Rattle dirige Roussel, Szymanowski y Rameau

Acierto pleno de Sir Simon Rattle en esta velada del pasado 27 de febrero retransmitida por la Digital Concert Hall, con un programa integrado por obras de Roussel, Szymanowski y Rameau que permiten al maestro británico lucir su portentoso sentido del color, así como el dominio de planos sonoros, texturas y líneas melódicas en una orquesta que, decididamente, parece estar en el mejor momento de su historia.

Arranca la sesión con quince minutos extraídos del ballet El festín de la araña (1913), una de las obras más conocidas de Albert Roussel. Una delicia en manos de Rattle, que ofrece no solo vivacidad y entusiasmo, sino también ese perfecto equlibrio entre sentido del humor y delicadeza que demanda la partitura.

Sigue el Concierto para violín nº 2 de Szymanowski (1932-33), menos conocido que el primero de los dos del autor, y también menos característico de las formas de hacer del compositor polaco: este es menos etéreo, sinuoso e impresionista que aquél para, por el contrario, resultar más intensamente folclórico y más cargado de pathos. En cualquier caso, una obra de altura magníficamente recreada por Rattle y uno de los pilares de su orquesta, por cierto paisano del autor: el formidable Daniel Stabrawa, sobrado de virtuosismo e intenso a más no poder.

Para terminar, suite preparada por el propio Rattle de Les Boréades de Rameau, de la que ya existía filmación comercial editada por Euroarts. No hay mucho que decir: el maestro se suelta la melena y nos lo hace pasar estupendamente con esta magnífica música. Ritmo, sentido danzístico, teatralidad, desenfado, muchísimo entusiasmo... y también un muy apreciable vuelo poético. La Filarmónica de Berlín, imponente en esta interpretación sin instrumentos originales por ninguna parte, pero "históricamente informada" en todos los sentidos. Un prodigio.

Carmina Burana por Van Immerseel: ¿transparencia o mojigatería?

Animado por los comentarios en la magnífica comparativa discográfica del no menos admirable blog Ipromesisposi, me animo a escuchar Carmina Burana en interpretación registrada en 2014 por Jos Van Immerseel y su conjunto Anima Eterna Brugge. Sí, los instrumentos originales y las prácticas historicistas también han llegado a Carl Orff, aunque no sé yo hasta qué punto cambió la praxis interpretativa entre 1937 y 1967, fechas del estreno y de la grabación de Eugene Jochum bendecida por el compositor respectivamente, como para que los resultados puedan considerarse como más "auténticos" que los de las grabaciones de toda la vida, trátese de la referida de Jochum o de las de Frühbeck, Previn y Muti que ustedes conocen y que muy probablemente el propio Orff también conoció. Y no, no me vale como argumento que éste dirigiera en su momento la obra con unos conjuntos relativamente pequeños.

En cualquier caso, la experiencia ha valido la pena en tanto que arroja nuevas luces sobre la obra. Todo cuanto dice Ipromesisposi acerca del enfoque revelador en lo que a timbres, texturas y ritmos se refiere es cierto. Ahora bien, aun admirando la agudeza de su análisis –yo estoy incapacitado para alcanzar semejantes niveles del profundidad, como también de escribir con su calidad literaria–, me voy a permitir discrepar de mi colega bloguero en el grado de satisfacción que me ha producido este disco: se escuchan muchas cosas nuevas, eso es verdad, y el nivel de ejecución es admirable, muy especialmente en lo que al soberbio Collegium Vocale de Gante se refiere, pero a mí me parece que, como en él es habitual, Van Immerseel no domina las tensiones, y que carece del fuelle, la intensidad y la vibración necesarias para llevar la obra a buen puerto, sobre todo habida cuenta de que el maestro adopta a veces tempi de una considerable lentitud y la arquitectura se le viene abajo. Peor aún: parece confundir la sensualidad con el ensimismamiento, la elegancia con la blandura y la delicadeza con el excesivo preciosismo, hasta el punto de que hay momentos, como el decisivo Tempus est giucumdum, que llegan a irritar por su mojigatería. De chispa, picardía, erotismo, frenesí y sana rusticidad, ni hablemos: por muy primitiva, léase stravinskiana, que le suene a Van Immerseel su orquesta, todo resulta demasiado bonito. Y Carmina Burana necesita "fuerza bruta" en el mejor de los sentidos.

La soprano Yeree Suh ofrece unas preciosas intervenciones, a pesar de pasarlo en los sobreagudos de Dulcissime tan mal como casi todas. Thomas Bauer luce una voz muy bella y frasea con enorme gusto, aunque resulte en exceso lírico para convencer en la totalidad de sus intervenciones. Yves Saelens no sale mal parado en la parte del cisne. Todos ellos, en cualquier caso, cantan bajo las directrices digamos camerísticas que marca Van Immerseel. Personalmente prefiero solistas más "echados para adelante". Justo como hubiera preferido toda la interpretación. ¿Merece la pena conocerla? Háganle más caso a Ipromesisposi que a mí e intenten escucharla. Eso sí, si quieren una sola grabación de la obra, no me resisto a nombrar la que para mí está muy por encima de cualquiera de las que conozco: la que grabó para EMI Frübeck de Burgos en 1965.

Irregular Shostakovich de Temirkanov

Extraño disco este, grabado a volumen muy bajo y con toma en exceso difusa por RCA en enero de 1996, que deja en evidencia la irregularidad de Yuri Temirkanov como intérprete de la música de Shostakovich. Para empezar, el maestro ruso ofrece una de las mejores lecturas que conozco de esa obra menor pero muy estimulante que es la Obertura festiva, en la que derrocha sentido del humor, efervescencia y comunicatividad; puede echarse de menos, eso sí, el grado de incisividad e ironía que ofrece Rozhdestvensky en sus recreaciones de la misma página.

Sigue una notabilísima lectura de la Primera sinfonía. Temirkanov acierta plenamente en los dos primeros movimientos, cuyo espíritu juguetón y desenfadado, mas no inocente, captura a la perfección; otra cosa es que su sentido del humor sea antes irónico que sarcástico o corrosivo, lo que tampoco es imprescindible. La segunda mitad de la obra está francamente bien resuelta, aunque cosas más intensas y con más garra se hayan oído: por aquí anda mi discografía comparada. La coda final resulta muy extraña y caprichosa, aunque tal vez se encuentre, sencillamente, mal tocada.

