Dos Fidelios reprocesados: Klemperer y Bernstein

He querido escuchar en un mismo día dos célebres grabaciones de Fidelio de Beethoven que se han beneficiado del trasvase a alta definición. Una, la de Otto Klemperer y la Philharmonia Orchestra registrada por EMI en el invierno de 1962 a caballo entre el Kingsway Hall y los estudios de Abbey Road. El segundo, el de Leonard Bernstein y la Filarmónica de Viena que los ingenieros de DG grabaron en la Musikverein en febrero de 1978, poco después de unas funciones en la Staatsoper con muy similar elenco. La primera la he escuchado en el streaming de Qobuz a 192 kHz. La segunda, en el Blu-ray Audio editado en 2017. Esta última  ofrece un sonido natural y confortable, pero la de Klemperer, siendo muy anterior, gana por goleada: yo diría que, tras este nuevo reprocesado, es una de las grabaciones de ópera que mejor suena de toda la primera mitad de los sesenta.

No tengo mucho que decir de la dirección de Klemperer, salvo lo que siempre se afirma en lo que a su Beethoven se refiere: olímpico, granítico, monumental, cargado de fuerza interna, estrictamente controlado, muy alejado de cualquier arrebato y de una claridad inigualable. Bueno, algo sí tengo que aportar: me parece por completo falso que se trate de una interpretación oratorial, léase estática y carente de sentido teatral. En absoluto. Escuchen lo que este señor hace con lo más débil de la partitura, obviamente su primer tercio, para verificar lo que digo. Todo, absolutamente todo en su dirección es de genialidad absoluta, aunque me gustaría destacar cómo el corrosivo sentido del humor del de Breslau hace acto de presencia en la marcha de primer acto, todo un descubrimiento. Increíble la orquesta, y al mismo nivel el coro, en esta partitura por completo fundamental, bajo la dirección de Wilhelm Pizt.

A Christa Ludwig se le pueden reprochar ciertas tiranteces y algún pasaje de agilidad no del todo depurado, pero su voz es preciosa, su canto de enorme belleza y su riqueza expresiva la ideal para el personaje. Una maravilla, como lo es también el Florestán de Jon Vickers, valiente, penetrante y musical; hasta diría que su emisión leñosa resulta muy adecuada para el prisionero. Gottlob Frick acierta por completo con un Rocco nada bobalicón, pero el inmenso Walter Berry defrauda un poco como Don Pizarro: el personaje no le va. Bien a secas la parejita de Ingeborg Hallstein y Gerhard Unger, algo desdibujada, y notable el Don Fernando de Franz Crass.

De la dirección de Bernstein podía esperarse grandes arrebatos temperamentales. Pues todo lo contrario: equilibrio, elegancia y belleza sonora por encima de cualquier otra consideración en una lectura cien por cien vienesa en la que manda la orquesta, en cierto modo heredera de la que estrenara la obra. Pero ojo, dentro de esta óptica la calidad es máxima, destacando la mezcla de humanismo y espiritualidad que Lenny, mucho menos dramático que Klemperer, con menor capacidad para los claroscuros pero en todo momento sensible y detallista, es capaz de destilar. Interesantísima asimismo la picardía y el carácter risueño ajeno a ñoñerías que extrae de los números más convencionales, así como la concentración de un fraseo para derretirse. Interesantísima la aportación del maestro a la hora de colocar la Leonora III, planificada de manera asombrosa (¡qué dominio de las tensiones!), fundiéndola con el final de O namenlose Freude!

Gundula Janowitz se mueve con cierta incomodidad, pero desplegando mucho arte dentro de una línea perfecta para Bernstein, si bien no lo sería tanto para Klemperer. En cualquier caso, maravillosa. De la intervención de René Kollo se han dicho cosas muy negativas: yo creo que esa tensión, esa manera de moverse al límite, le viene muy bien a su personaje. Muy correcto el Rocco de Manfred Jungwirth, como también el Pizarro de Hans Sotin. No sé si eso es suficiente, la verdad. Muy bien el Jaquino de Adolf Dallapozza, y sensacionales Lucia Popp y Dietrich Fischer-Dieskau, Marzelline y Don Fernando respectivamente. Es por ellos, y por las mil bellezas que la batuta extrae de los Wiener, por lo que hay que conocer esta interpretación. La otra, la de Klemperer, es imprescindible en una estantería con discoteca básica.

 

El Holandés errante de Solti

Las grabaciones que hasta ahora había escuchado de El holandés errante de Richard Wagner eran las de Knappertsbusch/Bayreuth (Golden Melodram, 1955): Klemperer/New Philharmonia (EMI, 1968), Böhm/Bayreuth (DG, 1971), Sergestam/Festival de Savonlinna (filmación de 1989), Sinopoli/Deutschen Oper (DG, 1991) y Barenboim/Staatskapelle de Berlín (Teldec, 2011); esta última la volví a escuchar ayer mismo.

