Los Planetas de Holst por Bernard Herrmann, al fin en CD

El registro se realizó entre el 23 y el 25 febrero de 1970 en el desaparecido Kingsway Hall de Londres, contando con el brillante y un tanto efectista sistema 4 Phase que por entonces utilizaba Decca. Las sesiones de grabación, que se vieron perturbadas por el hundimiento del techo de la sala sobre el órgano, dejaron entrever cierta desgana por parte de la Filarmónica de Londres, que tan solo unos días más tarde volvió a grabar la partitura, esta vez para Philips y bajo la admirable dirección de Bernard Haitink, con resultados técnicos muy superiores. La crítica la recibió con uñas afiladas, y pronto esta personalísima lectura de The Planets sufrió el ostracismo, hasta el punto de que ocho años después el mismo sello británico volvía a utilizar a la Filarmónica de Londres para realizar una nueva grabación, esta vez con Sir Georg Solti, que marginara definitivamente a la que comentamos. Incluso se cuenta que cuando el propio compositor y director neoyorkino preguntó en una tienda por los ejemplares de su particular visión de la obra maestra de Gustav Holst, le respondieron -muy para su disgusto- que no la tenían porque no la consideraban recomendable. Y ahí quedaron las cintas guardadas, sin pasar a CD, hasta que este mismo mes de febrero de 2011 la división australiana de Decca se ha dignado, por las presiones de algunos grupos de aficionados, a trasvasar el registro a formato digital.


Hace años encontré un ejemplar del LP, de la manera más inesperada, en una tienda de segunda mano de Ciudad Real. Desde el primer momento quedé encantado, pues pude reconocer en la interpretación muchas de los rasgos de la inconfundible personalidad de Herrmann como compositor, al que tanto admiro. Escuché una y otra vez el vinilo, hice comparaciones con otras lecturas e incluso escribí por ahí algún artículo del que ahora no estoy satisfecho. Y esperé hasta ayer mismo, cuando por fin he recibido el doble compacto que incluye, entre otras cosas, el tan deseado trasvase a CD. Vuelta a escuchar, no me cabe la menor duda: aunque hay interpretaciones claramente mejor ejecutadas e interpretadas de modo admirable, sobresaliendo entre ellas la digital de Karajan, esta de Bernard Herrmann es quizá la más personal, creativa y reveladora de cuantas conozco, además de un singular monumento a la interpretación musical.

Es esta una lectura con mucha retranca, tanto que en más de un momento podría uno pensar que esta es la versión que hubiera hecho Otto Klemperer si el de Breslau se hubiese querido acercar -circunstancia harto improbable- a la partitura de Holst. Los tempi son lentos, lentísimos -algo menos en Neptuno-, alcanzando la duración total el récord de los 57 minutos, lo que no impide que la tensión está perfectamente sostenida. El análisis del entramado orquestal es de auténtico cirujano, atendiendo de manera particular a las maderas, tratadas además con un colorido muy singular que -a diferencia de Klemperer, que insistía en la tímbrica incisiva- resalta las sonoridades más oscuras, justo como ocurre con la escritura orquestal del propio Herrmann. No hay interés alguno por la brillantez, ni por el espectáculo sonoro, al tiempo que los aspectos épicos de la obra quedan por completo relegado ante los más atmosféricos, misteriosos y turbulentos. El lirismo se administra con cuentagotas. Y el humor, por descontado, es de una negrura sin concesiones.

¿Una versión “gótica” de The Planets? Pues algo así. Puro Herrmann, en cualquier caso, aunque no se trata exactamente de una “apropiación”, toda vez que el compositor de Vertigo encontró en la música británica en general, y en esta creación en particular, una importante fuente de inspiración de su propia obra. La comunicación entre ambos universos expresivos es, por tanto, bidireccional, independientemente de que la manera en la que el propio Holst interpretaba su obra tenga bien poco que ver -particularmente en los tempi- con lo que hace Herrmann.


En esta recreación hay, sea como fuere, algunos altibajos. Marte resulta atmosférico, ominoso y agobiante, más que desgarrador, y tal vez defraude a los que vayan buscando brillantez sonora. En Venus nos encontramos con un punzante lirismo que por momentos nos traen a la mente pasajes de la más inspirada creación del propio Herrmann, su banda sonora para El fantasma y la señora Muir. Mercurio, no todo lo alado que debiera, revela detalles interesantísimos en el entramado de las maderas.

Lo menos logrado quizá sea Júpiter, emotivo pero algo hinchado en la “elgariana” sección central. Saturno se abre con una introducción escalofriante en la que los violines suspiran con doliente emoción; está claro que aquí es donde nuestro artista se encuentra más cómodo, ofreciendo una lectura particularmente desolada y, de nuevo, más siniestra que rebelde. Lo mejor llega con Urano: ni jovialidad, ni brillantez, ni leches, solo un marcadísimo humor negro que saca un partido insólito de las maderas -la relación con El aprendiz de brujo queda más clara que nunca- y conduce a un clímax de una rabia y desesperación abrumadoras. Tras tanta negrura, Neptuno resulta cálido y hasta consolador.

Total, una lectura personalísima y discutible que podrá entusiasmar o podrá disgustar, pero que todo amante de la música de Holst (¡y no digamos los fans de Herrmann!) deben escuchar. Las piezas que se incluyen en el otro CD que ofrece esta edición de Eloquence Australia no alcanzan semejante interés, pero son dignas de conocer.

La grabación realizada en 1961 por Sir Adrian Boult de la música de ballet de The perfect fool no posee el refinamiento ni la magia sonora de Previn (enlace), pero se encuentra dotada de una rusticidad sonora -algo socarrona- muy atractiva. Menos bien está la de Egdon Heath por el propio Boult: sincera, alejada de la flema y el distanciamiento británicos, pero sin mucha magia. A Moorside Suite es música menor pero muy bella que recibe una interpretación algo sosa por parte de Elgar Howarth y la Grimethorpe Colliery Band. Algo parecido puede decirse de las dos Suites para banda militar a cargo de Frederic Fenell y el Eastman Wind Ensemble, una añeja grabación que se remonta nada menos que a 1955. Y ya en fechas más recientes, concretamente en 1992, el sobrevalorado Christopher Hogwood dirige con frescura, agilidad y luminosidad, pero también cierta tendencia a lo pimpante, una marcada trivialidad y detalles de cursilería marca de la casa, la St Paul’s Suite y A Fugal Concerto frente a la excelente St Paul Chamber Orchestra.

El doble CD puede adquirirse (a mí han tardado tan solo seis días en enviármelo) en MDT (enlace). No sueñen con encontrarlo en las tiendas españolas, porque en Europa solo se vende, que yo sepa, a través de esta página. Insisto: no se lo pierdan.

