Es el momento, me dije, de profundizar en ella. Primero escuché tres versiones diferentes sin hacer caso de la interpretación, solo para irme haciendo con la estructura. Y luego volví a partir de cero escuchando con suma atención cada una de las diez interpretaciones con que al final he podido hacerme. El resultado es la discografía comparada que ustedes tienen más abajo.
Poco les puedo decir de la obra. Si acaso, reproducir algunos datos que he obtenido de la Wikipedia y similares. La página fue compuesta entre 1923 y 1925, no conociendo su estreno hasta el 19 de marzo de 1927, en Berlín, a cargo del pianista Eduard Steuermann, el violinista Rudolf Kolisch y el director Hermann Scherchen; es inmediatamente posterior a Wozzeck, pues, y cuatro años anterior al arranque de su trabajo en la inconclusa Lulu. Armónicamente se mueve entre el atonalismo y el dodecafonismo recién inventado por Schoenberg, sin ceñirse estrictamente a ninguno de los dos sistemas. Se estructura en tres movimientos articulados sin solución de continuidad, organizados en su número de compases siguiendo estrictas fórmulas matemáticas.
Tras una introducción de apenas treinta segundos en que se presentan el violín y el piano se desarrolla el primero de ellos, “Thema scherzoso con variazioni”. Este viene a durar unos 9 minutos y tiene como protagonista al piano. En el “Adagio” que le sigue, que suele durar entre 13 y 15 minutos, la voz cantante la lleva por el contrario el violín. Lo más interesante de este movimiento es que es un palíndromo, como lo será también, por ejemplo, la “música cinematográfica” de Lulu: todo él se articula en torno a un eje de simetría, de tal modo que la segunda parte es una repetición invertida de la primera. El eje no es difícil de reconocer para el oyente: el piano, agazapado hasta entonces, se asoma brevemente con doce misteriosas notas graves.
El tercer movimiento es un “Rondo ritmico con introduzione”. Su duración no la puedo especificar, porque depende de si los intérpretes respetan una larga repetición propuesta por el compositor; así las cosas, puede extenderse desde los 10 minutos de un Boulez hasta los 18 de Nicolaievsky. Aquí por fin violín y piano se habla en igualdad de condiciones con el conjunto de vientos, mezclando además el material temático que había aparecido en los dos movimientos precedentes.
Lo más complicado de la partitura, a mi entender, es determinar las intenciones expresivas detrás de los pentagramas. Por lo pronto, la dedicatoria se realiza a Arnold Schoenberg por su cincuenta cumpleaños (septiembre de 1924), en una situación delicada: el fallecimiento de su esposa Mathilde le había sumido en una fuerte depresión. Agazapados en el tema del primer movimiento, se encuentran –usando la notación germánica- los nombres de los tres amigos de la Segunda Escuela de Viena: Arnold Schoenberg, Anton Webern y el propio Berg. En el segundo, más escondido aún, está el nombre de Mathilde. Los especialistas han sido capaces de encontrar referencias adicionales a otros miembros de este círculo artístico, además de al Pelleas und Melisande con la supuesta intención de referirse al trágico affaire amoroso de Mathilde con el pintor Richard Gerstl, e incluso se ha especulado con la posibilidad de que el eje de simetría del Adagio represente el fallecimiento de esta para entrar entonces en un proceso de transformación espiritual(más información en este enlace).
Si tenemos en cuenta –sobre esto no parece haber duda– que la obra entronca con el más puro expresionismo germánico, resulta claro que el sentido trágico de la existencia planea sobre las notas retorciéndolas en curvas de angustia y desesperación. Y sin embargo, es posible –incluso necesario– ver la obra desde una óptica muy distinta para comprender la enorme riqueza expresiva que encierra. En este sentido, quiero traducirles lo que dice Corinna Hesse en las notas de la grabación de Sinopoli:
“El Concierto de cámara realiza un retrato de las alegrías de la amistad terrenal (Thema scherzoso) y el amor (Adagio), después del cual el fallecimiento de Mathilde Schoenberg es visto como un suceso natural. La introducción al movimiento final, con su cadenza para los dos instrumentos solistas, está encabezada como ‘Tormenta’ en los borradores de Schoenberg, y la expresión marcando ‘tempestuosamente’ se usa aquí de modo constante. Pero Berg contrasta el sentido de conmoción frente a la muerte con un animado rondó final, que él describe como un ‘retrato caleidoscópico del mundo y de la vida’. Aquí es la vida la que triunfa sobre la muerte, y el movimiento termina con una especie de marcha festiva a la manera de fanfarria en celebración del cumpleaños de Schoenberg”. (Fin de la cita).Las grabaciones que abajo se presentan abundan en la enorme gama de posibilidades interpretativas (interpretación en sentido estricto, esta vez) que ofrece esta partitura absolutamente abierta. Los hay quienes buscan el reflejo de la severidad extrema de Schoenberg y Webern (Boulez), los hay que apuestan por el expresionismo más tempestuoso de Wozzeck (Abbado), otros quitan carga dramática para acentuar lo que de caricatura, sorna y carácter popular recogen las notas (Sinopoli), y hay incluso quienes lanzan la mirada al futuro para encontrar conexiones con el amargor extremo del último Shostakovich (Nicolaievsky). Ni que decir tiene que el melómano que pretenda empezar a comprender esta obra (yo aún estoy en ello, fascinado) necesita escuchar cuanto menos dos o tres enfoques abiertamente distintos entre sí para hacerse una idea del asunto. Espero que las siguientes líneas sirvan de ayuda.