Hoy he podido conocer una de la que no tenías referencias demasiado buenas: la que registró Solti para Decca en mayo de 1976 al frente de sus soberbios conjuntos de Coro y Orquesta Sinfónica de Chicago. Me ha gustado mucho la dirección, como no podía ser menos: ¿cuántos directores tan indicados para levantar una tempestad en una orquesta, para hacer soplar viento huracanado y encrespar al máximo las olas, sin que haya merma en la claridad y sin caer en el escándalo gratuito? Klemperer le gana en claridad, Barenboim lo hace en carácter poético e incluso en plasticidad, pero Sir Georg aventaja a los dos en brillantez sonora. Posee además el maestro un desarrolladísimo instinto teatral que le lleva a triunfar en los momentos en que precisamente Barenboim se queda algo corto, el encuentro entre Daland y el Holandés y el coro de hilanderas; por desgracia, pasa rápido y sin inspiración por la fundamental balada de Senta y no logra destilar todo el sentido posible del misterio y de la atmósfera en el encuentro entre esta y el navegante. Son estupendos los coros de la marinería, gracias en parte al soberbio trabajo de Margaret Hillis, y posee mucha fuerza dramática todo el final.

Norman Bailey posee un instrumento muy considerable, pero este no está en su mejor momento y el vibrato resulta en exceso acusado; su intención expresiva es acertada, componiendo un personaje oscuro sin excesivas truculencias, así que se alternan los momentos notables con los no muy felices, entre ellos toda la escena con Senta. Esta recae en la voz de Janis Martin, apurada en la franja más aguda pero acertada a la hora de equilibrar los aspectos más frágiles y sensuales de su personaje con las descargas de temperamento. Aunque con la voz algo más cansada que con Klemperer, Martti Talvela compone un Daland formidable.

El gran lunar de la grabación, como siempre se ha dicho, es René Kollo: tiene tantos problemas vocales que su Erik resulta difícil de soportar. Tampoco se puede tener mucho aguante ante el blando y relamido Timonel de Werner Krenn. Isola Jones es una notable Mary.

En resumen, un testimonio que merece la pena escuchar por la labor de la batuta, como también por la ingeniería de sonido: ¡vaya labor de los ingenieros en el Medinah Temple!

El Tannhäuser de Solti recupera la cuadrafonía

Hasta ayer Día del Trabajo –me tomé un parcial respiro en la muy exigente docencia telemática en que estas fechas de encierro estamos impartiendo– no pude escuchar completo este Blu-ray Audio que me compré hace un par de años cuando salió al mercado: restauración en alta definición y con su sonido cuadrafónico original del justa y unánimemente aclamado Tannhäuser de Richard Wagner que Sir Georg Solti y la Filarmónica de Viena grabaron en la Sofiensaal en octubre de 1970 para el sello Decca. Yo conocía el primer trasvase a CD de los dos que se realizaron. ¿Merece la pena? Depende del equipo que ustedes posean. Si tienen un sistema tradicional estéreo, creo que no: como es habitual en las recuperaciones en HD, el sonido gana cuerpo, relieve y carnosidad, sobre todo por el refuerzo de las frecuencias graves y sus correspondientes armónicos, pero sigue ahí el gran problema de este registro que es el su distorsión tímbrica, particularmente en esos tutti saturados responsabilidad de un ingeniero que grabó a un volumen demasiado alto. Pero si usted tiene un equipo multicanal de calidad digna, no de esos del pim-pam-pum de las películas, apreciará asimismo una muy considerable mejora de la espacialidad, así como algunos efectos especiales –las fanfarrias del primer acto, el coro de peregrinos– que  no solo no resultan en exceso llamativos, sino que ayudan a comprender la acción. La doble mejora, resolución más multicanal, sí que puede compensar rascarse el bolsillo.

 
En cuando a la calidad artística del producto, nada puedo decir yo que no hayan dicho ya voces verdaderamente doctas. Sensacional la batuta, brillante y teatral a más no poder, ardiente hasta grados insospechados, viril y con mucho empuje, pero no por ello escasa de claridad, de refinamiento, de flexibilidad ni de vuelo lírico: ¡qué hermosa la introducción del tercer acto, qué mezcla de concentración y poesía en la romanza de Wolfram! En este sentido, el maestro atiende tanto a la inflamación de Venusberg, trabajada con electricidad y apreciable sentido de las texturas pero con un idioma propiamente wagneriano, sin necesidad de ver brumas protoimpresionistas –le falta un punto de sensualidad, aunque la concentración de todo el tramo final de la orgía es impresionante–, como a la vertiente religiosa, expuesta sin la menor ñoñería. Alguien podría preferir enfoques más nobles, más líricos, pero es difícil resistirse al gancho de Sir Georg.

Soberbio el joven René Kollo, viril y con mucho squillo, de ardor maravillosamente controlado, capaz de afrontar todas las difíciles partes de su personaje; quizá no termine de indagar en sus pliegues psicológicos, pero desde luego ofrece uno de sus mejores trabajos fonográficos. Magnífica Helga Dernesch, en el punto justo entre las facetas de joven enamorada, de mujer ardiente, de devota piadosa y de fémina atrevida frente al "heteropatriarcado"; al mismo tiempo, la soprano hace gala de una voz con cuerpo también en su punto justo, no en exceso robusto.

Grande Christa Ludwig, Venus sensual, seductora y también con temperamento. Notable pero un punto impersonal Hans Sotin como el Landgrave. Victor Braun se muestra más que solvente como Wolfram, tiene una voz muy bella y canta con sensibilidad, aunque también le falte un punto de personalidad y de arrebato. El Coro de la Ópera de Viena no es el mejor de los posibles, pero le dirige nada menos que Wilhelm Pitz. Y un lujo la presencia de los Niños Cantores de Viena.

¿Otras grabaciones? En este blog he recomendado la de Sinopoli y el Blu-ray de Barenboim, pero esta de Solti sigue siendo la referencia.

