Michael Barenboim y Elena Bashkirova: el oasis en medio del FeMÁS

El recital ofrecido por Michael Barenboim y Elena Bashkirova en la Sala Manuel García del Teatro de la Maestranza el pasado domingo 22 fue un verdadero oasis en medio del Festival de Música Antigua de Sevilla. No por el repertorio, Schubert y Schumann en este caso, sino por las maneras interpretativas. Frente a las sonoridades ásperas e ingrávidas, la cuerda sin vibrar, el fraseo entrecortado, las dinámicas cortadas a hachazo limpio y los grandes golpes de efecto en que se han convertido algunas -muchas- de las interpretaciones "históricamente informadas" que ya campan a sus anchas en el terreno del clasicismo y primer romanticismo al que pertenecen los autores arriba referidos, madre e hijo ofrecieron tradición pura y dura: generosa vibración en violín y viola -Barenboim hizo uso de los dos instrumentos-, enorme amplitud melódica, cuidadosa regulación de las dinámicas -pedal moderado, sin por ello resultar timorato- y comprensión de líneas horizontales como un todo orgánico en el que a lo picos de tensión -pienso en el primer movimiento de la Sonatine- hay que llegar a través de una minuciosa planificación de las transiciones, no mediante claroscuros violentos que pertenecen a la estética barroca. Es decir, hicieron justo lo idóneo para que a los de la kale barroca se le hiciesen pesadotas estas interpretaciones, como también para que saliésemos muy satisfechos aquellos que hemos preferido mantenernos al margen del FeMÀS. ¿Para qué demonios acudir a aquello que sabemos que no nos va a gustar? 

Intentaré detallar un poco: han pasado ya muchos días desde el evento, pero puedo escribir sobre anotaciones realizadas justo después de la audición. Se abría el programa con la Sonatina para violín y piano op. 137 de Franz Schubert. En la discografía comparada que presenté en la anterior entrada escribí lo siguiente sobre el registro que los mismos artistas realizaron en 2008.

"El por entonces joven Michael Barenboim -veinticuatro años- arranca desconcertándonos con sus portamentos, pero pronto queda claro que su recreación va más allá de la de otros colegas: es quien mejor plasma en esta obra los contrastes entre dulzura y amargor, entre amplitud melódica e incisividad, descubriéndonos acentos lacerantes incluso en el Trío del Menuetto sin por ello perder elegancia. Su señora madre, más afín aquí a Schubert que Barenboim senior, garantiza concentración en el fraseo, nobleza, sensibilidad en el toque -magistral el arranque- y mucho equilibrio clásico."

Dieciocho años más tarde, Michael Barenboim continúa proponiendo intensidad dramática -el arranque resulta particularmente desgarrado-, pero no llega a desplegar toda la sensualidad posible, circunstancia que tiene que ver con un sonido violinístico más áspero y afilado de la cuenta: Schubert necesita mayor belleza sonora. El número de portamentos, por otra parte, resulta aún mayor que antes, lo que para mi gusto resulta inconveniente. Sensatísima y plena de musicalidad Bashkirova.

Muy interesante la manera de abordar la Sonata nº1 para violín y piano de Robert Schumann, en la que los dos artistas, sin dejar de mostrarse muy intensos, decidieron dejar a un lado parte de la agitación y el nerviosismo que asociamos con este autor para potenciar calidez, nobleza en el fraseo e incluso densidad sonora. Se puede decir de otra manera: aquí Schumann fue más Eusebius que Florestán. Un Eusebius, eso sí, marcado por un desgarro interior revestido de elegancia digamos que clásica, enlazando en este sentido con la música de Schubert. 

Arranca Michael Barenboim las Märchenbilder o Imágenes de cuentos de hadas de Robert Schumann con un portamento que a mí no me hace mucha gracia, pero que ciertamente puede poner en situación de la atmósfera de la obra. Pronto comprobamos que el sonido de su viola es mucho más interesante que el de su violín: un punto aviolinado -cosa inevitable, pensemos en el grandísimo Zukerman-, pero muy hermoso y homogéneo. El artista hizo gala de enorme virtuosismo cuando corresponde -Rasch-, como también de esa ligereza propia del compositor, si bien la nobleza, la ternura infantil e incluso la dulzura bien entendida -inolvidable canción de cuna final- presidieron una interpretación que se benefició sobremanera de la naturalidad en el fraseo de la Bashkirova.

La Sonata Arpeggione de Schubert fue, lógicamente, interpretada a la viola. Queda bien así: en YouTube tienen una estupenda versión con Tabea Zimmermann y Javier Perianes. De nuevo Michael Barenboim se pasó con los dichosos portamenti, pero aun así fue una lectura notabilísima cuya principal baza fue la cantabilidad extrema del fraseo, de manera particular en un Adagio de enorme inspiración. Sin particular personalidad ni especial riqueza de matices -eché de menos algo más de imaginación, incluso de valentía- Elena Bashkirova derrochó musicalidad, calidez y estilo, amén de una concentración imprescindible para que el violín fraseara de manera holgada. Admirabilísima campeona de la música de cámara, la hija del gran Bashkirov hizo mucho más que acompañar: marcó el sendero de un concierto que, como me decía mi acompañante a la salida, había sido de nivel internacional. Pues eso.

Fotografías: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza.

Oksana Lyniv, Michael Barenboim y la cuerda maravillosa

Cada vez que comento un concierto de la Orquesta de la Fundación Barenboim-Said, o de su hermana la OJA, tengo que repetir lo mismo: en eventos de estas características lo importante no se encuentra en las versiones que la batuta de turno hace de las obras programadas, sino en el resultado técnico conseguido después de que los chavales hayan recibido los correspondientes talleres. Si el crítico sintoniza o no con la óptica interpretativa debería importar poco o nada. Pero claro, lo de ayer domingo en el Maestranza –hoy lunes en Almería– era bastante especial y tenía mucho morbo, porque los melómanos acudíamos no solo a tomarle el pulso a nuestra más joven hornada de instrumentistas, sino también a hacernos una idea de las cualidades de Oksana Lyniv (n. 1978), directora a la que ya le pesa la etiqueta de “primera mujer que dirigió en el Festival de Bayreuth”.

Acudí desconcertado ante las dos cosas que le conocía, ambas con la Orquesta del Teatro Comunale de Bolonia del que es titular. Por un lado, una Novena de Beethoven en la que junto a un primer movimiento rígido y aséptico, negación absoluta del sentido orgánico del fraseo, ofrece un sensible Adagio molto e cantabile. Por otro, una larga suite de Parsifal preparada por Abbado francamente buena en lo expresivo y en la que deslumbra, frente a un coro muy insuficiente, el bellísimo sonido que la directora obtiene de la orquesta boloñesa. Misterio total, pues. ¿Qué nos ofrecería la señora Lyniv?

Pues comenzó con una obertura del Rey Lear de Berlioz poco interesante: fraseo no exento de elegancia y buen gusto en la expresión, pero equilibrio de planos no del todo logrado, falta de electricidad en el fraseo y escasa continuidad en el discurso. A ver, no es que lo hiciera mal: es que esta obra tan claramente de segunda necesita mucho más para funcionar (aquí discografía comparada).

En total y absoluta sintonía con un Michael Barenboim del que hablaré más abajo, Oksana Lyniv se decidió por una interpretación por completo apolínea del Concierto para violín de Mendelssohn. ¿Vale así? Desde luego: personalmente prefiero mayor equilibrio entre vuelo lírico e inflamación emocional, como también más atención a los aspectos dolientes que alberga esta música genial –sobre todo en su segundo movimiento–, pero ver esta página como un milagro de puro clasicismo tampoco es ningún ejercicio de heterodoxia, sino todo lo contrario. Otra cosa es que se caiga en el peligro de la falta de intensidad, de la excesiva ligereza o de la trivialidad. Pues bien, tanto el solista como la directora triunfaron en este sentido. Fue la de ambos una recreación exquisita, fraseada con enorme naturalidad y amplio aliento lírico, delicada en el mejor de los sentidos, tierna sin caer en lo empalagoso y dotada del imprescindible punto de chispa, picardía y luminosidad. Añadamos un milagro: obtener de una formación orquestal francamente grande un sonido tan claramente mendelssohniano, es decir, con una ligereza (¡sensacional trabajo el realizado con las maderas!) y un carácter aéreo que nunca debería confundirse con la falta de densidad en el sonido ni –menos aún– con ingravideces que rozan la cursilería. El control de los medios por parte de la batuta fue globalmente bueno, aunque hay que hacer un serio reproche: poco después del arranque, con la reexposición del tema tras la primera intervención del solista, los violines se vinieron abajo y la tensión se quebró por completo.

¿Y el violín? Quien haya escuchado sus dos increíbles, descomunales discos en solitario sabe que Michael Barenboim, a quien en el Maestranza le hemos visto crecer y madurar año tras año, posee un talento fuera de serie. Otra cosa es que el sonido de su instrumento guste más o menos según qué repertorios. En Mendelssohn la cosa está clara: resulta muy adecuado para poner de relieve la faceta más delicada del compositor. Eso es justo lo que hizo, materializándolo con una limpieza en la exposición admirable. No, no es en el repertorio más teóricamente duro donde un solista queda en evidencia, sino en clasicismo y primer romanticismo. Barenboim no solo “las dio todas”, sin que lo hizo sin aparentar –en esta obra complicadísima– esfuerzo alguno, recordando a esos pianistas que, como dice su padre, hacen que lo difícil parezca fácil. Expresivamente, quizá sea necesario insistir en ello, fue un dechado de clasicismo bien entendido, demostrando que huir del romanticismo –en la discografía comparada ya expliqué que nuestra querida María Dueñas cayó en la trampa de confundir esto con Tchaikovsky– no ha de significar asepsia expresiva. La inesperada propina de Fritz Kreisler –del autor me enteré en el intermedio, lo confieso– sí que permitió al artista desplegar tensiones y claroscuros, amén de dejar todavía más claro su portentoso virtuosismo.