Para terminar, una Sexta sinfonía en la que Temirkanov se muestra descomprometido, rutinario, deslavazado en la administración de tensiones, particularmente en un primer movimiento falto de concentración y de hondura. Que en la coda del tercero se decante por el efectismo resulta significativo. La orquesta no está en su mejor momento: la cuerda es espléndida, pero los metales dejan que desear.

En fin, un disco con cosas que están francamente bien, pero del que se puede prescindir sin mayores problemas.

Solti para las Naciones Unidas: Bartók y nada más

Curioso compacto este, un concierto celebrado el 5 de junio de 1995 en Ginebra conmemorando el 50 aniversario de las Naciones Unidas. Protagonistas del evento, Sir Georg Solti y la orquesta fundada para la ocasión, esa World Orchestra for Peace que actualmente dirige Valery Gergiev. Lo grabó Decca con toma sonora de calidad, pero algo turbia y desequilibrada. ¿Merece la pena escucharlo? Creo que no. O al menos, solo en parte.

Se abre el disco con la obertura de Guillermo Tell: lectura ágil, bulliciosa y muy teatral, como era de esperar en Solti, pero excesivamente nerviosa y no muy inspirada. Rossini nunca fue lo suyo. Todo lo contrario que Bela Bartók, de quien a continuación ofrece su Concierto para orquesta en interpretación tan vehemente y comunicativa como controlada, siempre directa al grano y expuesta con esa incisividad y ese sentido de lo teatral y de lo contrastado que son propios del maestro. Ahora bien, en comparación con la increíble recreación que ofreció en Chicago catorce años para el mismo sello atrás hay que reconocer, que, habiéndose ganado en sentido del humor y en frescura en un segundo movimiento ahora claramente más rápido de antes, también se ha perdido un tanto de concentración y hondura en determinados pasajes, como también de matices en algunas intervenciones de los solistas de una orquesta multicultural que, aun rindiendo a un excelente nivel, no es en modo alguno la Chicago Symphony.

Los catorce minutos finales de Fidelio cierran la celebración. Enorme beethoveniano en otras ocasiones, Solti dirige con una garra y un sentido teatral fuera de lo común, pero aquí se deja llevar por la emoción del momento y su fraseo resulta brusco y precipitado, por momentos colvulso, escaso de hondura y de aliento poético. Irregulares y de discreto nivel las voces: muy correcto el Don Fernando de Andreas Kohn, interesante Leonora de la Herliztius, mediocre Florestán de Andersen... Tampoco las London Voices tiene precisamente su mejor noche.

En resumen: sin interés Beethoven y Rossini frente a un magnífico Bartók, pero con la competencia del propio Solti. Disco solo para coleccionistas.

Marchas "clásicas" de Semana Santa con Tejera

Dos discos con marchas de Semana Santa que he disfrutado mucho estos días, ambos protagonizados por una de las agrupaciones con más solera de esta celebración en Sevilla: la ya casi mítica Banda del Maestro Tejera. Se llaman Clásico y Clásico 3 –existe el volumen dos, que no tengo en mi discoteca– y fueron publicadas respectivamente en 1998 y 2000 por Ediciones Senador.

El primero de ellos lo encuentro absolutamente recomendable, hasta el punto de que si alguien me preguntase por un disco para acercarse a este repertorio, en él recaería la elección. En él se incluyen algunas de las marchas más inspiradas que se han compuesto, entre ellas –cito por orden de aparición– A ti Manué de Juan José Puntas, Nuestro Padre Jesús de Emilio Cebrián, Virgen del Valle de Vicente Gómez Zarzuela –mi favorita de todas–, La Madrugá de Abel Moreno, Rocío de Manuel Vidrié, Soleá dame la Mano de Manuel Font de Anta o Jesús de las Penas de Antonio Patión. Tampoco se puede desdeñar Cristo de la Expiración del jerezano Germán Álvarez Beigbeder, dedicada a una popularísima imagen de mi tierra. Virgen de la Cabeza de Pedro Morales y Madre Hiniesta de Manuel Marvizón –primera grabación de la obra– me interesa menos. En cualquier caso, no están todas las que son pero sí son casi todas las que están.

Además, las interpretaciones están francamente bien: la banda toca con mucha corrección y la dirección a cargo de los maestros Manuel Hidalgo y José Tristán (¡lamentable que no se indique qué pieza dirige cada uno!) es bastante más sensible y musical de lo que se suele escuchar por ahí. Sin ir más lejos, La Madrugá –aquí, venturosamente, sin que las cajas marquen el ritmo todo el tiempo– resulta muy preferible en esta grabación que en la original del propio Abel Moreno, aunque personalmente siga prefiriendo la versión original para orquesta sinfónica.

El volumen 3 no me resulta tan interesante, quizá por la inclusión de no menos de cinco estrenos en disco que no aportan nada en especial. Eso sí, todas las marchas son de exquisito gusto y se incluye una que sí es realmente clásica y de todo punto excelsa: Mater Mea de Ricardo Dorado. Tampoco está nada mal Cristo Yacente de José Albero, pese a las tópicas referencias que musicales incorpora. La toma de sonido, en los dos discos, está bastante por encima de la media de lo que suele en este tipo de grabaciones.

Lo dicho, dos discos idóneos para estas fechas, al menos para quien disfrute de los desfiles. No todo va a ser Mozart, Dvorák, Fauré, Debussy, Ravel o Szymanowski, aunque a estos también los haya estado escuchando. Feliz Semana Santa.

Lo peor, lo mejor

Las creencias religiosas pueden ser responsables de que el ser humano saque a la luz lo más repugnante de sí mismo: no solo pueden parecer la excusa perfecta para llevar a cabo las peores barbaridades, sino que a veces se convierten en motor de las mismas. Pero también son capaces de despertar nuestros mejores sentimientos, conducirnos a los actos más elevados y, por supuesto, estimular nuestra sensibilidad artística.

De lo primero ya hemos tenido bastante esta mañana con los atentados de Bruselas. De lo segundo les dejo ahora un botón en homenaje a los fallecidos: la acongojante marcha de Semana Santa Virgen del Valle, quizá la mejor de las que se han compuesto para nuestras procesiones, en arreglo sinfónico –en exceso espectacular– de Antón García Abril sobre el original de Vicente Gómez Zarzuela. Interpreta la Filarmónica de Londres bajo la dirección del propio García Abril.