Impresentables en el Auditorio Nacional

Todos los melómanos nos hemos preguntado en alguna ocasión hasta qué punto son evitables los ruidos y distracciones varias con los que una pequeña -o no tan pequeña, pero en cualquier caso molestísima- parte del público nos revienta los conciertos. Pues bien, el pasado domingo 20 tuve dos enfrentamientos en el madrileño Auditorio Nacional que demostraron que no es solo cuestión de saber estar, sino también de quererlo: hay verdaderos impresentables que a los que sencillamente les importa un pimiento molestar, y que hasta llegan a mostrarse chulescos en su obstinación.


El primer encontronazo fue durante el primer movimiento de la Patética que ofreció la ONE (enlace). Nada mejor que esperar al arranque en pianísimo para juguetear un ratito con la caja de pastillas de regaliz, ¿verdad? Una mirada por mi parte logró acabar con el ruido. De momento, claro. La buena señora -pues de una dama de cierta edad se trataba- esperó pacientemente hasta el no menos silencioso y concentrado final (y miren ustedes que hay de por medio explosiones sonoras) para volver a sacar la cajita. Quedaban solo treinta segundos para que terminase el movimiento, pero ella parecía dispuesta a reventar la coda tchaikovskiana. "Señora, por favor, tenga cuidado", le dije cuando se apagó la música. "Pues tú has estornudado una vez y no te he dicho nada". Ante semejante réplica, de qué serviría explicarle a la individua mis variadas alergias.

Lo del recital de Barenboim de esa misma tarde (enlace) fue mucho peor. Estaba sentado en primera fila del patio de butacas (60 euros la entrada) en la parte izquierda, es decir, dándole la espalda al solista. A mi derecha, junto al pasillo, la pareja formada por un señor mayor y una chica de mediana edad. Tal y como comienza a sonar la música de Schubert, la joven saca un teléfono móvil y... ¡se pone a navegar por Internet! Ya puede imaginar lo que distrae tener justo al lado a una persona con la pantalla encendida dándole a los botoncitos, y más con una música que exige semejante grado de concentración. A la media hora, tras terminar el segundo movimiento de la D. 894, realicé en voz muy baja mi primer ruego. "Señora, por favor, apague el aparato". Me miró desafiante: "está sin sonido". Me atreví a replicar: "disculpe, pero no me parece en absoluto apropiado. Le ruego que lo apague". Con un gesto de chulería dejó de navegar -el móvil siguió encendido- y se dedicó a curiosear por el programa de mano.

Mis amigos no daban crédito en el intermedio. Me sugirieron que me moviera a penúltima fila, donde había quedado un hueco libre. No les hice caso: ni se me pasó por la cabeza que el incidente se pudiera volver a repetir. Me equivoqué. Cuando Barenboim empezó a desgranar con singular inspiración el segundo movimiento de la D. 958, la dama volvió a sacar el aparatejo y venga a navegar; por un foro, concretamente, o al menos esa impresión me quiso dar. Procuré no prestar atención pero no había manera. Esta vez, en lugar de decirle algo, opté por entregarle el papel impreso a doble cara que Ibermúsica había incluido en el programa de mano ex-profeso para esta ocasión: se ruega no toser, por un lado, prohibido móviles por otro. Me devolvió la hojilla enfadada y siguió con su navegación. Le daban igual el recordatorio de la organización, el aviso por megafonía antes de cada una de las dos partes, las normas básicas de comportamiento en un concierto, el respeto hacia el artista que se estaba dejando la piel a tan solo unos metros -les recuerdo que estábamos en primera fila- o los ruegos de un servidor. Ella hacía lo que le daba la gana, porque sí. Porque su cuerpo serrano se lo pedía.


Miré a mi alrededor a ver si localizaba algún personal de sala. Nadie. Mal por parte del Auditorio, dicho sea de paso, porque siempre debería haber alguien para solucionar cualquier incidencia. "Señora, por favor, no sea maleducada y apague eso", le dije irritado. La interfecta me volvió a mirar con desprecio y siguió a lo suyo con la pantalla táctil, en una actitud de clarísimo desafío. Ya no me aguanté más e hice lo que no debía, intentar echarle el guante al aparato para apagarlo yo mismo. En ese momento el señor mayor que la acompañaba (esposo, padre o lo que fuera) intervino en voz alta para decirme que si estaba loco, o qué. Como la cosa iba camino de escándalo público, y al fin y al cabo estaban pagando el pato los buenos melómanos que a nuestro alrededor intentaban concentrarse en la excelsitud de la música, me marché sin mediar palabra y busqué el hueco que había al fondo. Allí me quedé hasta el final. En vano: tan desagradable había sido la situación que, aunque obviamente me enteré de que Barenboim estaba haciendo algo grandísimo, me resultó imposible disfrutar de música e interpretación. Desde allí pude comprobar, por cierto, que la señora siguió enfrascada en su móvil hasta la ultimísima nota de la velada. Eso sí, se hartó de aplaudir, supongo que para disimular.

Entre el final de las sonatas y las propinas busqué a la jefa de sala. "Nosotros no podemos hacer nada, porque no la hemos visto", me hizo saber. "Traslade su queja a Ibermúsica". Decidí seguir el consejo, no sin antes buscar a la parejita y decirles de todo. De todo lo que mi educación me permitió, porque muchas cosas me las tuve que guardar. No recibí por su parte disculpa alguna, claro, sino chulería y desprecio. Vamos, auténtica gentuza, por muy bien trajeados que estuvieran y por muy holgada que tuvieran su economía como para permitirse un abono que cuesta, en esa ubicación del auditorio, 1.180 euros por cabeza. Al final busqué al responsable de Ibermúsica, D. Alfonso Aijón, y le puse al corriente de los hechos. Haciendo gala de su habitual educación me pidió disculpas, pero a esas alturas ni él ni nadie podía ya hacer nada: una de las mejores veladas pianísticas que he presenciado en mi vida, en la que invertí dinero y considerable esfuerzo (incluyendo varias horas de conducción a la Sierra de Segura al finalizar), había quedado arruinada para mí.

Total, cada día tengo más claro que muchos móviles que interrumpen los conciertos (en este de Barenboim hubo uno muy molesto por los pisos superiores) no suenan por despiste, sino por el descaro de quienes se creen con derecho a saltarse las normas de urbanidad. Y vale lo mismo en lo que a caramelitos y otras molestias se refiere. Sencillamente es que a algunos les da igual. Al menos hay moraleja: si ustedes buscan entradas para la Serie Arriaga de Ibermúsica de esta temporada, no se les ocurra comprar la localidad fila 1, butaca 25 del Patio de Butacas, que ha quedado disponible al margen de los abonos, porque las número 21 y 23 están en manos de quienes ustedes ya saben. ¡Y luego dice Aijón que sus abonados son el público verdadero! Qué pena, con la de jóvenes sin un duro que se habrán quedado sin ver a Barenboim...

