Algo sobre el Wagner de Maazel en Berlín

Curiosísimo disco este de Lorin Maazel interpretando a Wagner con la Filarmónica de Berlín, edición italiana que mezcla dos compactos diferentes editados por RCA.

Por un lado están el Preludio y la Liebestod de Tristán e Isolda, registrados en la Philharmonie en noviembre de 1997. El Preludio lo construye Maazel sin prisas y clarificando el tejido polifónico con verdadera mano maestra, pero su visión de la página resulta en exceso contemplativa, amén de parsimoniosa. La temperatura emocional sube de manera considerable en la muerte de amor, no solo por parte de la batuta sino también por la presencia de una Waltraud Meier aún en plena forma vocal, y ya en plena madurez en su comprensión del personaje.

Por otro, dos páginas grabadas en la Jesus-Christus-Kirche en septiembre de 1999. Haciendo gala de su portentosa técnica de batuta, el maestro nos ofrece una amplia, hermosísima y poderosa lectura del preludio de Los maestros cantores. Ahora bien, se echan de menos frescura, desparpajo y sentido teatral, al tiempo que le sobra más de un rebuscamiento que afecta a la continuidad del discurso y hace pensar que el maestro no termina de creerse esta música. Efectivamente, años más tarde terminará de subirse a la parra cuando la haga con la Filarmónica de Viena (Sony).

Queda el Idilio de Sigfrido, una página especialmente difícil de interpretar, toda vez que muchos intérpretes suelen escorarse hacia uno de los extremos: bien hacia el exceso de delicadeza –se puede caer en la blandura, incluso en la ñoñería–, bien hacia la pesadez por parte de quienes creen estar dirigiendo el Anillo “de verdad”. Maazel consigue el punto justo de equilibrio entre densidad y ligereza en una lectura muy lenta y arriesgada que, ciertamente, se mueve en la cuerda floja que separa lo sublime de lo ridículo, pero sin llegar a ponerse en peligro en ningún momento: tal es el grado de virtuosismo que alcanza su batuta. El resultado, una recreación paladeadísima, de extrema depuración sonora, plena de equilibrio clásico –en el mejor de los sentidos– y dotada de una poesía muy especial. Una maravilla.

El Murciélago de Karl Böhm

Este artículo que escribí en su momento para Ritmo puede perfilar algunas ideas apuntadas en entradas anteriores.
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J. Strauss: El murciélago. Wächter, Janowitz, Holm, Holocek, Kunz, Windgassen, Kmentt, Kuchar, Lukan. Filarmónica de Viena. Dir: Karl Böhm.
Decca, 475 6216.
2 CDs. 93’10’’
ADD
Universal
**** E

 

Hay tres Murciélagos en video con puesta en escena de Otto Schenk. De ellos han salido en DVD los más recientes: el de la Ópera de Viena de 1980 (TDK) y el de la Ópera Estatal de Baviera de 1987 (DG), dirigidos respectivamente por Guschlbauer y Kleiber. Falta el primero, una producción de Unitel que, como tantas joyas del sello, sigue durmiendo el sueño de los justos. Al menos se nos ofrece en CD su banda sonora, grabada en 1971 por la entonces inigualable Filarmónica de Viena y un reparto en el que sobresalen la espléndida Rosalinde de la Janowitz y la un pelín cursi Adele de Renate Holm. Wächter no está tan hecho polvo como en sus grabaciones posteriores, y al igual que el resto de sus colegas cumple por moverse como pez en el agua. La nota discordante la pone un acabadísimo Windgassen en el rol de Orlofsky (!). Tan personal como extraordinaria la dirección de Böhm, que deja en evidencia hasta que punto hoy día estafadores del calibre de Minkowski (ese sí en DVD, qué bochorno) nos toman el pelo.

Dos maneras de tropezar con la Romántica de Bruckner: Mehta y Abbado

Ha sido una interesante experiencia escuchar seguidas estas dos versiones de la Sinfonía nº 4 Romántica de Anton Bruckner: la de Zubin Mehta y la Filarmónica de Los Ángeles registrada los días 13 y 14 de abril de 1970 para Decca, y la de Claudio Abbado con la Filarmónica de Viena que los ingenieros de DG recogieron, sin mucho acierto que digamos, en octubre de 1990.

En el momento de realizar su grabación californiana, al maestro de Bombay le quedaban dos semanas para cumplir los treinta y cuatro. Hay que admirar que a esa edad lograse levantar con semejante solidez un edificio sonoro tan complicado como la Romántica, haciéndolo con una lógica constructiva tan indiscutible, con tan meridiana claridad de planos sonoros, desgranada con enorme naturalidad y por completo ajena tanto a blanduras más o menos pastoriles como al nerviosismo. Desdichadamente, ya desde el arranque se evidencia una absoluta desconexión de Mehta con el contenido espiritual de la obra. No es que el resultado sea frío, no es eso. Simplemente, la poesía, la sensualidad y la elevación espiritual no aparecen por ningún lado. Mejor, en cualquier caso, los dos últimos movimientos que los primeros, francamente flojos. 

La lectura de Abbado es mucho más bella: lógico, teniendo a su disposición semejante orquesta. Y el milanés sí que ofrece calidez, sensualidad, contemplación paisajística, inquietud espiritual y grandes dosis de sentido teatral. Desdichadamente, el maestro no se cree la obra en ningún momento. Todo lo contrario, su enorme técnica se pone al servicio de un evidente narcisismo que le lleva a ofrecer numerosas frases en exceso suaves, languideces varias, contrastes dinámicos tan exagerados como innecesarios y opulencia desatada. La arquitectura, claro está, se resiente por completo, y el resultado es una interpretación tan vistosa, seductora y espectacular como discontinua, trivial e insincera.

En resumidas cuentas, dos maneras muy distintas de tropezar con la misma sinfonía. Mi grabación favorita es la de todo el mundo: Karl Böhm con la Filarmónica de Viena.

La Tosca de Mehta con Price y Domingo

Vuelta a la Tosca de Giacomo Puccini que grabó Zubin Mehta entre julio y agosto de 1972 para RCA al frente de la New Philharmonia con un elenco encabezado por Leontyne Price, Plácido Domingo y Sherill Milnes. Esta vez lo he hecho no en la vieja y deficiente remasterización que conocíamos desde siempre, sino en la nueva a 96 kHz disponible en Qobuz. Tres ideas rápidas.

Primera: sigue sonando mal o, al menos, por debajo de la media de la época. Parece que ahí hay poco que hacer.

Segunda: el maestro de Bombay, a sus treinta y seis años, estuvo hizo gala de un absoluto control de los medios a su disposición y, sobre todo, de un desbordante sentido teatral, pero también supo ofrecer un Puccini distinto al que estamos acostumbrado en discos. Por eso mismo habrá quien prefiera el exquisito refinamiento de un Colin Davis o el increíble sentido del color y de las texturas de un Sinopoli, incluso la opulencia –por momentos excesiva– de un Karajan, por citar ejemplos significativos, pero resulta difícil resistirse ante la propuesta visceral, a tumba abierta de un Zubin Mehta que se olvida de cualquier preciosismo para decantarse por la rusticidad bien entendida, incluso por la aspereza, resaltando los aspectos menos complacientes de esta música y mirando directo al drama. Eso sí, sin olvidarse de la más amplio y mediterráneo sentido del canto cuando ello corresponde. La orquesta, que se estaba despidiendo por entonces de Otto Klemperer, es la ideal para el planteamiento sonoro del maestro.

