Discografía de las sinfonías de Brahms (XIII): el hedonismo de Bernstein

Afirma mi amigo y colega José Sánchez Rodríguez que con Leonard Bernstein la Filarmónica de Viena sonaba más a Filarmónica de Viena que nunca. Y tiene razón. Basta para comprobarlo comparar su ciclo Brahms registrado entre 1981 y 1982 para el sello Deutsche Grammophon, con filmaciones paralelas para Unitel, con cualquier otra de las integrales protagonizadas por la misma orquesta, las excelsas de Barbirolli, Böhm y Guilini entre ellas.

Y es que el inolvidable Lenny trata a la formación vienesa con una plasticidad sin parangón. Con él suena sensualísima a más no poder, con una riqueza tímbrica infinita, más embriagadora que nunca, muy especialmente en lo que a esos inconfundibles violonchelos se refiere. Ciertamente menos robusta que la Filarmónica de Berlín, pero más tersa, más luminosa y más “femenina” (perdón por el tópico machista), la Wiener Philharmoniker bajo la dirección de Bernstein no tiene rival que la supere.

Ahora bien, ¿quiere decir todo esto que las interpretaciones a las que nos referimos son, como ocurre con las de, entre otros, un Karajan o un Rattle, se quedan en una seductora combinación de sonidos? Pues no. Bernstein es un hedonista de la interpretación musical, pero para él el placer de la música no tiene que ver únicamente con los sonidos por sí mismos, sino con cómo el goce sensual que produce esos sonidos conducen a una serie de reacciones emocionales. Hedonismo, sí, pero hedonismo indisoluble del sentido expresivo. La intensidad y profundidad de las emociones, por consiguiente, están garantizadas, aun siempre dentro de un absoluto control de la arquitectura.

Tales cualidades quedan meridianamente expuestas en su descomunal interpretación de la Primera Sinfonía, en la que la sensación de espontaneidad no va en menoscabo una planificación extremadamente minuciosa y detallada; en este sentido la introducción del último movimiento, llena de hallazgos, es reveladora. Se trata por lo demás de una lectura de óptica juvenil, vitalista e impulsiva, muy emocionante en todo momento, no tan fogosa como la de Solti pero más reflexiva en los pasajes líricos.

No llega tan alto la Segunda, que no resulta tan carnal y arrebatada como lo esperable en Bernstein; incluso por momentos se echa de menos algo más de emoción. En cualquier caso se trata de una lectura bellísima, de perfecto equilibrio entre lo apolíneo y lo dionisíaco, lo lírico y lo épico, y por ende muy ortodoxa en su planteamiento.

La Tercera es, por el contrario, heterodoxia pura. Colocándose en las antípodas de su interpretación con la Filarmónica de Nueva York (perteneciente a su extrovertido ciclo para CBS, cálido pero muy tosco), Bernstein nos ofrece una lectura lentísima, muy estudiada, tan paladeada que llega a resultar parsimoniosa, estando sembrada además de diversos detalles de excentricidad. Versión en este caso más apolínea que dionisíaca, misteriosa y espiritual mas no dramática, uno se deja finalmente arrastrar por su incomparable belleza sonora, por su lógica interna y por gran fuerza que alberga. ¿Discutible? Mucho. Pero fascinante.

En la Cuarta no hay reparos que valgan. Bernstein aquí nos ofrece una increíble demostración de cómo se puede compatibilizar la belleza sonora más inigualable con la sinceridad, la emoción y la garra dramática, todo ello sin perder nunca el equilibrio de la arquitectura y obteniendo una claridad asombrosa.

El Allegro non troppo, no obstante, podía estar más paladeado en algunos pasajes líricos, si bien la sutileza de la matizadísima gama dinámica le deja a uno con la boca abierta. El segundo movimiento difícilmente habrá sonado nunca tan bello. Cargado de fuerza, el tercero es igualmente magistral. En el cuarto, lento y ominoso, Bernstein materializa lo que afirma en su locución introductoria que acompaña a la edición en DVD, esto es, la existencia de una fuerte palpitación romántica en un marco absolutamente clásico. Para quitarse el sombrero.

Su muy ortodoxa recreación de la Obertura Trágica resulta, para ser sinceros, algo rápida y escasa de dramatismo en comparación con las más extraordinarias (Barbirolli, Barenboim), pero en cualquier caso es nivel es muy alto. De la Académica Bernstein ofrece una lectura rápida, directa, realizada de un solo trazo y sin devaneos. Entusiasta, fresca y brillante, es quizá la mejor de entre las de enfoque festivo, y por eso mismo le falta algo de “bruma” y de sonido brahmsiano; asombroso, como siempre, el juego con la gama dinámica.

Hasta aquí, los registros en CD y los que han aparecido en DVD editados por la propia DG coinciden en las fechas (las tomas no son idénticas, pero proceden de conciertos ofrecidos en días consecutivos). De las Variaciones Haydn, sin embargo, tenemos dos interpretaciones bien distintas. La del DVD se remonta a 1972, una fecha en la que Bernstein aún no había terminado de madurar como el grandísimo director que después sería. Por eso quizá nos encontramos con que algunas variaciones le quedan un tanto nerviosas, mientras que las más líricas podrían estar más paladeadas aún.

En cualquier caso esta por lo demás dinámica, extrovertida y luminosa interpretación queda muy superada por la del CD, ya de 1981, de enfoque ahora más apolíneo -en el buen sentido-, equilibrada mas no otoñal ni morosa, y aún más maravillosamente sonada. Sólo le falta un poco de “sustancia poética” para ser genial.

La edición en DVD que incluye las sinfonías se complementa, lo dijimos de pasada, por unas introducciones del propio Bernstein en las que vuelve a dejar claro que no sólo con la batuta fue un enorme comunicador. Total, quien no tenga este doble DVD, que se lo compre cuanto antes, y a ser posible que adquiera también el DVD complementario que incluye oberturas, variaciones y una portentosa recreación de la la Serenata nº 2. Lo ideal sería, claro está, tener también la edición en CD, que trae su lectura “mejorada” de las Variaciones Haydn.

Una cosa más. Se encuentra disponible en eMule un vídeo en formato DIVX con la Primera Sinfonía en interpretación de Lenny y la Filarmónica de Israel en Osaka. Año, 1985: estamos pues ante el mejor y último Bernstein. Extrañamente falta el tercer movimiento. Una pena, porque de estar completa nos encontraríamos ante la más impresionante interpretación de toda la discografía. Mucho más "gótica" que su lectura de 1981 arriba comentada, vuelve a sobresalir la introducción del cuarto movimiento, rematadamente genial, aunque no sea menos memorable el clímax final del mismo, nunca igualado en semejante grandeza sin retórica. Descárguesela y disfrútela, por favor.

