Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
No tenía ni idea de que las Quatre Chansons de Don Quichotte de Jacques Ibert y las tres de Don Quichotte à Dulcinée de Maurice Ravel hubieran sido compuestas para al cine. Menos aún de que lo hicieran para la misma película, toda vez que el director Georg Wilhelm Pabst realizara en 1932 el encargo a varios compositores a la vez –el actor protagonista fue nada menos que Feódor Chaliapin–, pero así lo cuenta Yvan Nommick en sus excelentes notas para el disco Quijotes que DG grabó en julio de 2005. ¿Quién ganó? Lo hizo Ibert, porque Ravel se retrasó. A mi modo de ver las tres canciones del vasco-francés, última de las obras que firmó, son globalmente más interesantes que las de su colega, pero la cuarta de las Ibert termina siendo la más hermosa de todas.
De El retablo de Maese Pedro poco hay que decir, salvo que se trata de una enorme maestra del irregular –sí, irregular, se pongan como se pongan algunos– Manuel de Falla.El disco se completa con breve poema sinfónico Una aventura de Don Quijote de Jesús Guridi, segundo premio en un concurso convocado en 1915 por el Círculo de bellas Artes de Madrid al hilo del tercer centenario de la muerte de Cervantes. El primero quedó desierto, probablemente con razón: la página de Guridi está bien escrita y se escucha con enorme agrado, pero se olvida enseguida. Lo siento, pero ni punto de comparación con lo de un tal Richard Strauss.
El malagueño Carlos Álvarez se entrega al cien por cien encarnando a los Quijotes de Ibert, Ravel y Falla. Estupendo Eduardo Santamaría como Maese Pedro, no tanto el niño soprano. José Ramón Encinar realiza una formidable labor, detallista y elegante, defendiendo todas estas partituras y sacando un provecho extraordinario de la Orquesta de la Comunidad de Madrid. Soberbia la toma sonora. Disco muy recomendable.
Anton Bruckner escribió su Sinfonía nº 4, "Romántica" en 1874, pero de momento no la estrenó. Entre 1878 y 1880 realizó una sustancial revisión en la que el cambio fundamental era un Scherzo completamente nuevo, muy distinto del anterior; el antiguo solo puede conocerse en contadas recreaciones discográficas, si bien yo mismo tuve la oportunidad de escuchárselo en directo a Jesús López Cobos. TRas el estreno de esta revisión en 1881 vinieron más modificaciones que han dado lugar a las diferentes ediciones e la partitura que se conocen, pero en esa cuestión no voy a entrar: todas las grabaciones que se comentan a continuación corresponden a la versión revisada, es decir, a la que estamos acostumbrados a escuchar. Quien quiera más información sobre a qué edición corresponde cada registro, puede consultar en este enlace.
1. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (DG, 1951). ¿Hasta qué punto puede permitirse un director atentar contra la una arquitectura catedralicia, es decir, de dimensiones colosales y tensiones milimétricamente calculadas, para dejarse llevar por la emoción? Porque si esta es la sinfonía “Romántica”, Furt la hace “ultrarromántica”. Eso sí, desde su muy personal punto de vista: adiós –excepto en el Trío– a la contemplación paisajística, a la sensualidad y al lirismo panteísta, bienvenidos los más tempestuosos conflictos existenciales. Habrá unos cuantos directores que sigan esta línea: sus resultados serán igual de discutibles, pero no tan interesantes, por la sencilla razón de que el mítico maestro alemán dominaba como nadie el arte de la transición, del desarrollo orgánico de una fuerza telúrica que no sale del podio, sino del sonido mismo, y que la batuta no puede sino ir encauzando mediante un enfrentamiento extremo que pone a las tres partes –la música, el director y la orquesta– al borde del precipicio. Que la edición sea la Löwe del estreno –con platillos en el Finale– es lo de menos en medio de semejante torrente de emociones. La toma de este concierto en Stuttgart recoge con suficiente gama dinámica los resultados del encuentro. (8)
2. Bruno Walter/Sinfónica de Columbia (CBS, 1960). Es esta una hermosa, lírica y contemplativa recreación, dicha con la nobleza propia del Walter anciano, en la que sobresale un primer movimiento admirablemente planificado y materializado. Al Andante le falta un poco más de efusividad y de calidez, aunque se encuentra paladeado con enorme naturalidad. En el Scherzo pincha seriamente un Trío tan suave que llega a irritar, mientras que el Finale arranca más nervioso de la cuenta y no termina de conseguir toda la unidad que necesita el monumental edificio sonoro. La orquesta tampoco es que sea muy allá, la verdad sea dicha. El nuevo reprocesado demuestra que la toma sonora sí que estuvo a la altura. (8)
3. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1964). No hay sorpresa, tratándose de quien se trata: la arquitectura es tan asombrosa como la ejecución orquestal, pero el enfoque resulta muy discutible por eliminar toda sensualidad y toda atmósfera para limitarse a subrayar los aspectos más escarpados de la página. Eso sí, nada que ver con la elasticidad de Furtwängler: aquí la arquitectura es de una severidad extrema. Quizá demasiado: el primer movimiento resulte aséptico mientras que el segundo, de interesante sabor amargo, esté bien a secas. El Scherzo, lento e interpretado a mala leche, es por el contrario sensacional, con un Trio en absoluto edulcorado pero lleno de cantabilidad. El Finale comienza demasiado rápido, para luego alcanzar unas dosis descomunales de fuerza telúrica y hasta de carácter visionario. A la postre, hay que conocer esta interpretación. (8)
4. Mehta/Filarmónica de Los Ángeles (Decca, 1970). Le quedaban dos semanas al maestro de Bombay para cumplir los treinta y cuatro. Hay que admirar que a esa edad lograse levantar con semejante solidez un edificio sonoro tan complicado como la Romántica, haciéndolo con una lógica constructiva tan indiscutible, con tan meridiana claridad de planos sonoros, desgranando la partitura con enorme naturalidad y manteniéndose ajeno tanto a blanduras más o menos pastoriles como al nerviosismo. Desdichadamente, ya desde el arranque se evidencia una absoluta desconexión de Mehta con el contenido espiritual de la obra. No es que el resultado sea frío, no es eso. Simplemente, la poesía, la sensualidad y la elevación espiritual no aparecen por ningún lado. Mejor, en cualquier caso, los dos últimos movimientos que los primeros, francamente flojos. (7)
5. Karajan/Filarmónica de Berlín (EMI, 1970). La tremenda espectacularidad de los contrastes dinámicos, la opulencia y brillantez de la orquesta y la capacidad para matiz refinado no ocultan que se estemos de una interpretación altamente superficial, bastante insincera, escasa en calado poético e incluso discontinua en las tensiones, incluyendo alguna caída puntual en la blandura. En definitiva, todo un desmadre made in Karajan. A olvidar. (6)
6. Kubelik/Filarmónica de Viena (DVD DG, 1971). El maestro checo nos ofrece una interpretación de total ortodoxia y gran sensatez pero, extrañamente, no termina de frasear con la concentración y la magia poética que demanda el primer movimiento, pese al perfecto equilibrio que alcanza entre los aspectos contemplativos y los dramáticos de esta música. Mejor el segundo, expuesto con transparente y nada meliflua belleza. Magníficos en su ortodoxia los otros dos, todo un modelo de fluidez, calidez, naturalidad y sentido de la arquitectura. La orquesta, cosa extraña, no está muy allá, mostrándose los metales bastante inseguros: probablemente se trate de una filmación sin retoques posteriores. Medici TV recorta la imagen a 16:9 y la trasvasa a alta definición, pero el sonido adolece de mucha compresión dinámica. (8)