Como no se puede insertar este YouTube, aquí va el enlace.

Sorprendente Mandarín por Ormandy

Pues sí, una verdadera sorpresa escucharle al tantas veces comedido e impersonal Eugene Ormandy un Mandarín maravilloso –la suite, no el ballet completo– tan salvaje y cargado de fuerza, incisivo a más no poder y recorrido por una electricidad que no deja lugar a tomar aliento. Esto último quizá en exceso, porque por momentos se echa de menos un poco más de atención a las atmósferas, al misterio que tan importante es también en esta genial página de Bartók. En cualquier caso, una experiencia impactante, con la que tiene no poco que ver la excelencia de esa Phildelphia Orchestra de la que, pese a la creciente presencia de Muti como principal director invitado, aún era titular.

El disco, grabado por el sello EMI en noviembre de 1978 con espléndida toma sonora, incluye asimismo una interpretación de la Música para cuerdas, percusión y celesta en la misma línea, intensa y con momentos de notable virulencia, aunque de nuevo la inflamación emocional no permite que el discurso fluya de manera del todo depurada, e incluso conlleva alguna que otra brusquedad; a mí esto me parece perfectamente disculpable, habida cuenta de la sinceridad que desprenden los resultados. A destacar asimismo el muy logrado sabor folclórico que el húngaro Ormandy sabe obtener en el último movimiento.

Y ahora, a ver dónde consiguen ustedes esta grabación en compacto. Yo he tenido recurrir a Japón mediante triquiñuelas rusas... No hace falta decir más a quien sabe rastrear en la red.

Mediocre Réquiem de Fauré por Thielemann

Por fin tengo otra vez conectados equipo de música y televisor, así que ya puedo ver, entre otras cosas, los conciertos de la Digital Concert Hall de la Filarmónica de Berlín. Como el otro día estuve en el Réquiem de Fauré en el Maestranza, he me decidido por la velada francesa que ofreció el pasado 9 de enero Christian Thielemann incluyendo el Poema del amor y del mar de Chausson, Danza sacra y profana de Debussy y, obviamente, la citada misa de difuntos. Resultados artísticos decepcionantes, la verdad.

No me parece mal que el enfoque de la bellísima obra de Chausson sea antes sobrio y decidido que sensual, decadente o excesivamente impresionista. Al contrario. Lo que no me hace gracia es que Thielemann no logre llenar de poesía y elevación su, por lo demás, magníficamente trazada y asombrosamente bien dicha lectura: se queda a medio camino. La mezzo Sophie Koch canta con perfecta técnica y musicalidad irreprochable, pero tampoco termina de calar en la partitura: realmente difícil olvidar lo que con esta parte hicieron señoras como Janet Baker o Waltraud Meier.

La pieza de Debussy para arpa y orquesta de cuerda es interpretada de manera similar, sin excesiva evanescencia y con intensidad, pero sin mucha magia. Marie-Pierre Langlamet está estupenda en su labor solista.

Queda el Réquiem. Sin rodeos: lo peor que le he escuchado a Thielemann, no solo distanciado en lo expresivo, alicorto tanto de sensualidad como de aliento espiritual, sino también apresurado en los tempi, escaso de concentración y, sobre todo, ingrávido y hasta un punto relamido en la sonoridad. ¡Y eso que tiene delante a la increíble Filarmónica de Berlín! Es verdad que en Lux Aeterna consigue pasajes muy inspirados y que el Dies Irae resulta lo suficientemente dramático, pero el conjunto no funciona y desemboca en un In Paradisum por completo banal, y encima con un órgano que confunde lo aéreo con lo pimpante. Los solistas Christiane Karg y Adrian Eröd cantan de maravilla, pero se contagian de la asepsia expresiva marcada por la batuta, como también le ocurre al Rundfunkchor Berlin. Eso sí, desde el punto de vista técnico este realiza una absolutamente descomunal labor bajo la dirección de su nuevo titular,
Gijs Leenaar. Lástima que falle el del podio.

El martirio de San Sebastián por Tilson Thomas

Cuando ayer terminé de escribir mis comentarios sobre la interpretación de la suite sinfónica de El martirio de San Sebastian que le escuché el viernes a la ROSS, me decidí a repasar única grabación que tengo de la partitura completa que sobre textos de Gabriele D'Annunzio escribió Claude Debussy en 1911, esto es, incluyendo coro, solistas vocales y un narrador femenino haciendo las veces del santo: la que registró entre septiembre y octubre de 1991 Michael Tilson Thomas junto a la London Symphony Orchestra y su coro, para el sello Sony Classical, el cual puso de su parte una soberbia toma sonora.

Tras la audición, confirmo mis apreciaciones iniciales. Una, que esta música es una obra maestra absoluta a la altura del mejor Debussy, si exceptuamos el triunfalista y escasamente inspirado coro final. Dos, que la interpretación es un prodigio tanto por la sensibilidad y el virtuosismo de la LSO como por la inspiración excelsa de un Tilson Thomas siempre afín al repertorio impresionista y maestro consumado en el manejo de colores y planos sonoros, por no hablar de las intervenciones vocales de Sylvia McNair –pelín cursi, como siempre, pero exquisita–, Anne Murray y Nathalie Stutzmann, esta última en aparición muy fugaz. Tres, que la fascinante actuación de Leslie Caron –la mismísima Gigi– convierten los abstrusos textos de D'Annunzio en un verdadero placer para los oídos.

Por cierto, si en su momento el arzobispo de París pidió a los católicos que no acudieran al estreno, una interpretación como la presente le hubiera llevado a realizar un exorcismo: ¡con qué sensualidad no precisamente espiritual dice Leslie Caron aquello de "Señor, aparte de mí este cáliz"! Disco imprescindible.

Axelrod interpreta Debussy y Fauré en Sevilla: "terraza" en el Maestranza, nunca más

Retornando desde la sierra segureña a casa por Semana Santa hice parada en Sevilla para escuchar el programa de abono de la ROSS de ayer Viernes de Dolores, dirigido por un John Alxelrod que, después de obligar al público del Maestranza a escuchar durante dos semanas consecutivas la música de Fazil Say –su Concierto para violín es un bodrio insufrible–, se dignaba a ofrecer una velada con verdaderas obras maestras del repertorio francés: la suite sinfónica de El martirio de San Sebastián y el Réquiem de Fauré.