Tercera: los protagonistas están francamente bien, formando un equipo equilibrado y de enorme altura. La Price va de menos a más, no termina de atender a la vertiente amorosa del personaje, pero tras un Visi d’arte cantado de manera tan canónica como intensa, pone toda la carne en el asador. Me resulta imposible compartir lo que escriben Fernando Fraga y Enrique Pérez Adrián en Los mejores discos de ópera: “las frases de Price en la escena del asesinato de Scarpia son tan horrorosas que no puede explicarse como no haya reparado en ellas un productor de la experiencia y la talla de Richard Mohr”. Domingo está en su mejor momento vocal, quizá no en el de sus mayores sutilezas expresivas, mientras que Milnes compone un Scarpia de enorme solidez.

Creo que la mayoría de los melómanos estamos de acuerdo: una de las versiones de referencia.

Boulez en Salzburgo, 1992

Esta filmación de un concierto de Pierre Boulez y la Filarmónica de Viena en el Festival de Salzburgo de 1992 fue en su momento comercializada por DG en formato VHS, pero no conoció edición en DVD salvo en Japón. Yo la conocí gracias a un antiguo pase televisivo, y ahora he podido volver a ella gracias a Medici TV, que ofrece un streaming con imagen suficiente y sonido solo digno para la época.

Las interpretaciones responden a los planteamientos que uno podía esperar de Boulez por estas fechas. O quizá no tanto. Porque encontramos aquí esa claridad meridiana, ese sentido del ritmo, ese rigor bien entendido en la agógica, ese distanciamiento de cualquier suerte de amaneramiento o preciosismo y, también, ese escaso interés por la sensualidad que son firma del maestro francés. Pero al mismo tiempo se evidencia, y de qué manera, una intensidad muy especial que desmiente la fama de frío y distanciado que alcanzó el maestro, y que parece indicar que el autor de Notations estaba por la labor de dar, aunque fuera solo hasta cierto punto, su visión personal de las cosas.

A medio camino entre su muy incisiva grabación con la Nacional de Francia de 1982 (Erato) y la algo más lírica de Cleveland de 1996 (DG), Boulez recrea El canto del ruiseñor poniendo de relieve los aspectos más modernos de la escritura de Igor Stravinsky haciendo gala de un dominio del ritmo y de las texturas realmente portentoso, pero permitiendo asimismo que el canto del ave se explaye con la suficiente holgura. Un diez.

Los Nocturnos de Claude Debussy me han interesado más que los en exceso distanciados de su grabación del año siguiente en Cleveland. Diríase que mira más bien a su antigua grabación de 1968 con la New Philharmonia, pero ahora con el sentido del refinamiento y del color que ha adquirido al ir pasando el tiempo. Porque hay poco aquí, pese a conseguir que la orquesta suene con la levedad apropiada, de ortodoxia impresionista, y sí mucho de tensión interna, de intensidad dramática y hasta de desazón. El resultado, de las recreaciones más inquietantes que recuerdo. Otro diez.

Livre pour cordes del propio Boulez para abrir la segunda parte. Poco puedo decir: música impresionante (de 1968), interpretación perfecta.

Para terminar, El mandarín maravilloso de Bartók en su versión completa –o sea, con coro– para terminar. Interpretación casi tan visceral y electrizante como la suya de Nueva York de 1971 (CBS), casi tan depurada como la de la Filarmónica de Berlín de 1994 (DG). Tiene lo mejor de las dos gracias a un Boulez que pone su técnica colosal al servicio de algo más que el mero análisis sonoro, como también de una orquesta sin apenas rival. O sea, otro diez más. ¡Qué concierto, cielo santo! Y lo mejor de todo: los vídeos de ahí arriba son legales y gratuitos. No se los pierdan bajo ningún concepto, por favor.

Peloteo a Gustavo Gimeno

Increíble nivel de peloteo al que varios críticos veteranos –más de uno y más de dos– están llegando con Gustavo Gimeno, ahora que al talentoso pero irregular maestro valenciano se le espera como responsable del Teatro Real. ¿No les da vergüenza? No, claro que no. El principal damnificado para mí está claro: el propio Gimeno, al que ahora empezaremos a ver con cierta antipatía.

 

Gardiner hace Haydn y Mozart en Budapest

Creo que es la cuarta vez que escucho a John Eliot Gardiner y sus English Baroque Soloist en directo. La primera fue en la Catedral de Sevilla, por los fastos de 1992: excelente primera parte de Moisés en Egipto de Haendel y estreno mundial del interesantísimo oratorio La muerte de Moisés, de Alexander Goehr. Luego en Londres, Proms de 1997: horrorosa Novena de Beethoven. Más tarde en Granada: Misa en Do menor de Mozart completada por Robert Levin; mi recuerdo ahí es vago, pero creo que me gustó. La última ocasión el pasado sábado 14, en un viaje relámpago que he realizado a Budapest: Sinfonía nº 84 de Haydn, Sinfonía concertante para violín y viola de Mozart, Sinfonía Linz.

Sir John sigue dirigiendo exactamente igual que siempre, es decir, como un trasunto de Arturo Toscanini con instrumentos originales –“adecuados” es el término que a él le gusta utilizar– y maneras “históricamente informadas”. Muy informadas, habría que decir, porque pocos directores de orquesta con tan extraordinaria cultura en torno a la historia de la praxis musical como la suya. Ahora bien, esto no significa que el británico esté en posesión de la “Verdad” interpretativa, cosa que sencillamente no existe, ni que su opción sea más válida que otras más tradicionales. Tampoco tiene nada que ver con que guste más o guste menos. Por mi parte, me limito a decir lo que a mí me pareció.

En Haydn me gustaron los movimientos extremos, no lo hicieron los centrales. Hubo vigor, gran impulso rítmico, decisión y sentido teatral, incluso cierto carácter combativo, que le sentaron bien a esta música. Lo mismo se puede decir de la sonoridad al mismo tiempo cuidada y áspera, con rusticidad en su punto justo. Los ataques fueron incisivos, que no exagerados, y el sentido del humor propio de Haydn hizo acto de presencia. Pero también es verdad que la sequedad de la articulación, la severidad en el fraseo y la voluntaria renuncia a la sensualidad por la que siempre ha apostado el maestro dejaron su propuesta a medio camino. Soso, demasiado soso el Andante, llegando a incurrir en la blandura en la última de las variaciones.

En la misma línea de estricta severidad neoclásica –un Neoclasicismo muy distinto del de un Böhm, habría que puntualizar– se movió la Sinfonía concertante, aunque aquí el maestro pareció creerse más la música: la dirigió francamente bien, aunque supongo que habrá quienes no disculpen su deseo de apartarse de lo que nuestro artista llama, quizá equivocadamente, “contaminaciones wagnerianas”. En cualquier caso, lo grande de esta interpretación fue lo de una señora llamada Isabelle Faust, que aquí me convenció mucho más que cuando en 2017 le escuché en los Proms el Concierto para violín nº 3 del mismo autor junto a Haitink (reseña): la articulación sigue siendo la misma, es decir, estrictamente HIP, pero la tensión interna –no exactamente lo mismo que “emoción”– ha sido intensa. El viola francés Antoine Tamestit, aun excelente, no llegó a su altura.