7. Barenboim/Sinfónica de Chicago (DG, 1972). Un tanto a la manera de Furtwängler, el joven maestro se decanta por una lectura escarpadísima, extraordinariamente tensa, incandescente y furiosa, que por ende ofrece una imagen muy atractiva de la obra, pero que lleva tan a extremo sus planteamientos que a la postre resulta demasiado unilateral. La arquitectura se resiente de tanto ímpetu, yuxtaponiéndose momentos de gran intensidad sin que se encuentren correctamente planificados los grandes arcos de tensiones. Lo mejor, un Andante que alcanza un clímax muy escarpado. Lo peor, un Scherzo bordea el disparate. La orquesta está fabulosa y responde al cien por cien a las locuras que plantea la batuta. (8)
8. Böhm/Filarmónica de Viena (DG, 1973). Clásica en el mejor de los sentidos, este es la interpretación canónica y referencial de la página, renunciando el maestro a cualquier tipo de personalismo, a la creatividad arriesgada o a subrayar unos aspectos de la partitura por encima de otros para limitarse a trazar con absoluta perfección una arquitectura tan lógica y natural como elegante, clara y bien tensada, así como puramente bruckneriana en su sonoridad. Consigue así albergar con irreprochable equilibrio toda la espiritualidad, el sentido contemplativo, el vuelo lírico, la sensualidad y –por descontado– el drama a veces desgarrador que sobrevuela entre las notas sin renunciar a la más alta dosis de belleza. Particularmente impresionante el Finale, tenso y visionario a más no poder sin necesidad de resultar escarpado ni de perder esa elegancia marmórea tan característica del maestro de Graz. La orquesta, ideal e impresionante. En Blu-ray audio suena de manera admirable. (10)
9. Jochum/Staatskapelle de Dresde (EMI, 1975). Toma con amplia gama dinámica en la Lukaskirche de Dresde para una interpretación comprometida y vehemente, amén de irreprochable en el idioma, en la que Jochum se alinea con los maestros que proponen una visión de la página mucho antes dramática que contemplativa. Ello le lleva a flexibilizar el tempo a la manera de un Furtwängler sin importarle la uniformidad de la arquitectura, y he ahí precisamente el problema: el primer movimiento incurre en el nerviosismo, resulta discontinuo y carece de grandeza. Andante amargo y con desazón, intenso más no del todo poético. Bien a secas el Scherzo, dando paso a un Finale en la misma línea que el movimiento inicial, pero más aquilatado en su discurso. Lo metales de la orquesta no son muy allá. (8)
10. Kubelik/Sinfónica de la Radio Bávara (Sony, 1979). Este es un Bruckner en la antípoda del que por las mismas fechas –acababa de acceder a la titularidad de la Filarmónica– empezaba a hacer Sergiu Celibidache en la propia ciudad de Múnich. Si el del maestro rumano es ante todo denso y atmosférico, el del checo destaca por su fluidez, su lirismo apolíneo, su carácter luminoso y su ligereza bien entendida. Ligereza, que no superficialidad. No encontramos aquí grandes masas sonoras luchando la una contra la otra en una polifonía cargada de tensiones armónicas, sino un discurso ágil y de perfecta lógica en su planificación en el que se pasa de la concentración contemplativa a lo encrespado con una naturalidad pasmosa –portentoso dominio de las transiciones–, en el que las melodías están cantadas con un humanismo efusivo pero nada agónico –todo lo contrario de Celi– y en el que no hay el menos espacio para la pesadez, como tampoco para lo épico o lo terriblemente trágico, sin que semejante postura conduzca a la merma de tensión interna ni de fuerza expresiva. Kubelik nos ofrece, así, una Romántica bucólica en el mejor de los sentidos, en el punto justo de equilibrio entre el goce juvenil y la contemplación otoñal, holgada en su fraseo, cálido en la sonoridad, perfecto en el empaste polifónico y hermosísima en su canto. Temprana toma digital de amplia gama dinámica –volumen bajo– y buena definición tímbrica, aunque algo escasa de relieve. (9)
11. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1980). Grabación de extraordinaria limpieza y nitidez propia de los primeros tiempos digitales de Decca para una interpretación no menos nítida, como era de esperar de una batuta y una orquesta de virtuosismo extraordinarios, pero en la que falla la inspiración de un Sir Georg Solti tan brillante como superficial. El problema no es, como en la interpretación de Barenboim con la propia CSO ocho años anterior, el nerviosismo y el desbordamiento provocados por la incandescencia emanadas desde el podio; aquí todo está bajo férreo control, incluso en un Finale más rápido de la cuenta, pero aun así muy bien trazado. Simplemente, Solti se queda en la superficie y no indaga en el misterio, la poesía, la sensualidad ni la reflexión humanística que anidan en la partitura. Ni siquiera los aspectos escarpados de la misma quedan bien reflejados, porque la brillantez sonora –extrema sin caer en excesos– no posee una idea expresiva detrás, cosa que queda bien de manifiesto en una coda a la que, claramente, le falta grandeza visionaria. (7)
12. Celibidache/ Filarmónica de Múnich (Euroarts DVD, 1983). Ya hemos dicho algo sobre el concepto del maestro rumano al hablar de Kubelik, su antípoda. Aquí tenemos una típica interpretación celibidachiana de tempi lentísimos –salvando el Scherzo–, extraordinaria claridad polifónica, grandeza sin grandilocuencia y un carácter contemplativo que no elude momentos de verdadera rebeldía. Ahora bien, en esta ocasión no consigue el carácter visionario de sus mejores interpretaciones brucknerianas, lo que no impide que encontremos hallazgos como el Trio del Scherzo, o toda la coda del Finale. (9)
13. Muti/Filarmónica de Berlín (EMI, 1984). Tiene su morbo que el joven Muti le cogiera la orquesta a Karajan para hacer un repertorio tan asociado al salzburgués. Con ella nos entrega una interpretación tan musculada y poderosa como las suyas, pero muchísimo menos narcisista, menos retórica, más sincera y directa al grano, siempre dentro de una óptica –la esperable en el milanés– en la que los aspectos dramáticos se ponen en primer plano y hay espacio para la blandura ni el preciosismo. Se puede echar de menos una dosis superior de espiritualidad, como también de espíritu contemplativo –si varios directores se pasan de rosca con la sensualidad del Trio, Muti se queda más bien corto–, pero la planificación es tan admirable, y tan soberbia la respuesta orquestal, que no hay más remedio que descubrirse ante el resultado. Toma en la Jesus Christus Kirche no muy allá. (9)
14. Blomstedt/Sinfónica de San Francisco (Decca, 1988). El maestro sueco-estadounidense suele ser considerado antes como un artesano que como un artista creativo y arriesgado. Con razón, esa es la verdad, pero habría que especificar: su artesanía es de primera calidad. Esta Romántica es un perfecto modelo de sus maneras: equilibrio en la arquitectura –no hay espacio para arrebatos temperamentales–, pulcritud en el trazo, naturalidad en el fraseo y moderación en los aspectos expresivos, todos ello perfectamente atendidos pero sin ese “más allá” de poesía, de reflexión y de conflictos que convierta la audición en esa experiencia especial, por momentos al borde del abismo, que convierten a esta música en una obra maestra. Todo en su sitio, pues, y magníficamente grabado. Ideal para acercarse a la obra, insuficiente para comprenderla en toda su dimensión. (8)
15. Celibidache/Filarmónica de Múnich (EMI, 1988). Otra gran interpretación de Celi plagada de momentos mágicos, como el arranque de los movimientos extremos, plenos de misterio; o la coda del Finale, un prodigio de cómo alcanzar la más increíble mezcla entre transfiguración espiritual y fuerza dramática a través de una increíblemente lógica, minuciosa y amplia construcción de las tensiones. Sin embargo, la comparación con el testimonio que nos dejará Celi al año siguiente relega este registro a un segundo plano. (9)