Disfruté de la primera parte, pues aunque prefiero escuchar la obra completa con narrador, coro y solistas vocales –hace años tuve la oportunidad de ver una memorable producción escenificada con La Fura, Lorin Maazel y Miguel Bosé en Madrid–, siempre es un placer recrearse en las infinitas sugerencias de esta magistral partitura que se graba poco y se toca menos. Axelrod realizó una formidable labor, algo que no esperaba habida cuenta de la falta de sutileza con que este señor dirige otros repertorios: en Debussy hizo gala de refinamiento bien entendido, elevada atención al matiz y un gusto exquisito, además de un perfecto control de los medios a su disposición, en este caso una Sinfónica de Sevilla de muy buen nivel global. Su concentración –algo fundamental en esta música– fue grande. Su dominio del idioma, irreprochable. Solo pondría como pega un final en exceso difuminado y algo blando, sin la emotividad punzante con que recrea el pasaje Daniel Barenboim en su memorable grabación con la Orquesta de París.

El Réquiem de Fauré no lo disfruté, pero aquí la culpa la tuvo una cuestión acústica. O, mejor dicho, la consecuencia de que Axelrod se empeñe en mantener la desafortunada idea que tuvo su predecesor Pedro Halffter de adelantar el escenario restando cuatro filas del patio de butacas. Como mi entrada estaba en la parte delantera de los laterales ("terrazas" es la denominación del teatro), el proscenio se encontraba por detrás de mí, con la consecuencia de escuchar mal a los dos solistas vocales, que parecían cantar desde el otro extremo del recinto. Por si fuera poco, escuchaba al órgano –una Tatiana Postnikova que me pareció poco acertada– en primerísimo término, muy por encima del coro. Semejante desequilibrio de planos sonoros en una música que pide a gritos equilibrio en todos los sentidos me resultó nefasto para la audición.

En cualquier caso, pude intuir una buena labor por parte de Axelrod, de nuevo muy centrado en el estilo y en la expresión, aunque menos certero que en la obra de Debussy en lo que a inspiración se refiere: aquí se quedó corto en emotividad y poesía. Se intuía, allá a lo lejos, una muy buena intervención por parte de la soprano Mary Bevan; el barítono Henk Neven pareció desenvolverse bastante mejor en el Offertorium que en el Libera me, en el que su registro grave se quedó corto. Y muy notable trabajo, finalmente, por parte del Coro de la Asociación de Amigos del Teatro Maestranza y de su director Iñigo Sampil, en una obra exigente en la que las fuerzas corales cobran protagonismo absoluto.

¿Moraleja? Terraza en el Maestranza, nunca más.

Enorme Bartók de Fricsay

Un clásico que hasta ahora no había podido escuchar: Música para cuerdas, percusión y celesta y Concierto para orquesta de Béla Bartók en interpretaciones de Ferenc Fricsay y la Orquesta de la Radio de Berlín registradas en junio de 1953 y abril de 1957, respectivamente, por el sello Deutsche Grammophon, en sonido aún monofónico. Enormes interpretaciones, ciertamente.

En la Música…, el maestro de Budapest ofrece una buena dosis de intensidad y de potencia expresiva perfectamente encauzadas por una planificación rigurosa y una musicalidad fuera de serie, extrayendo un rendimiento extraordinario de una formación que tampoco es muy allá y haciéndola sonar con ese punto de rusticidad bien entendida que necesita la música bartokiana. Es verdad que podría bucear aún más en atmósferas y texturas, al menos en el tercer movimiento, pero aun así su recreación resulta admirable.

Mejor aún el Concierto para orquesta. Y es que, aun sin tener delante a una orquesta como la Sinfónica de Chicago y sin alcanzar su batuta el virtuosismo de un Reiner, ni menos aún la claridad absoluta de un Szell –por citar grabaciones de más o menos la misma época–, Fricsay consigue ofrecer una interpretación de primerísimo orden gracias a la combinación de una enorme intensidad emocional –turbulento antes que impresionista el nocturno, arrebatador el Finale–, siempre firmemente controlada desde el podio, con una especial sensibilidad a la hora de llenar el fraseo de matices expresivos sin que estos suenen en absoluto caprichosos o fuera de lugar, sino por el contrario llenos de lógica y de veracidad. El resultado está impregnado de fuerza, de garra y de sanísima rusticidad.

Disco importantísimo, pese a que la toma sonora no sea tan buena como las que, ya en estéreo, realizaban otros sellos por los mismos años. ¡No tarden en escucharlo tanto como yo!

La irregularidad del Ravel de Maazel

Este disco Ravel registrado por Lorin Maazel y la Orquesta Nacional de Francia en septiembre de 1981 con espléndida toma sonora por el sello CBS da buena cuenta de la irregularidad del maestro franco-norteamericano. Lo peor es el Boléro, precisamente la obra con la que años más tarde sería abucheado en Madrid en una ya célebre velada: en este registro el colorido y la claridad son admirables, pero tras una primera mitad bastante bien llevada, aunque poco sensual y nada voluptuosa, Maazel sucumbe a la excentricidad –lamentables ralentizaciones– y al más descarado efectismo.

Mucho mejor la Rapsodia española, que comenté en mi discografía comparada: “Interpretación elegante, de trazo fino y perfume francés conseguido más en la levedad bien entendida con que suena la orquesta, obviamente jugando en casa, que en lo que a sensualidad y atmósfera embriagadora se refiere. En este sentido, la interpretación resulta más luminosa y colorista que sensual, seductora y llena de misterio. Sobra, además, algún amaneramiento en Malagueña.”

En la Alborada del gracioso el maestro hace uso de tempi lentos para construir una interpretación que, además de estar maravillosamente desmenuzada, ofrece un carácter siniestro de lo más atractivo. El problema es que la batuta no enriquece este con suficiente tensión interna, riqueza de matices y variedad expresiva, resultando a la postre una versión en exceso sombría, incluso algo mortecina.

Lo más satisfactorio del disco quizá sea La Valse. Sin ser tan creativo ni tan personal como en grabaciones posteriores –tampoco tan caprichoso–, ya en esta su primera grabación Maazel demuestra (¡vaya técnica de batuta!) ser capaz de trazar la obra de manera elegante, de trabajar las texturas con claridad y morbidez al mismo tiempo, e incluso de realizar numerosos descubrimientos, aunque siempre dentro de una óptica más luminosa y extrovertida que atmosférica o impresionista, pese a contar aquí con una orquesta de incuestionables cualidades francesas.