Daniel Barenboim: de Valencia a Madrid con Liszt y Schubert

Se cerró anoche en Valladolid la pequeña gira por España que ha ofrecido en su faceta de pianista Daniel Barenboim con partituras de Liszt y Schubert, dos autores que no ha frecuentado especialmente a lo largo de su ya prolongadísima carrera; al menos, no tanto como a Mozart o Beethoven, que son piezas angulares de su repertorio. Los dos programas que le he escuchado, los conciertos de Liszt en Valencia y dos sonatas schubertianas en Madrid, han dejado bien claro que el de Buenos Aires no se encuentra en su mejor momento en cuanto a dedos, lo que quedó meridianamente claro en las hipervirtuosísticas partituras del autor de la Sinfonía Fausto, pero sí en una fase de particular madurez, creatividad e inspiración. La que le convierte, a mi modo de ver, en el más grande –por completo, profundo y comprometido- intérprete musical de nuestros días.

Liszt en Valencia

En el Palau de la Música de la ciudad del Turia actuó junto a la Orquesta de Valencia por mediación del titular de la misma, Yaron Traub, antiguo asistente del maestro. El artista tocó los dos conciertos con enorme esfuerzo físico, lo que creo que no le sienta mal a estas partituras. El concepto de “lucha” del intérprete contra la materia es, como el propio Barenboim ha señalado en sus escritos, una parte indispensable de la interpretación en un Beethoven, y me parece que la misma idea se puede aplicar a Liszt. Otra cosa, claro está, es que hubiera una importante cantidad de imprecisiones, roces y notas falsas. ¿Importó? Muy poco, porque la manera en que el artista buceó en las múltiples facetas expresivas de las partituras fue portentosa. No solo atendió, como en él era de esperar, a los tintes oscuros, turbulentos y hasta macabros de la escritura lisztiana, sino que además hubo mucho de sensualidad, de vuelo lírico y de emotividad, como también de carácter épico y triunfal, aunque esto último sin la menor retórica. Y todo ello jugando muy peligrosamente con el delicado equilibrio entre mente y corazón, arriesgándose a cometer tropiezos con tal de conseguir los fines expresivos necesarios; lo importante no es la perfección formal, sino el concepto, por lo que no cabe una sola frase musical que no tenga un “significado” más allá de la brillantez sonora. El resultado, con todos los reparos de ejecución que se quieran poner, fue absolutamente genial. Quizá Arrau, en su increíble grabación con Sir Colin Davis, haya llegado aún más lejos en lo que a poesía se refiere, pero no en riqueza de concepto, densidad filosófica e incandescencia emocional.

La enloquecida, furiosísima y arrebatadora coda del Primer concierto –ofrecido en segundo lugar- arrancó encendidos aplausos que fueron correspondidos por tres propinas en las que de nuevo Barenboim hizo gala de un fraseo de impresionante naturalidad en su respiración, una riquísima paleta de colores y una potencia creativa inigualable: la Consolación nº 3 de Liszt, el onírico Vals olvidado No. 1 del mismo autor y nada menos que la Polonesa Heroica de Chopin, página en la que de nuevo se arriesgó muchísimo –con los comprensibles tropiezos- con el fin de arrojar mil y una luces nuevas sobre tan manoseada partitura. ¡Qué manera tan distinta, lírica y digamos “humanística”, de enunciar el celebérrimo tema principal! Increíble.

Yaron Traub, por su parte, realizó la noche del viernes 18 de febrero el más convincente trabajo que le he escuchado hasta la fecha, dirigiendo con enorme solvencia los dos conciertos y acertando con las piezas orquestales que completaban la sesión. Les Préludes de Liszt estuvieron muy bien trazados y ofrecieron un enfoque ante todo épico y extrovertido sin caer en la ampulosidad; un poco más de sensualidad no le hubiera venido mal. En cuanto a la obertura de Maestros Cantores, el resultado me recordó -salvando las distancias- a mi versión favorita, la de Barenboim con la Orquesta de París: lenta, muy bien paladeada en sus melodías, mucho antes lírica que chispeante y conducida con singular grandeza hacia un final cálido y sin pizca de retórica. Sobraba, eso sí, alguna excentricidad. Por otra parte Traub debe trabajar más aún determinados aspectos técnicos, toda vez que la orquesta, en la que los violines estaban colocados acertadamente de manera antifonal, presenta serias limitaciones. No obstante hay que quitarse el sombrero ante el chelista Iván Balaguer, impresionante en el bellísimo solo del Segundo concierto lisztiano.

Schubert en Madrid

La tarde del domingo 17 le escuché el recital Schubert que ofreció en el Auditorio Nacional. No pudo haber mayor diferencia con lo presenciado esa misma mañana en el mismo recinto madrileño, es decir, el Tercero de Rachmaninov por Yuja Wang ya comentado por aquí (enlace): frente a la aséptica e insensible perfección técnica de la pianista china, la imperfecta poesía del de Buenos Aires. O sea, la música de verdad –emoción más reflexión, a partes iguales- frente al más vacío virtuosismo al servicio de la nada. En cualquier caso lo más apasionante para quienes admiramos desde hace mucho el arte de Barenboim es ver cómo están cambiando sus maneras de ver las cosas. No sólo es que interprete ahora el Schubert pianístico mucho mejor que antes (¡pianista en decadencia, dicen algunos!), sino que en líneas generales su concepto de la interpretación musical es ahora más rico y, al mismo tiempo, más esencial. La evolución comenzó a notarse con su Clave bien temperado y la última grabación de las Sonatas de Beethoven, y se puede detectar en su Tristán milanés, en sus más recientes interpretaciones de Bruckner, en su Chopin filmado en Varsovia o en este Schubert. En las notas al programa Luis Gago se preguntaba si en estas sonatas D. 894 y D. 958, antepenúltima y penúltima de su autor respectivamente, podrían corresponder a ese “Late Style” del que hablaba Edward Said en su libro póstumo (editado en castellano por la Fundación Barenboim-Said, dicho sea de paso). Y yo me permito preguntarme ahora si el de Buenos Aires, tras sesenta años de carrera, ha entrado ya en su particular estilo tardío. Un estilo que estaría caracterizado por una parcial -y solo parcial- renuncia a ese denso y profundo sentido trágico que tantas veces le ha llevado a no hacer concesiones, para enriquecer el concepto con aspectos tales como la delicadeza, la ternura y, por qué no, la espiritualidad trascendida. Tal vez triunfa finalmente en Barenboim el espíritu sobre una materia “desmaterializada” en su divina imperfección formal, como en Miguel Ángel o en El Greco al final de sus vidas. O como en un Furtwaengler, un Celibidache o un Giulini, podríamos añadir.