16. Celibidache/Filarmónica de Múnich (Sony, 1989). Ahora Celi se alarga hasta unos increíbles 82’30’’ para ofrecernos una lección magistral de dominio de las más complicadas arquitecturas de tensiones y distensiones, de clarificación las complejas polifonías y de matización de la gama dinámica, todo ello al servicio de una idea expresiva de una elevación poética portentosa –mágico arranque de los dos primeros movimientos–, de un carácter contemplativo que sabe estar lleno de desazón como también de sensualidad –asombroso una vez más el Trío– y de una grandeza incomparable –abrumador clímax del Andante–. En cualquier caso, lo que más le deja a uno con la boca abierta, contradiciendo todos los tópicos sobre el carácter supuestamente espiritual del Bruckner del maestro rumano, es la tremenda fuerza dramática, llena de rabia y hasta de terror, que la batuta imprime a todo el Finale, que arranca abriendo las puertas del mismísimo Infierno y termina en una coda llena de interrogantes. Como único reparo musical, una orquesta que, a pesar de tocar al límite de sus posibilidades, no logra ocultar sus limitaciones. La toma sonora no es la mejor posible, pero ofrece una amplísima gama dinámica que resulta ideal en una obra como esta. (10)
17. Abbado/Filarmónica de Viena (DG, 1990). Hay aquí belleza sonora a raudales, calidez, sensualidad, contemplación paisajística, inquietud espiritual y grandes dosis de sentido teatral, pero lo cierto es que el maestro milanés no se cree la obra en ningún momento. Todo lo contrario: su enorme técnica se pone al servicio de un evidente narcisismo que le lleva a ofrecer numerosas frases en exceso suaves, languideces varias, contrastes dinámicos tan exagerados como innecesarios y opulencia desatada. La arquitectura se resiente por completo, y el resultado es una lectura tan vistosa, seductora y espectacular como discontinua, trivial e insincera. La toma tampoco ayuda. Por cierto, la interpretación se encuentra filmada y circula por la red. (7)
18. Wand//Sinfónica de la NDR (DVD TDK, 1990). No es esta la mejor recreación de quien fue un gran bruckneriano. En el primer movimiento se agradece el enfoque no desatento con los aspectos más escarpados de la música, pero el conjunto resulta nervioso y alcanza poco aliento poético. El Andante, correcto sin más, resulta a la postre aséptico. Solvente el Scherzo, de Trío dulce y hasta naif. El Finale, pese sus desigualdades, sí que alcanza la garra y el carácter visionario deseables. No ayudan ni la calidad de la orquesta ni la acústica de la iglesia en que se realizó la filmación. Hay que esperar para que el maestro nos legue su gran testimonio sobre esta partitura. (7)
19. Barenboim/Filarmónica de Berlín (Teldec y Digital Concert Hall, 1992). Recientemente recuperada con imágenes en la Digital Concert Hall, esta es una recreación en la que Barenboim, sin renunciar a lo temperamental del enfoque que había adoptado en Chicago, demuestra hasta qué punto la experiencia wagneriana de los años ochenta le permite desarrollar la habilidad de encauzar las tensiones concibiendo el discurso de manera orgánica, como una única transición plena de lógica arquitectónica. El resultado es así tan ardiente como hermoso, visionario en los clímax pero también muy efusivo, de manera particular en un segundo movimiento que desprende un carácter anhelante muy revelador. A destacar asimismo un Scherzo que él entiende de manera particularmente impetuosa sin caer en la precipitación. ¿Falta algo? Sí: la magia y la profundidad panteísta que el de Buenos Aires sabrá destilar más adelante. (9)
20. Wand/Filarmónica de Berlín (RCA, 1998). Aunque al igual que su lectura ocho años anterior los resultados van de menos a más, ahora el maestro alemán sí que está a la altura de las circunstancias, quizá no tener que dedicar el tiempo a lidiar con las limitaciones de la orquesta y poder concentrarse en ofrecer “su” versión. ¡Y vaya si lo hace! En los tres primeros movimientos, evitando caer en los riesgos de una visión meramente tempestuosa, se mueve a medio camino entre la naturalidad, la frescura y el lirismo de un Kubelik y la grandeza marmórea de un Böhm, aprovechando siempre la musculada sonoridad de la formación berlinesa y tratándola con un sonido cien por cien bruckneriano, empastadísimo y redondo, muy carnoso en la cuerda y poderosísimo en unos metales de resonancias organísticas. En el Finale logra el milagro de controlar la fuerza telúrica de la música, equilibrar su potencia tanto sonora como expresiva de esta música con una buena dosis de concentración, hondura y grandeza, dando como resultado una de las más imponentes recreaciones discográficas que se recuerdan. Impresionante la toma en vivo. (9)
21. Rattle/ Filarmónica de Berlín (EMI, 2006). Las primeras grabaciones de Rattle en Berlín intentaron consagrarle como director de gran repertorio, pero en el caso de la Romántica se enfrentaba a un reto considerable: las grabaciones de la orquesta inmediatamente anteriores fueron las espléndidas de Barenboim y Wand. Demasiada competencia. Lo cierto es que les igualó en solidez de la planificación, en naturalidad del arco de tensiones y, sobre todo, en belleza sonora. No así en emotividad: ahí el británico evidencia una cierta falta de conexión con esta música muy exigente también desde el punto de vista expresivo. Hay además alguna frase demasiado bonita en el Andante. El Trío del Scherzo es poquita cosa, mientras que en el Finale vuelve a aparecer una blandura que por momentos (escúchese a partir de 7:40) llega a ser inaceptable. La coda, por el contrario, es espléndida. Toma algo espesa. (8)
22. Thielemann/Filarmónica de Múnich (DVD CMajor, 2008). Hay que admirar en el berlinés su buen lenguaje bruckneriano, su sonoridad adecuadamente organística, su atención al peso de los silencios y a la atmósfera en general, así como su capacidad para ofrecer tanto sensualidad como opulencia trabajando con plasticidad a una orquesta que no es comparable a las mejores en este repertorio. Sin embargo, hay algo que no acaba de funcionar. El maestro apuesta por lentitudes no celibidachianas (67’41’’ frente a 73’09’’, para que nos hagamos una idea) que le plantean problemas a la hora de levantar el edificio y, sobre todo, de otorgar continuidad al mismo. Es precisamente por lo que el primer movimiento parece más un conjunto de secuencias muy bellas yuxtapuestas una detrás de la otra sin alcanzar sentido orgánico. En el Andante la batuta apuesta por la seducción, pero su enfoque resulta en exceso ensimismado, atento antes a la contemplación que a los conflictos dramáticos, desarrollándose sin toda la fluidez deseable, por no decir que con excesiva parsimonia; el gran clímax puede apabullar en lo sonoro, pero no se encuentra del todo bien preparado. El Scherzo está francamente bien, aun echándose de menos garra y extroversión y llegando a ser molesta la blandura con la que Thielemann plantea el Trío. En el Finale se alternan momentos espléndidos con pasajes rebuscados, culminando en una coda majestuosa, pero más externa que verdaderamente visionaria. La toma sonora, en surround auténtico, es soberbia por definición, relieve, gama dinámica y sentido espacial. (7)
23. Barenboim/Staatskapelle de Berlín (Blu-ray Accentus, 2010). Si sus anteriores registros de esta obra se caracterizaban por su carácter escarpado, incandescente y dramático, esta última lo hace por su naturalidad, lógica constructiva y sentido cantable. Y eso que los tempi no son precisamente ahora más lentos, sino todo lo contrario. Lo que ocurre es que Barenboim domina ahora mucho mejor la planificación de las tensiones y, además, se ha vuelto consciente de que la obra encierra otras facetas expresivas que antes quedaban arrinconadas por su ardor extremo. Podría dar la impresión de que se ha perdido intensidad, pero no es exactamente eso. En realidad, se ha limado la energía que sobraba y se ha planificado de manera más sutil el ascenso a los clímax de tensión. De este modo, y contando con la baza de una orquesta formidable tanto por su belleza sonora como por su adecuación al idioma del compositor –polifonía perfecta, con un idóneo equilibrio entre las familias–, amén de por la musicalidad de la que hace gala, Barenboim ofrece una interpretación perfecta en su concepto que sabe seguir ofreciendo ardor visionario en el clímax del primer movimiento, regusto amargo en el segundo, garra antes dramática que “de caza” en el tercero y grandeza sin retórica en el Finale, pero también una buena dosis de lirismo, sensualidad, elegancia y hasta ensoñación pastoril: escúchese el Trío del Scherzo. Excelente filmación a cargo de Andreas Morell. (10)