Barroco cubano en Aracena

Mi retorno tras más de treinta años a esa bellísima localidad onubense que es Aracena coincidió (miércoles 26 de agosto) con el comienzo de una nueva edición de su Festival de Música Antigua. Del programa La América viva se encargaba Música Liberata, una agrupación procedente en principio de Cuba en la que, paradójicamente, pude identificar al menos a dos músicos andaluces: el tañedor Aníbal Soriano -no tuvo intervenciones solistas pero me dio la impresión de ser cuanto menos notable- y la soprano Sara Rosique, que -como me habían dicho- canta tan bien como su hermana Ruth y es aún más guapa.

Disfruté bastante el concierto. Siendo más que digno el nivel técnico (hubo comprensibles desigualdades, tanto entre los instrumentistas como entre las cuatro voces congregadas), estos chicos mostraron unas contagiosas ganas de hacer música y una admirable sensibilidad, haciendo sonar el Barroco hispanoamericano con absoluta propiedad estilística (dentro de una línea historicista, claro está) y sabiendo dosificar los toques “exóticos” para no caer en los excesos.

A la bondad de los resultados no debe de ser ajena la labor de Calia Álvarez, tan apasionada a la viola da gamba como a la hora de dirigir al equipo para que su labor conjunta desplegara toda la luminosidad, la fantasía, el gracejo y la comunicatividad requeridas. A destacar igualmente la flauta de Daniel Bernaza y el voz tenoril de Karim Díaz, a quienes se ofreció buenas oportunidades de lucimiento. Los aplausos fueron cálidos y merecidos.

Tirón de orejas, eso sí, a la persona encargada de preparar el programa de mano: comprendo que no hubiera dinero para preparar unas notas medianamente dignas, pero ubicar cronológicamente al cubano Esteban Salas entre 1795 y 1803 (1725 es la fecha correcta de su nacimiento; el error lo repiten tres veces) y al milanés Roque Ceruti entre 1683 y 1670 (falleció en 1760) no es de recibo. Alguien en el Ayuntamiento debería prestar mayor atención a estas cosas.

Rattle y las sinfonías de Brahms: Imitatio Karajan

“Las cuatro sinfonías de Brahms se encuentran muy en el núcleo del repertorio y de la reputación de la Filarmónica de Berlín. Gracias a la combinación entre la visión de Sir Simon y su enfoque iconoclasta, y la extraordinaria técnica de la orquesta y su sonido incomparable, estas interpretaciones marcan un nuevo hito en la historia de las grabaciones de Brahms”.

Con estas palabras (mediocre traducción y subrayado son míos) EMI Classics lanza por todo lo alto el triple CD que recoge la integral brahmsiana -sólo las sinfonías, no hay complementos- grabada en vivo entre octubre y noviembre de 2008 en la Philharmonie berlinesa.

¡Pues menudo morro! Se nos quiere vender algo novedoso cuando en realidad Sir Simon, que en su momento presumía de refrescar con nuevos enfoques la vetusta tradición de la orquesta, lo que hace seguir los pasos de los dos anteriores titulares de la Berliner Philharmoniker. Y es que Rattle aquí parece querer imitar al Karajan más narcisista. O peor: al Abbado de los años noventa, es decir, el que copiaba los peores defectos de Karajan.

Este Brahms es puro sonido. La orquesta realiza una labor técnica espectacular, haciéndola Rattle sonar con una brillantez, una tersura y un refinamiento incomparables. La arquitectura está perfectamente trazada, sin altibajos en las tensiones. Y la habitual extroversión del director británico, cuyas ganas de comunicar logran como siempre enganchar al oyente, se ve sensatamente acompañada por un notable sentido de lo otoñal, sobre todo en las dos últimas sinfonías, que es donde más hace falta. Pero…

Pero Rattle se queda ahí, en un brillante y extremadamente virtuosísimo espectáculo sonoro que no trasciende en absoluto. Su batuta se vuelca en las sonoridades rotundas (los graves parecen exagerados por la toma sonora), subraya con intenciones efectistas los contrastes dinámicos y se recrea en numerosos detalles narcisistas que por momento rozan lo melifluo. El director británico, claramente, no se cree esta música, no alcanza a comprenderla en toda su dimensión, pero intenta a toda costa seducir al oyente. De ahí que su Brahms seduce y a ratos engancha, pero resulta insincero y, la postre, no emociona.

Cuando llegue en este blog al final de la serie sobre la discografía de las sinfonías brahmsianas (enlace), de la que aún me quedan muchos capítulos por delante, quizá concrete algo más sobre esta integral. De momento me conformo con añadir que lo que menos me ha gustado es su muy aséptica Primera y que, si no fuera por algunos innecesarios detalles narcisistas, la Tercera casi me llega a convencer. Segunda y Cuarta, muy vistosas pero volcada en el decibelio puro, se quedan a medio camino.

¡Ah! Me gustaría saber qué quiere decir EMI con eso de que estas obras han contribuido desde siempre a la reputación de la Filarmónica de Berlín, porque ninguna de la integrales de Karajan, ni la de Abbado, ni la de Harnoncourt, parecen haber pasado precisamente a la historia. Esta de Rattle, desde luego, es una más entre tantas: magníficamente sonada, eso sí, pero bastante superficial e insincera en lo expresivo. Otro día les hablo de lo que está perpetrando Gardiner, que la cosa también tiene su miga.

Encuentro inesperado en las calles Bonn

Aunque desde el punto de vista musical mi viaje por Renania ha sido muy poco estimulante, no puedo dejar de citar mi visita a la casa natal de Beethoven en Bonn, una ciudad -por cierto- bastante provinciana, pero con cierto encanto. El museo había cerrado, así que me limité a visitar la tienda (Karajan y Masur como opciones para comprar las sinfonías, manda huevos) y a sacarme la fotografía turística de rigor en la fachada.

Pocos metros más adelante me llevé una sorpresa: en la embocadura de la calle, uno de esos pintores callejeros ofrecía, junto a una imagen del genial sordo, otra nada menos que de… ¡Giuseppe Sinopoli!

En la esquina superior izquierda del cuadro, aunque en caracteres apenas visibles a quien no se acerque, puede leerse “AIDA III AKT”. Nos encontramos, pues, ante una representación del maestro veneciano en el momento previo a su fallecimiento, que como es sabido tuvo lugar dirigiendo el tercer acto de la genial ópera verdiana.