Sea como fuere, su interpretación de las dos sonatas fue sensacional. Los tempi, más bien lentos, permitieron paladear las melodías con la mayor cantabilidad posible, pero el pulso no se vino abajo en ningún momento. El fraseo fue siempre natural, fluido, elegante, y estuvo matizado con tanta flexibilidad como sutileza, atendiendo particularmente al peso de los silencios y de los acordes. El toque fue riquísimo en su pulsación, tanto en dinámica como en colorido (¡qué mano izquierda!), sin necesidad de exagerar los contrastes pero sin caer tampoco en la tentación de buscar la belleza sonora en sí misma. Muy sensible el pedal, elegantísimo el legato, pero sin rastro de dulzonería. E impresionante la planificación de las tensiones en cada movimiento y hasta en cada frase, todo ello sin que el equilibrio digamos “clásico” y el sentido de lo apolíneo se resintieran lo más mínimo. Interpretaciones excelsas, pues, en las que quisiera destacar el tercer movimiento de la Sonata en Sol Mayor y los dos extremos de la Sonata en Do Menor, realmente creativos. En las propinas, el Momento musical nº 3 y el Impromptu Nº 2, páginas que había grabado para DG en los años setenta, quedó bien claro lo mucho que ha profundizado en el mundo schubertiano un Daniel Barenboim que es cada día un pianista más genial y admirable. Lástima que, como les contaré en una próxima entrada, apenas pude disfrutar de tan excelso recital por culpa de la energúmena que me tocó al lado. ¿Cómo es posible tener tanta belleza delante y llevarse todo el tiempo navegando por internet con el móvil?

Yuja Wang en Madrid: cuento chino

El pasado fin de semana ha debutado frente a la Orquesta Nacional de España el joven y ascendente director finlandés Pietari Inkinen (web oficial). Nunca le había escuchado, pero tenía excelentes referencias de su trabajo en el recital Wagner grabado recientemente por Simon O’Neill. Estuve en la función de ayer domingo por la mañana y la verdad es que no me ha parecida gran cosa. Y eso que su técnica parece muy sólida, pues hizo sonar a nuestra Orquesta Nacional mejor de lo que suele, desde luego con mucho mayor empaste, precisión y homogeneidad que el mes pasado con Frühbeck de Burgos (enlace). Pero a la hora de interpretar da la impresión de tener sus limitaciones, al menos en el repertorio ruso que se encontraba en los atriles del Auditorio Nacional. Su Tercer Concierto de Rachmaninov fue correcto, correctísimo, estuvo perfectamente planificado y se mantuvo muy ajeno a cualquier concesión de cara a la galería, pero el vuelo poético no terminó de aflorar.

En la Sinfonía Patética hubo mayores desigualdades, para lo bueno y para lo malo. El primer movimiento se mantuvo dentro de unos parámetros expresivos muy sensatos, sin blanduras, efectismos ni excesivas libertades en el tratamiento de la agógica, pero se echó de menos la garra de los grandes recreadores de la partitura (los Bernstein, Böhm y compañía). Espléndido por el contrario el segundo movimiento, fraseado con sensualidad, delectación y –lo más importante– entusiasmo, y sin dejarse llevar por la tentación de “hacer bonito”. La marcha, plana y cuadriculada, me pareció pura rutina, al tiempo que los metales de la ONE dejaron muy al descubierto sus insuficiencias. Y el Adagio Lamentoso, para terminar, fue fraseado con la concentración adecuada y una notable sinceridad, pero ni terminó de sonar a Tchaikovsky ni transmitió la intensa negrura que alberga tan escalofriante página. ¡Qué difícil resulta hacer justicia desde el podio a semejante despliegue de genialidad!



En cualquier caso, el mayor interés del concierto no estaba en escuchar al maestro, sino en ver en directo a Yuja Wang, la más reciente estrella oriental del piano con la que, como dijimos al hablar aquí de su Prokofiev (enlace), Deutsche Grammophon intenta compensar la pérdida de las exclusivas con Lang Lang y Yundi Li. La chica venía en plan diva total. Su vestido, precioso y brevísimo, dejaba bien visibles sus hombros y la mayor parte de sus muslos, ciñéndose de manera ajustada a su juvenil trasero. El programa de mano llevaba cuatro página de publicidad de Rolex, incluyendo una foto de la artista –la que tienen ustedes más arriba– luciendo peluco. Y en el intermedio hubo firma de discos que consiguió una muy nutrida cola, corroborando el enorme éxito entre el público. ¿Fue para tanto? A mi modo de ver, en absoluto.

Cierto es que Yuja Wang posee una técnica soberbia que obliga a que tengamos que descubrirnos ante semejante destreza. Tocar nada menos que el Tercer Concierto de Rachmaninov (¿la obra más difícil del repertorio?) con la facilidad con que lo hizo la pianista oriental, con tan increíble agilidad, semejante limpieza –controladísimo uso del pedal– y un sonido tan rico en dinámica es algo reservado a unos pocos privilegiados. Pero la interpretación… ¡Ay, la interpretación! Sencillamente no existió.

Y no es ya que la jovencita no tenga una idea expresiva clara de la página, que desde luego no la tiene, sino que no hubo una sola frase inspirada. Todo sonó terriblemente mecánico, aséptico, cuadriculado, salvando quizá algún pasaje aislado del segundo movimiento, y en más de un momento la solista se echó a correr solamente para demostrar su incomparable agilidad digital. La propina, un arreglo hipervirtuosístico de la Marcha Turca de Mozart que yo no conocía, no hizo sino dejar más claro aún que a la Wang lo que le interesan son los fuegos artificiales. ¿Madurará en el futuro y empezará a ver que lo verdaderamente importante en la música está mucho más allá de las notas? De momento solo podemos decir en que la intensa campaña de promoción en torno a la pianista oriental hay mucho cuento. Cuento chino.