Pensé que la Primera de Brahms no me iba a gustar. ¡Menudo crítico presuntuoso y lleno de prejuicios! Sí que me gustó, y no poco. Para empezar, está la cuestión del sonido orquestal: al igual que Mendelssohn sonó a Mendelssohn, Brahms sonó a Brahms, lo que equivale a sonoridad aterciopelada en la cuerda, color oscuro, empaste muy redondo y buena musculatura. Luego está el asunto del fraseo, que tiene que hacer gala de una flexibilidad particular que atienda a picos y valles de tensión, evite la violencia en los ataques –la tensión debe proceder exclusivamente de la planificación cuidadosa– y permita que las melodías vuelen sin rigidez. Y ahí está la gracia: todo esto que la directora ucraniana no hizo en el Beethoven arriba citado sí lo hizo anoche en el Brahms, que dirigió con un gesto particularmente claro y atento, evidente demostración de una solidísima técnica en la que debe de estar la clave de la importante carrera que ha venido desarrollando.

Por lo demás, fue la suya una interpretación de corte moderado. Un amigo me decía que prefiere visiones más enérgicas y contrastadas, más abiertamente dramáticas. Pues sí, como también se pueden desear más góticas, más atentas al peso de los silencios y todavía más paladeadas en lo melódico. Pero no se puede decir que la directora hiciese un Brahms descafeinado. Simplemente, sintetizó esos elementos y los ofreció en un justo equilibrio sin caer ni en blanduras, ni en equivocadas opulencias ni en excesos orquestales. Pues sí: un Brahms clásico, justo como hizo en Mendelssohn.

He dejado la orquesta para el final. Estuvieron bien las maderas, sobre todo en la propina, el pasodoble Amparito Roca. No me gustaron los metales, por demasiado fallones. Me pareció formidable el timbalero en Brahms, rotundo y preciso sin excesos. A la chica que hizo el solo del violín en el segundo movimiento de la sinfonía, la sevillana Irene Arriaza González, deberían contratarla ya mismo en alguna orquesta española importante: ¡qué sonido, qué facilidad en el fraseo, qué musicalidad! En cuanto a la cuerda… No exagero si digo que en las muchas ocasiones en las que he escuchado tanto a esta formación como a la Orquesta Joven de Andalucía nunca había disfrutado, aun con sus errores y desajustes –inevitables en una serie de personas que nunca tocan juntas–, de una cuerda tan sedosa y empastada, tan maleable y tan bella. No le quito precisamente mérito a Oksana Lyniv, porque ahí están las maravillas que hizo con su formación boloñesa, ni tampoco al lujoso profesorado que ha impartido los cursos de la Fundación, pero si este es el nivel de nuestros jóvenes –en algún caso, jovencísimos– instrumentistas, tenemos motivos para el orgullo. Luego algunos se preguntan para qué queremos esta fundación, para qué queremos estos cursos y este profesorado o para qué queremos estos conciertos, si ya tenemos conservatorios y una Joven Orquesta de Andalucía. Pues miren ustedes: para permitir a más adolescentes de nuestra tierra que su talento en potencia salga a la luz, para garantizar la excelencia técnica futura en nuestra red de formaciones orquestales y, en definitiva, para extender todo lo que se pueda el interés por la música culta. ¿Les parece poco?

Crédito de las fotos: Luis Castilla

Barenboim reaparece con un sueño veraniego: crónica del concierto en Bremen

Reapareció Daniel Barenboim. Habida cuenta de los horrores que se están viviendo en Oriente Medio, tenía que volver a ponerse al frente de su West-Eastern Divan Orchestra para dejar bien clara la vigencia –pese a todo, o precisamente por tenerlo todo en contra– del mensaje que con su creación se pretende transmitir. También para unirse, a través de un texto leído por varios miembros de la formación multicultural (ver aquí), a lo que exigimos la mayoría de los occidentales: devolución inmediata de los rehenes, alto el fuego definitivo y búsqueda de una solución para el conflicto justa y a largo plazo. Esta vuelta a los escenarios la realizó el de Buenos Aires el pasado miércoles 7 de agosto en el precioso auditorio art decó conocido como Die Glocke de Bremen, comenzando así una gira que le llevó ayer viernes a Berlín y mañana a los Proms; seguirán luego con Wiesbaden, Salzburgo y Lucerna.

Volvió a dirigir Barenboim, decía, y lo hizo en un estado de salud problemático. Le vimos entrar demacrado, caminando con dificultad y con problemas para subirse a la silla desde la que iba a dirigir el concierto. De esta última circunstancia se rio con Anne-Sophie Mutter, demostrando ser capaz aún de burlarse de su propia situación. Enseguida se puso serio, tomó la batuta e hizo música. ¡Y de qué manera! No es que haya perdido arte con la enfermedad degenerativa que está sufriendo. Todo lo contrario. El de Buenos Aires mantiene plena lucidez y ha subido enteros en su inspiración. Lo he defendido a partir de los testimonios videográficos de los últimos años, y lo sigo defendiendo después de escuchar el concierto de Bremen: Barenboim ha alcanzado el mayor nivel posible en la dirección de orquesta, solo comparable al Furtwängler posbélico, al Klemperer de su última década y a pocos más. Por ejemplo, al Karl Böhm de finales de los setenta y principios de los ochenta, a quien me recordó mucho el otro día. ¿Recuerdan al de Graz en ese vídeo de los ensayos de la Elektra con Rysanek, extremadamente débil en lo físico pero haciendo una recreación descomunal, llena de fuerza al tiempo que transparente en lo sonoro, de la partitura straussiana? Pues eso mismo.

Concierto para violín de Brahms abriendo el programa. Cuarta recreación que le escucho al de Buenos Aires. Con un gran Zukerman (DG, 1979) y con un extrañamente descomprometido Vengerov (Teldec, 1997) ofreció recreaciones de corte apolíneo, siempre dentro de la más estricta ortodoxia brahmsiana y sin dejar de ofrecer incandescencia en los momentos obligados. Los resultados fueron más que notables por su parte en ambos casos, sin alcanzar en ninguno de ellos la genialidad. Sí que lo hizo con Perlman (EMI, 1992), pero en ese caso plegándose al concepto personalísimo del violinista: dolor y garra dramática en primer término. ¿Y en 2024? Yo diría que ha sido una vuelta al concepto clásico, solo que con una inspiración poética ahora en todo momento excelsa. ¿He conocido alguna vez expuesto con semejante efusividad el tema lírico del primer movimiento? Yo diría que nunca: en este momento estoy escuchando por los altavoces del ordenador cómo lo hizo con Vengerov, y lo del otro día en Bremen fue abiertamente superior. Y qué decir de la manera de frasear todo el Allegro non troppo, cargado de tensión sin necesidad de resultar en exceso rotundo, facilitando que la cuerda sonara con plasticidad y permitiendo que la música fluyera con cantabilidad suprema.

Lo del Adagio ya se lo imaginan ustedes: la mezcla de ternura y espiritualidad es precisamente la especialidad del maestro en esta etapa de su carrera. Al oboe –no pude ver su cara, pero era un varón– habría que ponerle un monumento. El Allegro giocoso conclusivo nos trajo al Barenboim dionisíaco, efervescente y de sanamente rústico sentido del humor, pero con todo bajo control: la habilidad de este señor para llevar a la orquesta por donde él quiere es asombrosa. En fin, que no conozco ninguna dirección de la Op. 77 brahmsiana que me guste más que esta.

Vamos a por el asunto Anne-Sophie Mutter. Aquí me resulta especialmente difícil ser objetivo, porque su excelsa grabación con Karajan (DG, 1981) fue la primera que tuve y la que llevo escuchando toda mi vida. El solo hecho de verle esta obra en directo ya era mucho para mí, pero también es verdad que cuando conocí –hace poco, porque me imaginaba cómo iba a ser la cosa– la que hizo con Kurt Masur (DG, 1997) me llevé el esperado disgusto. Qué quieren que les diga, yo en Bremen disfruté muchísimo. Cierto es que su enfoque es más lírico de la cuenta, también que hubo detalles de narcisismo, pero la he visto bastante más controlada que con Masur. ¿Cosa de Barenboim? Yo creo que no: simplemente a esta mujer ya se le ha pasado la edad de entregarse a eso que el gran crítico Pedro González Mira llamaría “devaneos sonoros” y vuelve a hacer música con mayúsculas. Por otra parte, a nivel estrictamente técnico es imposible escuchar un violín más hermoso en la tímbrica, más homogéneo en los registros, más seguro en afinación y en fraseo, más increíblemente capaz de hacer todas las diabluras habidas y por haber, esas mismas que le hicieron a Joachim jurar en arameo. Y como su interés por la delicadeza, la ternura y el canto íntimo coincidían con el concepto que ahora Barenboim tiene la obra, pues todo perfecto. Insisto en que yo me encontraba en el séptimo cielo. El público, enloquecido. Hubo sarabanda bachiana como propina, con todas las vibraciones habidas y por haber: anatema para los amantes de los HIP.

Sinfonía La Grande de Schubert en la segunda parte. Aquí no puedo decir que hubiese –salvando la supresión de la repetición en el cuarto movimiento– ninguna diferencia conceptual con respecto a su registro con la Filarmónica de Berlín (CBS, 1985) que comente aquí en la discografía comparada. Fue lo mismo, pero todavía mejor; quiero decir, con mayor inspiración poética y –por increíble que parezca– aún más depurado trabajo con la orquesta. Y si aquel ya antiguo registro es el que más me gusta de los cuarenta y dos comentados, imaginen qué me pareció este. ¿Pero cómo fue, exactamente? Miren ustedes, fue una Grande precisamente eso: grande. Orquesta de considerable tamaño. Sonoridad musculada. Tempi amplios. Importante dosis de pathos, de potencia expresiva. Triple equilibrio entre carácter épico, sensualidad terrena y grandeza espiritual.