 

La Sinfonía Linz no es precisamente ninguna tontería musical. Gardiner tenía una grabación de 1988 muy notable en su estilo. Quien a ustedes se dirige temía lo peor, porque los nuevos registros que el maestro anda realizando de obras que grabó en aquellos años jóvenes le suelen salir muchísimo menos bien: rapidez insensata, rigidez extrema, sequedad acentuada, ligereza expresiva… De ahí la sorpresa de que esta Linz haya sido, como mínimo, tan buena como la antigua, aunque una vez más mis preferencias personales vayan mucho antes por lo que hace con los movimientos extremos que con los centrales: como en el disco, el Poco adagio le quedó soso. Fue una sensata y vibrante interpretación que me gustó mucho, en cualquier caso; al público húngaro ni les cuento. Al día siguiente, la Academia de Música de Budapest le nombraría Doctor Honoris Causa.

¿Y la orquesta? Había caras jóvenes, pero predominaban las canas. Creo que es su equipo “de siempre”, esto es, el de los últimos veinte años más o menos, que a Gardiner ya le queda poco para llegar a los ochenta. Sonó divinamente, a pesar de que hubo más de un y más de dos desajustes. El nivel técnico de los instrumentos originales es ahora muchísimo más alto del de hace pocas décadas, pero los que siempre han estado entre los más grandes siguen conservando su trono.

Ah, dos cosillas más. Una, la enorme belleza del exterior y de los exteriores del auditorio. Dos, el escaso interés por ahorrar energía que tienen los de Budapest: la calefacción estaba en todas partes exageradísima, incluso para los que somos muy frioleros. Se ve que la sintonía entre Viktor Orbán y Vladimir Putin garantiza el suministro.

Mehta, Los Ángeles y el Dorothy Chandler: debut discográfico

Feste romane de Respighi y Don Juan de Strauss. El disco lo grabó RCA los días 11 y 15 de enero de 1965. La portada deja todo muy claro: First Recording Zubin Mehta conducting Los Ángeles Philharmonic in The Pavillion of Los Ángeles’ New Music Centre, que no es otro que el Dorothy Chandler Pavilion.

Éxito total de los ingenieros de RCA. Por ningún lado del libreto de esta repesca realizada por Sony en la enorme caja Zubin Mehta, The Complete Columbia Album Collection aparecen el nombre de los ingenieros o del productor, pero una lupa nos permite encontrarlos en la reproducción de la contraportada: Anthony Salvatore graba, Richard Mohr produce. ¡Y vaya lo que les salió! Hay un poquito de distorsión tímbrica, pero en o que se refiere a limpieza, equilibrio de planos, gama dinámica y potencia de los graves, el resultado es asombroso. Para encontrar una grabación técnicamente superior en los años sesenta hay que irse a la Séptima de Mahler de Klemperer y cosas así.

Zubin Mehta, a sus veintinueve años, ya demuestra qué le gusta: sonoridad corpulenta y bien empastada, riqueza tímbrica, potencia dramática y ajenamiento del preciosismo. También evidencia que la atmósfera y la magia poética no son exactamente lo suyo. Así las cosas, Feste romane recibe una lectura vistosa y elocuente, perdiendo un poquito en un tercer movimiento que podía estar más paladeado y triunfando por todo lo alto en un cuarto en el que el maestro indio se mueve como pez en el agua en el despliegue de ritmos, incisividad, colorido y decibelios que propone el compositor romano, aquí por momentos acercándose al universo de Charles Ives.

Juvenil en todos los sentidos el Don Juan, narrativo y colorista, impetuoso sin caer en el nerviosismo y de n lenguaje straussiano plenamente conseguido. Desde luego, el joven artista dejó bien claro tanto que en California se podía hacer un Strauss en la más exquisita tradición vienesa como que su batuta jugaba en la liga de las grandes. Ahora bien, precisamente por eso es justo realizar comparaciones: ni en depuración sonora, ni en delectación tímbrica ni en magia poética esta lectura, sin duda espléndida, se puede medir con las más grandes.

 

PD. Esta entrada la escribí hace ya bastantes días. La saco de la nevera porque no tengo tiempo ahora mismo para el blog. Volveré pronto.

Gardiner, en forma a los 79

Un gustazo ver a Gardiner tan fuerte y ágil a pocos meses de cumplir los ochenta. ¿Y cómo ha dirigido Haydn y Mozart? Pues como siempre, pero mejor. Ya les contaré.

Cuatro opciones para la Sinfonía 84 de Haydn

Si todo sale bien, mañana sábado podré escucharle en directo la Sinfonía nº 84 de Joseph Haydn a un señor inglés con apellido de jardinero. Motivo más que suficiente para escuchar varias versiones de esta estupenda página que no conocía o que, como la primera que voy a comentar, había escuchado hace demasiado tiempo.

Marriner realizó la grabación con sus chicos en 1981. Sorprende el enorme contraste entre el Largo inicial, particularmente grave y musculado en manos de Sir Neville, y un Allegro de enorme agilidad, risueño y luminoso a más no poder, aunque no por ello precisamente escaso de nervio y de fuerza expresiva. El Andante lo hace demasiado rápido: suena más coqueto que sensual. El Menuetto desprende alegría y evidencia muy buen sentido del ritmo. Efervescente a tope el movimiento conclusivo, amén de toda una exhibición de la depuración sonora que el maestro podía obtener de su maravillosa Academy of St. Martin in The Fields. Un final maravilloso, pleno de júbilo, cierra esta interpretación eminentemente galante, “rococó” si se quiere, aunque a mí no me parezca este el término más adecuado.

Siguiente: The Saint Paul Chamber Orchestra dirigida por Hugh Wolff, grabación realizada en 1991 por los ingenieros de Teldec con enorme acierto. La articulación evidencia una moderada influencia de la escuela historicista, sobre todo en la incisividad en los ataques, por no hablar de la muy bienvenida incorporación de un clave al continuo. Ahora bien, no por asimilar determinadas características de las interpretaciones HIP se puede decir que la lectura mire hacia atrás. Todo lo contrario: esta interpretación resulta bastante más musculada y menos amable que la de Marriner. El Allegro se desarrolla de manera natural, sin necesidad de optar por la efervescencia; hay fuerza y se aportan claroscuros. El tema con variaciones está llevado al tempo correcto (Andante) y alcanza un formidable equilibrio entre elegancia, melancolía y acentos dramáticos; fenomenal aquí el clave. Ágil y contrastado el Menuetto. En el Vivace conclusivo la orquesta demuestra ser capaz de la mayor agilidad sin renunciar al músculo ni a la potencia con que está modelada.