La edición que he manejado es la de 1994 en la serie The Sony Digital Club, que completa el compacto con Shéhérazade y las Deux Mélodies hébraïques a cargo de Frederica von Stade, Seiji Ozawa y la Sinfónica de Boston, grabaciones de 1979 y 1980 respectivamente. Defraudan un tanto: los dos artistas, refinados y sensuales a más no poder, quieren ser tan perfectos en el estilo que se pasan de rosca a la hora de difuminar el fraseo y dejarse llevar por la ensoñación, hasta el punto de que el resultado es en exceso evanescente, incluso blando, amén de poco variado en la expresión.

Lang Lang interpreta... ¡The Hateful Eight!

Pues eso mismo: aquí tienen ustedes al pianista chino interpretando, de manera magistral, el tema principal de la oscarizada partitura de Ennio Morricone para The Hateful Eight, que ya comenté por aquí. Que la disfruten.

Prokofiev y Bartók para George Szell

Comenté este disco hace años, cuando salió en la serie Masterworks Heritage, pero la verdad es que no recuerdo muy bien lo que escribí. Quiero volver a él, en cualquier caso, porque es una buena muestra de ese director muy interesante, pero a mi entender algo sobrevalorado, que se llamaba George Szell. Quinta sinfonía de Prokofiev y Concierto para orquesta de Bartók en el programa, en grabaciones de octubre de 1959 y enero de 1965 respectivamente, realizadas con el concurso de la fabulosa Orquesta de Cleveland en el habitual Severance Hall que aún sigue utilizando la formación norteamericana para sus grabaciones.

La Quinta de Prokofiev nos ofrece lo mejor y lo peor del maestro de origen húngaro. El primer movimiento es un claro error, porque la velocidad que toma Szell no solo se lleva por delante la “grandeza pesimista” y el vuelo lírico del mismo, sino que también lo hace sonar por momentos frívolo e incluso equivocadamente jubiloso. El tercero convence bastante más, pues aunque careciendo de la atmósfera opresiva apropiada, posee virulencia y garra dramática. Los movimientos pares son magníficos, pues aquí la batuta extrae de su orquesta una sonoridad de lo más apropiada –soberbias las maderas–, traza la arquitectura con indesmayable tensión, aclara las texturas con precisión de cirujano –aun haciendo uso de tempi veloces– y sintoniza sin problemas con la ironía de los pentagramas. Interpretación muy irregular, pues, que se beneficia de una toma sonora admirable.

En el Concierto para orquesta las cosas funcionan de manera mucho más satisfactoria. Se puede profundizar más en la atmósfera ominosa de algunos pasajes, paladear mejor ciertas frases –tema lírico del cuarto movimiento– y resolver con mayor depuración determinados pasajes –transición en la melodía de La viuda alegre–, pero lo cierto es que Szell consiguió aquí un logro mayúsculo con una interpretación no solo del trazo irreprochable y la solidez musical que en él podía esperarse, sino además maravillosamente bien diseccionada en cada una de las líneas y, sobre todo, está dicha con una convicción expresiva no del todo habitual en el maestro. Y es que en esta ocasión sabe desplegar magia poética en el nocturno central, cargar de fuerza trágica los clímax y ofrecer brillantez más dramática que jubilosa en el final, mientras acierta especialmente en todo lo que la obra tiene de ironía y sarcasmo, bien respaldado en este sentido por las maderas, un punto ácidas, de la magnífica formación norteamericana. Un disco a buscar, por el Bartók.

Un perfil (no biográfico) de Harnoncourt

He tropezado con unos cuantos obituarios sobre Harnoncourt. Unos me han gustado mucho, otros regular y otros muy poco. Pero lo cierto es que a nadie le he leído nada sobre el modus operandi de este octogenario austríaco nacido en Berlín. Ni siquiera a los que saben muchísimo sobre la materia: teniendo en cuenta el perfil de los lectores de la prensa diaria, no parecía muy de recibo explicar ese tipo de cosas al personal. Casi todos se han limitado a la biografía y a subrayar su importancia en el campo del historicismo. Así que me pongo manos a la obra y voy a intentar, dentro de mis limitados conocimientos y dejando claro desde el principio que rara vez un disco de este señor me ha entusiasmado, explicar cuáles son las señas distintivas de Don Nikolaus a la hora de abordar el repertorio que más frecuentaba, esto es, desde Beethoven y Schubert hacia atrás. Los Brahms, Bruckner, Dvorák, Johann Strauss, Bartók y compañía los interpretaba de manera menos controvertida, más digamos convencional, a veces incluso cayendo en la blandura y en la falta de compromiso expresivo, pero sin que faltasen huellas de su personalidad. Y a eso vamos.

En primer lugar, y esto sí que se ha repetido hasta la saciedad, fue uno de los pioneros a la hora de recuperar los instrumentos originales para el repertorio barroco. Tanto es así, que su Concentus Musicus Wien sonaba francamente mal en aquellas tempranas experiencias. Lógico: literalmente sus chicos se encargaron de investigar cómo había que tocar esos instrumentos. Siendo cierto que hoy en día las orquestas historicistas ofrecen un virtuosismo muy superior al de la orquesta harnoncourtiana de toda la vida, no debemos olvidar que sin la labor de ésta, llegar a donde se ha llegado hubiera sido imposible.

Ahora bien, esta es otra característica de relevancia, Harnoncourt jamás ha sido un talibán de la cuerda de tripa. Desde fechas relativamente tempranas quiso dejar claro que también se podía tocar el barroco con instrumentos modernos, siempre que se hiciera con una articulación “históricamente informada”. Y cuando llevó sus instrumentos originales hasta el mundo del clasicismo, también quiso interpretar la música de Haydn y Mozart que tanto amaba con orquestas tradicionales, incluyendo las más importantes de Europa y más curtidas en la gran tradición: Filarmónica de Viena, Filarmónica de Berlín y Concertgebouw. En este sentido, no solo contribuyó a renovar sustancialmente la praxis interpretativa de las formaciones sinfónicas “modernas”, sino que también le dio en los morros a los que, sintiéndose más papistas que el Papa, calificaban la interpretación del repertorio anterior al siglo XIX como poco menos que un fraude si se hacía sin instrumentos originales.