Dicho esto, hay que especificar también lo que no fue, porque grandísimos directores de parecido planteamiento se han estrellado contra la partitura precisamente por caer en ciertos errores. La interpretación de Barenboim no fue pesada –Böhm–, ni trompetera –Karajan–, ni excesivamente severa –Klemperer, Szell–, ni otoñal –lo fueron las sensacionales lecturas de Giulini y Celibidache en su ancianidad–. Tampoco anduvo desatenta –aquí habría que citar a la mayoría de las batutas– a la particular mezcla de sensualidad, vuelo lírico y amargor que necesita el Andante con moto para funcionar: la mayoría se quedan en lo épico, cuando no cae en lo mecánico o –peor aún– en lo frivolón. De hecho, creo que este segundo movimiento fue la cumbre de la velada en Bremen, y no solo por la referida cuestión expresiva: también fue un milagro la manera que tuvo Barenboim de diseccionar la polifonía de la pieza, de hacer que se escuchasen cantos y contracantos, de otorgar su papel a las voces intermedias… De dejar, en definitiva, que la fuerza del movimiento no cargase en un constante vigor rítmico sino en el desarrollo orgánico, tomando el conjunto como si fuera una sola transición; desde el gran clímax dramático hasta el final, sección particularmente complicada en la que a demasiados directores les cuesta planificar con lógica, Barenboim dio la lección magistral de técnica de batuta. Por cierto, buenísima idea la disposición antifonal de los violines en esta partitura.

Pero volvamos atrás para reparar en que, tras una introducción en la que los violonchelos de la WEDO frasearon con idéntica belleza y elegancia con que lo hicieron los de la mismísima Filarmónica de Berlín, tampoco estuvo precisamente mal el primer movimiento: como en el disco de 1985, se consiguió la misma mezcla de arrebato y profundidad de un Furtwängler sin tener que recurrir a sus tirones de tempo, esos que infructuosamente ha intentado imitar Thielemann. Es fácil copiar las formas externas, lo difícil es conseguir un efecto expresivo similar.

En el Scherzo Barenboim no quiso cargar las tintas, dejando más bien que sirviera de alivio frente a las tensiones del Andante. Tuvo su adecuada dosis de vigor y de sonoridad musculada, pero en compañía de una elegancia, una transparencia y una alegría, incluso de picardía y hasta de ligereza bien entendida, que también son muy schubertianas; el Trío rebosó encanto y elevación poética. Todo ello lo logró en gran medida haciendo gala de un fraseo muy alejado de toda rigidez, matizando con una enorme sutileza a una WEDO que lució cuerda de empaste mórbido y maderas de enorme musicalidad.

Y fue justo esa capacidad de alejarse del mecanicismo, como también de ese énfasis rítmico y de esa brillantez a toda costa en los metales, lo que hizo que el Finale también alcanzara la excelsitud. El enfoque estilístico, además, fue el acertado. Hubo volumen, hubo potencia sonora y expresiva, hubo muchísima grandeza espiritual, pero Barenboim no quiso que esto sonara a Bruckner, sino a Schubert, con todo ese punto de equilibrio, de carácter bullicioso –por momentos recuerda a la “chispa “rossiniana”–, de ligereza e incluso de delectación melódica que contiene este movimiento. No, no hubo Bruckner, como tampoco “carga del Séptimo de Caballería”, lo que no impidió al maestro y sus músicos ofrecer una interpretación valiente y decidida.

No hace falta que les diga la emoción tan grande que me embargó durante los cincuenta y ocho minutos de este Schubert: una de las mejores sinfonías de todos los tiempos, y de las más difíciles de interpretar a plena satisfacción, en la lectura más redonda que yo haya escuchado. Es posible que buena parte del público pensara lo mismo, porque el éxito fue abrumador.

Barenboim y la WEDO ofrecieron algo como despedida. Lo más inesperado: el Scherzo de El sueño de una noche de verano. ¿Escogieron la pieza por el título? Lo veo muy posible, por aquello del deseo veraniego de alcanzar cierta justicia social en Oriente Medio. Pero la gracia para el melómano estuvo en ver cómo hacía Barenboim esta genial piececita que hasta ahora nunca se le ha escuchado en discos. Y ahí vino la sorpresa: con ligereza y carácter aéreo, cualidades imprescindibles en la música de Mendelssohn que los detractores del maestro jamás asociarían con sus maneras de hacer. Yo mismo no hubiera imaginado una interpretación así por parte de Barenboim hace quince o veinte años, pero su evolución como artista le ha llevado a explorar estos terrenos expresivos. Sin confundirlos, eso sí, con levedades mal entendidas, con frivolidades ni con otras cursiladas, y añadiendo una maravillosa dosis de sensualidad y carácter feérico. Bueno, son tantos los elogios hasta aquí vertidos que no me voy a cortar en las últimas líneas: desde el radicalmente distinto Klemperer no escuchaba cosa igual en el Sommernachtstraum. ¡Y qué llamativa la depuración sonora que supo ofrecer la orquesta, probablemente en su mejor momento! ¡Qué maderas, cielo santo!

Pues eso, noche de verano inolvidable. Ahora, a esperar la transmisión radiofónica del concierto de los Proms.

PD. Las fotos son de Manuel Vaca y Patric Leo, y las he tomado del Facebook oficial de la orquesta. 

Barenboim vuelve a la carga: Schumann y Brahms con Argerich en Berlín

Mala noticia, buena noticia. Daniel Barenboim dimite de la Staatsoper de Berlín, pero piensa seguir, al menos parcialmente, su agenda de conciertos. La semana pasada dirigió la Novena de Beethoven que es tradicional en la Staatskapelle la noche de San Silvestre y la mañana de Año Nuevo, y ahora mismo acaba de terminar la retransmisión, a través de la Digital Concert Hall, de su compromiso con Martha Argerich y la Filarmónica de Berlín, aunque con un cambio de programa: Concierto de Schumann en lugar del Tchaikovsky, Segunda de Brahms en vez del Concierto para orquesta de Lutoslawski. Mi quiniela hubiera sido Schumann/Lutoslawski, pero bueno, así está bien.

Justo antes de que comenzara la velada volví a escuchar el Schumann que el maestro porteño grabó en octubre de 1984 junto a Arturo Benedetti Michelangeli al frente de la Orquesta de París. En la comparativa que presenté en este blog (leer aquí) le puse un 10 a la versión. Ahora me ha gustado muchísimo menos. Cierto es que el italiano toca la obra con una limpieza con que jamás nadie la ha tocado, pero me parece que confunde Schumann con Mozart: demasiado apolíneo, parco en contrastes. En cuanto a Barenboim, no solo se veía demasiado condicionado por la visión del solista, sino que se mostraba un tanto neutro.

Ahora las cosas han cambiado. Barenboim está (¡recién resucitado!) en el mejor momento de su carrera de director, y con el temperamento fogosísimo de la Argerich se siente más en su salsa. Ahora sí ha ofrecido una gran dirección, no solo apolínea sino también dionisíaca (ya saben, Eusebius+Florestán), ofreciendo momentos de verdadera incandescencia –tremendo clímax en el primer movimiento– sin que la arquitectura se venga abajo. Ahora bien, justo es reconocer que no alcanza en esta obra el sublime nivel de las sinfonías del mismo autor recientemente grabadas con la Staatskapelle de Berlín; sin ir más lejos, a ese segundo movimiento y a esos violonchelos se les puede sacar más partido.

¿Y “la loca”? Pues lo esperable. Su visión del Concierto para piano de Schumann es siempre la misma, lo haga con Rostropovich, con Harnoncourt, con Chailly o con Barenboim: el carácter digamos que esquizofrénico de Schumann lo capta maravillosamente, pero junto a frases de verdadera excelsitud hay demasiados momentos en los que el nervio se transforma en nerviosismo y la artista se echa a correr. De dedos, maravillosa.

Enorme sorpresa como propina: Barenboim vuelve a tocar el piano. Entre él y su gran amiga hicieron el penúltimo número de Jeux de enfants de Bizet, no sin algún error más o menos serio en la digitación, todo hay que decirlo.

Con la Segunda sinfonía de Brahms a Barenboim le ocurre lo mismo que con la Pastoral beethoveniana: nunca le termina de salir, Las dos obras poseen un importante componente de ensoñación, de ternura y hasta de hedonismo bien entendido al que el de Buenos Aires no sabe o no quiere atender. Por eso mismo los dos primeros movimientos me dejaron muy a medias: de la mezcla de dulzura y amargor que deben desprender, solo se apreció el segundo ingrediente. Más me interesó el tercero, no solo muy alejado de toda trivialidad, sino también impregnado de un sentido del misterio de lo más atractivo. Y sensacional, impresionante, de referencia el Finale: siendo su carácter por completo afirmativo, que es como debe sonar, Barenboim supo dotarlo de nobleza, de fuerza dramática y de hondura, sin quedarse en la epidermis de júbilo y fulgor orquestal en que caen otros directores.

Punto y aparte para el trabajo con la orquesta. ¿Barenboim, acabado? Dirigiendo sentado y sin partitura, menuda lección ha dado de flexibilidad y naturalidad en el fraseo, de resolución de transiciones, de tratamiento de planos sonoros, de plasticidad… Por momentos se diría, incluso, que la fabulosa orquesta sonaba a la que hasta el próximo 31 de enero seguirá siendo la suya propia, la Staatskapelle de Berlín, esto es, menos robusta y bañada por una cierta luz dorada.