Pasamos a Leonard Bernstein con la Filarmónica de Nueva York, registro de CBS realizado en 1966. Orquesta demasiado grande, versión “a lo grande”. El Allegro lo conduce con relativa lentitud, pero también con elegancia, claridad y fuerza expresiva, dentro de un perfecto equilibrio entre lo apolíneo y lo dionisíaco. Llevado al tempo justo, el Andante suena carnal, voluptuoso: he aquí el Lenny al que tanto le gusta el puro placer sensorial de la música, pero sin dejarse llevar por el mero hedonismo. Interesante la manera en que busca dar unidad a las variaciones en lugar de diferenciarlas entre sí. Masivo el Menuetto: no me convence así. Gozoso el Finale, sin que falten las sombras; la conclusión resulta arrebatadora.

No hay sorpresa alguna en lo que hace Daniel Barenboim con la gloriosa English Chamber de mediados de los setenta: olvidarse de la galantería y centrarse en la potencia dramática de la página, empezando –claro está- con una introducción a la que le viene de maravilla este enfoque. El Allegro, como Bernstein, lo lleva más lento de la cuenta, pero frente además de desplegar ese músculo y de aportar esos acentos combativos que tanto le gustan, el de Buenos Aires sabe ofrecer también una buena dosis de calidez. Mucho antes poderoso que chispeante, en cualquier caso. El Andante lo lleva a su punto justo, aprovechando el maestro para cargar las tintas en determinadas variaciones hasta rozar lo turbulento. ¿Hay algo de teatralidad operística en su enfoque? Quizás. Severo, aunque venturosamente no masivo, el Menuetto, para dar paso a un Finale muy bien hilado, que sabe ofrecer tanto vitalidad como potencia, pero prescinde en exceso de todo lo que suene a chispa y luminosidad. El tratamiento de la orquesta y, muy particularmente de las maderas, es para quitarse el sombrero.

¿Conclusión? Haydn es todo esto, y mucho más.

Replicando a Reverter y a Carrascosa

Hace ahora unos cinco o seis años, un amigo estaba en un corrillo en el que alguien le preguntó a Arturo Reverter por este blog. Su respuesta fue algo así como “Uf, a veces sí, pero otras veces dice unas cosas que…”.

El pasado domingo, Ángel Carrascosa escribía una reseña en su blog (aquí) sobre el reciente concierto de Barenboim con la Filarmónica de Berlín, y en referencia a lo que yo previamente había escrito sobre el resultado de la Segunda de Brahms (aquí), decía lo siguiente: “no entiendo cómo un perspicaz pero en ocasiones imprevisible crítico, gran admirador de Barenboim, descalificaba tajantemente esa visión del movimiento inicial” (el subrayado es mío, obviamente).

Parece claro que los dos veteranos críticos están diciendo más o menos lo mismo sobre mi persona, con la diferencia de que Ángel lo ha hecho en público. Le repliqué en su blog, no sin cierta dureza, pero ha decidido no publicar mi réplica. Así que le contesto desde aquí. A él y a Reverter.

Primero. Existe una circunstancia que se llama “tener criterios propios”. Un buen maestro no es aquel que consigue que quienes con él aprenden terminen pensando y diciendo exactamente lo mismo. A eso se dedicaba la escolástica medieval, por cierto: autoridades indiscutibles cuyas doctrinas había que transmitir siglo tras siglo, sin espacio para decir cosas distintas. Hoy las cosas han cambiado una barbaridad. Como profesor de secundaria que soy, lo tengo clarísimo: me importa un bledo lo que piense cada alumno, lo que me interesa de verdad es que el razonamiento que este exponga en el examen se base en hechos contrastados, adopte diferentes puntos de vista y presente una buena argumentación. Un tal Daniel Barenboim ha escrito algo así como que un buen maestro no es aquel que consigue imitadores, sino el que le da alas a los alumnos para que estos desarrollen sus propias ideas. Pues eso.

Segundo. Todos los seres humanos estamos, en nuestros gustos estéticos –o culinarios, o de lo que sea–, condicionados por muchísimas circunstancias y plagados de aparentes incoherencias, incluso de contradicciones. Va con la naturaleza humana. En el campo del gusto musical, nada malo hay en que una cosa nos guste muchísimo más que a la mayoría o, todo lo contrario, la detestemos pese a recibir aplauso unánime. Llamemos a eso manía, limitación, más desarrollada sensibilidad, peculiaridad o como se le quiera llamar. Don Arturo ha escrito no pocas peculiaridades a lo largo de su dilatada trayectoria sobre Plácido Domingo, mientras que Don Ángel ha hecho exactamente lo mismo con Dimitri Shostakovich. Y los dos han presentado infinitas argumentaciones para defender su postura, esto es, que esos dos –para mí y para cientos de miles de personas más– gigantescos músicos valen mucho menos de lo que se suele decir. Otra cosa, claro, es que esas argumentaciones hayan convencido a alguien.

¿Hacen bien en defender semejantes posturas? Claro que sí, ya que están plenamente convencidos de ellas. Pero por eso mismo habría que recordarles que las barbaridades de los demás pueden resultar a los ojos de otros melómanos mucho menos llamativas que las de ellos mismos.

El Murciélago de Carlos Kleiber en DVD

Les juro a ustedes que no recordaba haber escrito este texto. Pero sí, lo hice. Fue para un coleccionable de la editorial Altaya. Lo rescato por si a alguien le interesa.

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Este Murciélago registrado en Múnich en 1987 por las certeras cámaras de ese excepcional realizador que es Brian Large puede considerarse como una de las más memorables veladas operísticas jamás filmadas, pero también –y sobre todo– como uno de los más eficaces antidepresivos en el mercado. Claro que la felicidad que transpira por los cuatro costados, su alegría desbordante –no exenta de sarcasmo– y sus saludables ganas de vivir se deben ante todo no a la excelsitud de la interpretación, sino a la inigualable inspiración que mostró en su escritura Johann Strauss II. 

Lo que más sorprende es que el compositor de piezas tan inolvidables como El Danubio Azul o el Vals del Emperador era un recién llegado al género de la opereta. Hasta entonces sólo había compuesto dos, Indigo (1871) y El Carnaval de Roma (1873), que alcanzaron cierto éxito en taquilla pero que no habían sido especialmente bien recibidas por la crítica. Cuando emprende la elaboración de El Murciélago no parece que fuera consciente de este título iba a convertir al autor de celebrados valses, polcas o cuadrillas en un nombre propio en el mundo de la lírica con títulos tan fundamentales como Una noche en Venecia (1883), El barón gitano (1885) o Sangre vienesa (1889), sentando las bases de una nueva forma de opereta propiamente centroeuropea que iba a rivalizar con las altamente exitosas de Jacques Offenbach que habían ido llegando a la Viena de Francisco José desde la Francia del Segundo Imperio… y cuyos derechos de autor tan gravosos resultaban para los empresarios austriacos.