En tercer lugar, sobresale el planteamiento de una articulación distinta, con el staccato cobrando importancia por encima del legato, y por tanto reivindicando la importancia del empuje rítmico y del momento concreto frente a la creación de grandes arcos melódicos y de macroestructuras. Nada que ver con la concepción del fluir del discurso musical a partir de un sentido orgánico del fraseo. En las antípodas, por tanto, de la gran tradición directorial centroeuropea, y muy particularmente de la que va desde Furtwängler a Barenboim. Alguien dirá que esta característica es común a todo el historicismo. Cierto es en buena medida, pero no debemos olvidar dos cosas: que Harnoncourt fue uno de los primeros en optar por esta vía, y que paradójicamente nunca se preocupó en exceso por aspectos como el tempo o el vibrato. Ni le gustaba ir tan rápido –hablo de velocidad media: luego volveré sobre el tema– como a otros colegas suyos, ni redujo tanto las vibraciones como lo hicieron otros, particularmente al ponerse delante de orquestas modernas. También se tomó bastantes más libertades sobre la partitura. Y en algunas ocasiones, pienso ahora en sus dos registros de El Mesías, resultó en determinados aspectos mucho más "romántico" que otros compañeros del historicismo.

En cuarto lugar, defendió un nuevo equilibrio de los planos sonoros en el que vientos y percusión reivindicaban su papel frente a la cuerda. De nuevo en esto no fue precisamente el único, pero sí pionero. Y con una importante idea en la cabeza: recuperar las sonoridades “de banda” que era cercana a las orquestas de aquellos siglos, tan chocante para quienes estamos acostumbrados a la sonoridad habitual en el siglo XX. La cuestión numérica propiamente dicha no le importaba tanto, porque de nuevo el maestro se mostró menos cerrado que muchos de quienes habían aprendido de él: se puede tocar con pocos instrumentos pero también con un buen número de ellos, tal y como se hacía en tiempos pasados. A Harnoncourt le interesaban más los referidos aspectos de fraseo y equilibrio de planos que lo nutrido de las fuerzas.

En lo que a las texturas se refiere, sin duda huyó de las densidades de la “gran tradición”, pero tampoco optó por las sonoridades ingrávidas ni pareció pensar que ligereza era necesariamente sinónimo de rigor histórico: a Harnoncourt le gustaban la cuerda grave oscura y rugiente, las maderas incisivas y los metales combativos, tratando todas las familias en bloques bien diferenciados sin buscar un empaste sedoso y pulido. Otra cosa muy distinta es que para la sensibilidad del oyente actual la cuerda resultase poco nutrida o, sencillamente, unas líneas de la polifonía cobrasen más importancia de la cuenta y otras perdiesen la que les corresponde.

Pero creo que aún no hemos dicho qué es lo que realmente singularizaba a nuestro artista desde el punto de vista expresivo. A mi entender, su personalidad residía en un concepto altamente teatral de la interpretación en el que la sequedad, la violencia y los grandes claroscuros se ponían muy en primer plano por encima de la atmósfera, la efusividad lírica o la reflexión. Harnoncourt reivindicaba el poder de la sequedad, de la rusticidad sonora, de la aspereza y del contraste hiriente. De la fealdad, incluso. También de la gamberrada. Reivindicó los ataques bruscos, el fraseo incisivo y el peso de los silencios, esto último no en el sentido digamos “centroeuropeo”, léase “bruckneriano”, sino en el del efecto teatral puro y duro. Y en el del efectismo. Lo hizo, además, con una clara voluntad de acentuar los contrastes. Entre grandes descargas de electricidad y momentos de una relajación alarmante por lo excesiva. Contrastes también entre timbres y entre masas sonoras. También entre las dinámicas, ofreciendo fortes abrumadores frente a pianísimos inaudibles, muy en la línea de su admirado Karajan. Y, por descontado, contrastes entre los tempi: aunque dijimos que en lo que a velocidad media se refiere no acostumbraba a ir tan rápido como otros colegas, hemos de añadir ahora que era muy dado a extremar velocidades tanto en un sentido como en el otro. El impacto del momento puntual –en este caso, la transición entre una notoria rapidez y una desconcertante lentitud, a veces cuando uno menos se lo espera– le interesaba mucho más que la unidad del discurso.

Otra característica fundamental de su personalidad es el espíritu experimental y antidogmático de sus aproximaciones, algo que se deduce de lo que hasta aquí hemos venido exponiendo. Como decíamos arriba, buena parte de quienes de un modo u otro le siguieron en la senda de los instrumentos originales han resultado ser más radicales que Harnoncourt, quien abandonó cualquier posición acomodaticia para llevarse toda su vida explorando nuevos senderos. No parecía sentirse a gusto cuando alguien esperaba que de su boca saliese la verdad absoluta. Ahora recuerdo una memorable entrevista que le realizó Álvaro Marías para Ritmo en la que, con manifiesta descortesía, dejó de contestar el cuestionario –ésta se desarrolló por escrito– porque decía que las preguntas venían desde unas posiciones –defensoras de los instrumentos originales– excesivamente dogmáticas.

Resultaba evidente su afán por no repetirse a sí mismo, por tantear nuevas posibilidades y por convertir la interpretación en una suerte de laboratorio en el que probar nuevas fórmulas; fracasadas unas, exitosas otras, pero todas ellas buen reflejo de su inconformismo y afán de superación. Cuando le preguntaron por su integral de las sinfonías de Beethoven, respondió que en unos años sería considerada simplemente como un paso más en la búsqueda de nuevos senderos en su interpretación. Visto lo visto y escuchado lo que ha venido después, tenía toda la razón del mundo, pese a que algunos intentaran considerar esas grabaciones como una especie de referencia, como una meta, más que como lo que realmente fue: un discutible pero muy interesante punto de partida.

Claro que si hay algo por lo que Harnoncourt sobresale es por su carácter iconoclasta y provocador. Se sentía muy cómodo en el papel de “agitador cultural”, esa etiqueta que Mortier reivindicaba para sí mismo y que es perfectamente adecuada para el berlinés. Cierto es que su erudición y su sabiduría eran inmensas, y que en todo momento fue capaz de argumentar sus decisiones basándose el profundo conocimiento de la historia, de la cultura y de la praxis musical concreta. Que las fronteras entre experimentación y provocación no están del todo claras. Que para los melómanos más tradicionales lo primero puede parecer lo segundo cuando en realidad no lo es. Pero también es cierto que le gustaba llamar la atención. Cuando decidió abrir su primer Concierto de Año Nuevo de la Filarmónica de Viena con la Marcha Radetzky no se sorprendió nadie que conociera su personalidad. Como tampoco lo ha hecho que se despidiera del mundo del disco con esa demencial Quinta de Beethoven en la que parece haber querido firmar su propia caricatura con el trazo más grueso posible.