Por descontado, los atriles de la Berliner Philharmoniker no tienen comparación con los de aquella ni ninguna otra del orbe terrestre. A ellos se debe en buena medida el rotundísimo éxito entre el público de este concierto, aunque a nadie se le escapa que las aclamaciones iban ante todo a un Barenboim no solo recuperado para la interpretación musical, sino radiante en su rostro como pocas veces se le ha visto en estos últimos años.

Debussy con Barenboim padre e hijo, Argerich y Soltani

Este homenaje de Daniel Barenboim a Claude Debussy contiene dos partes bien distintas. La orquestal cuenta con la Staatskapelle de Berlín y fue registrada en mayo de 2018 en la Musikverein de Viena. Estuve presente en la Fantaisie pour piano et orchestra, con Martha Argerich de solista: aquí dejé un breve comentario. La mer se registró en un día distinto; de ella hablé en una actualización de mi discografía comparada. La parte camerística se grabó al mes siguiente en la Pierre Boulez Saal de Berlín, y en su momento circuló con imágenes. Michael Barenboim y Kian Soltani son los protagonistas de las Sonata para violín y piano y la Sonata para violonchelo y piano, respectivamente. He leído una reseña medianamente negativa de este disco, editado por Deutsche Grammopohon –edición más bien sobria– y disponible en las plataformas de streaming, lo que me ha llevado a escucharlo una vez más. Confirmo las impresiones iniciales.

Como director, Daniel Barenboim ha evolucionado de manera muy considerable desde los años setenta hasta la actualidad en su acercamiento al repertorio impresionista: aunque trabajo le ha costado, ahora el dominio del estilo es pleno, rigurosamente ortodoxo –no como entonces, por muchas cosas interesantes que aportara en sus diferentes discos– sin que ello signifique renunciar al músculo sonoro que tanto le gusta, como tampoco a la indagación en los aspectos más reflexivos de la música ni a los momentos de gran intensidad emocional.

El único reparo que le encuentro a la interpretación de la Fantasía es que él y Argerich no terminan de transitar por el mismo sendero, porque ella sigue siendo exactamente la misma de siempre –o sea, felina e incisiva– mientras que él posee mayor concentración y se interesa más por la carga atmosférica. En cualquier caso, los dos demuestran ser enormes artistas, y si en su momento escribí que me gustaría un primer movimiento algo más ensoñado, ahora reconozco que si Debussy marcaba Andante ma non troppo, es porque él lo quería así. El segundo movimiento me parece interpretativamente excelso. Otra cosa es la calidad de la partitura, interesante pero ni de lejos lo mejor del autor.

La mer sí que es una obra abiertamente genial, de las más grandes jamás compuestas. Esta recreación es una de las que globalmente más me convencen pese a que el primer movimiento, aquí sí, debería estar más paladeado para ser redondo. Del segundo no conozco ninguna interpretación que me maraville tanto como esta. En el tercero las hay más tremendas, pero pocas tan mágicas en ese subyugante momento de calma antes de volver a la tempestad. Por lo demás, colorido riquísimo, claridad absoluta, sensualidad desbordante y, sobre todo, un pleno sentido orgánico del fraseo: pura “curva modernista” ideal para este repertorio.

He decidido comparar la Sonata para violonchelo y piano con la de Queyras y Perianes (Harmonia Mundi). Estos resultaban más tópicamente “franceses”, más aéreos, misteriosos y delicuescentes. Soltani destila mucha más pasión que Queyras, y además se ahorra sus portamenti –que, al parecer, están en la partitura–. Barenboim no toca con la limpieza y la riqueza de Perianes, sensacional en su parte, pero a cambio aporta más músculo, sentido de los contrastes y emoción.

La Sonata para violín y piano, última obra del autor, la he comparado doblemente. David Oistrakh y Frida Bauer (Philips) ofrecen interpretación concentrada, cálida, sensualísima, en la que el sonido denso del violín no enturbia la delicadeza que exige este repertorio. Kyung Wha Chung y Radu Lupu (Decca), por su parte, consiguen la cuadratura del círculo: sonido afilado en el violín y una enorme intensidad emocional, por no decir tensión dramática, al mismo tiempo que se respeta todas las características del lenguaje impresionista. Pues bien, Barenboim padre e hijo se sitúan expresivamente a medio camino entre un acercamiento y el otro para obtener resultados me parecen igualmente admirables, y quizá más irreprochables en el estilo. Que el sonido del violín resulte muy afilado –también lo era el de la Chung– no importa demasiado ante semejante demostración de talento.

El Concierto para violín de Beethoven por Barenboim padre e hijo

Nos sorprende Peral Music con  una grabación del Concierto para violín de Beethoven a cargo de los Barenboim padre e hijo junto a la WEDO. La web del sello nos informa de que se realizó durante el vigésimo aniversario de la orquesta multicultural. El streaming en soberbio audio de alta resolución que ofrece Qobuz nos revela el nombre del productor y del  ingeniero de sonido, Friedemann Engelbrecht y Julian Schwenkner respectivamente. Así que la cosa está clara: esta interpretación de la op. 61 no es ni más ni menos que la primera parte del concierto ofrecido el 31 de julio de 2019 en Buenos Aires al que corresponde la referencial Séptima sinfonía del de Bonn editada por Deutsche Grammophon que comenté aquí mismo.

Justo un mes antes, los intérpretes ofrecían el mismo programa en el Teatro de la Maestranza. De Barenboim padre escribí entonces lo siguiente:

“Vuelta al planteamiento que tuvo con Zukerman. Beethoven clásico en el más amplio sentido del término. Apolíneo más no exento de claroscuros ni de tensiones. Contemplativo y filosófico, puede que también un punto otoñal, pero en absoluto trivial ni ajeno al sentido del drama. Bellísimo en lo formal, amplio en el canto (¡qué manera de hacer volar las melodías!) y concentrado a más no poder en un sublime, irrepetible Larghetto en el que las intervenciones de los vientos, los de una WEDO entregada y musical a más no poder, destilaron una poesía que en algún momento me hizo pensar en Mozart. Torpeza mía. No, no es Mozart. Es eso tan difícil de definir como fácil de percibir que los melómanos conocemos muy bien. Es el clasicismo vienés.”

Me parece que todo lo entonces expuesto es válido para este registro cuatro semanas posterior. Si acaso, matizaría lo de “un punto otoñal” y añadiría que, tratándose de una visión “trascendida”, posee una tensión interna fuera de lo común. ¿Y Michael? Su sonido me sigue pareciendo “algo pálido y falto de carne, no del todo homogéneo y sin esa calidez que necesita el repertorio clásico”. Pero en lo que a la interpretación se refiere, si entonces no me convenció –así de claro– su primer movimiento, ahora sí que lo ha hecho: tenso y severo, no el más humanístico posible ni el más bello, pero sí de una solidez que admite poca discusión. Se ve que las cuatro semanas que pasaron entremedias le sirvieron al joven artista para madurar su acercamiento. En cualquier caso, lo mejor siguen siendo un Larghetto a medio camino entre el portentoso clasicismo de tito Pinchas y el dolor intenso de tito Itzhak, más un Rondó conclusivo que supo desprender energía sin quedarse en la efervescencia ni en la trivialidad. Excelentes las cadencias propias.

En fin, un ocho u ocho y medio para el solista, un diez rotundo para el director. ¿Mis versiones favoritas? La de Menuhin/Furtwängler, la de Szeryng/Klemperer y la primera de Perlman/Barenboim –es decir, la de audio solo, no la del vídeo–. Y por poner una referencial dentro de un enfoque clásico, la de Zukerman/Barenboim. Esta con Michael estaría solo un paso por detrás.

En el nombre del padre, de la madre, del hijo y del santo espíritu mozartiano

No estoy cansado de estar frente al ordenador: estoy “reventao”. Solo unas líneas sobre el nuevo regalo de Daniel Barenboim en la Pierre Boulez Saal de Berlín, esta vez en complicidad de su hijo Michael Barenboim al violín y de su señora esposa –y madre de la criatura– Elena Bashkirova pasando las páginas: Sonatas nº 32 y 33 para violín y piano (o para piano y violín, o para tecla y violín, como ustedes quieran) de Wolfgang Amadeus Mozart.

Hoy mismo he escuchado las grabaciones de la KV 454 por Midori Seiler y Jos Van Immerseel y de la KV 481 por Henryk Szeryng e Ingrid Haebler, más las que de ambas sonatas realizaron en 1983 Itzhak Perlman y el propio Barenboim para DG en 1983. ¿Está Barenboim mejor que en aquel registro, en el que ya hacía gala de una considerable inspiración? Quizá, no estoy del todo seguro. Pero sí me parece obvio que su toque es ahora aún más sensible. Y más hermoso su sonido, circunstancia que no tiene que ver solo con el uso de su nuevo piano. En cualquier caso, creo que lo importante es que cada día conecta más con eso tan difícil de explicar como fácil de sentir que es el “espíritu mozartiano”: si fue él quien defendió con radicalidad allá por los años sesenta que el piano del salzburgués no debe sonar ingrávido ni como una cajita de música, ahora él mismo ha sabido integrar aspectos como la sensualidad, el encanto y hasta lo amable, a los que hasta ahora había procurado mantener a raya. El resultado, un Mozart perfecto en concepto y en materialización.

Michael Barenboim me defraudó en su reciente grabación de los Tríos con piano de Mozart junto a su padre y a Kian Soltani: sonido demasiado débil y un punto estridente en el agudo, no mucho vuelo poético y tendencia excesiva a los portamenti. Esta vez me ha gustado bastante, contra todo pronóstico. Su sonido me ha parecido más carnoso, le aprecio mayor lirismo y los portamentos, solo puntuales, han sido sensatos y pertinentes. ¿Tal vez su madre, con la que sin duda han ensayado, ha sido más estricta con él que el pater familias? Podría ser. Michael me ha gustado tanto como "el tito Itzhak".