Qué quieren que les diga: no es que sea el irregular Sinopoli mi director preferido de todos los tiempos, pero me emocionó encontrarme un homenaje a su figura en el lugar donde me lo encontré, y me reconfortó comprobar que en Alemania hay personas capaces de reconocer su talento (que pese a las citadas desigualdades lo tuvo, y mucho) mientras en otros lugares, fundamentalmente en Reino Unido pero también en nuestra querida España, hay melómanos empeñados en difundir la imagen de un director mediocre y hasta incompetente. Claro que estos aficionados son los mismos que luego no regatean elogios a batuteros como Gergiev como Minkovki, lo que explica muchas cosas…

Comprar clásica en Colonia

He vuelto por fin de mi periplo veraniego por tierras renanas: no me he encontrado a ni un solo nibelungo, pero la sobredosis de arquitectura medieval (restauradísima, eso sí) ha sido realmente fuerte. Musicalmente no tengo nada que contar. Y en lo que al mundo del disco se refiere, me ha sorprendido la diferencia entre la enorme cantidad de tiendas consagradas al libro en ciudades como Fráncfort, Bonn, Coblenza, Essen, Maguncia o Worms (como también en Friburgo o en Estrasburgo, pues el periplo sobrepasó con mucho las tierras del Rin) y los muy escasos comercios con un catálogo más o menos amplio música.

Es verdad que no resulta difícil encontrar alguna tienda de Zweitausendeins, con precios realmente baratos en libros y discos, incluyendo además una abundante oferta del sello Brilliant. Ahora bien, esta cadena no es en absoluto suficiente para el discófilo, pues sus fondos incluyen muchas más cosas antiguas -bastante disco a punto de ser descatalogado- que novedades.

Así la cosas, lo único que queda es la cadena Saturn, que sí vende novedades (por todas partes el Haendel de Villazón y cosas así) pero se queda muy cortita en el resto. Sólo hay una tienda que merece la pena ser destacada: la Saturn de Colonia junto a la estación de metro Hansaring, algo alejada del centro turístico aunque a no más quince minutos a pie de la catedral de esta ruidosa y anárquica ciudad.

La tienda es inmensa, una de las más grandes que he visto en mi vida, con una planta alta dedicada casi en exclusiva a la clásica. No sé si Dussmann en Berlín (enlace) la supera en fondo de catálogo, aunque sí lo hace en confort: esta tienda de Colonia es más bien cutre. Pero bueno, sus estanterías son inabarcables y su precios resultan bastante competitivos. Lo que fastidia es que tiene pocas ofertas, así que la visita se recomienda mucho antes a quien quiera comprarse un disco concreto que no encuentra en ningún lado que al puntual cazador de ofertas.

Por lo demás, y que yo sepa, nada de nada. Está claro que la venta de discos camina cada día más por el sendero de Internet.

Don Carlo por Haitink y Visconti

VERDI: Don Carlo.
Lima, Cotrubas, Zancanaro, Lloyd, Baglioni, Rouleau, Best, Parker. Coro y Orquesta de la Royal Opera House, Covent Garden. Dir: Bernard Haitink.
DVD NVC Arts
204’
ADD
Warner
***

Con esta producción Luchino Visconti y Carlo Maria Giulini lograron, allá a finales de los cincuenta, recuperar para el repertorio la hasta entonces más injustamente tratada obra maestra de Verdi.

Casi medio siglo después, escenografía y vestuario parecen más convencionales que otra cosa, mientras que la dirección escénica resulta plana en comparación con lo que se logra hoy día; por poner un ejemplo reciente y radical, una tan denostada como la de Peter Konwitschny para la Ópera de Viena (sí, la de “Posa’s Pizza”) parece mucho más interesante en este sentido.

Quizá parte de la insuficiencia escénica se deba al director de esta reposición de 1985 (Christopher Renshaw), la cual también se vio lastrada por la tan correcta como aséptica batuta de Haitink.

Tampoco el elenco fue en esa ocasión nada del otro jueves: sobresalieron el elegante y viril Posa de Zancanaro y la Elizabetta dulce y delicada -quizá demasiado- de la Cotrubas, pero el entregadísimo Lima tuvo problemas técnicos, Lloyd hizo un Filippo muy engolado, Rouleau un inquisidor tosco y Baglioni una Eboli correcta sin más.

La imagen y el sonido también dejan que desear. Aun así, hay que conocer esta filmación: es parte de la Historia.

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Artículo publicado en el número de enero de 2006 de la revista Ritmo.

PS. No quise decir, ni muchísimo menos, que la de Konwitschny (publicada en DVD por el sello TDK) sea una producción precisamente admirable, pero lo cierto es hay que reconocer a muchos “modernos” unas virtudes dramáticas que a veces no encontramos en los “clásicos”. Las cosas han evolucionado, para lo malo y también para lo bueno.

Don Carlo, de Verdi: música para una leyenda

Una leyenda, sí, y no la realidad histórica, se esconde detrás de la vigésimoquinta ópera de Giuseppe Verdi. El príncipe no era un apuesto joven idealista y enamoradizo, sino una criatura con problemas físicos y mentales que terminó convirtiéndose en un mal bicho. Felipe II fue un monarca duro y orgulloso, mas no un ogro cruel capaz de ordenar, al sentirse herido, el asesinato de su esposa e hijo. Su matrimonio con la joven Isabel de Valois conoció una relativa felicidad, no el tormento, y el breve compromiso de ésta con Carlos -que ciertamente existió- ya se había roto antes de que pudieran conocerse personalmente. Y así un larguísimo etcétera.

Verdi era consciente de las falsedades que recogía el libreto que habían escrito François-Joseph Méry y Camille du Locle a partir del drama de Schiller Don Karlos, Infant von Spainen (1787), que a su vez, como ha señalado Juan Ignacio de la Peña, debía no poco a una novela del abate de Saint-Réal (1672). La fuente original de estas y otras muchas obras era en última instancia la denominada “leyenda negra” que sobre el reinado de Felipe II se había generado al hilo de la opresión de Flandes; concretamente, en las acusaciones realizadas en su Apología (1581) por Guillermo de Orange, líder de la independencia holandesa, en torno a las relaciones entre el monarca, su hijo Don Carlos y la princesa Isabel.

Sea como fuere, el compositor de Un ballo in maschera encontró en tal cúmulo de tergiversaciones un importante potencial dramático y algunos temas de su especial interés. Entre ellos uno propio de la mentalidad de la Ilustración que recogiera Schiller, el choque entre las sombras de la tiranía y las luces de la razón, tema que va a retomar el liberalismo burgués decimonónico en su reacción contra el absolutismo monárquico y el poder terrenal de la Iglesia. Pero más que la cuestión política, aquí tan fundamental como en muchas otras de sus creaciones, debió de atraerle la complejidad de unos personajes permanentemente insatisfechos cuyas relaciones se basan en la mentira.