Afirma una leyenda urbana que nuestro artista dijo de sí mismo algo así como “tengo unos fans tan fieles que me aplauden incluso cuando dirijo mal adrede”. Desconfío de la veracidad del aserto (se non è vero…), pero sí que me imagino al maestro en el más allá partiéndose de risa ante las reacciones que hemos tenido quienes hemos puesto esa Quinta a caer de un burro y, no en menor medida, ante la cara de satisfacción de quienes han gozado con ella. Al final, la última carcajada es para Harnoncourt.

De luto

Sí, ya sé que ha muerto Nikolaus Harnoncourt. Y créanme que, a pesar de lo que escribí sobre su último disco, lo lamento mucho, porque era un señor que dijo e hizo cosas muy importantes en torno a la interpretación musical: se compartan o no sus maneras, se soporten o no sus provocaciones, la historia de la música en el siglo XX hubiera sido muy distinta sin él. Pero a mí me ha dolido más la noticia –también hoy mismo– del fallecimiento, a sus setenta y nueve años, de Joaquín Yarza Luaces, sencillamente uno de los más grandes historiadores del arte de los últimos tiempos, y un investigador excepcional sobre la Edad Media y, muy en especial, el mundo de la iconografía.

Llegué a conocerle personalmente hace muchos años, pues cuando era estudiante una compañera y yo le invitamos a dar una conferencia en nuestra facultad; también le pude escuchar en más de un curso de verano y en algún congreso. Mi trato con él fue muy puntual, pero lo suficiente para intuir a una persona sumamente amable y alejada de divismos. Sabio modesto, pero sabio. Lo cierto es que sus escritos y conferencias me supusieron un aliciente para dedicarme a lo que me dedico en los ratos libres, esto es, a investigar –dentro de mis obvias limitaciones– en el mundo del arte medieval. Recuerdo que me dijo que le gustaba mucho escuchar música barroca, "a ser posible con instrumentos originales". Pues dediquemos a su memoria este vídeo dirigido, faltaría más, por Harnoncourt.

 

Concierto en Berlín para los refugiados: Barenboim, Fischer, Rattle

Mientras algunos españoles –no me refiero solo a la clase política– se piensan si debemos y/o podemos acoger a los refugiados sirios, las puertas de la Philharmonie de la capital alemana se abrían para estos desdichados el 1 de marzo para ofrecer un relativamente breve concierto ("Bienvenidos entre nosotros") protagonizado, bajo patrocinio de la canciller Angela Merkel, por las tres grandes orquestas berlinesas: la Staatskapelle, la del Konzerthaus –antigua Sinfónica– y la Filarmónica, todas ellas junto a sus respectivos titulares, Daniel Barenboim, Iván Fischer y Sir Simon Rattle. La Digital Concert Hall lo ofrece gratuitamente (pueden hacer click aquí) a todo aquel que desee verlo en su ordenador, pero como yo prefiero esperar a ver esa misma transmisión por la tele, que ahora no tengo conectada a mi reproductor que decodifica la referida plataforma, me he conformado con pasar el audio a CD y escucharlo en ese formato.

Barenboim escoge dirigir y tocar el Concierto para piano nº 20 de Mozart, quizá no por casualidad el más doliente del compositor, y desde luego uno de los más geniales. Los cuarenta y nueve años (!) que han pasado entre su grabación con la English Chamber –que he repasado para la ocasión– y este concierto dan buena cuenta de la enorme evolución del de Buenos Aires como pianista y como director. Aquella era una interpretación severa, oscura, profundamente trágica, con momentos no ya dramáticos sino abiertamente hoscos, además de muy robusta y poderosa –que no masiva– en su sonoridad. Esta de ahora sigue siendo amarga y honda, cómo no, pero ha perdido las tensiones extremas de aquella –tensiones geniales, pero también muy discutibles para tratarse de Mozart– y ha ganado de manera muy considerable en flexibilidad, en cantabilidad, en calidez humanística e incluso en aspectos como la jovialidad, picardía y el desenfado que también tienen su cabida en esta página, muy particularmente en un tercer movimiento que es ahora muchísimo más convincente que el de antaño. La orquesta, divina. ¿Y los dedos de Barenboim? Pues irreprochables, y además mucho más variados en sonido y expresión. Interpretación genial, en definitiva. Dudo que haya una sola globalmente superior a esta.

El siempre bienhumorado Iván Fischer se decide por la Sinfonía Clásica de Prokofiev: risueña pero desigual interpretación en la que junto a dos movimientos extremos magníficamente planteados y realizados, encontramos un segundo de un humor en exceso frívolo y un tercero lleno de matices no del todo convincentes.

Para terminar, Sir Simon Rattle y sus chicos ofrecen los movimientos pares (¿por qué no la hicieron completa?) de la Séptima Sinfonía de Beethoven: en la línea "históricamente informado ma non troppo" el celebérrimo Allegretto, en plan Karajan el Finale. Imposible resistirse a la potencia de la Berliner Philharmoniker, claro.

PD. Si en España se le ocurriese hacer un concierto así a un presidente como José Luis Rodríguez Zapatero, los políticos de turno y la prensa que ustedes imaginan (¡además de algunos críticos que yo me sé!) no tardarían en descargar toda su artillería pesada. Pero claro, como lo ha patrocinado la Merkel... Los alemanes, de nuevo, dándonos lecciones en unas cuantas cosas.

Debut discográfico de Esther Yoo

Esther Yoo es una muy joven –nació en 1994– violinista estadounidense que, después de recibir una formación netamente europea y conseguir varios premios a tempranísima edad, ha ascendido con rapidez hasta conseguir debutar discográficamente nada menos que en Deutsche Grammophon y junto a Vladimir Ashkenazy y la Philharmonia. Y atreviéndose con el concierto de Sibelius, nada menos, ese mismo en el que se han estrellado unas cuantas grandes figuras del violín.