No deja de resultar paradójico que en un principio el libreto estuviera pensado precisamente para el autor de Los Cuentos de Hoffmann, pues no en vano Henri Meilhac y Ludovic Halévy, que se basaron en su propia pieza teatral Le Réveillon y que poco después escribirían nada menos que el texto de la Carmen de Bizet, eran habituales colaboradores de Offenbach. En todo caso, aquél había rechazado la propuesta, así que el director del Theater an der Wien, Max Steiner, tras hacer que el texto fuera traducido y adaptado por Richard Genée y Karl Haffner, se lo entregó a Strauss, y este encontró en él un excelente material para escribir la música. Tras seis meses de trabajo, el estreno tuvo lugar el 5 de abril de 1874 en medio de circunstancias no muy propicias: la crisis económica que sacudía el Imperio Austrohúngaro y el compromiso del teatro con otra compañía hicieron que Der Fledermaus solo alcanzara diecisiete representaciones, aunque por fortuna en Berlín alcanzaría inmediatamente después un resonante triunfo.

No es de extrañar que este título siga hoy siendo el más celebrado del género, toda vez que Strauss aglutinó en él todos los ingredientes que garantizaban el éxito. Así por ejemplo, melodías pegadizas marca de la casa (como el celebérrimo vals del segundo acto, track 22); o el irresistible y variado sentido del ritmo (repárese en el dúo del reloj, track 16); o la posibilidad de lucir las posibilidades vocales de los cantantes (caso del couplet de Adele tras su llegada a la cárcel, track 26); o la incorporación de aromas húngaros por entonces muy de moda (en las csárdás que se marca Rosalinde, track 17); o la imaginativa y tímbricamente refinada orquestación; o sencillamente la gran variedad formal entres los diferentes números que conforman la opereta. Todo ello envuelto en un marco nuevo, el género escénico. El hasta entonces compositor de las piezas de baile de mayor éxito había llegado a este por consejo de su primera esposa, la mezzo Jetty Treffz, y en él podría demostrar mejor que nunca que su formidable preparación musical (primero escuchando los ensayos de la orquesta de su padre, después dirigiendo a la suya propia, finalmente realizando exitosas giras por toda Europa) le iba a permitir ofrecer dar una nueva vuelta de tuerca a su propia obra.

Dicho otra manera, lo que hizo Johann Strauss hijo fue adelantarse a lo que a partir de los años cuarenta del siglo siguiente directores como Clemens Kraus, Josef Krips o Willi Boskovsky harían con sus valses y polcas en los celebérrimos conciertos de Año Nuevo de la Filarmónica de Viena: despojarlas de su carácter danzable y popular para convertirlas en piezas sinfónicas susceptibles, al perder la hasta entonces indispensable rigidez en los tempi, de ser abordadas con mayor flexibilidad por parte de la batuta, y por ende de aportar renovados puntos de vista.

Es precisamente uno de los nombres de oro de los citados conciertos del uno de enero (y eso que sólo lo presidió en dos ocasiones: 1989 y 1992) quien se encargó de dirigir esta formidable función de la Ópera de Baviera. De hecho, puede decirse que Carlos Kleiber (1930-2004) ha sido el director que mejores logros ha ofrecido al abordar la música de la dinastía Strauss en toda la era de la fonografía. Y es que ese músico desconcertante, personalísimo y a ratos genial que fue el hijo del mítico Erich Kleiber sintonizó al cien por cien con esa manera inconfundiblemente vienesa de concebir la alegría y la elegancia, poniendo su descomunal técnica de batuta (¡qué impagables planos del maestro nos ofrece Brian Large!) al servicio de unas interpretaciones llenas de chispa, de colorido, de brío y también de ese nervio electrizante –nunca descontrolado– que caracterizan, junto con sus inconfundibles y elegantísimos rubatos, su labor como director de orquesta. La excepcional lectura que en este Murciélago ofrece de la Polca bajo truenos y relámpagos intercalada –como suele ser frecuente– en el segundo acto (track 21) bastaría para justificar lo que estamos afirmando.

Espléndido es el elenco congregado, tanto en el plano musical como en el aquí decisivo terreno teatral; no en balde la opereta no presenta recitativos cantados, sino diálogos. Poco importa que el célebre barítono austriaco Eberhard Wächter, que contaba ya cincuenta y ocho años, no esté precisamente en su mejor forma vocal, porque entiende el rol de Von Eisenstein a la perfección. Pamela Coburn se hizo justamente famosa con su Rosalinde en esta producción, mientras que Janet Perry –una de las voces preferidas del último Karajan– ofreció una Adele deslumbrante en lo vocal y deliciosa en lo interpretativo sin caer cursilerías. Por no hablar de la curiosidad de encontrarnos con esa excepcional liederista que es Brigitte Fassbaender en el rol de Orlofsky o el lujo de tener a Wolfgang Brendel –que después se especializaría en el papel protagonista– encarnando a Falke. El divertidísimo pero nada vulgar Frosh del veterano actor teatral y televisivo Franz Muxeneder y la puesta en escena suntuosa, tradicional y sabiamente respetuosa que en origen diseñara Otto Schenk ponen la guinda al pastel.

ARGUMENTO

La trama gira en torno a la venganza que Gabriel von Eisenstein sufre de su amigo Falke por una broma pesada que le había hecho a este tiempo atrás. Sabiendo que está condenado a pasar varios días en prisión por un delito de desacato a la autoridad, Falke logra convencer a su antiguo compañero de correrías de que antes de acudir al castigo le acompañe a una gran fiesta organizada por el príncipe ruso Orlofsky, ocultándole ladinamente que a la misma también acudirán –bajo otra identidad– no solo el director de la prisión, Frank, sino también la joven Adele, doncella de Eisenstein, y su propia esposa Rosalinde, convenientemente disfrazada de condesa húngara. Tras una serie de equívocos y juegos de seducción durante la velada, nuestro protagonista acudirá a la cárcel para descubrir que en la celda se encuentra el tenor Alfred, que había sido confundido por Frank con él cuando se encontraba en su domicilio intentando seducir a su mujer. Al final Falke descubrirá con regocijo su juego y, tras la reconciliación del matrimonio, todos terminarán felices no sin antes reconocer que “la culpa fue del champaña”.

Zukerman y Mehta hacen Bruch y Lalo

Maravilloso disco –viene en la caja del director indio que me han traido los Reyes– protagonizado por un Pinchas Zukerman y un Zubin Mehta en el mejor momento de su carrera: Concierto para violín nº 1 de Max Bruch y Sinfonía española de Édouard Lalo. La orquesta es la Filarmónica de Los Ángeles, y fue grabada fabulosamente el 5 de diciembre de 1977 por los ingenieros de CBS, justo un día antes de qu elos mismos artistas grabaran un fabuloso Concierto para violín nº 2 de Bartók.

En Bruch me ha parecido fabulosa la dirección del primer movimiento, poderosísima, dramática y llena de fuerza expresiva, amén de admirable en el tratamiento de la orquesta, todo ello al servicio de un violín pletórico en todos los sentidos, de belleza abrumadora e intensidad a flor de piel. Extrañamente, el Adagio no se encuentra bien paladeado por parte de la batuta, pero aquí viene Zukerman a salvar los muebles cantando con la mezcla de efusividad y desazón, cuando no amargor, que a esta música le conviene. Los dos artistas vuelven a encontrarse en el Allegro enérgico conclusivo, toda una oportunidad para que batuta y solista desplieguen su arsenal de virtuosismo.