La Inacabada de Schubert: una introducción

SCHUBERT: Sinfonía nº 7 (8), Inacabada, en Si menor, D. 759

El asunto trae de cabeza a musicólogos, críticos y aficionados: ¿por qué no completó Schubert su Séptima Sinfonía? Los dos sublimes primeros movimientos están completamente terminados en un manuscrito autógrafo que data de octubre de 1822. El tercero puede reconstruirse con cierta facilidad: el trío central apenas está iniciado, pero el scherzo se encuentra completo en versión para piano y parcialmente orquestado. Del cuarto no hay nada, aunque hay quienes han especulado que, una vez resignado a dejar la partitura sin concluir, transformó su música en uno de los intermedios de Rosamunde. ¿Estuvo la obra alguna vez completa del todo y se ha perdido lo que falta? Todo apunta a que no, a que Schubert la dejó así, y tampoco hemos de extrañarnos: en los años inmediatamente anteriores ya el artista había dejado varias sinfonías sin terminar, aunque en ninguna de ella llegase -como en ésta- a completar movimiento alguno. ¿No tuvo tiempo o fuerzas para rematarla? Pues tampoco, porque sí que fue capaz de levantar posteriormente su impresionante Sinfonía en Do Mayor “La grande” (Octava o Novena, como ustedes prefieran, porque la Séptima de la numeración antigua nunca existió). Y también en esos últimos años de su vida fue capaz de escribir obras maestras absolutas del calibre de su cuarteto La Muerte y la doncella, el Quinteto para cuerdas D. 956, sus últimas sonatas para piano o los ciclos de canciones La bella molinera y Viaje de Invierno. ¿Consideró el artista que, llegado al final del segundo movimiento, la obra había quedado tan perfecta que seguir adelante la hubiera estropeado? Si esta explicación más bien “romántica” está hoy considerada como bastante improbable en el caso de otra célebre “inacabada”, la Novena de Bruckner, con menos razón puede ser aceptable en una página como la que escuchamos esta noche, que aún pertenece a un periodo, el del Clasicismo, en el que una estructura semejante para una sinfonía hubiera resultado de todo punto inaceptable.

¿Miedo a la hora de enfrentarse, rematando una obra tan sombría, ante sus miedos y angustias vitales? Resulta demasiado melodramática esta otra argumentación, pero sin embargo parece probable que, aunque de otra manera, sí que pudiera haber influido en el abandono de la partitura el conocimiento por parte del compositor de que había contraído un virus, el que a la postre acabaría con su vida: el de la Sífilis, ese misma enfermedad que segará las trayectorias de Donizetti y Schumann y que perturbará de manera considerable los últimos años de Gioachino Rossini. Los últimos meses de 1822 los pasó en una clínica enfrentándose a una enfermedad que por entonces era mortal. Al salir de ella el compositor vienés no debió de sentirse con ganas de continuar con la labor, menos aún cuando tenía pendientes varios encargos de relevancia. Y cuando años después decidió retornar al mundo sinfónico algo muy grande había sucedido en la historia de la música: el estreno en 1822, en la propia ciudad de Viena, de la Novena Sinfonía de su admiradísimo Ludwig van Beethoven (al que, apuntemos la curiosidad, apenas se atrevió a acercarse en persona). La conmoción debió de ser tal que, sabiéndose inferior en su dominio del género sinfónico al genial sordo, dejó definitivamente inacabada la Sinfonía en Si menor para responder al desafío beethoveniano con una obra muy distinta en espíritu, La Grande, que no en vano cita en su cuarto movimiento al ya por entonces célebre Himno a la Alegría.

La paradoja reside en que pese a este complejo de inferioridad que no dejaba de estar hasta cierto punto justificado (¿ha habido alguna vez sinfonista tan genial como Beethoven?), el sin duda menos visionario pero más lírico y elegante Franz Schubert superaba al autor de la Heroica en al menos un aspecto: su inspiración melódica, esa que le permitió durante su breve trayectoria dejar a la posteridad la más admirable colección de lieder jamás escrita. La Sinfonía Inacabada que nos ocupa es también buena muestra de semejante habilidad, empezando por ese punzante tema que, tras una sombría introducción en la cuerda grave, nos hace sentir dolor en nuestras entrañas, y continuando por esa otra melodía, dulce y conmovedora, que intenta mitigar con su infinita ternura el desgarro producido por el anterior. La combinación de uno y otro, alternándose y desarrollando las correspondientes variaciones, generan la estructura sonata -puramente clásica-que da forma al primer movimiento, Allegro moderato. Un puntual pero sapientísimo uso de las disonancias y un magistral uso expresivo de los silencios, que pesan aquí como una losa, otorgan una poderosísima fuerza expresiva a esta página que concluye con una coda acongojante.

El Andante con moto -tempo sorprendente por no ser mucho más lento que el del movimiento anterior, como mandan los patrones clásicos- se basa igualmente en el principio del contraste, aunque aquí no es solo melódico sino también de dinámicas y volúmenes orquestales pues, aun haciendo uso de una plantilla ortodoxa para su tiempo (nada que ver con lo que Berlioz iba a desplegar en la Fantástica tan solo siete años más tarde), Schubert confronta texturas casi camerísticas en las que sorprende la magistral utilización de una total economía de medios (¡qué agridulce manera de hacer cantar al clarinete y al oboe!), con rebeldes explosiones sinfónicas que han sido comparadas con las de la poderosa marcha fúnebre de la Heroica beethoveniana. Hemos de insistir en que la obra es ajena a connotaciones extramusicales, pero nadie puede negar que hay dolor, mucho dolor y mucha rabia, en el seno de esta apolínea, elegantísima y aparentemente simple partitura. Cómo hubiera podido quedar terminada no lo sabremos nunca, y los intentos hasta ahora realizados -el más sensato y conocido de ellos el de Brian Neuhold- han resultado frustrantes, porque la calidad de los añadidos no alcanza a los dos primeros movimientos.

En cualquier caso Schubert no se debía de sentir poco orgulloso de esta sinfonía en su forma inconclusa, pues así se la regaló a su amigo Josef Hüttenbrenner como gesto de agradecimiento ante el galardón que en 1823 le había otorgado la Sociedad Musical de Graz. Lo extraño es que Hüttenbrenner, en lugar de entregárselo a la referida asociación, no dijo nada a nadie y le pasó el manuscrito a su hermano Anselm. Solo treinta y siete años después de la muerte de Schubert, en 1865, se hizo pública la existencia de semejante partitura -durante la vida del compositor nadie sabía de ella- entregándosela al director Johann von Herbeck, que la estrenó en Viena completándola con la adición del último movimiento de la Tercera Sinfonía del propio Schubert. Muchos fueron los extasiados ante la acongojante belleza de la obra, aunque aún era demasiado pronto para que alguien percibiera que la dirección en la que apunta el compositor señalaba hacia un artista que por entonces, y sin salir del territorio austriaco, estaba dando sus primeros pasos en el mundo sinfónico: Anton Bruckner.

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Notas escritas para el concierto que la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria ofreció bajo la dirección de Günther Herbig el 17 de diciembre de 2010.