Dos Solemnis en imágenes: Bernstein y Gardiner

Ya que la semana pasada hablábamos de la Missa Solemnis de Beethoven en manos de Klemperer, permítanme proponerles dos filmaciones de la genial partitura disponible en YouTube en el momento de escribir estas líneas. Interpretaciones muy distintas entre sí y, desde luego, por completo apartadas de los radicales presupuestos del maestro de Breslau.

La primera es la que ofreció Leonard Bernstein al frente de la Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam en 1978: una lectura dionisíaca a más no poder, intensa y palpitante, por momentos muy arrebatadísima (¡tremendo el arranque del "Gloria"!) en la que el maestro norteamericano, en estado de gracia, se emborracha de colores, ritmos y sonidos; hay también, por fortuna, una importante dosis de reflexión, amplio aliento poético, súplica sincera (emotivo "Agnus Dei") y, sobre todo, un gran sentido humanístico. La orquesta está divina, pero el coro se muestra en exceso tirante en el agudo. Algo desequilibrado el cuarteto: regular de voz René Kollo, pero muy bien Edda Moser, Hanna Schwarz y Kurt Moll. La filmación, cuyo audio editó en su momento en CD Deutsche Grammophon, fue lanzada en DVD por el sello amarillo. A ver si algún día la vemos en Blu-ray. De momento, aprovechen el YouTube antes de que lo quiten.

No está comercializada la que ofreció John Eliot Gardiner al frente de la NDR Sinfonieorchester en 1994, pero la transmisión televisiva circula sin problemas. Aquí el nivel es claramente inferior al de Bernstein, pero aun nos encontramos ante una estimable lectura, ortodoxa y entusiasta, solo moderadamente historicista, en la que la acústica reverberante del templo, eso sí, juega en contra de la claridad.

Hay que destacar la extraordinaria labor del Coro Monteverdi y del de la propia NDR, que ofrecen pasajes de enorme pureza, como el “Et incarnatus”, y algún regulador mágico: Gardiner es un extraordinario director coral. La orquesta la dirige con convicción, aunque con poca unción sagrada y algo de su habitual frialdad. Hay también más de un pasaje atropellado, como el comienzo del “Credo”, debido a la incandescencia no controlada de la batuta, que sabe asimismo ofrecer momentos de adecuada crispación, como el “Miserere nobis” pero también cae (¡ay, resabio historicista!) en lo pimpante. Algo cursi el “Benedictus”, en lo que a la batuta y al violín solista se refiere. Solistas con serias desigualdades: excelente la Luba Orgonasova, bien a secas Catherine Robbin, algo lánguido Rolfe-Johnson y aceptable sin más Alastair Miles.

En definitiva, si quieren ustedes una filmación gratis, esta de Gardiner es muy buena opción. ¡Pero no se pierdan a Bernstein!

Irritante Novena de Beethoven por Karajan

Escribo estas líneas para desahogarme, porque pocas veces le había yo escuchado algo tan mediocre a un director tan grande como Herbert von Karajan. Sí, ya sé que el salzburgués nunca fue un gran director de la música de Beethoven, pero es que esta Novena ofrecida en la Pilharmonie de Berlín el 31 de diciembre de 1977 y registrada por las cámaras de Humphrey Burton (con mucha más naturalidad y menos narcisismo que la mayoría de las filmaciones protagonizadas por el maestrissimo, por cierto) es de las que llegan a irritar. Y eso que cuenta con un cuarteto integrado por una estupenda Anna Tomowa-Sintow, una solvente Agnes Baltsa, un notable aunque irregular René Kollo y un soberbio José van Dam. El problema es la batuta, claro.

Conceptualmente es una realización a medio camino entre la línea de un Toscanini y el estilo del propio Karajan, que por cierto en origen tenía bastante que ver con las maneras del mítico maestro italiano. De éste vienen sin duda la rapidez en los tempi –similares a los de cualquier historicista al uso-, la rigidez del fraseo, la renuncia a jugar con los silencios, la incisividad de la articulación, el escaso interés por la delectación melódica (¡cosa rara en el Karajan maduro!) y la electricidad que recorre la arquitectura, electricidad que a veces se convierte en agresividad pura y dura. Rasgos más propiamente karajanianos son la perfección del empaste, el cuidado por la belleza más superficial, la obsesión por recrearse en el músculo sonoro de la Filarmónica de Berlín, la creación de grandes contrastes sonoros y, desde luego, la tendencia a ofrecer la mayor dosis posible de brillantez y opulencia, ofreciendo una lectura no ya de carácter épico, sino de una marcialidad pura y dura que llega ideológicamente a echar para atrás. El final llega a ser hortera, y si no me creen aquí lo pueden comprobar en este resumen.

¿Dónde quedaron entonces la mezcla de angustia, rebeldía, esperanza, sensualidad, reflexión humanística, invocación a la divinidad, sentido fraternal y júbilo sincero que dan sentido a la partitura? Pues en ninguna parte de este DVD editado pro Euroarts. Busquen en Furtwaengler, Fricsay, Solti, Böhm, Giulini, Barenboim… Por cierto, ¿saben a qué interpretación me ha recordado muchísimo esta de Karajan del 77? Pues a la reciente de Riccardo Chailly. No en vano, este último invoca al salzburgués como una de las fuentes de inspiración para su ciclo. ¡Y luego hay quienes califican al Beethoven del milanés como revolucionario!