La dirección de la Sinfonía española creo que es la mejor de las que he escuchado: no solo llena de color, de brillo y de pintoresquismo, sino también poderosa y dramática a más no poder, reveladora de numerosos detalles y de suma plasticidad en el tratamiento de la orquesta, que rinde a fabuloso nivel. Claro que lo más increíble es un Zukerman que, además de volver a hacer gala de un virtuosismo insuperable, interpreta cada frase evitando toda trivialidad y llenando la música de intensidad, calidez y fuerza expresiva, sin desdeñar –como en el Bruch– los tintes amargos que se esconden entre los pentagramas.

Barenboim vuelve a la carga: Schumann y Brahms con Argerich en Berlín

Mala noticia, buena noticia. Daniel Barenboim dimite de la Staatsoper de Berlín, pero piensa seguir, al menos parcialmente, su agenda de conciertos. La semana pasada dirigió la Novena de Beethoven que es tradicional en la Staatskapelle la noche de San Silvestre y la mañana de Año Nuevo, y ahora mismo acaba de terminar la retransmisión, a través de la Digital Concert Hall, de su compromiso con Martha Argerich y la Filarmónica de Berlín, aunque con un cambio de programa: Concierto de Schumann en lugar del Tchaikovsky, Segunda de Brahms en vez del Concierto para orquesta de Lutoslawski. Mi quiniela hubiera sido Schumann/Lutoslawski, pero bueno, así está bien.

Justo antes de que comenzara la velada volví a escuchar el Schumann que el maestro porteño grabó en octubre de 1984 junto a Arturo Benedetti Michelangeli al frente de la Orquesta de París. En la comparativa que presenté en este blog (leer aquí) le puse un 10 a la versión. Ahora me ha gustado muchísimo menos. Cierto es que el italiano toca la obra con una limpieza con que jamás nadie la ha tocado, pero me parece que confunde Schumann con Mozart: demasiado apolíneo, parco en contrastes. En cuanto a Barenboim, no solo se veía demasiado condicionado por la visión del solista, sino que se mostraba un tanto neutro.

Ahora las cosas han cambiado. Barenboim está (¡recién resucitado!) en el mejor momento de su carrera de director, y con el temperamento fogosísimo de la Argerich se siente más en su salsa. Ahora sí ha ofrecido una gran dirección, no solo apolínea sino también dionisíaca (ya saben, Eusebius+Florestán), ofreciendo momentos de verdadera incandescencia –tremendo clímax en el primer movimiento– sin que la arquitectura se venga abajo. Ahora bien, justo es reconocer que no alcanza en esta obra el sublime nivel de las sinfonías del mismo autor recientemente grabadas con la Staatskapelle de Berlín; sin ir más lejos, a ese segundo movimiento y a esos violonchelos se les puede sacar más partido.

¿Y “la loca”? Pues lo esperable. Su visión del Concierto para piano de Schumann es siempre la misma, lo haga con Rostropovich, con Harnoncourt, con Chailly o con Barenboim: el carácter digamos que esquizofrénico de Schumann lo capta maravillosamente, pero junto a frases de verdadera excelsitud hay demasiados momentos en los que el nervio se transforma en nerviosismo y la artista se echa a correr. De dedos, maravillosa.

Enorme sorpresa como propina: Barenboim vuelve a tocar el piano. Entre él y su gran amiga hicieron el penúltimo número de Jeux de enfants de Bizet, no sin algún error más o menos serio en la digitación, todo hay que decirlo.

Con la Segunda sinfonía de Brahms a Barenboim le ocurre lo mismo que con la Pastoral beethoveniana: nunca le termina de salir, Las dos obras poseen un importante componente de ensoñación, de ternura y hasta de hedonismo bien entendido al que el de Buenos Aires no sabe o no quiere atender. Por eso mismo los dos primeros movimientos me dejaron muy a medias: de la mezcla de dulzura y amargor que deben desprender, solo se apreció el segundo ingrediente. Más me interesó el tercero, no solo muy alejado de toda trivialidad, sino también impregnado de un sentido del misterio de lo más atractivo. Y sensacional, impresionante, de referencia el Finale: siendo su carácter por completo afirmativo, que es como debe sonar, Barenboim supo dotarlo de nobleza, de fuerza dramática y de hondura, sin quedarse en la epidermis de júbilo y fulgor orquestal en que caen otros directores.

Punto y aparte para el trabajo con la orquesta. ¿Barenboim, acabado? Dirigiendo sentado y sin partitura, menuda lección ha dado de flexibilidad y naturalidad en el fraseo, de resolución de transiciones, de tratamiento de planos sonoros, de plasticidad… Por momentos se diría, incluso, que la fabulosa orquesta sonaba a la que hasta el próximo 31 de enero seguirá siendo la suya propia, la Staatskapelle de Berlín, esto es, menos robusta y bañada por una cierta luz dorada.

Por descontado, los atriles de la Berliner Philharmoniker no tienen comparación con los de aquella ni ninguna otra del orbe terrestre. A ellos se debe en buena medida el rotundísimo éxito entre el público de este concierto, aunque a nadie se le escapa que las aclamaciones iban ante todo a un Barenboim no solo recuperado para la interpretación musical, sino radiante en su rostro como pocas veces se le ha visto en estos últimos años.

Valses por Leonard Bernstein

Ya que estábamos con el universo de Johann Strauss II, vamos con siete valses por Leonard Bernstein y la Filarmónica de Nueva York registrados para CBS. Los cinco primeros proceden de un disco grabado entre 1968 y 1969: Danubio azul, Vals del Emperador, Sangre vienesa, Vida de artista y Voces de primavera. Por el contrario, Rosas del sur y Cuentos de los bosques de Viena son ya a 1971 y 1975, respectivamente, correspondiendo a un segundo disco que me parece no ha salido aún en CD. El mío, con este programa, procede de la Leonard Bernstein Remastered Edition.

 

El comentario es sencillo: interpretaciones con brío, mucho antes entusiastas que refinadas, cuajadas de momentos que apuntan que nos encontramos ante un enorme director, pero bastante ajenas a la magia sonora que esta música necesita, lo que tiene mucho que ver con las cualidades de una Filarmónica de Nueva York que no es nada del otro jueves.

Concretando un poco, los dos primeros y más famosos valses con los que mejor funcionan: se encuentran muy bien trazados y ofrecen unos rubatos muy voluntariosos. Sangre vienesa, Vida de artista son demasiado prosaicos: ahí Lenny se echa a correr y dice la música de pasada. Energía y brocha gorda en Voces de primavera. Rosas del sur, pese a una sección central de particular efervescencia, cae en la pura chabacanería: caja, bombo y platillo a todo plan. Quizá por ser ya de 1975, fecha en que Lenny se había sumergido ampliamente en la atmósfera vienesa, Cuentos de los bosques de Viena es la página que recibe una interpretación más claramente idiomática y satisfactoria.

John Williams con la Filarmónica de Berlín

Hace mucho que quería hacer una reseña del concierto de John Williams con la Filarmónica de Berlín que tuvo lugar en octubre de 2021. Lo hago ahora, muy sintéticamente, comparando la edición en dos CD y dos Blu-rays realizada por DG con la del concierto con la Filarmónica de Viena de enero de 2020, también un BR que debe de estar entre los productos más vendidos por Deutsche Grammophon en los últimos años.