Musique d’abord: presentación espartana, contenido suculento

Con la excusa del respeto a la naturaleza, Harmonia Mundi hizo frente a la crisis empobreciendo la presentación de su serie barata Musique d’abord (enlace) con cartón “ecosostenible”, diseño en sencilla cuatricromía, eliminación de cualquier tipo de ilustración y textos cantados exclusivamente en internet. En cualquier caso el contenido musical sigue siendo de interés; el de este segundo lanzamiento lo repasamos por orden cronológico de grabación.

El registro más antiguo se remonta a 1972. Nos referimos a las danzas del Renacimiento a cargo de René Clémencic, una tentativa pionera en un terreno en el que se va avanzado muchísimo, pero que aún hoy se escucha con respeto y cierto placer, cosa que no ocurre con las páginas medievales grabadas un año después que completan el compacto, muy superadas en lo filológico y en lo puramente musical.

De 1976 es el disco de canto litúrgico del rito eslavo-bizantino que ya estaba desde hace doce años en Musique d’abord y ahora se reedita. Monodia de carácter responsorial de gran belleza bien interpretada por un coro búlgaro, Chorale Sofia, que domina a la perfección el idioma -en el doble sentido del término- de esta música. Solo falta el incienso.

Si no tenía el disco Xenakis, hágase ahora con él: Pléiades es una partitura fascinante y la interpretación registrada en enero de 1986 por quienes la habían estrenado en mayo de 1979, Les Percussions de Strabourg, parece imposible de superar en virtuosismo, coordinación y capacidad para el matiz.

El lp que grabó en 1982 Claude Helffer con piezas más o menos folclóricas de Bartók más su tremenda Sonata resulta muy breve para la duración de un compacto convencional, pero su conocimiento parece ineludible toda vez que el malogrado pianista francés, haciendo gala de un sonido percutivo pero muy matizado, ofrece lecturas particularmente angulosas, incisivas e inquietantes que resaltan la modernidad de unas partituras que (me temo que es necesario recordarlo) oscilan entre lo muy atractivo y lo abiertamente genial.

La reconstrucción de una misa navideña de la Escuela de Notre-Dame de París a cargo de Marcel Pérès sigue siendo, con la inclusión del canto llano correspondiente y varios organa del periodo de Leonin (segunda mitad del XII), uno de los testimonios fonográficos esenciales para comprender el desarrollo de la polifonía en los primeros tiempos del Gótico. El Ensemble Organum de 1984 presenta unas sonoridades más convencionales, menos ásperas que el de hoy, pero la misma capacidad para generar tensión sonora.

Si los cuatro discos que acabamos de citar se encontraban todos ya en esta misma serie, se agradece el rescate de esta hace tiempo descatalogada grabación de hermosísimos motetes de Josquin Desprez registrada en 1986 y con la que Philippe Herreweghe daba un paso adelante en la interpretación de la polifonía franco-flamenca aportando un enfoque menos solemne y “místico” que el de los grupos ingleses, más ágil, inmediato y “humano”, y por ello más claramente renacentista. Su coro de entonces no es ni mucho menos el de ahora -a veces flaquean las sopranos-, pero el resultado sigue siendo de una admirable frescura.

Los Pecados de vejez de Rossini están llenos de encanto y humor, pero a veces poseen también -mediando influencias diversas, entre ellas la de Liszt- una hondura insospechada. Por ello merece la pena conocer esta selección, aunque la interpretación de Frederic Chiu, quien firma las excelentes notas de este registro de 1992, deje que desear: su sonido es poco variado, el fraseo cae tanto en lo mecánico como en el virtuosismo vacuo y se desaprovecha el vuelo poético de muchos pasajes. Las piezas más introvertidas son las que salen mejor paradas.

La Titán que grabó James Judd en 1993 tiene como únicos puntos de interés su espléndida toma sonora y la ensoñada lectura de Blumine que se añade como propina, porque el maestro británico cae en la trampa de ofrecer un Mahler de contrastes dinámicos exagerados -los pianísimos son casi inaudibles- en el que los pasajes más introvertidos resultan lánguidos e incluso (trío del segundo movimiento, sección central del tercero, remansos del cuarto) dulzones, amanerados y narcisistas.

Registrado en 1995, Cánticos de Oriente fue el primer disco en el que Sor Marie Keyrouz abandonó sus investigaciones sobre las músicas de tradición bizantina, melquita y maronita para grabar tan solo composiciones recientes, todas ellas en árabe, algunas de las cuales salen de su propia inspiración. Acompaña al sensualísimo y extraordinariamente emotivo canto melismático de la monja libanesa un rico conjunto instrumental de carácter mayormente oriental que redondea el que quizá sea su mejor disco. Los que vendrían después, más “occidentalizados” en la instrumentación y más convencionales -por no decir facilones- en lo musical, tienen menor interés.

Registro delicioso y que se escucha de un tirón es el que grabó en 1996 el excelente Ronald van Spaendonck, correctamente acompañado por Alexander Tharaud, con páginas francesas para clarinete y piano, en un admirable intento de, atendiendo al elegante y refinado sabor “francés” sin confundirlo con la blandura o la indiferencia, establecer lazos entre el vuelo melódico de un Saint-Saëns, la sensualidad de un Debussy, el misterio de un Honegger o la ironía de un Poulenc o un Milhaud, si bien es en este último campo donde el instrumentista belga parece sentirse más cómodo en lo expresivo.

Para terminar, el notable recital Brahms registrado en 2003 por el pianista californiano Jon Nakamatsu, poderoso en su sonido y muy centrado en lo expresivo, abordando la juvenil Sonata nº 3 con adecuado carácter sanguíneo -el movimiento final resulta un tanto nervioso y precipitado- y las otoñales Fantasien op. 116 y Klavierstücke op. 199 sin quedarse en lo meramente contemplativo y aportando una apreciable dosis de tensión dramática, aunque aún podría añadir una dosis extra de creatividad, al menos en la obra citada en último lugar.

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PD. Este texto es en realidad el que se suponía debía haber enviado esta mañana a la revista Ritmo sobre el presente lanzamiento realizado por Harmonia Mundi Ibérica. Por desgracia, y pese a que me prometí a mí mismo escribir lo menos posible sobre cada uno de los discos, casi he doblado los 3500 caracteres que tenía asignados. Contando con el permiso de mi editor, aprovecho la existencia de este blog para publicar el “author’s cut” y mañana enviaré un artículo mucho más breve a la revista. ¡El espacio manda! Aquí les dejo las fichas de los discos comentados.