Elektra por Thielemann y Wernicke: Rojo y Negro

STRAUSS: Elektra.
Linda Watson, Jane Henschel, Manuela Uhl, René Kollo, Albert Dohmen.
Orquesta Filarmónica de Múnich. Dir. Christian Thielemann.
BBC Opus Arte OA 1046 D
DVD 126’
DDD
Ferysa
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S

Esta producción Herbert Wernicke, que se remonta a 1997, no es de lo mejor que nos legara el malogrado regista alemán. Esencial y geométrica en su concepción visual, basada fundamentalmente en la fuerza del rojo y el negro, ofrece detalles de enorme inteligencia pero no termina de funcionar en su voluntaria contradicción entre estatismo escénico y arrebato musical.

En cualquier caso esta reposición de 2010 impecablemente filmada en Baden-Baden interesa muchísimo por su alto nivel musical, y de manera particular por la labor de Christian Thielemann, quien tratando con plasticidad asombrosa a la Filarmónica de Munich y manejando las dinámicas con excepcional minuciosidad, disecciona el entramado orquestal de tal manera que puedo afirmar de que jamás he escuchado tantísimas cosas en esta compleja partitura. Su enfoque, por otra parte, resulta tan discutible como atractivo, pues se aparta del expresionismo para ofrecer una dirección “romántica”, muy sensual y atmosférica, maravillosamente paladeada, de un formidable vuelo lírico (¡y eso que hablamos de Elektra!), pero sin perder la tensión interna ni renunciar a las grandes explosiones. Obviamente estas cosas hay que saber hacerlas: Daniele Gatti intentó algo parecido en Salzburgo el verano pasado (circula emisión televisiva) y el edificio se le vino abajo.

Está francamente bien Linda Watson en su debut del papel, muy matizada y ajena a la furia y el descontrol. Manuela Uhl, con algún apuro en el sobreagudo, compone una Crisótemis de buena línea aunque, como le ocurre a su colega, sin ofrecer todos los pliegues psicológicos que debería. Junto a ellas, Albert Dohmen ofrece un Orestes tan correcto como soso y distanciado, al tiempo que el veteranísimo René Kollo saca adelante con dignidad el rol de Egisto. Claro que quien se termina llevando el gato al agua es Jane Henschel: cae en alguna grosería vocal en la zona grave, pero como actriz -el único verdadero animal escénico en esta producción- está impresionante en su composición de una Clitemnestra típicamente diabólica (¡qué primeros planos!) y muy diferente, eso sí, de la torturada y reveladora recreación que una inmensa Waltraud Meier realizó en la producción de Salzburgo arriba referida. Aunque solo fuera por la mezzo alemana (hay buenos cantantes y una atractiva escena de Nikolaus Lenhoff, dicho sea de paso) merecerá la pena hacerse el DVD cuando salga, aunque sin duda este de Múnich, que por cierto se encuentra también en Blu-ray, es musicalmente superior y resulta de lo más recomendable… siempre y cuando se tenga previamente en las estanterías la versión de Friedrich y Böhm, una de las grandes joyas de la filmación operística.

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Artículo publicado en el número de abril de 2011 de la revista Ritmo

PS. La referida interpretación de Salzburgo con la Meier ya ha salido en DVD. Insisto en que merece la pena por la mezzo, pero también en que la dirigida por Thielemann se pone por delante en cuanto a resultados globales.

Entrevista a René Kollo

Ahora que se ha hecho Tristán en Sevilla, parece momento oportuno para traer aquí la entrevista que le hice a uno de los Tristanes por excelencia, René Kollo. El encuentro tuvo lugar en Sevilla en octubre de 2005, cuando el gran tenor berlinés se encontraba preparando el Herodes de la Salomé que por entonces ofrecía el Maestranza.

Tannhäuser con Solti y Maestros Cantores con Karajan en 1970. Parsifal con Solti en 1971-72. Rienzi con Hollreiser en 1975. Tristán con Kleiber en 1980-82 y con Barenboim en 1983. Los dos Sigfridos con Janowski en 1982-83 y con Sawallisch en 1989. Un somero repaso a los hitos más destacados de su amplia discografía nos permite apreciar que frente a René Kollo (Berlín, 1937) nos encontramos ante un mito viviente de la interpretación musical, y más concretamente del canto wagneriano. El pasado mes de octubre estuvo en el Teatro de la Maestranza interpretando a Herodes en la Salomé de Strauss, donde por cierto hizo gala de sus enormes tablas y de un estado vocal bastante más convincente del que las malas lenguas venían haciéndonos suponer. Tenerle en Sevilla ha sido un lujo y un honor. Conversar con él, un privilegio.

P: Anda usted ahora preparando el estreno de esta producción de Salomé, junto a Nancy Gustafson y Doris Soffel, bajo la batuta de Pedro Halffter. ¿Cómo se ve en el papel de Herodes?

R: Pues resulta un rol terrible, realmente duro, muy agudo y con muchas dificultades vocales. Además, desde el escenario no se escucha bien el entramado de la orquesta. Por fortuna el papel ya lo conozco bien. Lo debuté en Washington hace cuatro años, y más recientemente lo he hecho en Berlín con Achim Freyer.

P: Representaciones en las que, según las noticias que nos llegaron, usted alcanzó un enorme éxito personal. Sin embargo la producción parece que resultó bastante controvertida, con los personajes vestidos todos de payaso, o algo así.