1) En Viena estaba Anne Sophie Mutter. En Berlín no hay solista.

2) Catorce minutos del primer CD y nueve del segundo se repiten con respecto a Viena. Hay otras bandas sonoras que se coindicen, pero los arreglos son diferentes y, por tanto, no pueden considerarse repetición.

3) Entre las nuevas incorporaciones sobresalen el Scherzo para motocicleta y orquesta de Indiana Jones y la última cruzada y la muy sentida Elegía para violonchelo y orquesta, que interpreta el formidable Bruno Delepelaire.

4) El tema de Las aventuras de Han Solo vale muy poco, pero es la primera ocasión en que lo podemos escuchar bajo la batuta del propio Williams. Se agradece la inclusión de la marcha de Supermán, aunque hubiera sido más bienvenido el bellísimo tema de amor de la misma película.

5) La dirección del maestro es un poco menos buena que en Viena, y se diría incluso que la marcha de Indiana Jones adolece de falta de fuelle, pero aun así el maestro deja buena cuenta del trazo fino de su batuta y del exquisito gusto con que dirige.

6) La Filarmónica de Berlín está imponente, pero la de Viena le sentaba mejor a esta música: pese a lo que crean algunos, la belleza del canto de la cuerda es mucho más importante en el mundo de Williams que el fulgor de los metales. Lucimiento absoluto, eso sí, de las maderas berlinesas en el segundo de los números dedicados a Harry Potter.

7) Llama la atención que falten varios de los más famosos primeros atriles de la formación alemana. Se ve que no estaban por la labor.

8) La toma sonora es espléndida, y sensacional en Dolby Atmos, pero no llega a la altura del concierto de Viena, que es sencillamente –hablo siempre del Atmos– la mejor grabación de música sinfónica que yo haya escuchado nunca.

9) La inclusión de un Blu-ray solo con el audio resulta ridícula, porque se limita a quitar la imagen del otro Blu-ray, el que trae también la imagen. En el concierto vienés sí tenía sentido la doble inclusión, porque el “solo audio” había eliminado las locuciones de Williams y los aplausos.

10) Hay subtítulos en inglés para las locuciones de Williams, pero no en castellano.

¿Conclusión? Por completo imprescindible para los fans del compositor, entre los que me cuento. Buen complemento para la filmación de Viena, que de manera global me parece más interesante que esta edición. Y quien quiera un solo disco de John Williams, que acuda a por el doble CD de Gustavo Dudamel: aun no tan bien grabadas, ahí están las más conseguidas interpretaciones –a nivel expresivo– de este repertorio.

Dona nobis pacem

Una mujer muerta y varios heridos de gravedad en la cabalgata de Reyes de Marchena (Sevilla). Lo que se supone debe traer ilusión, felicidad y –por tanto– vida, termina trayendo muerte y muchísimo dolor. ¿Una premonición del año que está por venir? Me resulta difícil creer en los Magos, más aún visto lo visto, pero si lo hiciera tendría muy claro lo que pediría. Una sola cosa.

El sombrero de Tres picos por López Cobos

Sigo buscando, sin éxito, un disco realmente grande de Jesús López Cobos en su etapa de la Sinfónica de Cincinnati. Esta vez ha tocado El sombrero de tres picos que grabó en 1987. Me ha parecido irregular, aunque siempre partiendo de un buen nivel: tras unos “oles” equivocadamente marciales, el maestro zamorano ofrece virtudes tan importantes como la finura con que trata a la orquesta –que no es nada del otro jueves–, la manera de combinar sonoridades mórbidas e incisivas y un excelente pulso rítmico.

 

Ahora bien, se aprecian irregularidades, de tal modo que frente a una Tarde soleada y sensual, pero por momentos algo sosa, encontramos unas seguidillas dichas con apresuramiento –sin atmósfera, aunque reveladora en su incisividad de texturas–, una magnífica sección nocturna, un enfrentamiento con el Corregidor lleno de mordacidad y una jota final escandalosa, incluso hortera, que busca el aplauso del público norteamericano. Bien a secas Florence Quivar.

La suite Homenajes me ha parecido francamente espléndida. En cuanto al interludio y danza de La vida breve, aplíquense las mismas virtudes relacionadas para El sombrero salvo para la sección marcada Allegro pesante, en la que tanto él como otros maestros –en directo se la he sufrido intensamente a Dudamel y a Pedro Halffter– hace el ridículo. Que no, señores, que eso no es el flamenco.

Al final voy a tener que quedarme con la soberbia recreación de la Sinfonía de Arriaga como legado discográfico más memorable del de Toro.

Jesús López Cobos y la crítica: todo queda en casa

Después de página y media enumerando el largo currículo y el amplio repertorio de Jesús López Cobos (1940-2018), Enrique Pérez Adrián y Rafael Ortega Basagoiti terminan su entrada sobre el maestro zamorano con las siguientes líneas.

“López Cobos protagonizó dos salidas, digamos, problemáticas, sin duda muy a su pesar. La etapa de la ONE, según él mismo reconoció, no fue feliz (…). La otra fue la salida del Teatro Real, en 2010, por la decisión de fichar a Gerard Mortier como director artístico, que terminó con la salida tormentosa del tándem que López Cobos formaba con Antonio Moral, y la más que discutible decisión de dejar a la Sinfónica de Madrid, por primera vez en su historia, sin director titular. Que esto haya redundado en un mejor rendimiento de la orquesta desde su marcha es, desde luego, más que discutible. El maestro zamorano expresó con claridad (y argumentos bastante contundentes) su rechazo a las gestiones del nuevo presidente del Teatro Real, Gregorio Marañón Beltrán de Lis. Curiosamente, éste ha guardado silencio todo este tiempo hasta la publicación reciente de sus memorias, donde ni López Cobos ni Moral salen bien parados, aunque el zamorano ya no está en el mundo de los vivos para poder defenderse de las acusaciones”.

Creo que tengo derecho, ya que me he gastado los 34,50 euros que cuesta el libro Música, Maestro. De Mahler a Dudamel. La evolución de la dirección de orquesta y sus principales nombres del que sale el texto en cuestión, a hacer algunas puntualizaciones.

1) Frecuenté el Teatro Real durante la etapa de López Cobos y la de Mortier. Con independencia de que algunas de las producciones escénicas que propuso el belga me parecieran un horror, aprecié una considerable mejoría en el nivel de los cuerpos estables tras la marcha de López Cobos y la llegada de batutas categoría hasta entonces apenas conocida en el coliseo madrileño. Aunque Pérez y Ortega afirmen lo contrario (“Que esto haya redundado en un mejor rendimiento de la orquesta desde su marcha es, desde luego, más que discutible”), la sensación positiva fue generalizada –basta leer las críticas y los foros de la época–, y de ello es prueba esta entrevista en la que el de Toro afirma alegrarse mucho de “los progresos que está realizando”.

2) A López Cobos le escuché soberbias interpretaciones de Diálogos de Carmelitas de Poulenc y de Salomé de Strauss. El resto me pareció pura rutina: todo en su sitio y, muy probablemente, una admirable atención a los cantantes venida por su larga experiencia en importantes fosos operísticos, pero a nivel expresivo manteniéndose en una evidente grisura. Muy poco para lo que se debía exigir a una batuta que cobraba una auténtica fortuna.