Ya saben: el vídeo estará en YouTube solo tres días. El viernes ponen otro.

Barenboim se saca la espina de Don Quixote

En 1991 Daniel Barenboim registraba al frente de la Sinfónica de Chicago una interpretación de Don Quixote que no solo era lo menos bueno de todo el Richard Strauss que grabó por aquellas fechas para Warner, sino que quedaba como una de las cosas más flojas –mejor dicho: una de las pocas cosas flojas– de su dilatada carrera discográfica. Por eso me he alegrado muchísimo de que Peral Music haya editado, aunque no sea en soporte físico sino como descarga digital, la interpretación que ofreció en 2018 en el Teatro Colón de Buenos Aires al frente de su Orquesta del West-Eastern Divan con Kian Soltani como solista principal. Ciertamente esta lectura, aunque no esté tocada con la brillantez y el virtuosismo de que hacían gala los chicagoers, es muy superior a aquélla, y se encuentra en la línea de la magnífica que le escuché en 2014 en Madrid al frente de la Staastskapelle de Berlín.

Y es que con los años Barenboim ha logrado enriquecer su enfoque ofreciendo no solo nobleza –emotiva la conversación entre Quijote y Sancho en la variación nº 3– hondura y carácter dramático, sino también frescura, entusiasmo, brillantez y carácter narrativo, así como un desarrollado sentido del humor que mucho tiene de sarcástico: casi se podía calificar de anticlerical la variación nº 4, aunque no menos caricaturesco sea el retrato del apaleado protagonista al terminar el episodio.

Claro que, como en la interpretación madrileña, lo que más hay que alabar es la sensualidad, el vuelo lírico y la ensoñación poética que el maestro sabe desplegar en aquellos pasajes en los que la burla da paso a los más íntimos sentimientos del Caballero de la Triste Figura. La orquesta, por su parte, responde con enorme entrega expresiva a una batuta que la trabaja con apreciable claridad, hasta el punto de que se revelan detalles que generalmente pasan desapercibidos: repárese en las figuras de la cuerda en el arranque de la variación nº 2.

En cuanto a Kian Soltani, aquí tenemos la enésima confirmación de que es uno de los grandes violonchelistas de nuestro tiempo: ¡cómo acongoja el dolor de Don Quijote en la variación nº 5! Michael Barenboim y Miriam Manasherov no poseen los sonidos más bellos posibles para violín y viola –respectivamente–, pero teatralizan de manera formidable sus intervenciones. La toma sonora del FLAC en alta resolución editado por Peral es muy superior a la de la filmación, francamente insatisfactoria, que circuló en su momento de manera corsaria. Y ahora viene lo mejor: la orquesta la ha colocado toda entera, sin imágenes, en YouTube. De nada.

Barenboim, en la cima beethoveniana: WEDO en Sevilla, 2019 (I)

En la entrada anterior ya dejé constancia del tremendo (¡y merecidísimo!) éxito entre el público del concierto integrado por obras de Ludwig van Beethoven que en el Teatro de la Maestranza ofrecieron Daniel Barenboim y la Orquesta del West-Eastern Divan el pasado domingo 30 de junio. Vamos ahora a por las interpretaciones propiamente dichas.

El maestro de Buenos Aires ha llevado cinco veces al disco el Concierto para violín op. 61. La primera fue en 1973, en la transcripción con piano como solista –sentándose él mismo al teclado, claro está–, y luego lo registró –ya en su versión original– con Isaac Stern, seguidamente con Pinchas Zukerman y para terminar dos veces con Itzhak Perlman, en ambas ocasiones en vivo. En todos los casos dejó bien claro el Beethoven que le gusta: denso, musculado y combativo, pero también con un fuerte componente reflexivo que se entremezcla con un lirismo de regusto amargo y doliente. Ahora bien, mientras en la grabación con Zukerman el planteamiento alcanzó la perfección dentro de un equilibrio que podríamos calificar como “clásico”, en las de Perlman sintonizó con el planteamiento radical –radicalmente genial, pero muy discutible– del violinista y optó por extremar el dolor, la agitación y los contrastes dramáticos, también en un tercer movimiento dionisíaco a más no poder pero en absoluto concebido como una explosión de felicidad.

Han pasado nada menos que veintisiete años desde el último registro. Quedaba la duda de qué haría ahora Barenboim. Pues bien, ya tenemos la respuesta: vuelta al planteamiento que tuvo con Zukerman. Beethoven clásico en el más amplio sentido del término. Apolíneo más no exento de claroscuros ni de tensiones. Contemplativo y filosófico, puede que también un punto otoñal, pero en absoluto trivial ni ajeno al sentido del drama. Bellísimo en lo formal, amplio en el canto (¡qué manera de hacer volar las melodías!) y concentrado a más no poder en un sublime, irrepetible Larghetto en el que las intervenciones de los vientos, los de una WEDO entregada y musical a más no poder, destilaron una poesía que en algún momento me hizo pensar en Mozart. Torpeza mía. No, no es Mozart. Es eso tan difícil de definir como fácil de percibir que los melómanos conocemos muy bien. Es el clasicismo vienés.

Ya en este blog he dejado clara mi opinión sobre Michael Barenboim: un violinista extraordinario por técnica, por lucidez interpretativa y por intensidad. Ahora debo reconocer que en esta op. 61 no me ha terminado de convencer. Si a mí personalmente me interesa muchísimo más la expresión que la belleza formal, en la partitura de la que estamos hablando me parece imprescindible que el solista ofrezca un sonido muy bello. Lógicamente con eso no basta: la Mutter destiló el sonido más hermoso posible en sus dos grabaciones con Karajan y en ellas alcanzó el cielo, pero cuando años más tarde hizo la obra con Ozawa hizo uso de este para ofrecer dosis insufribles de cursilería y narcicismo. En el polo opuesto, el de Perlman era afilado e hiriente, lo que a la postre resultaba ideal para su concepto. ¿Cómo es el de Barenboim hijo? A mi entender, algo pálido y falto de carne, no del todo homogéneo y sin esa calidez que necesita el repertorio clásico. Tampoco lo encontré muy poético en el primer movimiento, pese a la fluidez en el fraseo y a la riqueza de los acentos. En el Larghetto que de manera tan prodigiosa –creo que jamás lo he escuchado mejor– dirigió su padre sí que me pareció centradísimo: sintonizó perfectamente con la idea que emanaba desde el podio e hizo que la música se elevada como es debido. Y en el Rondo conclusivo se mostró adecuadamente intenso, jubiloso y radiante, sin descuidar los pliegues expresivos. La cadenzas, por cierto, fueron propias y muy interesantes: menos románticas y exhibicionistas que las de Kreisler, y por ello más adecuadas al concepto que manejaron. La arrolladora propina bachiana dejó bien claro que, cuanto más abstracta es la música, más brilla el talento inmenso de Michael Barenboim.

En la próxima entrada intentaré decir algo sobre la descomunal recreación de la Séptima sinfonía que se escuchó en la segunda parte (leer aquí).

PD. La imagen es del fotógrafo Luis Castilla y me la he llevado directamente del Facebook de la Fundación Barenboim-Said. Si a alguien le molesta, que lo diga y la elimino.

Sensacional segundo disco de Michael Barenboim

En junio de 2017 comenté el primer disco en solitario de Michael Barenboim (París, 1985). Escribí entonces que podríamos encontrarnos ante una nueva gran figura del violín. Su segundo disco, grabado en la Jesus-Christus-Kirche de Berlín en junio de 2017 y editado –como el anterior– por el sello Accentus, lo corrobora plenamente. Porque estamos no solo ante un señor que toca con un virtuosismo apabullante, sino también ante un artista con personalidad definida y con cosas interesantísimas que decir.

El programa lo integran obras de cuatro compositores italianos: el barroco Giuseppe Tartini, el romántico Niccoló Paganini y los contemporáneos Luciano Berio y Salvatore Sciarrino. Criterio interpretativo clarísimo: encontrar los nexos en común entre todos ellos. O mejor aún: hacer sonar a los dos “antiguos” rigurosamente “modernos”, despojándolos de la retórica propia de su época y subrayando los aspectos más visionarios de su escritura.

Se abre el disco con los Seis caprichos de Sciarrino. Gestados en 1976, me parecen una música descomunal. ¿Intelectual? No diría yo eso. ¿Fría? Tampoco, aunque sí despojada de “sentimientos”. Las líneas del violín, ora sutilísimas, ora llena de fuerza, dialogan con el tapiz de fondo del silencio estableciendo tensiones inquietantes a más no poder. La dificultad para el solista parece extrema, tanto a la hora de colorear el instrumento como a la de dar las notas con la más milimétrica exactitud. También a la hora de frasear con concentración. Pero lo más difícil es imitar lo casi inimitable, es decir, el presunto tratamiento electrónico del sonido del solista, que no es tal: aquí lo que hay es violín puro y duro, sin intervención de la ingeniería. Michael Barenboim casi consigue convencernos de lo contrario, es decir, de que escuchamos el producto del trabajo de un especialista en música electroacústica. El dominio de los recursos técnicos del violín (¡increíbles reguladores!), su manera de canalizar la electricidad interna, su atención al más matiz, su muy atmosférico juego con los silencios y, sobre todo, su capacidad para la sugerencia expresiva (“expresión”, que no “emociones románticas”), dejan bien claro que nos hayamos ante un fuera de serie.

