, como propina número uno, “Io son l'umile ancella”. Adriana y Maddalena de Coigny, dos auténticos pesos pesados del repertorio verista ideales para líricas anchas de temperamento tan intenso como controlado. Acompañada muy correctamente por Anthony V. Manoli, Radvanovsky lució esplendor vocal y emotividad a flor de piel, deslumbrándonos asimismo con agudos espectaculares y reguladores de quitar el hipo. El entusiasmo se desbordó entre el respetable, con toda la razón.

Comunicativa, espontánea y chispeante en las alocuciones con que iba presentando cada una de las piezas, no resultó nada extraño que la segunda propina fuera la maravillosa “I could have danced all night” de My Fair Lady, dicha con una desenvoltura que la alejaban del tópico de la diva metida a cantar musicales. Siguiendo la misma línea, una tan intrascendente como agradable melodía navideña compuesta para la actriz Deanna Durbin cerró una velada para el recuerdo.

PS. Tremendo despiste el mío: me acabo de acordar de que entre las propinas estuvo un espectacular, memorable Vissi d'arte. Mil perdones.