3) Gerard Mortier afirmó que López Cobos trabajaba poco con la orquesta, y que por eso "tuvieron que echarle", en polémicas declaraciones (leer aquí) que le supusieron una demanda por parte de López Cobos. Pérez y Ortega echan las culpas a su desacuerdo con las gestiones de Marañón. Lo cierto es que en la entrevista antes citada el maestro decía exactamente esto: “yo quise dejar la titularidad porque sabía que había llegado el momento de ceder la responsabilidad a otros para hacer música”.

Mi opinión personal está clara: creo que López Cobos nunca debió ser nombrado titular del Real, que cobró una fortuna por rendir poco y que tanto su marcha como la de Antonio Moral fue una suerte. Y también pienso que el fallecimiento de Mortier, con los muchos reparos que a ese señor se le podían poner, fue una desgracia artística.

Un par de detalles.

a) Enrique Pérez Adrián y Rafael Ortega Basagoiti son veteranísimos colaboradores de Scherzo, el primero de ellos desde el número uno, diciembre de 1985. ¿Fundador de la revista? Antonio Moral.

b) En otra entrada (aquí) ya he comentado las enormes ausencias que se aprecian en Música, Maestro: no cuentan con su corespondiente entrada nombres tan importantes como los de Leppard, Maag, Prêtre, Ozawa, Plasson, Dutoit, Eschenbach, Tate o Luisi, pero sí lo hacen muchas batutas de escaso currículo. Entre ellas, la de François López-Ferrer, un señor sin un solo disco cuyo máximo logro (leer currículo oficial) es haber sido nombrado asistente de la Sinfónica de Cincinatti, la orquesta que fue durante muchos años de Jesús López Cobos, quien fue ni mas ni menos que… ¡su padre! Pero eso no lo especifican en el libro.

Todo queda en casa.

Y ahora, permítanme que comparta un recuerdo. Allá por 2002 le escuché a López Cobos al frente de la Sinfónica de Sevilla un Sueño de verano de Mendelssohn por completo infumable, flácido, blando y suavón hasta decir basta. A la salida, le vi irse –a cenar, supongo– con uno de los más peligrosos, intrigantes y traicioneros críticos musicales al sur de los Pirineos. En la reseña correspondiente le puso por las nubes. ¿Estarían los dos preparando el aterrizaje en el Palau de Les Arts que nunca se produjo? Lo que parece claro es que no hay nada como llevarse bien con los críticos bien posicionados.

Mi blog es poco serio para la ROSS

Este miércoles 4 la ROSS ofrece su tradicional Concierto de Año Nuevo en el Teatro de la Maestranza, pero yo no podré asistir ni contar mis impresiones. ¿Por qué? Porque la orquesta, a pesar de tener una nueva gerente en funciones, sigue pensando que un blog no posee seriedad suficiente para contar con él.

A la vista de a quiénes sí invitan de buen grado, seriedad es hablar de los intérpretes y las intérpretes, los niños y las niñas, los maestros y las maestras, aunque a la hora de escribir la reseña no se tenga la más repajolera idea de conceptos básicos, historia y discografía de la interpretación sinfónica. Así están  las cosas, o les coses.

Valses y polcas por Karajan, cosecha del 59

Complementario del Murciélago que Karajan y la Filarmónica de Viena grabaron para Decca en junio de 1960, comentado en la entrada anterior, es este disco dedicado a Johann y Josef Strauss registrado con anterioridad, días 7 y 8 de abril de 1959.

La obertura de El Murciélago nos ofrece ya a un Karajan que, como va a ocurrir a lo largo de todo el CD, sabe moverse entre la opulencia sonora y el refinamiento extremo sin dejar de ofrecer brío y nervio en grandes dosis, pero también es verdad que por momentos aquí incurre en la delectación excesiva, por momentos bordeando la blandura. En cualquier caso, ¡cómo resistirse ante la belleza de los incomparables cellos vieneses!

La Annen-Polka es un prodigio de refinamiento y elegancia, amén de una demostración del más absoluto dominio de la agógica. El Vals del delirio le permite al maestro desplegar músculo sinfónico al tiempo que trata a la orquesta con la más extrema depuración sonora y aporta la más amplia gama de matices: una maravilla.

La obertura de El barón gitano es verdadera marca de la casa, opulencia y empuje sinfónico mezclados con la más deliciosa chispa vienesa. A la caza, nueva demostración de que se puede mantener la limpieza siendo efervescente a tope.

Para concluir, una gloriosa recreación de Cuentos de los bosques de Viena, hedonista en el mejor de los sentidos, sutilísima y con verdadera magia en los rubatos. El mejor Karajan posible, pues, muy cerca de la inigualable altura de su Concierto de Año Nuevo de 1987.

El Muciélago de Karajan de 1960 (el de la gala)

Antes que nada, Feliz Año a todo el mundo.

No he seguido la transmisión del Concierto de Año Nuevo –mal están las cosas: este año Frankie, el próximo Thielemann–. He dedicado la mañana –fastidiosa para mí, porque he caído enfermo– a escuchar el Murciélago por el que me preguntaban ayer: Herbert von Karajan y la Filarmónica de Viena, producción de John Culshaw –es decir, con muchos efectos especiales– para Decca registrada en la Sofiensaal en junio de 1960.

 

La dirección de Karajan es vienesa en el sentido más tópico: refinada, elegantísima y de enorme delectación melódica. Eso sí, nada que ver con la efervescencia irresistible de Carlos Kleiber, como tampoco con la picardía y el recochineo de Willi Boskovsky, que resultaba más auténticamente vienés en su sentido del humor. Karajan despliega belleza sonora a raudales, pero se muestra demasiado comedido. Su antigua versión con la Schwarzkopf no la he escuchado, la verdad.

Waldemar Kmentt hace un bien Eisenstein, pero tanto Hilde Geden como Erika Koth llegan a molestar: soubrettes de otros tiempos, dos jilgueros cursis sin el erotismo que deben desprender sus personajes. Walter Berry canta muy bien a Falke, pero le prefiero en el más humorístico rol de Frank en la versión de Boskovsky. El director de la cárcel corre aquí a cargo de un estupendo Eberhard Wächter. Muy bien el Frosch de Erich Kunz, barítono y no actor: se permite una morcilla para cantar. Giuseppe Zampieri hace un Alfred más bien basto, mientras que escuchar a Regina Resnik como Orlofsky es más morbo que otra cosa.

Aunque claro, para morbo la famosa gala que se incluye en el segundo acto de esta grabación. Agárrense: Tebaldi, Corena, Nilsson, Del Monaco, Berganza, Sutherland, Björlin, Price, Simionato, Bastianini y Welitsch. La mezzo madrileña y el tenor sueco son quienes mejor están. El resto, un poco despistados, aunque no me dirán que tiene su gracia escuchar a Brunilda cantar “I could have dance all night” y a Simionato con Bastianini aquello de “Everything you can do, I can do better”.

Lo peor, la toma sonora: pese a la nueva remasterización –he escuchado la edición que viene en la gloriosa caja de todo Karajan para Decca–, evidencia limitaciones de origen.