R: Verá usted, ese tipo de producciones yo normalmente no las hago. Cuando veo cosas como estas me largo a mi casa, o ni siquiera firmo el contrato. Lo que ocurre es que Freyer es un hombre tan absolutamente encantador, tan caballeroso, tan atento y tan inteligente, que no puedes resistirte a decirle “¡Te amo, haz conmigo lo que quieras!” (risas). Por otra parte es una producción típica de Freyer, y uno sabe perfectamente qué es lo que puede esperar de él.

P: Viene usted de una familia muy musical. Incluso tengo entendido que su mujer era bailarina profesional.

R: Efectivamente, mi abuelo y mi padre, Walter y Willi Kollo, compusieron numerosas operetas. Y sí, mi mujer era bailarina clásica, pero eso fue hace mucho tiempo. Cuando nos casamos dejó de bailar.

P: ¿Cree que alguno de sus hijos seguirá semejante camino?

R: Aún están terminando sus estudios en Berlín, pero no lo creo.

P: De esta tradición familiar viene su lucha por reivindicar la opereta. ¿Cree que estamos viviendo buenos tiempos para el género?

R: Sin duda. Algunas voces de la radio y de la prensa dicen que está obsoleta, pero lo cierto es que cuando se programa los teatros se llenan y la gente se entusiasma.

P: ¿Ama algún título en especial?

R: La verdad es que no. Todas estas operetas tienen cosas bellas, cosas aburridas… No se puede decir “esta es la mejor”.

P: Por desgracia hoy se publican pocos discos.

R: Es verdad, pero es que ya casi todas las operetas están grabadas, y no se pueden registrar todos los años esta clase de obras. Además ahora no hay tiempo. Cuando antaño se hacíamos semejantes grabaciones teníamos mucho tiempo por delante, pero hoy quieren que todo se haga en una semana.

P: Quizá el DVD sirva para dar a conocer algunos de los títulos que usted grabó hace años. Precisamente la Deutsche Grammophon acaba de lanzar su magnífico registro de El país de las sonrisas, de Lehár, que realizaron allá por 1973 para Unitel.

R: Ah, sí, aquéllas eran verdaderas películas. Recuerdo que grabamos Die Csárdásfürstin y Gräfin Mariza de Kálmán, Wiener Blut de Strauss, Die schöne Helena de Offenbach, y algunas óperas, como Arabella o Ariadne auf Naxos.

P: Siempre la crítica ha destacado su talento escénico. ¿Tiene esta circunstancia algo que ver con su trabajo en la opereta?

R: No. Lo que ocurre es que yo empecé como actor. Mi ilusión era interpretar los grandes papeles del repertorio clásico, obras de Shakespeare y tal. Pero una profesora mía me fue involucrando poco a poco, conforme pasaban los años, en el mundo la ópera. Yo al principio me negaba a tomar tal camino, pero en 1996 comencé a cantar profesionalmente, y así hasta hoy. Claro que aquella experiencia escénica fue muy buena para mí.

P: Irónicamente usted ha terminado convirtiéndose en un director escénico.

R: Sí, pero sólo desempeño esta labor de tarde en tarde. La última ocasión fue un Tristán hace ahora un año, en la Ópera de Halle.

P: ¿Podría contarnos cómo ha sido su acercamiento a esa obra que usted había cantado tantísimas veces?

R: Bueno, mi idea era que el amor entre Tristán e Isolda no puede funcionar en este mundo porque están siendo continuamente observados por el rey, por los cortesanos, etc. Sólo pueden amarse en el otro mundo, donde quiera que éste se encuentre. Así que decidí colocar a todos los intérpretes, incluido el coro, sentados alrededor de la escena observando constantemente a la pareja. Además quise plantear el drama como si fuera una tragedia de Shakespeare. Desgraciadamente el resultado no fue del todo bueno, entre otras razones por la falta de presupuesto. Creo que la idea en general no era mala, pero a la postre algunas cosas resultaron interesantes, y otras no tanto. Claro que eso es normal (risas).

P: Ya que hablamos de la escena wagneriana, podemos recordar que usted estuvo en el ojo del huracán, nada menos que en el mítico Anillo de Patrice Chéreau en Bayreth, que para algunos fue el comienzo de una nueva manera de entender escénicamente a Wagner.

R: No, no, no tiene nada que ver lo uno con lo otro. Aquello no era en modo alguno revolucionario en el sentido de las cosas que se hacen hoy; por el contrario, era muy bueno, en absoluto disparatado. Era teatro de primera fila. Él vino tras Wieland Wagner, con el que todo se basaba en la luz, en la colocación de los personajes, etc. La aportación de Chéreau, que era un director fantástico pero que tampoco ofrecía cosas completamente diferentes, fue hacernos a los cantantes actuar realmente con nuestro cuerpo, es decir, hacer teatro de verdad. Con él por primera vez nos tocábamos. Eso fue lo nuevo, porque los demás aspectos de su puesta en escena, la escenografía, la iluminación y todo eso, eran maravillosos. Aquella producción era muy mística, y prestaba mucha atención con la naturaleza real.

P: Una pena que usted no participara en la famosa producción videográfica de ese Anillo.

R: Canté en ese Ring dos años. Pero al siguiente, que fue precisamente cuando empezaron a grabar, tuve una discusión con Wolfgang Wagner y quedé fuera del proyecto.

P: No me resisto a preguntarle por su opinión acerca del Bayreuth actual.