BARTÓK. Danzas populares rumanas. Suite op. 14. Improvisaciones sobre canciones campesinas húngaras. Al aire libre. Sonata.
Claude Helffer, piano.
Harmonia Mundi, HMA 1951094
49’03’’
ADD
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BRAHMS. Sonata para piano nº 3. Fantasien op. 116. Klavierstücke op. 119.
Jon Nakamatsu, piano.
Harmonia Mundi, HMA 1957339
71’57’’
DDD
***
E

DESPREZ. Stabat Mater. Motetes.
La Chapelle Royale. Dir: Philippe Herreweghe.
Harmonia Mundi, HMA 1951243
56’01’’
ADD
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MAHLER. Primera sinfonía. Blumine.
Orquesta Filarmónica de Florida. Dir: James Judd.
Harmonia Mundi, HMA 1957118
66’14’’
DDD
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ROSSINI. Pecados de vejez. ROSSINI/LISZT: obertura de Guillermo Tell.
Frederic Chiu, piano.
Harmonia Mundi, HMA 1957102
67’13’’
DDD
**

XENAKIS. Pleiades.
Les Percussions de Strabourg.
Harmonia Mundi, HMA 1955185
44’04’’
DDD
**** R

ESCUELA DE NOTRE-DAME. Misa de Navidad.
Ensemble Organum. Dir: Marcel Pérès.
Harmonia Mundi, HMA 1951148
50’11’’
ADD
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DANZAS DEL RENACIMIENTO.
Clemencic Consort. Dir: René Clemencic.
Harmonia Mundi, HMA 195610
52’25’’
ADD
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DIVINA LITURGIA DE SAN JUAN CRISÓSTOMO.
Chorale Sofia. Dir: Dimitre Rouskov.
Harmonia Mundi, HMA 195641
54’35’’
ADD
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SOR MARIE KEYROUZ. Cánticos de Oriente (Himnos del Líbano).
L’Ensemble de la Paix.
Harmonia Mundi, HMA 1951577
74’00’’
DDD
**** R

¡Bravo por De la Iglesia!

El discurso que anoche ofreció en un recinto tan musical como el Teatro Real madrileño el director Alex de la Iglesia en su calidad de Presidente de la Academia de Cine ha sido de lo más sensato, razonable y esperanzador que he escuchado salir de alguien que procede del mundo de la creación audiovisual en torno al tema de la difusión de contenidos a través de Internet, de la legislación en torno a la misma y de la polémica establecida en España en torno a la recién aprobada “Ley Sinde”. Un discurso valiente que sin duda habrá levantado muchas ampollas, pero ante el que no puedo más que aplaudir con entusiasmo. ¡Bravísimo! Permítanme ustedes que reproduzca en este blog un extracto del mismo (les recomiendo la lectura completa en la web de El País) y que donde dice “cine” y “películas” pongan “música” y “discos” respectivamente. Ojalá que los del gremio de la clásica se diesen por enterados: les sería mucho más fácil hacer frente a lo que ya se les ha venido encima.

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Somos parte de un Todo y no somos NADIE sin ese Todo. Una película no es película hasta que alguien se sienta delante y la ve. La esencia del cine se define por dos conceptos: una pantalla, y una gente que la disfruta. Sin público esto no tiene sentido. No podemos olvidar eso JAMÁS.

Dicen que he provocado una crisis. Crisis, en griego, significa "cambio". Y el cambio es ACCION. Estamos en un punto de no retorno y es el momento de actuar. No hay marcha atrás. De las decisiones que se tomen ahora dependerá todo. Nada de lo que valía antes, vale ya. Las reglas del juego han cambiado.

Hace 25 años, quienes se dedicaban a nuestro oficio jamás hubieran imaginado que algo llamado INTERNET revolucionaría el mercado del cine de esta forma y que el que se vieran o no nuestras películas no iba a ser sólo cuestión de llevar al público a las salas.

Intenet no es el futuro, como algunos creen. Internet es el presente. Internet es la manera de comunicarse, de compartir información, entretenimiento y cultura que utilizan cientos de millones de personas. Internet es parte de nuestras vidas y la nueva ventana que nos abre la mente al mundo. A los internautas no les gusta que les llamen así. Ellos son CIUDADANOS, son sencillamente gente, son nuestro PUBLICO.

Ese público que hemos perdido, no va al cine porque está delante de una pantalla de ordenador. Quiero decir claramente que NO TENEMOS MIEDO a internet, porque internet es, precisamente, la SALVACION de nuestro cine.

Sólo ganaremos al futuro SI SOMOS NOSOTROS LOS QUE CAMBIAMOS, los que innovamos, adelantándonos con propuestas imaginativas, creativas, aportando un NUEVO MODELO DE MERCADO que tenga en cuenta a TODOS los implicados: Autores, productores, distribuidores, exhibidores, páginas web, servidores, y usuarios. Se necesita una crisis, un cambio, para poder avanzar hacia un nueva manera de entender el negocio del cine.

Tenemos que pensar en nuestros derechos, por supuesto, pero no olvidar NUNCA nuestras OBLIGACIONES. Tenemos una RESPONSABILIDAD MORAL para con el público. No se nos puede olvidar algo esencial: hacemos cine porque los ciudadanos NOS PERMITEN hacerlo, y les debemos respeto, y agradecimiento.

Alex de la Iglesia.

Jerusalem de Verdi, por Plasson

Verdi: Jerusalem
Ivan Momirov, Alain Fondary, Carlo Colombara, Verónica Villarroel.
Orquesta del Teatro Carlo Felice. Dir: Michel Plasson.
Klassik, VLRT 066
DVD 157’
DDD
Dial Discos
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Esta producción, estrenada en el Carlo Felice de Génova en diciembre de 2000 -dato que no se aporta en la paupérrima presentación del DVD-, fue la última realización escénica del mítico Danilo Donati, fiel colaborador de Visconti, Fellini y Pasolini. Su escenografía y vestuario para Jerusalem oscilan entre lo muy sugestivo y lo hortera, a tono con una dirección de actores superficial y un concepto escénico marcadamente conservador.

Plasson dirige francamente bien, pero en el elenco sólo está a su altura Carlo Colombara, espléndido en casi todo momento como el atormentado Roger (Pagano en I Lombardi, de la que esta ópera es versión a la francesa). Prometedor el joven tenor Ivan Momirov, que aún debe consolidar su técnica. La Villarroel, irregular; Alain Fondary, ya mayor.

Una chapuza los subtítulos: sólo están disponibles en italiano y no se pueden quitar. Con todo, el presente DVD no es mala opción para conocer esta ópera, y sale más barato que la única grabación oficial (Luisi, Philips).

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PS. Artículo publicado en el número de octubre de 2002 de la revista Ritmo. Posteriormente a esa fecha esta filmación ha sido editada por el sello DVD en condiciones técnicas presuntamente superiores, al menos en lo que a los subtítulos se refiere, que ya aparecen en castellano.