24. Haitink/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2014). Como era de esperar, el holandés ofrece una interpretación objetiva y poco personal, pero absolutamente portentosa por su arquitectura, de una claridad y una fuerza interna descomunales, al tiempo que atentísima al detalle –absoluto control de las dinámicas, perfecto equilibrio de planos- y de un idioma netamente bruckneriano. Eso sí, en lo expresivo va de menos a más, flojeando el primer movimiento por su relativa falta de vuelo poético. Tampoco el segundo es particularmente emotivo, si bien sus clímax están construidos de manera pasmosa y alcanzan una tensión imponente. Sobrio y viril el Scherzo, contrastando con un Trío sorprendentemente suave –que no blando- y ensoñado. Tremendo el Finale, construido con una grandeza ajena a la retórica y una fuerza controlada a la que resulta imposible resistirse. La enorme calidad de una orquesta adecuada a más no poder termina haciendo que, pese a las relativas desigualdades de la batuta, los resultados alcancen el sobresaliente. (9)
25. Janowski/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2017). No necesariamente tener a la orquesta más adecuada del mundo para esta música significa alcanzar grandes resultados. Janowski pincha en dos primeros movimientos gélidos: increíblemente bien planificados, tensos y claros en la polifonía, atentamente matizados en la dinámica, ajenos al preciosismo y al amaneramiento, pero sin alma. Ni vuelo lírico, ni poesía panteísta, ni delectación contemplativa, ni inquietud ante lo desconocido. Todo suena con una perfección aséptica, incapaz de conmover. Mucho mejor el Scherzo, no precisamente efusivo, pero sí vibrante y decidido. El Finale empieza nervioso y apresurado, pasando luego a secciones en las que el maestro hace gala de un fraseo "pastoril" a todas luces inapropiado. Poco a poco se va centrando y logra picos de tensión de admirable incandescencia, siempre beneficiados por el fulgor increíble de unos metales potentísimos y de una cuerda robusta a más no poder. Aun así, el movimiento no logra evitar serias irregularidades en su arquitectura; culmina sin grandeza ni fuerza visionaria. (6)
Vamos a por otra comparativa. Esta vez no de discos, sino de películas, basadas las dos en la misma novela de terror: Cementerio de animales de Stephen King. Leí esta obra a mediados de los ochenta. Luego descubrí que algunos la consideraban como una de las pocas realmente buenas del prolífico creador, junto con Salem’s Lot y The Shining (El resplandor), que –por pura casualidad– también había leído. El argumento de las dos es el mismo, lógicamente: un padre de familia que se enfrenta a una pérdida irreparable encuentra la posibilidad de resucitar a los muertos, y ya se sabe lo que les ocurre –es el viejo mito de Prometeo, filtrado por el de Frankenstein– a quienes intentan hacer lo que solo los dioses pueden.
Dos películas, decía. La primera la dirigió Mary Lambert en 1989. En su momento no me gustó. La otra es ya de 2019 y corrió a cargo de dos directores, Kevin Kölsch y Dennis Widmyer. No la vi cuando apareció. Pues bien, en casa he tenido la oportunidad de ver la una y repasar la otra en días consecutivos. Experiencia muy interesante.
He empezado por la más reciente. Me ha gustado solo de manera moderada: el guion funciona con solidez, los actores realizan una buena labor, la fotografía es espléndida y la ambientación está francamente cuidada. Se logra captar, aunque sea de manera parcial, la atmósfera malsana que desprendía la novela de King. Pero creo que la dirección se queda a medias a la hora de indagar en los aspectos más verdaderamente inquietantes del asunto, que son los referidos al sustrato indígena y a las fuerzas malignas que campan a sus anchas en los alrededores del cementerio de animales que da título a la novela y a las películas. Cuando los fallecidos empiezan a volver de sus tumbas –el primero es el gato, espero no hacer spoiler a nadie–, la preocupación de la cámara se centra en crear suspense sobre qué aparecerá o no aparecerá en los pasillos, en los rincones oscuros o detrás de las puertas. Que el final posea mucha más mala leche que el original no termina de arreglar las cosas: la cinta se sigue con interés, a ratos con el alma en vilo, pero no deja huella.
Mediocre la antigua. Muy mediocre. Está mal interpretada por el actor, plano a más no poder, sobre el que recae el peso del drama. Está mal dirigida por la tal Mary Lambert, cosa que queda muy clara comparando con la otra: si no fuera por algún otro picado o contrapicado muy efectista y hasta inconveniente, podría clasificarse el suyo como un rutinario trabajo televisivo en el que la planificación, el montaje, la iluminación y el uso del sonido no tienen la menor fuerza expresiva, limitándose a poner en celuloide lo que hacen los actores con el guion.
Y es que el guion también malo. ¿Saben ustedes quién lo escribió, con la exigencia de que lo respetasen al cien por cien? ¡El propio Stephen King! No es solo que no captura la esencia de su propia novela –la letra sí, obviamente–, sino que incurre en detalles pueriles y errores de bulto que bordean el ridículo. Ya ven, un escritor no tiene por qué ser quien mejor traspase a otro formato la excelencia que sí logra en el original.
Quizá ya se hayan dado ustedes cuenta de adónde quería yo llegar. Efectivamente: ¿quién ha dicho que el propio compositor sea el más capacitado para dirigir su propia obra? A tenor de estas reflexiones, me atrevo a más: ni siquiera tengo claro que su idea global de la interpretación musical sea la más válida. A muchos esta afirmación puede parecerles un disparate, pero insisto en lo de un Stephen King cargándose su propia obra no solo por su incompetencia como guionista, que también, sino por no darse cuenta de las verdaderas potencialidades de la escritura. Igual que eso, creo que las grandes obras musicales tienen hasta cierto punto “vida propia”. Y a mayor grandeza, más posibilidades. ¿Es acaso más verdaderamente mahleriano Bruno Walter que Otto Klemperer, por citar un caso clamoroso de dos maestros dirigiendo de manera magistral pero radicalmente opuesta la obra de quien llegaron a conocer en vida?
Ahí les dejo la reflexión. Pero ya que al final hablamos de música, digamos algo sobre las respectivas bandas sonoras. La de 1989 corría a cargo de Elliot Goldenthal, pero de un Goldenthal joven, aún por formar. Hay sintetizadores y hay orquesta “contemporánea” –estudió con Corigliano–, pero no demasiada inspiración. Y el tema principal se parece en exceso al que el gran Lalo Schifrin compuso para The Amityville Horror en 1979, voces de niños incluidas.
La reciente la ha compuesto Christopher Young, un señor que comenzó en el cine más o menos cuando lo hacía Goldenthal y llegó a deslumbrarnos con las dos primeras entregas de la saga Hellraiser. Luego se ha especializado en el cine de terror. Técnica tiene muchísima. También variedad en el lenguaje musical utilizado –él tampoco escapa a las voces infantiles–, así como –eso es marca de la casa– mucha sutileza en la escritura. Ahora bien, esta música funciona mucho mejor dentro de la película (es de las que “se escucha sin oírse”, es decir, de las que te mueven sin que te pongas a pensar en ella) que de manera independiente. Supongo que, al fin y al cabo, esa es la misión de una buena banda sonora.