1. Charny, Monot. Leibowitz/Orquesta de Cámara de París (Soundmark, 1951). El mítico compositor, pedagogo y director francés René Leibowitz había sido alumno de Webern y se convirtió en la postguerra en uno de los grandes campeones de Schönberg, por lo que se podía pensar que su acercamiento a esta partitura de Berg iba a ser ante todo combativo. Nada de eso: aun sin desdeñar las aristas de expresionismo, su dirección atiende de manera considerable a la atmósfera, frasea con amplitud –el sosiego de los tempi produce más de una discontinuidad en el pulso– y otorga humanismo a los herméticos pentagramas. Su joven discípulo Jacques-Louis Monod profundiza en este mismo planteamiento con un piano sensual y sugerente –maravilloso el arranque– que tiende puentes desde luego no hacia el futuro, sino más bien hacia Debussy. Roland Charny sí que busca acentos más hirientes, pero su voluntariosa labor se verá eclipsada por los enormes violinistas que más tarde se acercarán a la obra. También el conjunto de vientos se resiente de la extrema dificultad técnica de la obra. El sonido de la reedición de este disco editado originalmente por Dial, deja mucho que desear, por lo que este registro queda reservado para los estudiosos. (6)
2. Gawriloff, Barenboim. Boulez/Miembros de la Sinfónica de la BBC (Sony, 1967). No hay aquí sorpresa posible: Boulez hace de sí mismo y ofrece un acercamiento extremadamente sobrio y distanciado, mucho antes analítico y cerebral que comunicativo, pero en cualquier caso trazado con tanta tensión interna como claridad. El joven Barenboim, de sonido poderoso al tiempo que sutil, controla su temperamento dramático para ponerse por completo al servicio de esta idea, mientras que Saschko Gawriloff se aparta de semejante rigor para desplegar un hermosísimo vuelo lírico. Lástima que la toma sonora no sea muy allá. (8)
3. Zukerman, Barenboim. Boulez/Ensemble Intercontemporain (DG, 1977). Han pasado diez años desde su primer registro. Boulez sigue igual a sí mismo, quizá ahora un punto menos seco y más misterioso. Barenboim también mejora ligeramente su recreación con un toque algo más variado. Pero el admirable Ensemble de Boulez es capaz de muchas mayores sutilezas técnicas y expresivas que los, en cualquier caso, meritorios chicos de la BBC de su grabación anterior, mientras que Pinchas Zukerman, en el cénit de su carrera –en 1984 vendría su increíble Concierto a la memoria de un ángel con el propio Boulez–, alcanza el punto perfecto de equilibrio entre lo lírico y lo dramático haciendo gala de un impresionante virtuosismo. La toma sonora, magnífica incluso para el estándar de hoy día. (9).
4. Kagan, Richter. Nicolaievsky. Conjunto instrumental del Conservatorio de Moscú (EMI, 1977). La sombra del Shostakovich tardío planea todo el tiempo por encima de esta interpretación –en vivo en una sala parisina, pero con muy buen sonido– lenta, áspera y desolada, de colores ocres, marcada por el humor negro y el sentido de lo grotesco. La denuncia, el amargor y el sarcasmo nihilista se imponen así muy por encima de la fascinación tímbrica, la complejidad arquitectónica y la ambigüedad expresiva. La propuesta de Youri Nicolaievsky, muy bien materializada por los solistas del Conservatorio de Moscú, se ve perfectamente secundada por un Sviatoslav Richter que, como en su referencial Schubert, siempre guarda una ominosa tensión a pesar de la lentitud; admirable, por cierto, la manera de diferenciar cada una de las doce notas del palíndromo. Irreprochable su habitual pareja artística, Oleg Kagan. (9)
5. Pauk, Crossley. Atherton/London Sinfonietta (Decca, 1980). Con toma aún analógica pero de muy buena calidad se registra esta interpretación tocada de manera admirable y dicha con gran naturalidad, sin excesivo distanciamiento, pero a la que le falta una vuelta de tuerca en lo que a tensión sonora, sentido de la atmósfera y sugerencias expresivas se refiere para situarse entre las grandes. Demasiado british, quizá. Irreprochables, solo eso, György Pauk y Paul Crossley. (7)