Viene a continuación la célebre sonata de Tartini El trino del Diablo, que he comentado en una entrada anterior. Baste ahora recordar que es la de Barenboim junior la que más me gusta de cuantas he escuchado. Ajena en buena medida a lo barroco, pero mucho más alejada aún de lo “romantizado”, su lectura resulta intemporal y deja bien claros los lazos con la abstracción angulosa, tensa y visionaria de Sciarrino. También con la Sequenza VIII para violín solo de Berio que continua el programa. La página corresponde a 1977, pero no tiene mucho que ver con la del compositor que abre el disco: esta es menos esencial, menos abstracta, porque lo que nos encontramos es una especie de (neo)expresionismo en el que el dolor, la tensión y los acentos lacerantes se ponen en primer plano. La relación con la escarpadísima recreación de la Sonata para violín de Belá Bartók que Michael registró en su primer disco resulta evidente. El artista no hace concesiones y la música se escucha con el corazón en un puño. He comparado con la interpretación grabada por Jeanne-Marie Conquer para DG: la formidable violinista francesa ofrece una interpretación más angulosa, y quizá también con mayor electricidad interna (en parte por ir más rápido: 12’53 frente a 13’51), pero a mí me parece que Michael Barenboim no solo resulta más “comunicativo”, por momentos visceral, sino que también explora mejor los recovecos expresivos de la página –atmósfera, misterio– e incluso domina aún mejor la técnica, ofreciendo timbres más variados y adelgazando el sonido hasta límites impensables.

Buscando hacer de espejo con los seis caprichos de Sciarrino, el artista cierra el compacto con otros tantos Caprichos de Paganini, los números 1, 6, 17, 16, 9 y 24, para concretar. Michael los toca con pleno dominio técnico –algo solo al alcance de los mejor dotados–, pero lo interesante aquí es cómo hace esas piezas: buscando qué tienen en relación con Berio y, sobre todo, con Sciarrino. Lo consigue plenamente, sobre todo en los dos primeros (nº 1 y 6). Nuestro artista los aborda desde una perspectiva diametralmente opuesta a la que adoptó Julia Fischer en su no menos impresionante grabación para Decca, con la que he querido realizar las pertinentes comparaciones. El joven Barenboim apuesta por la severidad y por la tensión. Nada de galantería, sensualidad o de seducción al espectador, nada de “expresividad romántica” –ustedes me entienden–, aunque sí se detectan animación y cierto humor sarcástico –nº 16 y 17– dentro de este enfoque digamos que “viril” y dramático. Por lo demás, los acentos son ricos y el fraseo ofrece flexibilidad dentro de la lógica: repárese en la exposición del tema del celebérrimo nº 24.

¿Es que no voy a poner un solo reparo? Uno sí: como he escrito repetidas veces, el sonido de Michael Barenboim, sin ser en modo alguno feo, no es el que más me gusta. En modo alguno semejante circunstancia me impide calificarle como uno de los violinistas más interesantes de la actualidad. Estoy deseando escucharle mañana Beethoven en Sevilla.

Michael Barenboim y los trinos diabólicos

Me dejó absolutamente anonadado el segundo disco en solitario de Michael Barenboim cuando tuve la oportunidad de escucharlo. Vuelvo a hacerlo ahora, con motivo de la interpretación del Concierto para violín de Beethoven que el aún joven artista ofrecerá junto a su padre el próximo domingo en Sevilla. Pero esta vez quiero escribir algo, cosa que hago en dos partes porque he querido realizar una pequeña comparativa sobre la obra más conocida del programa: la Sonata para violín en sol menor “El trino del Diablo” de Giuseppe Tartini (1692-1770).
 

Han desfilado por mi equipo de música violinistas muy famosos. Todos ellos hacen gala de una técnica descomunal la hora de atender a las tremendas exigencias de la partitura, pero ofreciendo desde el punto de vista expresivo resultados muy desiguales. Quien menos me ha gustado es Anne Sofie Mutter. En sus dos grabaciones para Deutsche Grammophon ofrece un virtuosismo y belleza sonora apabullantes, pero su expresividad tiende a lo romanticoide y al amaneramiento. Junto a los Trondheim Soloist hay que destacar el buen trabajo al clave de Knut Johannesen, pero la dirección de la propia Mutter al acompañamiento de cuerdas es anticuada, blanda y edulcorada. Junto a Levine y la Filarmónica de Viena –orquestación de Zandonai–, ya ustedes imaginan.

La edición de la partitura más utilizada es, como ustedes sabrán, el arreglo con acompañamiento pianístico de Frizt Kreisler. Me ha defraudado un tanto David Oistrakh en su registro de 1956: el inmenso artista ofrece un sonido sólido y muy vibrado para interpretación romántica por fraseo y expresividad, que convence sobre todo en un Andante muy intenso, pero en general se ve al violín algo incómodo, no muy cantable y sin una idea clara de la obra detrás. El acompañamiento de Yampolsky no alberga el menor interés.

El violín de Gil Shaham -sigo el orden de audición- es de sonido menos robusto que el de Oistrakh, pero de cantabilidad abiertamente superior. El fraseo resulta bellísimo, flexible sin amaneramientos, cuidadoso con las dinámicas –maravillosos reguladores– y muy variado en la expresión, incluyendo chispa y desparpajo cuando debe, sin mostrarse demasiado visceral en las partes “diabólicas”. Eso sí, la expresividad es marcadamente romántica y permanece ajena a los efectos teatrales propios del barroco. Magnífico el piano de Jonathan Feldman, y soberbia la grabación realizada por DG.

Del a veces injustamente olvidado Henryk Szeryng he pillado una transcripción de vinilo de sonido monofónico. En ella podemos escuchar un violín muy musical y de admirable afinación que alcanza su mejor momento en el Andante, convenciendo por su renuncia al romanticismo fuera de tiesto. En este sentido, resulta –por así decirlo– “intemporal”, aunque en general va un poco rápido y tampoco parece tener cosas especiales que decir. Esperaba más.

El que sí está estupendo es Arthur Grumiaux en la grabación de 1957 rescatada por Naxos, una lectura digna de admiración por el lirismo cantable e intenso, muy sincero y por momentos lacerante, del excelente solista. Correcto el piano.

Seguidamente he querido tantear el campo del historicismo. En su registro para Harmonia Mundi de 1997, Andrew Manze renuncia la opción más filológica, es decir, la de bajo continuo a base de violonchelo y clave. Se decanta en su lugar por la opción para violín solo, que justifica a partir de testimonios del propio Tartini. A partir de presupuestos “históricamente informados”, el violinista inglés se toma todas las libertades posibles desde el punto de vista agógico y dinámico. Manze estira y contrae la música como le viene en gana, juega a discreción con los silencios y subraya los contrastes para ofrecer una interpretación personalísima en la que a veces la música resulta irreconocible. Los resultados son irregulares: el muy perezoso comienzo me parece inaceptable por sus sonoridades gangosas y su blandura expresiva. Luego se alternan momentos de apreciable fuerza expresiva y hallazgos de interés con pasajes más bien mortecinos, cuando no de insufrible amaneramiento: todo al servicio no de la música, sino del narcisismo del intérprete, más interesado por ofrecer su versión que por otra cosa.

Haciéndose acompañar por el violonchelo de Alessandro Palmieri y el clave de Riccardo Doni, mi detestado Enrico Onofri ofrece en su reciente grabación para el sello Passacaille una interpretación radicalmente opuesta a la de Manze. Y ya no por la exuberancia del bajo continuo, sino porque las libertades no están aquí en la flexibilidad en el fraseo: se encuentran en la abundante ornamentación con que enriquece su parte. También porque la languidez y la falta de vitalidad de su colega se ve sustituida por una efervescencia, una extroversión y unas descargas de electricidad muy “Giardino Armónico”. Hay que entrar en el juego para disfrutarlo, y por supuesto aceptar una articulación que chirriará a los oyentes más tradicionales. El primer movimiento a mí no me gusta. Demasiado rápido –en absoluto Larghetto–, un tanto mecánico pese a los numerosos ornamentos, parco en vuelo lírico y volcado en una expresión galante sin el menor disimulo: música salonesca en el peor de los sentidos. Triunfa Onofri en el segundo, sano en su espíritu creativo y lleno de fuerza expresiva. En el tercero podrá irritar a quienes busquen acercamientos más clásicos, menos contrastados, pero le voy a negar su capacidad para desplegar esos efectos teatrales que son propios del barroco y para deslumbrar con proezas virtuosísticas muy efectivas en este repertorio.

Michael Barenboim no pretende seguir maneras "históricamente informadas". Pero se sorprenderá el lector si le digo que igual de lejos se encuentra de todos los colegas arriba citados. Optando por la versión original para violín solo (¡cómo le gusta el riesgo a este chico!), hace gala de un vibrato muy reducido, frasea con enorme agilidad, otorga incisividad a los ataques e incorpora ornamentación y efectos teatrales propios del barroco, aunque sin exagerar los claroscuros ni distorsionar la línea. ¿Tercera vía, pues? Tampoco es eso exactamente.

Lo cierto es que su recreación se caracteriza, ante todo, por su tensión interna y su elevadísimo sentido dramático. No se abre el menor resquicio a la expresividad “romántica”, ni concesiones de cara a la galería. No hay espacio para la relajación, la galantería o la seducción al espectador, al que se pide la misma concentración con que está expuesta la partitura. Esta es una lectura severa, hosca incluso, valiente y decidida, en la que la “frialdad” de las emociones es equivalente a la potencia expresiva –valga la paradoja– de las líneas de fuerza. De este modo, Michael nos hace llegar la partitura desde una absoluta abstracción, probablemente con el deseo de poner de relieve los elementos en común con las obras de Sciarrino y Berio que la acompañan en el disco. De hecho, exactamente lo mismo hace con los seis Caprichos de Paganini que cierran el programa. Pero eso se lo explico a ustedes en otra entrada.