Por cierto: mucho más terrorífico el gato de 2019 que el de 1989.
Hoy lunes 25 de septiembre se celebra el 117 aniversario del nacimiento de Dimitri Shostakovich. Por ello mismo he improvisado esta comparativa de su más famosa página, la Quinta sinfonía. Espero completarla dentro de poco incluyendo nombres como los de Gustavo Dudamel o Lahav Shani.
1. Stokowski/Orquesta de Philadelphia (Dutton, 1939). Solo ha transcurrido año y medio desde el estreno de la partitura. En su primera grabación occidental, el maestro británico –que ya acumulaba cincuenta y siete tacos a sus espaldas– no solo no cuenta con ningún referente para interpretar la obra, sino que tampoco ha podido escuchar la Sinfonía nº 4 –que el compositor tuvo que guardar en un cajón– y poco o nada sabe de las circunstancias personales de Shostakovich dentro de la URSS. Tiene que trabajar desde la más pura intuición, y en este sentido hay que reconocer que lo hace con bastante fortuna, porque no solo le inyecta mucha, muchísima vida y energía a los pentagramas, sino que la obra le va a sonar bastante menos “oficializada” que a quien la estrenó, Evgeni Mravinski. Ahora bien, don Leopoldo tampoco puede disimular el trazo grueso de su batuta ni su tendencia a la vulgaridad, por lo que a la postre a lo largo de la interpretación se van a alternar momentos más que satisfactorios con otros resueltos de manera que hoy nos resulta extraña o, sencillamente, planteados de manera errónea. Sorprende especialmente la tremenda ferocidad que inyecta al segundo movimiento, rapidísimo, y hay que congratularse de que en el minuto final no se desmadre en absoluto. Bueno el trabajo de Michael J. Dutton restaurando el disco de pizarra original. (6)
2. Mitropoulos/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1952). Suele decirse que la música de Shostakovich no fue comprendida en Occidente hasta las relecturas de Previn, Bernstein y Haitink. No es cierto: he aquí una Quinta que, tan solo quince años posterior al estreno, suena exactamente a lo que tiene que sonar, intensa, áspera y dramática, en absoluto interesada por la belleza sonora y cargada de mala leche. Cierto es que hay más de un despiste en la orquesta –el primer violín tampoco es muy allá–, y que el engañoso final podría ser más opresivo. También que algún pasaje debería estar más paladeado, pero esto no es precisamente aplicable a un Largo concentrado, doliente a más no poder, conmovedor sin necesidad de “romantizar” la música. Una interpretación a tumba abierta, pues, que sigue hoy vigente. Aceptable sonido en su reciente reprocesado. (8)
3. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1959). La portada del vinilo presenta a Lenny en el podio recibiendo las felicitaciones del mismísimo Shostakovich, y la contraportada reseña una larga gira por Europa y la URSS llena de triunfos. No es para menos: Bernstein no solo ofrece una lección de trabajo técnico con la orquesta -que sin ser ninguna maravilla funciona francamente bien-, sino que demuestra una magnífica comprensión del idioma del compositor, acierta a la hora de sacar a la luz la rabia dramática del primer movimiento –podía haber pasajes más concentrados–, triunfa a la hora de mezclar picardía y sarcasmo en el segundo y se muestra tan sincero como lacerante en el tercero sin necesidad de romantizarlo. ¿El problema? El Finale, por descontado: Bernstein se cree que va en serio. A Stalin le hubiera encantado. La toma sonora ha resultado ser francamente buena tras la recuperación en alta definición, a despecho de la comprensión dinámica que se deriva de haber grabado a volumen más alto de la cuenta. (8)
4. Previn/Sinfónica de Londres (RCA, 1965). Tardó en llegar la primera grabación en estudio en Gran Bretaña. Lo hizo de la mano de un joven André Previn que estaba todavía vinculado al medio cinematográfico –el año anterior había ganado el Oscar por My Fair Lady– y que quería demostrarlo todo en el mundo clásico haciendo gala tanto de una técnica como un entusiasmo admirables. El resultado fue una interpretación no solo increíblemente bien planificada –mucho mejor, con mayor lógica y control que las de un Stokoswki o un Bernstein– y estupendamente tocada, sino que además sonaba perfecta en el estilo –nada de romantizarla a la manera de un Mravinski, ni menos aún de hacerla hollywoodiense–, con agresiva mala leche en la marcha del primer movimiento, apreciable ironía en el segundo y enorme intensidad en un paladeado (16’01’’) y muy doliente Largo. ¿Y el Finale? Pues magnífico hasta llegar al minuto final: ahí Previn, pese al absoluto acierto expresivo de todo lo que venía delante, mete la pata creyéndose la versión oficial del asunto. Ya tendrá tiempo de plantearlo de otra manera en su siguiente grabación. (8)
5. Bernstein/Sinfónica de Londres (DVD Idéale, 1966). De nuevo el acercamiento extrovertido, inflamado e intuitivo del norteamericano alcanza excelentes resultados en un Allegretto con empuje e ironía y, sobre todo, en un Largo lleno de pathos, rebeldía y la más sincera tensión emocional. El primer movimiento, admirablemente enfocado, no alcanza toda la tensión deseable, mientras que en el cuarto Bernstein otra vez se deja llevar por la emoción y no acierta a capturar la ironía de la página: termina resultando precipitado, ruidoso y vulgar. La orquesta, tratada por la batuta del norteamericano con su consabida plasticidad, realiza una muy buena labor independientemente de algunos resbalones propios del directo, si bien dista de alcanzar el nivel de las mejores. Sonido discreto. (8)
6. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1965). Jamás un director genial y rara vez creativo, Ormandy demostró una enorme sintonía con Dmitri Dmítrievich cada vez que se acercó a su música. Esta es una Quinta que, beneficiándose de una orquesta opulenta (¡qué cuerda grave!) totalmente entregada a su director, acierta en toda la carga al mismo tiempo amarga y rebelde que albergan los pentagramas sin necesidad de “romantizar” su lirismo –seco, punzante– y sabiendo combinar la relativa distensión del segundo movimiento con una socarronería no ya conveniente, sino necesaria. En el Finale el maestro no se toma las cosas demasiado en serio, menos mal, pero tampoco indaga en dobles lecturas: se limita a trazar la música con gran solidez, sin prisas y renunciando a cualquier efectismo, hasta desembocar en una coda neutra que se aparta de lo épico. Para lo que por entonces se sabía de esta música, todo un acierto. Toma sonora de gran naturalidad en la tímbrica, buen sentido espacial y apreciable cuerpo y relieve; lástima que se grabara a un volumen algo elevado y no posea toda la gama dinámica necesaria en una partitura que exige extremos. (8)
7. Mravinsky/Filarmónica de Leningrado (DVD Dreamlife, 1973). Esta filmación, en color pero deficientemente planificada y con discreta toma monofónica, ofrece un extraordinario valor histórico: ver y escuchar la obra a los mismos intérpretes del estreno treinta y seis años después de aquel monumental giro en la carrera de Shostakovich. A tenor del testimonio, puede comprenderse el entusiasmo no solo del público sino también de las autoridades ante las que el compositor pudo reconciliarse, porque la visión de Mravinsky no puede ser más complaciente: en lugar del amargor, del carácter desolado y el nihilismo que hoy día asociamos con su música, la batuta adopta un punto de vista mucho antes épico que trágico para ofrecernos una recreación en la que el lirismo contemplativo, el consuelo, la esperanza, el humor desenfadado –no exento de carácter burlón– y hasta lo afirmativo también tienen su lugar. Todo ello, por descontado, sirviéndolo con un lenguaje que mira hacia el pasado romántico –espléndida para tal fin la orquesta, pese a los desafortunados metales de la coda– e inyectando una buena dosis de emotividad y convicción. Hoy día estas cosas no convencen, pero así se escribe la historia. (7)
8. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (RCA, 1975). Extrañísimo paso atrás por parte de un Ormandy que vuelve a triunfar en el tercer movimiento –el corazón de la obra–, pero que en el primero se muestra falto de fuerza e incluso despistado en lo expresivo: el resultado es deslavazado a más no poder. Notable el Scherzo, bien a secas un Finale que sabe no sacar los pies del plato ni caer en sus trampas. El trasvase cuadrafónico realizado por Dutton dn SACD recupera un mapa auditivo que coloca instrumentos por todas partes, siendo tan espectacular como antinatural. (7)
9. Previn/Sinfónica de Chicago (EMI, 1977). Nunca ha sido Previn un maestro genial ni proclive a reinterpretaciones. Lo suyo es la solidez, la objetividad y el respeto absoluto hacia lo que está escrito, pero haciéndolo desde el pleno conocimiento del idioma adecuado y con absoluto compromiso expresivo. Es el caso de esta Quinta ajena a lecturas políticas en uno u otro sentido. Música pura, increíblemente bien planificada por la batuta e inmejorablemente tocada por una orquesta a quien Sir Georg Solti había hecho alcanzar su mejor momento. Que suena a Shostakovich, no a Tchaikovsky. Que sabe ser intensa bajo el más absoluto control. Resultar sórdida en la marcha del primer movimiento y burlesca en el segundo sin necesidad de cargar las tintas. Explayarse en un Largo lentísimo (15’53’’) de acongojante lirismo y en absoluto consolador. Y ofrecer enorme garra dramática en un Finale brillante como pocas veces se haya escuchado, dudosamente triunfalista pero tampoco opresivo: al contrario que en su anterior grabación londinense, la ambigüedad está servida. La toma se ha conservado bien y ofrece una gama dinámica espectacular. (9)
10. Leonard Bernstein/Nueva York (DVD Kultur y CD CBS, 1979). Es ya célebre esta filmación realizada en Tokio en la que Lenny, como era de esperar, nos ofrece una recreación juvenil y fresca, poco dada a dobles lecturas y caracterizada por su sinceridad e intensidad emocional, sobre todo por la de un Largo de dimensiones metafísicas. Los movimientos extremos pierden un poco: aun siendo muy intensos y sin caer en la retórica, no resultan lo suficientemente dramáticos y opresivos. En cualquier caso, se avanza mucho sobre la filmación de Londres, pues esta es más refinada, posee más concentración, no se deja llevar por el arrebato y atiende mejor a la polifonía orquestal. El cuarto movimiento, esta vez dicho sin precipitaciones ni vulgaridad, mejora muchísimo. También mejor la orquesta de Nueva York que la británica. (9)
11. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1981). Esta soberbiamente grabada interpretación gira en torno a un Largo lentísimo (15’40’’) y lleno de concentración, sin la intensidad visionaria de un Bernstein y sin el humanismo de un Sanderling, pero aportando una dosis incomparable de hondura, amargor y fuerza trágica, y revistiendo todo ello de una subyugante belleza sonora. Sobrio y maravillosamente planificado el movimiento, dicho desde una óptima mucho antes trágica que épica. El Scherzo no pretende, venturosamente, ofrecer una mera distensión, pero tampoco sabe ofrecer ese punto de ironía y sarcasmo típicamente shostakoviano: resulta bastante serio, al igual que al solo de violín le falta sabor popular. Controladísimo el Finale, desmenuzado de manera soberbia y por completo ajeno a cualquier clase de efectismo; ofrecer grandeza y fuerza trágica a partes iguales resulta ideal para esta página. (10)
12. Kurt Sanderling/Sinfónica de la Radio de Berlín (Berlin Classics, 1982). Como ocurría en la versión de Haitink del año anterior, lo que convierte a esta lectura en una referencia es un Largo paladeadísimo (15’34’’), muy concentrado, lleno de congoja y desolación, aunque no desde el distanciamiento nihilista que adoptaba el maestro holandés, sino aportando ese humanismo, ese vuelo lírico y esa emotividad que caracterizaban al gran Kurt. Los dos primeros movimientos están francamente bien, expuestos desde una óptica quizá más “romántica” que expresionista, pero siempre bajo la más sensata ortodoxia y una plena sinceridad. Y el Finale funciona de maravilla, controladísimo en su manifiesta fogosidad y rematado con una coda en absoluto festiva: el maestro siempre supo ver qué había detrás de las notas en la música de Dmitri Dmítrievich. La toma sonora se benefició de la acústica de la Christus-Kirche y de unos ingenieros que grabaron con enorme naturalidad tímbrica e inmejorable equilibrio de planos, pero el volumen en exceso elevado produjo una muy molesta compresión dinámica que el reciente rescate en alta definición no logra remediar. ¡Qué lástima! (9)
13. Rozhdestvensky/Sinfónica del Ministerio de Cultura de la URSS. (Melodiya, 1984). No hay sorpresa alguna, tratándose de quien se trata: lectura intensa, dramática, áspera y rebelde, sobresaliendo un clímax muy antimilitarista en el primer movimiento, una apreciable dosis de sarcasmo en el segundo, gran rebeldía en un tercer movimiento nada contemplativo y una clara intención de no hacer triunfalismo en el final, que el maestro hace machacón y mecanicista. La orquesta se queda algo corta, y la grabación decepciona seriamente tanto en la tímbrica como en la dinámica. (9)
14. Previn/Royal Philharmonic (YouTube, 1984). Acompañando un documental de la BBC, el maestro vuelve a hacer gala de sensatez y ortodoxia con una interpretación que procura equilibrar todos los componentes de la música de Shostakovich sin decantarse por ninguno de ellos al tiempo que ofrece convicción e intensidad. Por completo memorable el Largo, aun desolado antes que rebelde. (9)
15. Celibidache/Filarmónica de Múnich (audio en YouTube, 1986). Este testimonio de extremadamente precario sonido no parece proceder, aun siendo estereofónico, de una toma radiofónica, sino de una grabación grabadora en mano. Pero no parece tratarse de un fake: las maneras del Celi tardío se reconocen desde la primera a la última nota, empezando por los dilatadísimos 56’51’’ que le dura en asunto. ¡Y eso que el segundo movimiento lo lleva a un tiempo relativamente normal! Decisiones tan extremas no pueden sino conducir a la polémica, y de hecho entre los aplausos parecen escucharse algunos abucheos. Yo solo le pongo serios reparos a toda la introducción, tan extremadamente lenta que pierde su carácter premonitorio: creo que no es momento de meditar, sino de inquietarse ante lo que está por venir. La irrupción del piano resulta muy amenazadora, y la marcha se encrespa de manera muy adecuada hasta alcanzar un clímax desgarrador; a partir de ahí vuelven las lentitudes, esta vez no tan inconvenientes. Irreprochable el Allegretto, no el más sarcástico posible pero sí muy certero. El Largo se extiende nada menos que hasta los 18’45’’. El maestro aplica aquí los mismos parámetros que con los adagios brucknerianos, obteniendo sublimes resultados: nunca se ha escuchado esta música tan honda, tan sincera y conmovedora; tan doliente y visionaria en sus clímax (¡qué manera de planificar y de encrespar las tensiones!), al tiempo que revestida de la más digna nobleza. El Finale se encuentra portentosamente diseccionado y alcanza momentos de una elevadísima temperatura emocional sin que exista la menor precipitación; la coda podría ser más opresiva, pero en su contexto funciona de manera muy convincente. En fin, toda una experiencia que se ve lastrada, aparte de por la toma sonora, por una orquesta fallona y de solistas limitados que se las ve y se las desea para seguir al maestro. (9)