R: Terrible. Casi todo lo que allí se ve es terrible y antiestético. Incluso el canto es muy malo. Está completamente acabado. Se tiene todo un año de tiempo por delante para preparar las cosas, además de dinero y una buena plantilla, pero no veo que se vaya a hacer nada por arreglarlo.

P: Hay quienes dicen que cuando se marche Wolfgang Wagner…

R: Quién sabe, porque ocurre lo mismo en Munich, en Berlín, etc. Vayas donde vayas. Claro que el problema no sólo es con Wagner, sino con la lírica en general. Para reconstruir la ópera hace falta una solución a largo plazo, como mínimo a veinte años vista. Si quieres tener un cantante de primera magnitud no puedes sacarlo del conservatorio y ponerlo a cantar. Necesita tiempo. Hoy por desgracia cantan unos pocos años y luego desaparecen del mapa. Habría que empezar de nuevo.

P: ¿Dónde está, pues, el verdadero origen del problema? ¿Qué es lo que está fallando?

R: Es todo el sistema el que falla: las casas de ópera, los directores, los gerentes, las casas discográficas, etc. Se empeñan por firmar contratos a las voces que acaban con ellas. Los directores musicales son jóvenes, quieren hacer de todo, y los cantantes también. Así que, con tanto afán por encontrar caras nuevas, unos y otros les dicen “tú puedes cantar esto”, y pasa lo que pasa. Lo peor es que si se atreven a decir que no, quedan completamente fuera del negocio. Eso es un verdadero problema. Se tarda años y años en colocar la voz en repertorios como el mío, incorporando determinados papeles por un tiempo y luego dejándolos descansar para retomarlos más tarde. Pero eso, claro, hoy no lo hace nadie. Además cantar no está sólo en la voz, sino también en “los nervios”. Si no tienes “los nervios” desde el principio te resulta imposible seguir, aunque la voz esté perfectamente.

P: Precisamente Karajan fue muy criticado por conducir a determinados cantantes a repertorios que luego no terminarían sentándole nada bien a sus voces.

R: Sí, pero el problema no estaba en Karajan. Él dirigía con mucha atención y cuidado, y sin duda con él podían cantar esos papeles. El problema es que luego siguieron interpretando muchas veces esos mismos roles con otros directores menos cuidadosos. Recuerdo que canté por primera vez Maestros Cantores precisamente con Karajan.

P: Una grabación muy apreciada por la crítica, como lo es también el Tannhäuser con Solti, para muchos la versión de referencia. ¿Tiene algún recuerdo especial de esta grabación?

R: Bueno, me llamó la secretaria de Solti para que volara a Londres a que él viera como cantaba ese rol. Yo, que por entonces tenía treinta y un años y no me sabía ni una sola nota del personaje Heinrich, pensé que iba a ser imposible, que en todo caso dentro de veinte años. De todas formas fui allí y, como era de esperar, después de unos pocos ensayos me quedé sin voz. “Maestro, no puedo más”, le dije mientras me ahogaba (risas) En mi opinión era un personaje que quedaba muy lejos de mí, pero a él le parecía adecuado y al final lo terminamos grabando. Por fortuna pudimos contar con seis o siete semanas para la grabación. Ese fue mi primer registro con él.

P: A propósito de esta y otras grabaciones suyas wagnerianas, se ha dicho que con usted comienza una nueva manera de cantar a Wagner, con menos alardes vocales y mayor atención al texto

R: Para mí la diferencia está, sencillamente, en que idolatro a Wagner. Quiero decir: adoro la música, pero adoro también el texto, sin hacer distinciones.

P: Sabrá usted que hay quienes ponen en tela de juicio la valía de sus libretos.

R: Sí, pero hay tanta gente por ahí que va diciendo tonterías… Los textos de Wagner son absolutamente increíbles. Recuerde que un hombre como Baudelaire fue el más grande admirador de Wagner desde las palabras, no desde la música. El propio Wagner afirmaba que no era un buen escritor ni un buen compositor, pero que sí estaba satisfecho de la unión de esas dos facetas.

P: Del panorama actual, ¿qué voces admira que hayan caminado por esta senda?

R: ¿Para este tipo de papeles, dice usted? ¿Acaso hay alguien que los cante hoy bien?

P: Bueno… Se me ocurre Ben Heppner.

R: La de Heppner es una voz muy lírica que a mí no me parece del todo adecuada para esos roles. Para mí no es, por ejemplo, Stolzing. Pero por favor, no quiero que se me malinterprete. Es un cantante estupendo, lo que ocurre es que para mi manera de entender a Wagner no resulta adecuado. (El entrevistador, claro está, no se atreve a pronunciar otros nombres que tiene en mente). Además, le diré una cosa. Para cantar a Wagner a veces no hay que ser totalmente elegante, a veces hay que “olvidarse de uno mismo”, hay que perder la conciencia de los sentidos. Hay que cantar de manera bella, eso es cierto, pero también hay que interpretar. Y tengo la sensación de que los cantantes de hoy no sienten de verdad lo que están diciendo.

P: En este sentido su recreación de los delirios de Tristán en el tercer acto siempre ha sido alabada como un modelo de veracidad dramática.

R: Es que eso es Wagner para mí. Si no, no tiene sentido, incluso puede llegar a ser aburrido. En esta obra hay que sentirse en cierto modo “muerto” cuando se acaba. Si cuando terminas de cantar Tristán te encuentras fresco, me parece que algo has hecho mal. Recuerdo que cuando acababa de cantar el papel me encontraba cerca de un ataque al corazón.