Posa actúa como hombre de confianza del rey, pero no duda en ayudar a Carlos tanto en lo político como en lo sentimental. El monarca (la figura del padre, amada y temida en tantas óperas verdianas: no es casualidad que su monólogo Ella giammai m’amò pueda contarse entre las páginas más inspirado de su catálogo) acusa a su esposa de deshonesta al tiempo que la engaña con Éboli. Ésta siente gran cariño por la reina, mas oculta el adulterio y le tiene una trampa para poner en evidencia su amor hacia Carlos. El príncipe no parece interesarse por Flandes más que por inducción de su amigo, siendo el motor de sus actos la pasión -bastante carnal- que siente por su madrastra. Elisabetta se sacrifica y jamás rompe la Ley, pero sufre una terrible lucha interna para reprimir sus deseos. Frente a todos ellos, un personaje de una sola pieza y honesto consigo mismo: el Gran Inquisidor, es decir, el Mal en estado puro. ¿Es acaso otra cosa, como tristemente estamos teniendo la oportunidad de corroborar en nuestros días, el integrismo religioso?

Al ser un encargo de la Ópera de París, el de Bussetto había de plegarse a las fórmulas de la grande-opéra. Éstas no le eran desconocidas, y no sólo por la composición de Jérusalem (1847) y Les Vêpres Siciliennes (1855): en obras como Trovatore o Traviata ya se podían encontrar elementos de la tradición francesa que había asimilado como componentes indispensables de su estilo de madurez. En Don Carlos, en su versión original en el idioma de Molière, lo más evidente de tal opción es la estructura en cinco actos con las interpolaciones de un ballet -en este caso en torno a la famosa Perla Peregrina, propiedad de la corona española- y de una escena espectacular en la que dar rienda suelta al despliegue de medios -el Auto de Fe-.

Claro que la forma original ha sufrido una importante serie de modificaciones ya desde el mismo día del estreno, once de marzo de 1867, cuando el compositor eliminó diversos números. En su reciente monografía sobre el compositor, Fernando Fraga señala la existencia de siete partituras diferentes propuestas por el editor Ricordi, a las que hay que añadir las realizadas en tiempos mucho más recientes en función de los cortes que cierre o abra el director musical de turno.

Sea como fuere, sólo son dos las dos versiones que usualmente se graban y llevan a escena, ambas traducidas al italiano y sin ballet. Por un lado tenemos la del estreno en La Scala en 1884. Verdi la concibió sólo con cuatro actos, rescribiendo algunas páginas y omitiendo el primero de la versión original, desarrollado en Fontainebleau; el aria del tenor que en ella se encontraba se traslada al comienzo de la primera escena en Yuste. Por otro está la versión de Módena de 1886, que es en realidad la misma de La Scala con la recuperación del primer acto.

Claro que en ninguna de las dos podemos escuchar los números suprimidos de la versión original francesa, algunos de gran interés. Por ejemplo, el dúo en el que Carlo y Filippo se lamentan por la muerte de Posa, Qui me rendra ce mort?, cuya acongojante melodía reelaborará Verdi como Lacrimosa de su Réquiem. Pero sobre todo se echa de menos el coro de monjes final, que concluye la partitura de una manera mucho más misteriosa e inquietante que el fortísimo al que estamos acostumbrados.

Por otra parte, todos estos cambios no hacen sino poner de manifiesto la irregularidad de la obra, dándose la paradoja de que nos encontramos con alguna de la mejor música jamás compuesta por Verdi dentro de un conjunto que, reconozcámoslo, presenta ciertos desequilibrios. La estructura dramática del libreto resulta deslavazada, irregular. Como se ha señalado repetidamente, el tenor canta su única aria poco después de subir el telón para pasar enseguida a segundo plano. Su historia con la soprano resulta un tanto convencional, mientras que el espectador termina simpatizando con los “secundarios”, auténticos protagonistas. Otro desequilibrio es el que se da entre el juego de viscerales pasiones humanas -sexo y lucha por el poder- que se despliegan y la tan discutida irrupción de lo sobrenatural, ausente en Schiller, que llega a generar un indefinición que no es del gusto de todos.

Pero hay algo más significativo: la tensión interna entre los pasajes más tradicionales, es decir, los números cerrados con las consabidas “melodías de organillo”, y los más creativos, aquellos en los que Verdi rompe con la fórmula de encorsetar el drama en una serie de estructuras musicales predeterminadas para establecer una fructífera reciprocidad entre partitura y texto. La tan deliciosa como convencional canción sarracena de Éboli o la bella aria del tenor, Io la vidi, resultan mucho menos interesantes que los grandes monólogos de Filippo o Elisabetta, en los que la música parece salir directamente de las emociones expresadas en el libreto.

Claro que la mayor inventiva -tímbrica insólita, audacias armónicas, tratamiento vocal dramático y sin concesiones hedonistas- se concentra en los dúos: los enfrentamientos entre los diversos personajes, y sobre todo el que tiene lugar entre el monarca y el Gran Inquisidor, permiten a Verdi avanzar en su incansable búsqueda de una nueva relación entre música y progresión dramática, búsqueda que culminará en sus dos más geniales obras maestras, Otello y Falstaff.

¿Demasiado larga? ¿Demasiado desequilibrada? Demasiado moderna. No es de extrañar que el éxito de Don Carlo fuera discreto y que sólo dos años después de su estreno desapareciese del repertorio de la ópera parisina. De hecho, no logró reincorporarse hasta hace pocas décadas, y más concretamente hasta la exitosa producción del Covent Garden de 1958 a la que nos vamos a referir en la página siguiente. Desde entonces, y ya definitivamente, se le han venido reconociendo sus extraordinarios valores.

DISCOGRAFÍA SELECCIONADA

Vickers, Brouwenstijn, Barbieri, Christoff, Gobbi, Langdon. Coro y Orq. Covent Garden/Giulini. BBC Legends, BBC 003. 3 CDs. ADD. Mono.

Esta obra exige seis cantantes de primera categoría en lo vocal y en lo dramático, amén de una batuta a su altura. De ahí que haya pocas versiones recomendables en disco, pues la mayoría presentan serios desequilibrios en el elenco, cuando no están mediocremente dirigidas (Previtali, Santini, Prêtre, Levine). La presente no es de las mejores, pero merece estar aquí por derecho propio al recoger una de aquellas funciones de 1958 que supusieron la reincorporación definitiva de Don Carlo al repertorio tradicional, y además con sus cinco actos, quizá la opción preferible (a ella se atienen las otras tres grabaciones escogidas) dado que en la de cuatro la pareja protagonista queda muy desdibujada.