Pierre Boulez Saal: la sala cambemba

En mi tierra jerezana aplicamos el adjetivo “cambembo” preferentemente a aquel objeto de forma esférica o circular que ha sufrido alteraciones en su contorno. Por eso mismo puedo decir que la Pierre Boulez Saal, construida por Frank Gehry en Berlín para Daniel Barenboim justo detrás de la Staatsoper que dirige el de Buenos Aires, es un auditorio cambembo. Ya lo sabía por las fotos, pero cuando estuve allí cerrando mi visita a la capital alemana el pasado martes 3 de julio pude comprobar que las alteraciones no están solo en las paredes, sino también en el suelo: parte de él se encuentra ligeramente inclinado para producir la falsa impresión de que el interior es una especie de espiral que se va abriendo desde abajo hacia arriba, generando un espacio en forma –también falsa– de cono invertido. Lo cierto es que el resultado es impactante para los sentidos, pero sin alterar la percepción de la música, es decir, sin dejar de tener presente (¿se entera, señor Calatrava?) que lo más importante es ver y, sobre todo, escuchar bien, dentro de un entorno acogedor y confortable. Solo una pega: los asientos superiores –los exploré en el intermedio– tienen delante una baranda que resulta molesta. Por lo demás, chapeau.

Pude comprobar otra cosa más: en los conciertos de música de cámara, los músicos no se colocan uno al lado del otro, sino que se miran entre sí, y además van girando su posición entre una obra y la otra. Dicho de otra manera: en la sala no hay butacas delanteras ni traseras. Un espacio para hacer música de cámara “de verdad” y sin jerarquías, tal y como quería Barenboim.
He esperado varias semanas antes de escribir esta reseña por si tenía la oportunidad de conseguir la toma radiofónica que vi que se realizaba del evento protagonizado por Michael Barenboim, Kian Soltani y, como no, Daniel Barenboim. No ha sido así, por lo que escribo ahora a partir de las notas de viva voz que tomé en mi móvil al terminar el espectáculo.

Este se iniciaba con la infrecuente Sonata para violín y violonchelo de Maurice Ravel (1920-22), una página cuyas atractivas aristas fueron subrayadas por Michael y Kian en una lectura que miró mucho antes hacia el mundo expresionista que hacia la sensualidad y la elegancia del impresionismo, no solo en los dos primeros movimientos sino también en el tercero, el más propiamente raveliano; en el cuarto volvieron a derrochar vitalidad y tensión dramática, dialogando de manera admirable entre sí aunque, todo hay que decirlo, el sonido de Barenboim hijo es menos bello que el de su colega, sencillamente para derretirse.

Venía a continuación el estreno mundial de Aribert Reimann, Fragmentos del West-Eastern Divan de Johann Wolfgang von Goethe, obvio encargo para una sala que se encuentra al lado de –e integrada con– la escuela de estudios para jóvenes del mundo oriental que la Merkel le ha regalado al argentino. La obra, de duración relativamente breve, está escrita para contratenor, viola y piano, recibiendo una interpretación extraordinaria a cargo de Eric Jurenas –voz viril–, Yulia Deyneka –formidable viola de la Staatskapelle– y Barenboim padre. Por duplicado, porque tras el intermedio la repitieron. La primera vez me dejó completamente frío y la segunda le encontré puntos interesantes, como el juego con intervalos amplísimos (¡qué tortura para el cantante!) o las referencias al canto de los pájaros en el piano, en cita clara a Bartók y, sobre todo, a Messiaen, que el maestro supo recrear en su propio piano –el diseñado exprofeso para él– con peculiar sentido atmosférico. Pero nada especial me dijo la partitura. Ya sabrán que recientemente he podido escuchar la Medea de Reimann y que esta me aburrió de manera considerable. Por cierto, que el compositor estaba sentado a unos cuatro metros de mi asiento.

Para terminar, el Trío con piano op. 70 nº 2 de Beethoven. Me había preparado en casa el concierto con dos versiones: la del propio Barenboim con Zukerman y Du Pré y la del Beaux Arts. Tensa, encendida, valiente y muy extrema la primera; bellísima y mucho más ortodoxa la segunda dentro de su elegante clasicismo, aunque quizá un tanto falta de compromiso en comparación con aquella. La de Berlín, en cuanto a enfoque, ha estado a medio camino entre ambas: ya se sabe que el Beethoven del maestro se ha vuelto más rico en concepto, más integrador, aunque no por ello menos profundo y netamente beethoveniano. Soltani, lógicamente no a la altura inalcanzable de Du Pré, estuvo maravilloso. Y Michael se mostró centradísimo, pero evidenció algún problema técnico que resulta chocante tras la asombrosa, descomunal demostración de virtuosismo en su segundo y último disco, el dedicado a Sciarrino, Tartini, Berio y Paganini.

En cuanto a Barenboim padre, ¿qué quieren que les diga? Desde la primera grabación hasta ahora su pianismo ha crecido una barbaridad, no solo por la referida riqueza de concepto, sino también por la técnica: ahora sus dedos no están tan ágiles como antes, pero tocar, lo que se dice tocar, toca bastante mejor, con una pulsación muchísimo más rica, un fraseo más variado, una belleza sonora más desarrollada… No creo que nadie, nunca, haya ofrecido un Beethoven al piano como el que este señor está haciendo ahora. No hay palabras.

Michael Barenboim y Vasily Petrenko debutan con la Filarmónica de Berlín

Michael Barenboim debutó hace pocas semanas al frente de la Berliner Philharmoniker. Con el Concierto para violín de Schoenberg, nada menos. Iba a dirigir el evento Zubin Mehta –con el que en su momento estaba previsto que hiciera la obra en Valencia–, pero a la postre el maestro indio canceló y fue sustituido por Vasily Petrenko: debut por partida doble, pues. Seguí el concierto en directo el 17 de febrero a través de la Digital Concert Hall, pero he esperado a volver a ver la primera parte para realizar alguna comparación y así escribir  con más propiedad.

En lo que al concierto de Schoenberg se refiere, no he repetido la audición del registro que Michael tenía con su padre dirigiendo, que comenté en su momento, pero sí que he repasado la de Hilary Hahn con Salonen. Pues bien, sigo quedándome con el sonido denso y carnoso de la sensacional violinista norteamericana, pero en lo que a la interpretación se refiere creo que esta no le va a la zaga. No sé si es que entre 2012 y 2018 nuestro artista ha madurado todavía más su acercercamiento a la complicadísima –en lo técnico y en lo expresivo– partitura  o quizá es que ha mí me ha cogido más receptivo. Lo cierto es que Barenboim hijo realiza una formidable teatralización de la parte solista, que entiene como un encendido diálogo –por no decir discusión– consigo mismo: las maneras de dotar de significado expresivo a cada una de las frases, diríase incluso que de otorgarle matices propios del lenguaje hablado, es de no dar crédito. Diríase que con esta lectura es menos complicado que nunca entender esta página, tal es el grado de comuniatividad y convicción que alcanza su labor. Por no hablar, claro está, de la parte puramente técnica: ¿quién fue el que dijo, en España, que Michael Barenboim era un violinista de conservatorio? Hay que ser acémila para afirmar tal cosa.

En cuando a Vasily Petrenko, su labor en Schoenberg resulta cuanto menos notable: hay vida y colorido en su lectura, también nervio bien entendido, pero asimismo un formidable control de los medios. Todo ello, como confiesa en la entrevista complementaria, aprendiéndose la partitura en un tiempo récord, lo que tiene mucho más mérito. Que se pueda preferir la más cálida y plural dirección de Daniel Barenboim es otro cantar. De propina, Michael interpretó el segundo movimiento de la Sonata para violín solo de Bartók, que ya había grabado en su formidable primer disco para el sello Accentus aquí comentado.

El programa se había abierto con la obertura de Rosamunda. La interpretación de salva por la calidad de la orquesta, porque la dirección me gusta más bien poco. La introducción resulta más bien aséptica, y el resto se deja llevar por el nervio y carece de elegancia. Inlcuso los tutti suenan más bien vulgares. ¡Qué difícil es hacer bien Schubert! Pero la segunda parte, dedicada íntegramente a Maurice Ravel, funcionó mucho mejor.

Ya desde el arranque de La valse, soberbiamente trabajado en la tímbrica y en la expresión –decididamente siniestra–, se aprecia la gran afinidad del maestro de San Petersburgo con la música raveliana, a la que sabe dotar del fraseo curvilíneo, el rico colorido y la sensualidad que le corresponde, mas sin caer en lo decadente o en lo hedonista, sino dotando a la página de pulso y sentido dramático. Solo le falta resolver mejor la continuidad entre algunos pasajes –algo harto complicado en esta obra, a decir verdad– para alcanzar lo excepcional.

Todavía mejor la suite nº 2 de Daphnis et Chloé. Frente a los reparos de La Valse, aquí no hay ninguno: conozco un buen puñado de recreaciones a la misma altura, pero ni una sola claramente superior. Claro está, no es mérito solo del excepcional trabajo que Petrenko realiza con las texturas –prodigioso el amanecer–, de su riquísimo sentido del color, de su excelente equilibrio entre brillantez y depuración sonora, de su prodigiosa manera de jugar con el fraseo sin caer en amaneramientos o del estupendo pulso narrativo de que hace gala, sino también de una orquesta que es un verdadero prodigio en tanto en sus diferentes familias como en todos y cada uno de sus solistas. Mención especial para Mathieu Dufour, el antiguo flautista de la Sinfónica de Chicago, en la bellísima Pantomima.

Solo una pega: en la retransmisión en directo hay algo de compresión dinámica que perjudica el disfrute. Esperemos que la Digital Concert Hall se vaya poniendo las pilas en este sentido. 