P: ¿Es cierto que su grabación de Tristán e Isolda con Carlos Kleiber fue una batalla campal?

R: Todo fue maravilloso hasta el tercer acto. Los dos primeros actos quedaron bellísimos; recuerdo que escuchábamos el resultado de las grabaciones y todos nos mostrábamos muy contentos. Pero llegamos a un punto muerto con la última escena de Tristán. Él estallaba en cólera: “no, no, no, así no es”. Así que yo le decía “bueno, vamos a empezar de nuevo”. El papel ya lo había cantado con otros grandes directores, y todos había dado su visto bueno, pero Kleiber no quedaba satisfecho. Tenía miedo de decir “eso es”. La repetimos seis o siete veces hasta que decidí marcharme. De hecho él no quería acabar la grabación, aunque al final dirigió el tercer acto sin mi voz y luego grabé mi parte sobre la cinta. Por otra parte la discográfica se mostró muy asustada por el resultado técnico. Le habían dado un estudio especial en Munich sólo para esta grabación, un estudio al que él podía acudir a la hora del día que quisiese, incluso por la noche, pero por desgracia también le dieron el control absoluto sobre la mezcla. “¿Qué podemos hacer?”, se preguntaban los de Deutsche Grammophon. El resultado fue terrible: sólo se escuchaba la orquesta y te preguntabas si había, ahí al fondo, alguien cantando. Les dije claramente a los productores que no estaba de acuerdo con esa grabación, que eso no era el resultado de mi trabajo.

P: Efectivamente, siempre se ha criticado la toma sonora de ese disco. Ahora hay una edición remasterizada, con una nueva mezcla que suena bastante mejor.

R: Sí, eso me han dicho, aunque de hecho no la he escuchado. La verdad es que estoy más satisfecho del DVD de la producción de Götz Friedrich que hicimos en Tokio hace unos cinco años (a Kollo le falla la memoria: fue en 1993, en compañía de Gwyneth Jones y bajo la dirección de Jirí Kout), aunque desde el punto de vista visual no sea perfecto.

P: ¿Y no tiene nada que decir sobre su grabación de Tristán e Isolda en Bayreuth con Jean-Pierre Ponelle y Barenboim?

R: (Kollo no parece mostrar especial entusiasmo). No… Desde luego fue una muy buena experiencia. Trabajar con Ponelle fue una delicia, y su producción era preciosa.

P: Dejando a un lado el mundo wagneriano, no se le suele a usted relacionar mucho con el repertorio italiano, aunque tampoco ha dejado de practicarlo.

R: He cantado muchos Otellos a lo largo de los años, y también títulos como Pagliacci, Butterfly, etc. Para un cantante alemán no es tan fácil adentrarse en este tipo de repertorio, lo que es un error, porque sólo se pueden trabajar bien determinadas notas agudas estudiando e interpretando el repertorio italiano. La manera más fácil de conseguir un Do Sostenido es sin duda cantar Puccini, porque este autor va construye una línea vocal ascendiendo suavemente hasta el Do, al que se llega de una manera natural, por sí mismo.

P: Y ahora, ¿qué papeles sigue cantando en escena?

R: Pues sencillamente canto los que me piden. Cuando uno se va haciendo mayor ya no tiene la oportunidad de decir “quiero cantar Tristán”, por ejemplo.

P: Pero, ¿querría usted volver a cantarlo?

R: Por supuesto, ¡ya lo creo! Bueno, no sé si a estas alturas podría con Tristán, pero al menos sí con Sigfrido. Por desgracia cuando uno se hace mayor el sistema te va dejando fuera. Quieren ver caras jóvenes. Lo que tengo claro es que me horrorizaría quedarme sentado en casa y no hacer nada. Mi intención es seguir trabajando.

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Artículo publicado en el número de enero de 2006 de la revista Ritmo.

Tristán, Isolda y Barenboim, por triplicado

Aparte de la soberbia grabación en estudio con la Filarmónica de Berlín registrada por Teldec en 1994, que por la altura de su elenco vocal y por la calidad técnica del producto es quizá la más recomendable versión de la obra en compacto, Daniel Barenboim cuenta en DVD con tres diferentes lecturas de Tristán e Isolda, página de la que es sin duda su más celebrado intérprete en los últimos lustros.

 

La primera corresponde al Festival de Bayreuth de 1983, en una aplaudida producción de Jean-Pierre Ponelle protagonizada por René Kollo y Johanna Meier; fue editada ya hace tiempo por Deutsche Grammophon con decepcionante calidad de imagen y sonido (la edición japonesa se veía bastante mejor).

La segunda nos ofrece otra producción de Bayreuth, la esencial de Heiner Müller, y contaba con el debut en los roles principales de Siegfried Jeruslem y Waltraud Meier; publicada también por el sello amarillo, cuenta con una calidad técnica realmente irreprochable.

La tercera, que suena y se ve maravillosamente, es la que se ofreció en el Teatro alla Scala en 2007, con Ian Storey y de nuevo Waltraud Meier, y supuso el retorno a Wagner del cineasta Patrice Chéreau, en una producción que se ha repuesto en esta misma temporada. Edita el sello Virgin. Los tres registros audiovisuales, que han sido unánimemente aplaudidos por la crítica, nos ofrecen enfoques complementarios de la genial obra wagneriana.