¿Supera la prueba? A mi entender, no. O no del todo: el sonido que extrae de su Stradivarius es francamente bello, y desde luego posee una técnica más que suficiente para tocar esta obra de dificultad extrema. El problema está en el enfoque. Yoo se muestra lírica y luminosa en el buen sentido, es decir, sin dejarse llevar por la blandura ni quedarse en lo meramente contemplativo, pero al mismo tiempo se queda bastante corta a la hora de desplegar el sentido dramático y la emotividad intensa de esta no poco oscura y torturada página. Su lectura, por ende, resulta en exceso unilateral, poco variada en la expresión y carente de toda la tensión interna deseable; incluso puede resultar algo apagada, sobre todo en un tercer movimiento sin apenas garra.

Aunque quizá no llegue a calar a fondo en la partitura, Ashkenazy demuestra –muchos años después de su magnífica integral sinfónica para Decca con esta misma orquesta– seguir sintonizando perfectamente con el idioma de Sibelius, tratándolo en el punto justo de equilibrio entre romanticismo tardío y modernidad, evitando la tentación de quedarse en la belleza epidérmica y sabiendo hacer que suena hosco, poderoso y hondo sin necesidad de forzar las cosas. En fin, el resultado de la combinación entre batuta y solista una lectura notable, pero lejos de las maravillas de Barenboim con Zukerman y Vengerov, de Ferras/Karajan o de la de Znaider/Valcuha, grabaciones todas ellas comentadas por aquí, por no hablar de la radical y discutible de Oistrakh/Rozhdestvensky.

El disco incluye también el hoy bastante olvidado Concierto para violín de Glazunov. Bien acompañada de una batuta que sintoniza con el universo algo decorativo del compositor y sabe ofrecer garra cuando debe al igual que plegarse a las sutilezas, la señorita Yoo se desenvuelve de maravilla derrochando chispa, coquetería y encanto. Por desgracia, vuelve a haber un problema de concepto: su lirismo resulta un tanto blando, incluso un punto lastimero, carente del calor humano, de la intensidad y de la garra que en su momento supieron ofrecer Mutter con Rostropovich, Perlman con Mehta  y, sobre todo, Vengerov con Abbado. He vuelto a escuchar las dos últimas grabaciones citadas y esta de Yoo con Ashkenazy no tiene nada que hacer frente a ellas.

Al final, lo más interesante del disco está en las propinas, la Suite para violín y orquesta de cuerda de Sibelius y el Grand Adagio de Glazunov, dos páginas infrecuentes pero deliciosas que se escuchan con enorme placer. Las interpretaciones parecen muy buenas, pero en el caso de la obra del finés he podido comparar con Tetzlaff/Dausgaard y se evidencia que la presente podía ser más redonda: la solista atiende más a la vertiente lírica de la página que a lo mucho que tiene de extroversión, mientras que Ashkenazy no termina de parecer motivado. En la obra del ruso los resultados, siempre dentro del lirismo digamos "frágil" en que se mueve la intérprete, son irreprochables.

La toma sonora es de mucha calidad –al menos, escuchada en HD–, pero hay un sonido en el fondo, diría que electrónico, que no debería estar ahí. Disco de relativo interés, pues.

Gourlay, un extrardinario fichaje

Radio Clásica retransmitió en directo el concierto que ofreció la Sinfónica de Castilla y León el pasado domingo por la mañana en el Auditorio Nacional a manera de intercambio con la ONE, en estos días precisamente visitando Valladolid. Mi interés inicial por el evento, comprobar si Sergei Khachatryan había mejorado su aproximación al Concierto para violín de Sibelius desde su relativamente decepcionante registro de 2003 junto a Emmanuel Krivine. Respuesta afirmativa: si su sonido no resultaba entonces lo suficientemente poderoso, ahora lo hace por completo –robusto, homogéneo, de carnoso registro grave ideal para la obra–, y si el enfoque de antaño podía parecer menos tenso de la cuenta, incluso un punto blando, en 2016 ofrece toda la intensidad al mismo tiempo doliente y rebelde que demanda la página. La canción que ofreció como propina, recreada con musicalidad asombrosa, conformó nuestra creencia de que el artista armenio es uno de los más excepcionales violinistas de la actualidad.

Claro que al final no fue la actuación de Khachatryan lo que más me impresionó, sino la de Andrew Gourlay, británico de ascendencia rusa que se ha convertido en el nuevo titular de la formación castellana. Para mí, un completo desconocido –salió victorioso hace años del concurso de Cadaqués– al que a partir de ahora seguiré con mucha atención, porque si el Sibelius lo dirigió bastante bien, con momentos de mucha garra dramática, lo que hizo con la Octava sinfonía de Shostakovich fue memorable. Tanto, que a mi entender los tres primeros movimientos estuvieron casi a la altura de los más grandes recreadores de la página, léase los Mravinsky, Rozhdestvensky, Previn, Haitink y compañía (¡les aseguro que no exagero!), y bastante por encima de lo que hacen con ella mi admirado Andris Nelsons y directores de menor enjundia que confunden tristeza con languidez y pianísimo con pérdida de tensión.

Nada de eso ocurrió con Gourlay: desde el tremendo arranque hizo gala de una magistral capacidad para tensar la arquitectura y alcanzar unos clímax tremebundos en el primer movimiento, demostrando asimismo ser capaz de resultar virulento sin perder la sonrisa sarcástica en el segundo y de transmitir todo el terrorífico carácter implacable del tercero sin desatender el carácter burlesco y de denuncia de su sección central, en este caso con la perfecta complicidad de una trompeta magnífica –con su gazapo y todo– en carácter e intención.

¿Y los dos últimos movimientos? Pues menos bien, en parte porque la batuta no terminaba de exprimir toda su atmósfera ominosa, en parte por una orquesta que habiéndolo dado todo, necesitaba aún haber dado más de sí misma para que se mantuviera el mismo nivel: la Octava de Shostakovich es una obra extremadamente difícil tanto en lo técnico como en lo expresivo, y la Sinfónica de Castilla y León aún tiene que crecer para estar a la altura del desafío. Aun así, tengo la impresión de que han hecho un fichaje extraordinario y de que le espera un gran futuro. Estaremos al tanto de las grabaciones –en el intermedio Pérez de Arteaga interrogó sobre los títulos concretos sin obtener respuesta– que tienen previsto realizar con este flamante nuevo titular. ¡Enhorabuena!