16. Ashkenzy/Royal Philharmonic (Decca, 1987). Aunque es muy buen conocedor de la música del autor, el de Gorki se limita a ofrecer una Interpretación vistosa y muy bien planificada que pierde bastante por culpa de una blandura y una resignación que llega a resultar molesta, sobre todo en el Largo. (7)
17. Muti/Orquesta de Filadelphia (EMI, 1992). Los Fabulous Philadelphians vuelven a la carga, esta vez con un director muy distinto de Ormandy. Consiguen no solo repetir, sino superar ampliamente su logro en lo que a técnica se refiere con la que quizá fuera la interpretación mejor y más brillantemente tocada hasta esa fecha. Sin embargo, el maestro napolitano no solo no avanza con respecto a su antecesor en lo que a indagación en los pliegues de la música se refiere, sino que se mantiene en una neutra zona de confort limitándose a planificar con absoluta excelencia, inyectar energía soberbiamente controlada y mantenerse ajeno a cualquier suerte de blandura. Todo está bien, incluso muy bien, no hay rastro de espectáculo gratuito ni de devaneos expresivos, pero tampoco un más allá detrás las notas. La ingeniería de los de EMI, sensacional. (8)
18. Svetlanov/Sinfónica Estatal de la Federación Rusa (Exton, 1992). La caída del comunismo permitió, entre otras cosas, que la tecnología extranjera entrara a grabar a las grandes formaciones rusas con mucho mayor acierto que en la desdichada era anterior. En este caso fueron los japoneses los que se lucieron con una espléndida toma que recoge perfectamente a la orquesta de Svetlanov y a su particular sonido “soviético” de metales poco empastados. De alto nivel la interpretación, no exenta de irregularidades. El primer movimiento funciona bastante bien, aunque me hubiera gustado que la breve marcha fuera más lenta y esperpéntica, así como una conclusión más paladeada en la que la negrura estuviera más marcada. El Allegretto que funciona de Scherzo es sensacional, uno de los mejores que conozco en su tratamiento extremadamente sarcástico, lleno de recochineo, del juego de madera y pizzicatos; sorprende quizá que el solo de violín no opte por la caricatura, sino que se presente como una evocación lírica que contrasta con la mordacidad que le rodea. Intenso, concentrado y doliente el Largo, a despecho de que alguna frase concreta podría sonar aún más rebelde. El Finale está globalmente bien comprendido y mejor resuelto, aunque en la coda la ambigüedad no termina de decantarse por lo opresivo y los últimos compases disten de convencer. Una lástima, porque se podía haber redondeado una gran versión. (8)
19. Solti/Filarmónica de Viena (Decca, 1993). Ese enorme director que fue Sir Georg conoció un importante declive en su inspiración en los últimos años de su trayectoria. Quizá fue por ello por lo que con Shostakovich, al que llegó bastante tarde, nunca acertó como con otros compositores. Eso queda en evidencia en esta toma en vivo –formidable, aunque hay que poner el volumen alto– en la que el perfecto equilibrio entre el trazo global y la atención al detalle, la electricidad, el sentido teatral y la brillantez férreamente controlada que caracterizaban su arte no se vean acompañadas –mejor dicho: no se encuentren al servicio- de una expresión honda y sincera. Da la impresión de que Sir Georg, aunque aporta frescura e incuestionable gancho comunicativo, no se entera de qué hay detrás de las notas. En cualquier caso, es difícil resistirse ante los milagros que obran el virtuosismo de batuta y orquesta en el segundo movimiento (¡qué pizzicatos!), o ante el alto voltaje de los momentos más hirientes del Largo. (8)
20. Rostropovich/Orquesta Sinfónica Nacional de Washington (Teldec, 1994). El de Baku fue uno de los músicos del siglo XX que mejor comprendió la música de Shostakovich, a la limpió de carácter oficial y lleno de humanismo, pero en la Quinta, por extraño que parezca, pinchó siempre –también en directo, cosa que pude comprobar en Sevilla en 1992–. Aquí nos ofrece una lectura sorprendentemente espontánea y juvenil, de tempi ágiles, poco sarcástica y también algo superficial. Posee calidez y emoción, pero no es suficiente para estar dentro de la que quizá sea la mejor integral discográficas de esta sinfonía. La orquesta se queda algo corta. (7)
21. Jansons/Filarmónica de Viena (EMI, 1997). El letón comparte la perspectiva “soviética” de esta obra y, armado de una sólida técnica al tiempo que demuestra unas enormes ganas de hacer música, nos entrega una interpretación sin atmósferas opresivas, retranca ni –menos aún– dobles lecturas, pero sí espléndidamente planificada y recorrida por una vitalidad contagiosa. El primer movimiento resulta épico y un punto cinematográfico. El segundo es todo chispa y felicidad; se le escapa un tanto el tratamiento de las maderas, no siempre bien atendidas. El tercero, sin ser agónico ni nihilista, emociona intensamente. Y el cuarto arranca con júbilo y termina de manera moderadamente afirmativa. Jansons cae, por tanto, en la trampa que el compositor le puso a Stalin, pero lo hace con tan absoluta convicción y tanta comunicatividad que termina ganando la partida en esta a la postre notabilísma lectura en la que la espléndida sonoridad de la Filarmónica de Viena desempeña un papel determinante. La toma es soberbia: la tímbrica es impecable y el volumen bajo al que se realizó garantiza esa amplia gama dinámica que la partitura demanda. (8)
22. Sanderling/Orquesta del Concergebouw (RCO, 1999). Estaba anunciado que en el Largo el veterano maestro volvería a hacer gala de su concentración, de su capacidad para frasear al mismo tiempo con sereno humanismo y tremenda congoja, a demostrar su una absoluta comprensión del trasfondo trágico de la música de Shostakovich. Los dos primeros movimientos están francamente bien, no confundiendo calma inquietante con languidez en el primero ni recurriendo a una gran virulencia en el segundo –el violín del Allegretto se queda algo corto en sabor popular e ironía, como ocurría en la interpretación de Haitink con la misma orquesta–, mientras que en el Allegro non troppo conclusivo sabe ofrecer brillantez, potencia expresiva y grandeza bien entendida sin caer en la tentación del efectismo, y aportando ese punto de carácter opresivo y ambigüedad que necesita la coda para convencer. Muy buena la toma sonora para ser en vivo, aunque la de Decca con Haitink en la misma sala sonaba mejor. (9)
23. Caetani/Sinfónica de Milán Giuseppe Verdi (Arts, 2001-02). El hijo de Markevitch no solo sabe obtener un digno rendimiento de una orquesta que es claramente de segunda –flojo el violín solista–, sino que además parece comprender a la perfección tanto el idioma shostakoviano como los pliegues expresivos que se esconden bajo la partitura. Falta, eso sí, un poco de mayor compromiso expresivo y de tensión sonora, así como aquilatar mejor la planificación del último movimiento. Espléndido el sonido, al menos en el desaparecido formato DVD-Audio. (7)
24. Gergiev/BBC Symphony (YouTube, 2002). Como era de esperar, el maestro ruso ofrece una versión muy extrovertida y fresca, pero también algo superficial, en la que prima el impulso frente a la reflexión. Resulta asimismo algo gruesa en lo sonoro, con esa tendencia de Gergiev tan particular hacia lo masivo. No merece la pena detenerse en ella, a pesar de que el Largo le queda muy emocionante. (7)
25. Kitajenko/Gürzenich-Orchester Köln (Capriccio, 2003). Notable interpretación que sobresale por un Largo concentrado y muy hermoso, ya que no particularmente desazonador. El primer movimiento está bien planteado, perdiendo por una sección final en exceso nerviosa. El segundo es espléndido, siempre que aceptemos una comicidad desenfadada y ajena a lo corrosivo. Flojea el Finale, trazado con corrección pero ayuno de fuerza y rabia. La toma sonora, sin ser la mejor posible, ofrece gran relieve en SACD. (7)