A Luchino Visconti y Carlo Maria Giulini debemos nuestro agradecimiento. El primero realizó una puesta en escena clásica, quizá hoy un tanto desfasada, pero de buen gusto y respetuosa. En ella se debió de trabajar bastante la cuestión dramática, algo que aquí es posible oír pero no ver. En todo caso, podemos hacernos una idea de la vertiente plástica en el video de la reposición de 1981 (solvente Haitink, elenco aceptable). Por su parte, el maestro de Barletta obró milagros con su batuta tan lírica como incandescente, ofreciendo una lectura no sólo mucho más sincera que la espectacular que ese año ofrecía Karajan en Salzburgo (DG), sino posteriormente insuperada... salvo por él mismo.

Pero hay algo más en esta grabación: el Filippo de Boris Christoff, todo un modelo por mucho que ni instrumento ni línea de canto sean ideales. Es quizá aquí donde mejor podamos apreciar su tan temible como acongojante encarnación del monarca, pues en los otros tres testimonios disponibles (dos con Santini, EMI y DG, y una piratada en La Fenice) se halla peor acompañado.

Vickers sorprende muy gratamente: creíble, intenso, estupendamente cantado. A mi juicio, muy por encima de los Picchi, Filippeschi, Labò o Fernandi de antaño, por no hablar de los Lima, Carreras, Pavarotti o Sylvester de hogaño. El resto del elenco oscila entre lo bueno (Brouwenstijn), lo discreto (Barbieri) y lo abiertamente malo (Gobbi). Con todo, y por lo antedicho, grabación fundamental en el sentido literal de la palabra.

Bergonzi, Tebaldi, Bumbry, Ghiaurov, Fischer-Dieskau, Talvela. Coro y Orq. Covent Garden. DECCA 4211142. 3 CDs. ADD.

Esta admirable producción de John Culshaw fue un hito cuando apareció, dejando muy atrás las tres grabaciones oficiales con que se contaba hasta entonces (la de Previtali y las ya referidas de Santini). Por desgracia hay en ella un gran lunar: el estado vocal de Renata Tebaldi, una Elisabetta con personalidad pero medios muy mermados. Todo lo demás es excepcional, incluido un Bergonzi no del todo identificado por el personaje -demasiado elegante y equilibrado-, pero dueño de un fraseo verdiano inigualable.

Filippo fue uno de los grandes papeles de Ghiaurov, de lo que dan testimonio numerosas grabaciones. Diez, nada menos, la mayoría live, aunque lógicamente los más conocidos son los dos registros oficiales: éste de Decca de 1965 y el semi-fallido de EMI de 1978 (con Karajan en la cima del narcisismo frente a un inadecuado elenco de estrellas). Él es el único capaz de hacerle sombra a su compatriota Christoff. Dueño de una materia prima no tan apabullante pero de abrumadora belleza, le alcanza y casi supera en cuanto a penetración psicológica, al menos a la hora de poner de relieve los aspectos más atormentados del personaje.

Grace Bumbry tiene todos los medios para ser una Eboli memorable. Y lo es. Fischer-Dieskau no encuentra aquí su mejor papel verdiano, pero al comparar su Posa con el celebrado de Bastianini -quizá por su impresionante torrente de voz-, nos damos cuenta del relieve y la complejidad que otorga al personaje. Decepciona Talvela como Inquisidor; tal vez no se encontraba en un buen momento, pues abordará el papel de manera más convincente en diversos registros piratas.

Nada ajena a la excepcionalidad de los resultados se halla la batuta de Sir Georg Solti, como siempre gran director de ópera, es decir, tan atento a la música como al drama. Y que nadie se piense que su lectura, intensa e incisiva, no concede lugar al reposo: escúchense las sonoridades que obtiene en las escenas en el claustro de Yuste para borrar de la cabeza más de un tópico. Decca mantiene esta grabación en serie cara. Una nueva edición a menor precio y con el sonido mejorado es condición indispensable para hacerle la competencia a la que presentamos en la columna de la derecha.

Domingo, Caballé, Verret, Raimondi, Milnes, Foiani. Coro Ambrosiano. Orq. Covent Garden/Giulini. EMI CMS 5674012. 3 CDs. ADD.

Llegamos a uno de los hitos de toda la discografía verdiana y, como señaló Rafael-Juan Poveda Jabonero en esta misma sección el pasado febrero, una de las grabaciones de ópera más redondas que existen. Nos referimos al Don Carlo que EMI grabara en 1970 contando con un Giulini en su primera madurez, la orquesta que con él había trabajado la partitura años antes en la referida recuperación londinense -por petición del propio director-, y un elenco juvenil admirable, compacto y sin fisuras.

Domingo, dejando a un margen puntuales cuestiones técnicas, es la referencia en el rol titular, al realizar una síntesis de la elegancia mediterránea de Bergonzi y la capacidad dramática de Vickers y ofrecernos un retrato incandescente, atormentado e incluso ambiguo del personaje. Lo de la Caballé, Elisabetta tan joven e inocente como firme a la hora de cargar con sus responsabilidades, es punto y aparte: su gran escena del último acto merece figurar como uno de los grandes hitos del canto verdiano. La temperamental Shirley Verret, cuyas asombrosas dotes de introspección psicológica cautivan tanto como la belleza y poderío de su voz, es la única Éboli superior a Bumbry.

Lo hacen muy bien Raimondi y Milnes, aunque no rayen a la misma altura que el resto. Al primero le falta, para ser un Filippo realmente grande, un instrumento más adecuado y una madurez interpretativa aún superior, de la que sí hará gala en la grabación de estudio de Abbado (DG). El segundo, barítono siempre digno pero raramente admirable, nos ofrece lo mejor de sí mismo en un Posa no tan poliédrico ni tan hermosamente cantado como el de Fischer-Dieskau. El timbre cavernoso de Simon Estes, tan adecuado para el fantasmal monje, termina de redondear el conjunto.

Giulini logra superarse a sí mismo con una dirección de más profundo lirismo y doliente melancolía. Quizá menos vistosa que la de Solti, subyuga la bellísima, aterciopelada sonoridad que obtiene de la orquesta, siempre lejos del hedonismo superficial, así como su admirable claridad. La reciente remasterización para la serie Great Recordings of the Century hace que el sonido sea ya del todo excepcional. Ahora en serie media, es sin duda la opción idónea de compra.

Alagna, Mattila, Meier, Van Dam, Hampson, Halfvarson. Coro Teatro Chatelet, Orq. de París/Pappano. DVD NVC 0630-16318-2

Tres razones me llevan a seleccionar esta versión. La primera, la conveniencia de incluir una en francés. Esta es la más lograda de las dos opciones disponibles, lo que en gran medida se debe a un Pappano que dirige con conocimiento del lenguaje e inspiración. Alagna luce su hermosísimo timbre y está más centrado que de costumbre, Mattila deslumbra en todos los sentidos, Meier es puro fuego -lástima de su mediocre canción sarracena-, y Hampson se identifica por completo con el Marqués de Posa. Van Dam, por su parte, sortea sus evidentes limitaciones en este papel para ofrecernos un Filippo-Philippe más humano de lo acostumbrado. ¿Inadecuación estilística y/o instrumental de casi todos? Puede, pero el conjunto funciona.