6. Stern, Serkin. Abbado/Miembros de la Sinfónica de Londres (Sony, 1985). Armado de su prodigiosa técnica y de un rico sentido del color, Abbado nos trae la interpretación expresionista por excelencia: angulosa, apremiante –los tempi son rapidísimos–, extrovertida, de una vitalidad no precisamente luminosa sino llena de desasosiego, y desde luego de una inmediatez expresiva que la sitúa en el polo opuesto a un Boulez, aunque tampoco se aproxime al desolado sarcasmo de la recreación con Richter y Kagan. Por todo lo dicho, un poco más tanto de análisis como de sentido de lo misterioso e inquietante no le vendrían mal, aunque desde luego su comunicatividad engancha desde el primer compás hasta el último. Peter Serkin está francamente bien, pero flojea un Isaac Stern de sonido algo pálido, por momentos lastimero. (8)
7. Zehetmair, Maisenberg. Holliger/Orquesta de Cámara de Europa (Teldec, 1989). Recogiendo tanto el sentido “humanista” de Leibowizt como el sentido de la arquitectura de un Boulez, y adoptando un enfoque expresionista similar al de Abbado pero sin los excesos de nerviosismo ni la precipitación del italiano, el enorme oboísta y compositor Heinz Holliger alcanza la cima interpretativa hasta la fecha con una interpretación de una inmediatez y comunicatividad asombrosas, a flor de piel pero también muy concentrada y admirablemente desmenuzada, fascinante por sus sugerencias tímbricas y muy rica en lo expresivo, fraseada con flexibilidad y con mucho sentido del desarrollo orgánico, y tocada además con un asombroso virtuosismo por unas maderas en estado de gracia. Espléndido el piano de Oleg Maisenberg y sensacional el violín doliente de Thomas Zehetmair. (10)
8. Watanabe, Lucchesini. Sinopoli/Miembros de la Staatskapelle de Dresde (Teldec, 1996). Con el malogrado maestro veneciano viene la interpretación menos distante y más humanizada de todas, también la más claramente camerística: cada instrumento o conjunto instrumental dialoga con los demás con una viveza, una teatralidad y una riqueza de matices admirable, y parecen hablar, además, sobre los temas más variados. Tienen su lugar, sí, el dolor y la rabia, pero hay también espacio para la distensión, el sentido del humor vulgar y caricaturesco –en el primer movimiento llegan a venir a la mente las pinturas expresionistas de Otto Dix y Georges Grosz– e incluso un aliento lirico a medio camino entre el Romanticismo tardío y el Impresionismo, todo ello con una deslumbrante riqueza cromática –los lienzos de Kandinsky podrían aquí ser un referente– repleta de sugerencias. Lástima que el violín de Reiko Watanabe y el piano de Andrea Lucchesini, en cualquier caso notables, no estén a la altura del resto. (9)
9. Schneider, Schmid Wyss. Zur/I Sinfonietti 01' (Classic Concert, 2003). Ha sido Internet (Amazon. Spotify, etc.) lo que ha dado difusión a este registro en vivo realizado en la Tonhalle de Zurich protagonizado por el joven director israelí Noam Zur. Su enfoque recuerda al de Abbado por su ortodoxia expresionista, su inmediatez y su vivacidad; la presente interpretación está mejor paladeada, aunque carece desde luego carece de la transparencia, teatralidad, sentido del color y claridad de la del italiano, esto último en parte debido a una toma sonora no muy allá. Áspero e incisivo el violín de Georges-Emmanuel Schneider, muy correcto el piano de Hanny Schmid Wyss. (8)
10. Tetzlaff, Uchida. Boulez/Ensemble Intercontemporain (Decca, 2008). Ha hecho bien Boulez en realizar, treinta y un años después de su anterior registro y maravillosamente respaldado por los ingenieros de Decca, una tercera y última grabación de la obra, porque en lo que a él respecta se ha superado a sí mismo. Su concepto, obviamente, sigue siendo idéntico: pura llama fría. Pero ahora es algo más flexible dentro de su rigurosidad, se muestra más rico en el color, atiende mejor a los silencios –algo más lentos los tempi– y bucea de manera más comprometida en los pliegues expresivos, dejando incluso entrever –cosa rara en él– cierto sentido del humor en el tercer movimiento, algo a lo que no es ajena la sutil expresividad de un Ensemble Intercontemporain todavía más portentoso que el de años atrás. Los dos solistas aprovechan asimismo la puerta abierta por el maestro: Mitsuko Uchida, menos densa y severa que Barenboim, ofrece un toque tan rico como ágil y se muestra admirablemente comunicativa, también un punto nerviosa, como si quisiera mirar más claramente al Expresionismo. Christian Tetzlaff, quizá sin la concentración de un Zukerman, intenta subrayar los contrastes expresivos entre el segundo y el tercer movimiento, y hace gala de más de un detalle original. (10)