26. Rostropovich/Orquesta Sinfónica de Londres (LSO Live, 2004). Otra vez da la impresión de que Rostropovich no quiere ver ningún tipo de "significado oculto" en la partitura, limitándose a ofrecer una lectura en conjunto estimable que va de menos a más. Empieza un tanto rutinaria y descafeinada, continúa con un Allegretto muy centrado, culmina en un Largo emocionante, aunque más lírico ¿tchaikovskiano?) que nihilista, y se cierra con un Finale que sabe no caer en el efectismo. (7)
27. Maazel/Filarmónica de Nueva York (DG Concerts, 2006). Alcanzar los 20’30’’ en el Moderato inicial es un verdadero riesgo. El veterano director sortea el peligro sin que decaiga la tensión, proeza que está reservada a técnicas de batuta de primerísimo orden como la suya. Pero es que, además, Maazel acierta al evitar una aproximación digamos “romántica” a la partitura, decantándose por un calculado distanciamiento –auténtica llama fría– que evita los excesos pero que en absoluto deja a un lado los aspectos más inquietantes de la obra, especialmente en un Largo de un marcado nihilismo que el maestro sabe conducir hasta un clímax sobrecogedor. En el último movimiento no hay la menor retórica triunfalista, aunque aún se podría incidir más en su carácter opresivo. (9)
28. Ozawa/Orquesta Saito Kinen (Philips, 2006). El maestro oriental realiza un trabajo de gran finura en el tratamiento de la orquesta, pero su temperamento no termina de cuadrar con lo que la obra demanda. Al primer movimiento, irreprochablemente planteado y resuelto, le faltan aspereza, rabia y garra dramática. El segundo, elegantísimo y refinado, resulta una verdadera delicia. Solo eso: necesita más sarcasmo. Al Largo, no especialmente lento pero sí muy bien cantado, le falta carácter. A la postre, y aun sin terminar de convencer, lo más personal es un Finale expuesto con lentitud y subrayando sus aspectos más maquinistas y obsesivos, apuntando con acierto a la tragedia interior que se esconde detrás de semejante despliegue de brillantez. La toma en vivo es espléndida y posee unos graves de verdadero impacto. (7)
29. Tilson Thomas/San Francisco (Blu-Ray y CD SFS, 2007). Al contrario que otros maestros que dicen una cosa sobre la partitura para luego terminar haciendo otra muy distinta a la hora de ponerla en sonidos, el maestro norteamericano lleva por completo a la práctica el magistral análisis que realiza en el documental al que complementa esta interpretación filmada en los Proms. Es decir, apostar por una lectura en la que los aspectos más sombríos, amargos y opresivos de la obra quedan en primer plano y subrayan la ambigüedad que subyace en mucho de los pasajes, de manera muy particular en un Finale que es aquí, como pocos directores han logrado poner de relieve, una beligerante denuncia política cargada de negrura. Los otros tres son francamente buenos, destacando un primero cargado de poderoso dramatismo y un segundo no particularmente corrosivo, pero dicho con saludable socarronería y magníficamente expuesto. En el tercero cosas aun más profundas y acongojantes se han escuchado, pero aun así Tilson Thomas, que en el documental relaciona el pasaje con la música litúrgica de la iglesia ortodoxa, logra convencer por su sabia mezcla de vuelo lírico e intensidad emocional. La orquesta, ni que decir tiene, funciona de maravilla y es tratada por la batuta con una claridad y una plasticidad admirables, bien recogida en Blu-ray por una toma sonora en surround auténtico que supera las limitaciones propias de la acústica del Royal Albert Hall, aunque no del todo las del origen televisivo del producto: la gama dinámica no es todo lo amplia que podía haber sido. Por cierto, yo estuve allí. (9)
30. Vasily Petrenko/Royal Liverpool Philharmonic (Naxos, 2008). El talentoso pero algo irregular maestro de San Petersburgo nos ofrece interpretación lenta, de magnífico pulso y admirable concentración, que sobre todo por los primeros movimientos, muy centrados en lo expresivo sin necesidad de cargar las tintas del expresionismo. El Largo resulta bajo su batuta doloroso y profundo, ya que no especialmente terrible. Magnífico –por sincero, antes que visceral– el movimiento conclusivo, que remata de manera adecuadamente opresiva, ambigua y antirretórica. Muy bien la orquesta. (8)
31. Gergiev/Orquesta del Mariinski (Mariinski, 2012). Queda claro que el niño mimado de Putin no solo domina el idioma shostakoviano y que conoce todos los dobleces del universo expresivo del compositor –la visión no es nada “oficialista”–, sino también que ama su música y es capaz de recrearla con enorme intensidad, logrando combinar brillantez y sentido lirismo, sarcasmo y garra dramática, siempre dentro de ese estilo vitalista, impulsivo antes que reflexivo, que caracteriza sus maneras de hacer. ¿El problema? En el cuarto movimiento se suelta la melena y monta el numerito decibélico que en él era de esperar. No es que no comprenda el sentido último de esta música, que sí lo comprende. Es que resulta basto y vulgar como él solo. Espléndida toma en SACD multicanal. (7)
32. Gergiev/Orquesta del Mariinski (Blu-ray Arthaus, 2013). Esta filmación en la Sala Pleyel de París mejora el registro en audio del año anterior. Ahora el cuarto movimiento no es un desmadre: simplemente se queda en lo superficial, sin indagar en las notas. Al primero, más que correcto, se le puede pedir una atmósfera más cargada y opresiva, así como mayor rabia en sus clímax. Segundo y tercero están francamente bien: Gergiev demuestra, una vez más, que ama esta música y es capaz de comprometerse con ella, aunque también que como director no pasa de una discreta segunda fila. Toma de enorme pureza tímbrica e inaceptable compresión dinámica. (8)
33. Sokhiev. Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2014). La sonoridad musculada y poderosísima de la orquesta, sencillamente la ideal para esta partitura (¡qué tremenda la cuerda grave “a lo Quinta de Beethoven” en el segundo movimiento, por no hablar de los metales en el cuarto!) es la gran baza de esta interpretación dirigida con enorme solvencia, aunque sin nada en particular que decir por parte de un Sokhiev que, siendo correcto y acertando con la ambigüedad del final, no sabe resultar particularmente intenso ni profundo. Además, incluye algún que otro discutible portamento. (7)
34. Nelsons/Sinfónica de Boston (DG, 2015). La ejecución es impresionante. La planificación, portentosa. Exquisito el gusto con el que todo está dicho, tanto por la naturalidad del fraseo como por la ausencia de cualquier efectismo. Pero Nelsons se niega a ver más allá de las notas y, aunque no cae en la tentación de oficializar la partitura a la manera de un Mravinsky, tampoco está dispuesto a profundizar en su expresión. Se echan de menos atmósfera opresiva, rebeldía y desesperación, como también ese particular retranca shostakoviana que le da sentido a su música. De este modo, el primer movimiento arranca sin verdadera congoja y, aunque está admirablemente construido hacia un clímax de enorme tensión, no desprende la desesperación que la música necesita. El segundo está bien, dentro de una línea más amable que socarrona; se podría echar más imaginación a las intervenciones de las maderas. El Largo se encuentra paladeado con amplitud y concentración, aun sin dejar que la música nos hiera en los más hondo. En el Finale Nelsons ve notas y nada más que notas: asepsia pura. Magnífica la toma en vivo. (8)