Encuentro menos aconsejable la otra alternativa en este idioma, el registro oficial de Abbado de 1984 (tiene tres live anteriores en italiano), ya que su lujoso elenco decepciona relativamente -incluso Plácido no está al nivel esperable- y el milanés ya empezaba a copiar los peores defectos de Karajan.

La segunda razón es que, al seguir la partitura original del estreno parisino -omitiendo el poco estimulante ballet-, se incluye buena parte de los elementos desechados o reformados por Verdi. La de Abbado añade aún más números, entre ellos La Peregrina, pero colocados al final como apéndice; el resto es la versión de Módena. Para entendernos: es una versión en francés, pero no francesa. El estar en cuatro cedés de serie cara le hace perder definitivamente la partida.

Tercera: aparte del audio live de EMI, existe un DVD (Warner-NVC Arts, con subtítulos en castellano) que recoge lo que se vio en las funciones de 1996 del Teatro Châtelet de París de las que se obtuvo al audio. Y merece la pena la inversión. Su precio es el de tres cedés y lo que se ve interesa mucho, pues si bien es cierto que escenografía y vestuario resultan discutibles por su mezcla de tópicos y pretendida esencialidad, la dirección de Luc Bondy es reveladora, la mayor parte de los cantantes congregados son grandes actores, y la iluminación de Vinicio Cheli ofrece una nueva dimensión de la obra al subrayar sus aspectos más oníricos. Por tanto, mejor acudir a este excelente formato.

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Artículo publicado en el número de noviembre de 2001 de la revista Ritmo.

PS. He actualizado ligeramente la discografía. La versión en vivo de Guilini la presenté en su momento en su edición del sello MYTO, pero ahora he incluido foto y ficha de la reciente edición de BBC Legends, que presumo sonará mejor. De la de Pappano incluí en la revista imagen y ficha de la edición en compacto pese a que ya por entonces estaba en DVD, pues en la sección de la revista Ritmo en la que apareció este articulo se incluían por entonces sólo interpretaciones en CD; ahora presento los datos y la carátula de la edición con imágenes, que por cierto ha bajado muchísimo de precio.

Discografía de las sinfonías de Brahms (XII): Solti, mucho más que electricidad

Suele decirse que la batuta de Sir Georg Solti se caracteriza por su objetividad ante los pentagramas, por su incisividad tímbrica, por su brillantez sin retórica, por su rusticidad bien entendida, por su total alejamiento tanto de la blandura como de la grandilocuencia y, sobre todo, por la enorme electricidad que desprende.

Todo eso es cierto, pero nos quedaríamos en el tópico si no reconociéramos otras virtudes que, desde mediados de los sesenta hasta finales de los ochenta -después viviría unos años de relativa decadencia-, hicieron de él uno de los directores más grandes del planeta. Me refiero fundamentalmente a la enorme flexibilidad de su fraseo -nunca caprichoso, siempre planificado con minuciosidad- y a la concentración que es capaz de desplegar en los pasajes más cantables, donde a veces ofrece una poesía digna del mejor Giulini.

Buen ejemplo de lo antedicho es el ciclo Brahms grabado para Decca al frente de su asombrosa Orquesta Sinfónica de Chicago, por cierto mucho más aprovechada con él que con Levine (enlace), entre 1978 y 1979. Un formidable ciclo que ha conocido varias ediciones distintas (las Variaciones Haydn no se han recuperado hasta la serie Double Decca) y que sigue siendo, a día de hoy, uno de los más recomendables para acercarse por primera vez a estas memorables partituras.

Solti da lo mejor de sí mismo con una referencial Primera Sinfonía, una interpretación en una línea más juvenil que otoñal, dramática sin llegar a ser desgarrada y brillante sin caer en la retórica, llena de entusiasmo sin que el fuego le lleve a perder el control en ningún momento. Y además, como decíamos más arriba, el maestro no descuida en absoluto la poesía ni el intimismo en los momentos líricos, que le suenan -eso sí- más anhelantes que reflexivos, lo que no me parece un desacierto.

En la Segunda, perfección técnica y ortodoxia interpretativa se dan de la mano en una recreación no menos extravertida, comunicativa y brillante que la anterior. Le faltan quizá ternura, intimismo y mayor personalidad, pero aun así el nivel es altísimo.

De la Tercera sinfonía, página con frecuencia interpretada haciendo hincapié en sus complicados pliegues psicológicos y ofreciendo una atmósfera más bien gótica, Solti traza una lectura objetiva y directa, aunque desde luego nada lineal, sino ricamente acentuada, sincera y muy sentida, llena de fuerza interna y emoción.

Ahora bien, hay que reconocer que se encuentra más lograda aún en los movimientos extremos, de enorme fuerza dramática, que en los centrales, muy efusivos y con pasajes de tremenda intensidad, pero sin especial magia. Impresionante en cualquier caso la claridad del entramado orquestal, descubriéndonos el veterano maestro numerosos detalles nuevos en la partitura.

En la Cuarta sobresale un portentoso Andante moderato, paladeado con lentitud y concentración, matizadísimo y de una enorme efusividad, aunque también de una gran emoción y extroversión en el clímax. El resto responde al habitual Brahms de Solti, rápido, directo, sincero, extrovertido -aunque en absoluto superficial-, poco dado a detenerse en los aspectos filosóficos y muy atento al drama, destacando en este sentido el clímax del primer movimiento y todo el cuarto. Cálida y perfecta la orquesta, que quien fue durante muchos años su director titular hace sonar con auténtico sonido brahmsiano.

De las Variaciones Haydn Solti ofrece una recreación intensa, cálida y un tanto rápida, por momentos precipitada, pero muy flexible y riquísima en matices, ya que no particularmente profunda ni humanística. A destacar el marcado contraste que busca en los tempi para subrayar las diferencias entre cada una las variaciones.

En la Obertura Trágica Solti, como no podía ser menos, se mueve como pez en el agua y ofrece una intensidad, un dramatismo y una garra dramática de la mejor ley, sin la menor concesión al efectismo, haciendo además sonar a la orquesta más densa y oscura que en sus otras recreaciones brahmsianas. El punto más débil del ciclo es la Académica, más que notable en apariencia, excelentemente sonada y muy bien trazada, pero algo superficial: le faltan lirismo y, sobre todo, convicción. Sea como fuere, un enorme Brahms el de Solti. A reivindicar.

West-Eastern Divan: ¿propaganda del PSOE?