Así la espléndida dirección de 1983, a pesar de estar grabada –como se suele hacer en Bayreuth– sin público, nos hace pensar en el Barenboim “en vivo” por su carácter nervioso, extrovertido e incendiario. Por eso mismo, y aunque la batuta no caiga abiertamente en el descontrol, el resultado es un acercamiento tan atractivo y emocionante como falto de madurez.

Ésta la conseguirá en 1995, de nuevo un prodigio de estilo, sinceridad, sensualidad y fuerza expresiva, solo que aquí galvanizando todos esos ingredientes con una solidísima arquitectura de la pieza, ahora mejor planificada y desarrollada. De la orquesta, fabulosa, Barenboim obtiene una gama de colores ocre de lo más apropiada. Se trata, en fin, de una dirección abiertamente genial, a mi modo de ver sólo equiparable a la mítica –y bien distinta– de Furtwängler.

En La Scala Barenboim parece haber evolucionado. Ha perdido un poco de garra dramática y de carácter alucinado, pero a cambio nos ofrece una dosis aún mayor de sensualidad, de carácter “amoroso” y, por qué no, de “espiritualidad”. Realiza además un verdadero milagro con la orquesta milanesa, a la que hace sonar con una propiedad asombrosa y de la que extrae unas riquísimas texturas. Logra además que solistas del foso maticen con una gran intencionalidad expresiva.

Las realizaciones escénicas también arrojan ideas complementarias sobre la obra. La más hermosa es la de Ponelle, no exactamente “realista” pero sí muy respetuosa con las tradiciones teatrales (salvando la discutible idea de convertir en un sueño el retorno de Isolda). Es, desde luego, convincente para todos los paladares; la belleza plástica del segundo acto pone los pelos de punta.

La producción de Müller, inteligente y arriesgada, es de corte conceptual, ajena por completo a lo que entendemos por “realismo” teatral. La escenografía –hermosísima, obra de Erich Wonder– se reduce al mínimo, y la dirección de actores evita todo gesto o movimiento circunstancial para ceñirse al plano de los símbolos. Propuesta en conjunto de enorme atractivo, justo es señalar que los actos extremos (¡qué belleza la del liebestod!) convencen más que el segundo, no del todo bien resuelto.

En el extremo opuesto a Müller se sitúa Patrice Chèreau. Con él la acción no es sólo psicológica sino también física. Se recibe con agrado la presencia de elementos del libreto que en otras ocasiones se ignoran, tales como la presencia de la marinería –que hace aún más incómoda la atracción entre los protagonistas– o la lucha entre los hombres de Kurwenal y los de Marke. Hay además aciertos de enorme inteligencia, si bien el conjunto, que en lo plástico sólo engancha en el segundo acto, adolece de cierta frialdad. En cualquier caso la dirección de actores es soberbia y el espectáculo ofrece teatro de primera calidad.

Nos queda hablar de los cantantes. En 1983 sobresale un espléndido Kollo, aún estupendo de voz, que ofrece canto muy hermoso y lleno de sentido. A su lado realiza una más que notable labor Johanna Meier, Isolda quizá no del todo sensual. Espléndida también Hanna Schwarz. Irregular pero en conjunto solvente el Kurwenal de Hermann Becht. Matti Salminen deslumbra en el plano vocal, pero aún no ha calado a fondo en Marke.

En 1995 Waltraud Meier se muestra ya sensacional, pues a pesar de las tiranteces en el agudo (lógico, es una mezzo) hace gala de un legato y una dicción admirables y de una asombrosa capacidad para matizar el personaje. Jerusalem se ve lastrado por una voz leñosa, pero recrea a Tristán con verdadera emoción. Mathias Hölle es un sólido pero bastante plano Marke; lo mismo le pasa a Uta Priew como Brangäne. A Struckmann le cambia el color en el grave, pero ofrece un notable Kurwenal. Bueno el Melot de Elming, y excelente el pastor de Peter Maus.

 En La Scala el gran lunar es Ian Storey, cuya voz de discreta calidad, tremolante y de timbre poco grato, no se beneficia precisamente de su técnica precaria y de sus limitaciones como recreador del personaje, si bien va de menos a más y ofrece, sobre todo en el tercer acto, frases llenas de intención; cuando le pude escuchar en directo, un par de semanas después de esta filmación del 7 de diciembre, tuvo aún más problemas.

Los que estuvieron mejor desde el punto de vista vocal en la referida función que presencié (enlace) fueron Michelle De Young, notable Brangäne, y Matti Salminen, que en lo interpretativo nos ofrece el más acongojante y matizado rey Marke que uno pueda imaginar. Claro que lo que resulta histórico es lo que hace Waltraud Meier con Isolda: hay desigualdades, asperezas y tiranteces, e incluso comienza a aparecer cierto trémolo, pero la mezzo alemana, sensualísima y mucho antes amorosa que colérica, realiza tan una increíblemente bella, matizada y profunda recreación del personaje que dan ganas de calificarla como la mejor Isolda de la era del sonido grabado. Más que correcto el Kurwenal de Gerd Grochowski, y excelente el Melot de Will Hartmann.

¿Conclusiones? Estos tres Tristanes, con sus lógicos desequilibrios, son portentosos. El de 1983, admirable aunque no redondo por parte de la batuta, hay que conocerlo por el trabajo de Ponelle. El de 1995 es imprescindible en la estantería de cualquier amante de la música y las artes escénicas. Y el de 2007, que en España se vende bastante más barato que los otros dos, dicho sea de paso, alberga Isolda y Marke históricos dentro de un conjunto musical y dramático de alto nivel. Hay que tener los tres.