Michael Barenboim, enorme violinista

Michael Barenboim nació en París en 1985. En Andalucía le hemos visto crecer año tras año formando parte de la orquesta del West-Eastern Divan, desde que era apenas un adolescente hasta ahora que es un señor casado que fuma en pipa. En los primeros tiempos era uno más entre los violines. Más tarde pasó a ser concertino. El primer solo que le escuché fue el de la Primera sinfonía de Brahms en la Alhambra: estuvo regular. Poco a poco se le fue viendo más suelto, más seguro. Hasta que llegó el Concierto para violín de Schoenberg dirigido por su padre y grabado en vivo en mayo de 2012, comentado en este blog: ahí ya demostraba ser un artista con cosas muy importantes que decir. Ahora el sello Accentus saca su primer CD en solitario, registrado en junio y julio de 2016 con formidable calidad técnica. Repertorio “facilito” integrado por la Sonata BWV 1005 de J. S. Bach, la Sonata Sz. 117 de Béla Bartók y Anthèmes I & II de Pierre Boulez. ¿Resultados? Aunque personalmente echo en falta más “carne” en su sonido, me parece que estamos ante una nueva gran figura del violín.

El disco se abre con Anthèmes I. Y desde el primer momento queda claro este chico no solo posee un descomunal dominio técnico de las posibilidades de su instrumento, sino también una musicalidad fuera de serie: los colores que extrae del instrumento, la electricidad que recorre su fraseo, la relación de unas frases con otras, las gradaciones dinámicas, el peso otorgado a las pausas… Todo ello está en función de una idea muy clara, que no es otra que la tensión entre el sonido y el silencio. Tensión que forma parte consustancial de la música de Boulez y que, me parece, identifica asimismo a Michael Barenboim como intérprete.

La obra, que no parece precisamente fácil de tocar, desde luego no es sencilla de escuchar. He realizado repetidas audiciones, comparando con diversos registros disponibles en Spotify (plataforma que tengo conectada a mi receptor, dicho sea de paso). La primera grabación mundial de la obra fue la de Julie-Anne Derome (Atma, 1996), violinista canadiense de sonido más afilado que el de Michael Barenboim, también menos sólido. Su recreación, lenta y atenta al peso de los silencios, es de alto nivel, pero personalmente no encuentro necesidad de contrastar tanto las texturas, que en algún momento hace sonar desagradables. En cualquier caso, no parece alcanzar la potencia expresiva de la de Barenboim, ni su capacidad para el diálogo interno, para otorgar significación a cada una de sus intervenciones. La de Jeanne-Marie Conquer grabada por Naïve e incluida por DG en la edición completa de las obras de Boulez interpretación angulosa y áspera, fraseada con nervio y electricidad, pero no muy sutil, ni imaginativa, ni rica en matices expresivos. Hay que descubrirse ante la tremenda interpretación de Carolin Widmann (Hänssler), más intensa y más comunicativa que todas las citadas, incluida la de Barenboim, y dicha con un sonido violinístico de una solidez impresionante. Ahora bien, la comparación deja claro que la lectura de nuestro artista es más bella, más sutil, más poética, más rica en los diálogos internos que establece el instrumento consigo mismo, quizá también en colores y texturas, y desde luego más atenta al vuelo lírico que se esconde entre los pentagramas. Más plural en el enfoque, en definitiva, y por ello más completa.

Deslumbrante la Sonata de Bartók. Obra postrera del autor, encargada por Menuhin con el indisimulado deseo de ayudarle económicamente. El genial compositor húngaro respondió a su iniciativa escribiendo una página tremenda que Michael Barenboim interpreta como si le fuera la vida en ello. La angustia que recorre su lectura llega a ser insoportable. No hay la menor concesión al oyente: todo aquí es aspereza, retorcimiento y visceralidad. Las tensiones están marcadísimas y las descargas de electricidad llegar a ser fulminantes, pero por ventura ello no supone exceso de nervio ni renuncia al vuelo lírico, como tampoco un descuido de los acentos melódicos ni de los más sutiles detalles tímbricos, algo que queda claro en un tercer movimiento que sabe ser onomatopéyico –canto de los pájaros– sin quedarse en lo contemplativo y sensual, sino poniendo asimismo de relieve lo que de inquietante tiene este pasaje nocturnal típicamente bartokiano. Aquí también he realizado comparaciones. El citado Menuhin resulta quizá más onírico y más sensual, pero no resulta ni mucho menos tan dramático como Barenboim, y tampoco se encuentra del todo bien de dedos, mientras que Isabelle Faust, haciendo uso de unos tempi considerablemente lentos, resulta en exceso distanciada. Por cierto, la violinista alemana posee un sonido tan pequeño como el del protagonista de este disco, pero mientras ella se encuentra mucho más a gusto en los pianísimos que cuando tiene que desplegar robustez sonora, Michael es capaz de satisfacer plenamente todas las demandas de la partitura.

Sigue la Sonata BWV 1005 de Johann Sebastian Bach. Aquí tenido la oportunidad de realizar una larga serie de comparaciones: Fischer, Podger, Khachatryan, Hahn, Szeryng, Midori Seiler, Huggett, Beyer, Faust, Grumiaux y Chung, esta última en sus dos grabaciones. Demasiada competencia como para sobresalir, aunque Barenboim hijo queda en buen lugar. Su fraseo es tradicional, pero ágil y fluido, cantable y alejado de cualquier tipo de afectación; rico en acentos sin necesidad de romper el discurso musical, de buscar claroscuros ni de generar grandes efectos teatrales. La lógica y la naturalidad, dentro de una óptica de perfecto equilibrio entre pathos y belleza lírica, presiden su recreación. El Adagio inicial está recreado con lentitud, con un dolor contenido, sin necesitar el enfoque expresionista de otros colegas –ni menos aún de las sonoridades desagradables de Amandine Beyer­­–, aunque a decir verdad no vuela a la asombrosa altura de la interpretación ya comentada por aquí de Hilary Hahn ni de la no menos increíble de Sergey Khachatryan, que espero reseñar algún día. La Fuga está dicha con admirable fluidez –nada que ver con el desastre de Monica Hugget–, pero aquí echo de menos imaginación por parte de nuestro artista, sobre todo a la hora de crear grandes arcos de tensión sonora mediante el juego de dinámicas. Bello y lírico el adagio antes que doliente, diríase que un tanto femenino, en consonancia con la sonoridad delicada de su violín. Irreprochable el Presto final, sutilmente graduado a la hora de acumular tensiones y ajeno a frivolidades.

Para terminar, nuevamente Boulez. Anthèmes II fue estrenada en 1997 como ampliación –doblando su longitud, de ocho minutos y medio a diecinueve– de la página que abría el disco, escrita seis años atrás. Pero el resultado sonoro es aquí muy distinto, por la incorporación de manipulación electrónica en vivo creando una serie de ecos, reverberaciones y efectos diversos que le otorgan un muy atractivo sentido de la espectacularidad espacial: si es posible, pongan su receptor/amplificador en modo “estéreo multicanal” para que la música les rodee, tal y como deseaba el compositor francés. Tenemos varios acercamientos en vivo de Michael Barenboim a esta página: la interpretación en la Staatsoper berlinesa de 2010 editada por Deutsche Grammophon en un doble compacto aquí comentado, el vídeo de los Proms de 2012 y una toma radiofónica de 2015 realizada en la Philharmonie de Berlín. Este nuevo registro se realizó en estudio, en el IRCAM de París –el resto del disco está grabado en la Jesus-Christus-Kirche berlinesa– en el verano de 2016. ¿Simple deseo de registrar con la mayor calidad posible la electrónica en vivo, obviamente del propio IRCAM, que ya colaboraba en todas las interpretaciones anteriores? ¿O ganas de revisitar la obra para decir cosas nuevas seis años después de su primera aproximación?

He realizado diferentes audiciones, en uno de los casos poniendo de manera consecutiva la grabación de DG y esta otra editada por Accentus. No he apreciado grandes diferencias, aunque sí me ha dado la impresión de que en 2010 ofrecía una lectura más misteriosa y sensual, más atenta a los aspectos líricos de la obra, mientras que en las dos más recientes –esta y la de 2015– apuesta por poner de relieve la vertiente más angulosa de la misma, acentuando los picos de tensión y hasta apostando por una mayor dosis de agresividad. Sea como fuere, me parece que Michael Barenboim nada tiene que envidiarle a la impresionante grabación de Hae-Sun Kang, la violinista coreana que en su momento se encargó de estrenar la obra; antes al contrario, quizá nuestro artista la supera en riqueza de colores y en valentía a la hora de poner acentos.

A falta de escucharle en otros repertorios para conocer el alcance de su dimensión artística, lo dicho antes: este soberbio disco apunta a que nos encontramos ante un enorme violinista.

Burnout

Lo confieso: me he quemado. Tengo un montón de entradas a medio terminar, entre ellas comparativas discográficas de los conciertos para piano y violonchelo de Robert Schumann, pero me siento incapaz de completarlas. No tengo fuerzas ni ánimo para hacerlo. Pero tampoco quiero dejar de recomendar dos discos que he escuchado recientemente y me han entusiasmado. Uno de ellos es el que Hilary Hahn grabó en 1997 dedicado a Bach: en todos los sentidos, el extremo opuesto a esa señora llamada Amandine Beyer que tantos quebraderos de cabeza me ha dado. Pueden escuchar a ambas en Spotify y descubrir por sí mismos cuál les gusta más.

El segundo es el debut discográfico en solitario de Michael Barenboim, sencillamente un prodigio: tal vez nos encontremos ante uno de los más grandes violinistas de los próximos años, al menos para el repertorio del siglo XX. Si su Bach es admirable, su Boulez y su Bartók son descomunales, especialmente este último. También lo tienen en Spotify: escúchenlo y asómbrense.

Prometo escribir sobre ambos discos. De hecho, ya tengo los textos a medio acabar, pero parece probable que no los complete hasta que pasen muchos días. En cualquier caso, espero volver pronto para contarles algo sobre el concierto del próximo sábado de la Filarmónica de Málaga en el Villamarta. Hasta entonces.