He escuchado varias veces estos últimos días la afirmación de que el proyecto del West-Eastern Divan es en gran medida un vehículo de propaganda del Partido Socialista. Bien, podría admitirse que esto es así si convenimos igualmente que la participación de la orquesta juvenil de Barenboim en los madrileños Veranos de la Villa -anoche se ofrecieron Los Preludios de Liszt y la Fantástica de Berlioz- es propaganda del PP de Alberto Ruiz Gallardón, o que -por ejemplo- el valenciano Palau de Les Arts es un monumento a la mayor gloria de la figura a la que se debe en buenísima medida su realización, Francisco Camps.

Pero a mí me parece que cuando la West-Eastern Divan Orchestra viaje en estos días a Ginebra, a Bayreuth, a Salzburgo y a los Proms, nadie interpretará el logotipo de la Junta de Andalucía como un panfleto de las realizaciones culturales del PSOE, entre otras cosas porque la mayoría de los melómanos que asistirán a los espectáculos no tendrá ni idea de quién gobierna en esta comunidad autónoma: es la imagen de Andalucía en general, y no la del partido que se se encuentra al frente de su gobierno, la que ellos van a tener por delante.

Por eso mismo, al igual que hay personas que se irritan -todo el derecho del mundo tienen- por el hecho de que la Junta invierta una sustancial cifra en financiar el proyecto de Barenboim y Said, yo me permito enorgullecerme de que los asistentes a los grandes festivales veraniegos europeos, o quienes compran los -por cierto, comercialmente muy exitosos- discos y DVDs hasta ahora aparecidos del West-Eastern Divan, vean el nombre de mi tierra vinculado a este proyecto excelente en sus resultados artísticos y admirable desde el punto de vista humanitario.

Y dicho esto, me largo a Renania a buscar a los Nibelungos, aunque dejo algunas entradas programadas en el blog para estos días veraniegos.

Barenboim, West-Eastern Divan 2009 (y II): Fidelio

A tenor de diversos comentarios que escuché en el intermedio, siguen algunos melómanos cometiendo el grave error de confundir ejecución e interpretación. Son dos conceptos directamente relacionados, desde luego, pero distintos. Puede haber una excelente ejecución que, al mismo tiempo, sea una mediocre e incluso mala interpretación, e igualmente se puede ofrecer una excelsa interpretación a través ejecuciones más o menos imperfectas. ¿Han escuchado ustedes a Furtwängler? Pues eso.

En cuando al caso que nos ocupa, el Fidelio en versión de concierto que ofreció Barenboim ayer 3 de agosto en el Maestranza, ciertamente la ejecución de la West-Eastern Divan Orchestra, en cualquier caso muy competente, tuvo una serie de limitaciones -junto a muchos músicos excelentes hay otros que están en proceso de aprendizaje- que pudieron no satisfacer a las sensibilidades acostumbrada la absoluta perfección técnica de los discos; pero en lo que a la interpretación se refiere, es decir, al concepto que tiene el director de la pieza y a cómo vierte ese concepto en sonidos, el resultado rozó lo excelso.

Frente a visiones mucho más clásicas y apolíneas (escúchese el trabajo de Mehta en el DVD del Palau de Les Arts -enlace-, mejor ejecutado pero menos interesante en lo expresivo), Barenboim ofrece su esperable Beethoven gótico, denso, filosófico en los momentos más reflexivos y extraordinariamente sanguíneo, tenso e incandescente en los extrovertidos.

Cierto es que se aburrió un tanto -al argentino se le nota mucho cuando una música no le atrae- en los pasajes vinculados a la tradición del singspiel; que la Leonora III que abría la velada se le ha escuchado otras veces más tensa; y que el comienzo del acto II le sonaba en el disco más oscuro y dramático. Pero en general la dirección voló a una enorme altura, superándose Barenboim a sí mismo en momentos como el aria de Pizarro o el final de la ópera (¡arrebatadísimo!), y alcanzando el cielo en el cuarteto del acto I: dudo que nunca nadie lo haya dirigido con mayor concentración, belleza y elevación poética. Ni que decir tiene que obtuvo de la orquesta un sonido beethoveniano cien por cien.

Voces de primera

Dudo asimismo que sea fácil para un teatro reunir un elenco abiertamente superior a éste. De la Meier me decía un amigo en el intermedio que “la que tuvo, retuvo”. ¿Cómo que “la que tuvo”? ¡La que tiene! La cantante alemana sigue siendo una Leonora de auténtico ensueño. Tiranteces en el agudo -es mezzo, no se olvide- las ha tenido siempre en este dificilísimo papel. Los cambios de color en las notas más graves son comprensibles. Y algún accidente en los pianísimos se perdona si tenemos en cuenta que su edad ya es relativamente avanzada.

Pero, señoras y señores, qué manera de recrear el personaje. Valiéndose de una voz bellísima -pura crema-, de una técnica de enorme solidez, de una dicción prístina y de un talento dramático de primerísimo orden, la Meier dio una lección de estilo, expresividad y sinceridad en su Leonora, plegándose maravillosamente a todas las circunstancias en la evolución del personaje sin dejar de atender al sentido de ni una sola de las frases, por pequeña que fuera. Además estuvo maravillosa como narradora de los textos de Edward Said, puestos en boca de la propia Leonora -el personaje rememora la historia a manera de flashback-, textos que sirven para enlazar los diferentes números de la partitura cuando ésta se ofrece en versión de concierto.

El papel de Florestán es poco menos que imposible pese a su brevedad (¿en qué estaría pensando Beethoven?), pero el joven Simon O’Neill, no teniendo la voz más adecuada -en exceso lírica- y pasando sus apuros en la zona de paso, resolvió la papeleta más que satisfactoriamente. Dio las notas, proyectó magníficamente la voz e hizo gala de un squillo admirable; su agudo inicial, larguísimo y magnífico.

Muy bien el barítono sueco Peter Mattei, hoy día ya una estrella mediática: se quedó corto en el grave pero cantó de manera excelente, e interpretó con todo el arrojo necesario al malévolo Don Pizarro sin caer en truculencias.

Sir John Tomlinson empezó muy destemplado -deficiente su intervención en el cuarteto-, pero al poco tiempo se mostró como un segurísimo Rocco, ideal por su voz pastosa e impresionante como recreador vocal, y más aún escénico, del personaje: este señor es un auténtico maestro de la escena (enlace).

La guapa Adriana Kucerova, algo tirante en el agudo, lució una voz muy bonita y estupendas intenciones expresivas en Marcelline. Stephan Rügamer (uno de los nombres más habituales con Barenboim) ofreció un irreprochable Jaquino y el joven Viktor Rud apuntó buenísimas maneras como Don Fernando.

¿Y el Orfeón Donostiarra? Pues me gustaría que alguien me dijera si hay algún coro del mundo que cante mejor esta parte. Yo lo dudo. El público sevillano tiene que estar agradecidísimo al conjunto vasco, que se preparó la partitura para esta única función (en Salzburgo y en los Proms cantarán otras agrupaciones) y que acudió al Teatro de la Maestranza por puro amor al arte y al proyecto del West-Eastern Divan, sin cobrar un solo euro. Como tampoco ha cobrado ninguno de los que se encontraban sobre el escenario, dicho sea de paso.

El éxito de público fue apoteósico. Una noche para el recuerdo.

PS. En la web de Arsace (enlace) se ofrecen enlaces para descargarse una grabación maravillosamente privada del evento. He escuchado el primer acto y debo corregirme a mí mismo: la dirección de Barenboim fue excelsa incluso en los números que entonces me parecieron menos extraordinarios. ¡Qué magistral lección la del de Buenos Aires! Y ha vuelto a parecerme admirable la orquesta, pese a los gazapos y a las insuficiencias apuntadas. Uno de los mejores espectáculos líricos de la historia del Maestranza, sin la menor duda.

Barenboim, West-Eastern Divan 2009 (I): Liszt, Wagner, Berlioz

Menuda gracia la de Barenboim: me paso un montón de horas escuchando versiones discográficas de Les Préludes (enlace) y de la Symphonie Fantastique (enlace) de cara a ubicar sus maneras en la tradición interpretativa, y va el de Buenos Aires y en el primer concierto de la gira del décimo aniversario de la West-Eastern Divan Orchestra, ofrecido ayer domingo 2 de agosto de 2009 en el Teatro de la Maestranza, cambia por completo su modus operandi.

Si las dos grabaciones que tiene Barenboim del poema sinfónico de Liszt brillan por su equilibrio entre los aspectos épicos y los líricos, expuestos los primeros sin la menor retórica y los segundos manteniéndose alejado de la blandura y el narcisismo, la lectura ofrecida por el ya veterano maestro en el teatro sevillano se caracterizó por volcarse plenamente en la parte poética, borrando de un plumazo todo rastro de marcialidad e incluso de triunfalismo -lo que no le impidió sostener el pulso dramático- y fraseando las melodías con una cantabilidad amplia, efusiva, tierna y digamos “humanística” que hizo que su lectura me recordara muchísimo a la de Wilhelm Furtwängler.

A destacar el portentoso dominio que -como en el resto de la velada- el creador de la WEDO mostró de la agógica, ofreciendo matices tan sutiles como sensatos y modelando a la orquesta con una admirable plasticidad. Y a destacar más aún la plena claridad polifónica conseguida, que por otra parte ya quedó demostrada en sus registros discográficos: Barenboim es el único director que consigue que cuerda y madera se escuchen en todas sus líneas melódicas sin ser sepultadas por metales y percusión.

En lo que a la Sinfonía Fantástica se refiere, hasta ahora Barenboim había mostrado su tradicional rechazo a “lo francés” (siempre ha sido un músico de corte germánico) ofreciendo lecturas fundamentalmente encendidas, ásperas, dramáticas y por momentos visionarias. Pues cambio radical: su nueva lectura de la obra maestra de Berlioz ha perdido un tanto de fuego, garra y robustez en el sonido, mientras que ha ganado (¡muchísimo!) en sensualidad -increíblemente mórbido el fraseo-, en elegancia, en cantabilidad y en belleza sonora, ofreciendo ahora además un colorido más rico, más difuminado y -por ende- más apropiado.

El primer movimiento, menos rebelde y alocado que antaño, aparece ahora admirablemente controlado y muy reflexivo, aun sin perder en modo alguno comunicatividad. El vals, de siempre el movimiento que menos bien le salía, le queda ahora perfecto, ofreciendo toda la evanescencia, la ensoñación, la delicadeza y el carácter alado que requiere sin caer -como le ocurre a otros- en la trivialidad o la blandura.

La escena campestre adquirió en sus manos una poesía, un carácter reflexivo, una concentración y una profundidad filosófica irrepetibles, aunque no por ello los timbales del final perdieron el carácter especialmente amenazador que Barenboim suele darles. La marcha al patíbulo siguió siendo implacable pero se interesa ahora bastante menos por la brillantez que por la claridad y el equilibrio de planos sonoros. Y en el aquelarre, situándose en un sabio punto intermedio entre lo orgiástico y lo humorístico, ofreció el de Buenos Aires un montón de detalles creativos -los hubo en realidad a lo largo de toda la interpretación- realmente sorprendentes: nunca se habían escuchado tantísimas cosas nuevas.

Entre Liszt y Berlioz, Wagner. ¿Qué se puede esperar del mejor intérprete de Tristán e Isolda desde tiempos de Fürtwangler? Pues eso, y más aún. Si su reciente lectura de Granada (enlace) fue sensacional, esta de Sevilla bordeó lo irrepetible. ¿Ha fraseado alguien con mayor morbidez sin caer –ay, Karajan- en el narcisismo? ¿Se ha ofrecido alguna vez mayor belleza sonora sin quedarse en la mera superficie dramática? ¿Se ha trabajado con mayor plasticidad a la orquesta haciendo que las líneas melódicas, todas ellas perfectamente audibles, se fundan en un todo homogéneo? ¿Se ha graduado con mayor minuciosidad la gama dinámica, desde el más inaudible pianísimo hasta un fortísimo redondo, ajeno al efectismo? ¿Se ha planificado la línea de tensiones con más sabia arquitectura, haciendo que todo fluya con una naturalidad pasmosa sin perder de vista la comunicatividad expresiva? En fin, un preludio y un liebestod para el recuerdo.

En la orquesta -casi un veinte por ciento de españoles- volvieron a infiltrarse primeros atriles de la Filarmónica de Berlín (incluido uno de sus tres concertinos, Guy Braunstein) y se juntaron músicos de primera línea junto a otros que se encuentran en proceso de aprendizaje. Hubo gazapos, se manifestaron serios desajustes (el Dies Irae) y se echó de menos brillantez en los metales, pero aun así el trabajo de WEDO resultó formidable, plegándose a las terribles exigencias de la batuta (¡alucinantes pianísimos!) y ofreciendo un sonido hermoso y compacto, sobresaliendo la tersura de una cuerda realmente excepcional.

En los atriles estaba preparada la Suite nº 1 de Carmen, pero a pesar de los tremendos aplausos no hubo propina. Sospecho que Barenboim se quedó muy cabreado (giró la cabeza con comprensible mala leche) cuando una señora bajó a taconazo limpio las escaleras durante uno de los más mágicos momentos de la escena campestre. Como además los tosedores hicieron de las suyas, seguramente no le quedaban ganas de seguir haciendo música. En fin.