Minkowski: la grisura cubre Canarias

Andan estos días Marc Minkowski y sus Musiciens du Louvre-Grenoble ofreciendo dos programas diferentes en el Festival de música de Canarias. El primero presenta Acis y Galatea de Haendel en la orquestación de Mozart. El segundo de ellos incluye una selección de Shylock de Fauré, Les Nuit d’Ete de Berlioz, La Mort d'Ophélie del mismo autor y la Sinfonía de Bizet, lo que lo hace muy similar al que ofrecieron los mismos intérpretes en los BBC Proms de 2007, con el cambio de las dos últimas obras por la música incidental de L'arlésienne, aunque casi seguro que algún fragmento de esta última cae como propina en las islas. Pues bien, llegó el momento de sacar el DVD televisivo que tenía guardado de la actuación en el célebre festival británico, a ver si el resultado es tan mediocre como lo que me estaba temiendo. Y la verdad es que sí.

Lo primero que llama la atención es el discreto nivel del conjunto de Minkowski. En disco la cosa cuela porque se repite una vez y otra lo que haga falta hasta que la toma queda bien, pero en directo queda bien claro que la cuerda suena deshilachada, que las maderas carecen de personalidad y que los metales, además de no empastar con el conjunto, fallan de manera ostensible. El concertino es además de una mediocridad manifiesta. ¿Nuevos colores? Pues sí, claro: interpretar el repertorio decimonónico con instrumentos originales siempre aporta novedades más o menos interesantes. Lo que no me parece es que el cambio merezca la pena si la orquesta es como esta de Les Musiciens du Louvre-Grenoble.

En cuanto a Minkowski, soy consciente de que mi opinión es minoritaria: está considerado por muchos como uno de los grandes directores de nuestros días, particularmente para el repertorio barroco, pero a mí me parece un músico vulgar en lo técnico y más bien detestable en lo expresivo, toda vez que intenta -insisto: a mi modo de ver- suplir su incapacidad para trazar una correcta arquitectura, ofrecer variedad expresiva y matizar de manera sutil, haciendo uso de la más pura brocha gorda, esto es, buscando el contraste entre pasajes fraseados de manera pimpante y frívola con grandes estallidos decibélicos. Otra cosa es que la partitura que tenga por delante le ofrezca mayores o menores oportunidades para aplicar semejante práctica.

En la selección de Shylock, obra menor pero en cualquier caso muy interesante y cuya recuperación se agradece, el director francés se limita a realizar una labor correcta y un tanto banal -el tema shakesperiano pide mucho mayor compromiso expresivo- en la que hay que reprochar seriamente el solo del primer violín. En el ciclo de canciones de Berlioz, al contrario que en su lamentable Sinfonía Fantástica (enlace), al menos se queda en lo insulso. Donde está peor es en L'arlésienne, cuya hermosa música incidental -que es lo que aquí se toca, fragmentos corales incluidos, en lugar de las habituales suites- ofrece mayores ocasiones para evidenciar su descuido a la hora de equilibrar planos sonoros y, sobre todo, su tendencia al efectismo. Claro que esto no es nada en comparación con lo que Minkowsky hizo pocos meses después en su grabación oficial para el sello Naïve, en el que ofrece una Farandole (la de la suite, orquestada por Guiraud) digna de una chirigota de Cádiz y válida por sí misma para desacreditar a cualquier director “tradicional”. Como Monsieur Minkowski, que tanto debe a su buena amistad con uno de los gerifaltes de la Deutsche Grammophon, se escuda en los instrumentos originales y en la recuperación de tradiciones perdidas, nadie hay que se atreva a alzar la voz.

Dicho esto, se imaginarán ustedes que recomiendo al público de Canarias quedarse muy tranquilo en su casa. Pues no, porque en el concierto habrá -si todo funciona como es debido- algo maravilloso: Anne Sophie von Otter. Cierto es que la mezzo sueca no tiene la voz en las mejores condiciones posibles, pues cada vez le suena más a soprano corta, pero su manera de frasear a Berlioz con una dicción mórbida y sensual al tiempo que de exquisito distanciamiento ofrece ese punto justo de equilibrio que reclama el repertorio francés: puro hielo ardiente en la punta de los labios. Por ella y por la belleza del programa escogido es por lo que a mi modo de ver merece la pena acudir a los conciertos.

La Rondine en DVD con Alagna y Gheorghiu

PUCCINI: La Rondine.
Gheorghiu, Alagna, Oropesa, Brenciu, Ramey.
Coro y Orquesta de la Metropolitan Opera de Nueva York. Dir. Marco Armiliato.
EMI 6 31618 9
DVD 114’
DDD
EMI Music Spain
***
E
S

En 1996 Roberto Alagna y Angela Gheorghiu nos ofrecieron, junto a la excepcional batuta pucciniana de Antonio Pappano, una magnífica recreación de esa ópera menor pero llena de belleza que es La Rondine. El DVD que ahora comentamos, impecablemente filmado en Nueva York por Brian Large el 10 de enero de 2009, es un triste testimonio del declive artístico de la pareja. Él se ve lastrado por una emisión abierta, por un timbre cuya antigua belleza se ve enturbiada por sonoridades ingratas y por una escasa capacidad para matizar, aunque al menos canta con entusiasmo y la adecuada italianidad. Ella se muestra algo insegura en lo vocal -al menos en el primer acto- y destroza el personaje con una actuación escénica de insoportable divismo. El tenor Marius Brenciu y la soprano Lisette Oropesa funcionan bastante mejor como la pareja cómica, aunque William Matteuzzi e Inva Mula -en la grabación en audio- eran muy preferibles. Testimonial la presencia de un arruinado Samuel Ramey en el rol de Rambaldo.

La batuta de Marco Armiliato se muestra irregular: cumplidora en el primer acto, tan vistosa como tosca en el segundo y muy notable en el tercero. La ortodoxa dirección escénica de Nicolas Jöel y la belleza de la escenografía -de corte modernista- de Ezio Frigerio completan un espectáculo muy del gusto del Met.

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Artículo publicado en el número de febrero de 2011 de la revista Ritmo.

Heras-Casado triunfa con la Radio de Berlín

Cuando la prensa no especializada recoge noticias de que un músico español ha triunfado en tal o cual sitio allende nuestras fronteras, en general hay que hacer poco caso: se trata de noticias escritas por personas que no han asistido a los eventos que se recogen y que, en general, no hacen sino reelaborar las notas escritas y enviadas por las propias agencias a la que los artistas pertenecen. Pero este no es el caso. Yo no estuve en la Philharmonie de Berlín el pasado 5 de diciembre, eso es verdad, pero sí que he podido escuchar –un par de veces, y realizando unas cuantas comparaciones- la retrasmisión radiofónica del concierto en el que Pablo Heras-Casado dirigió a la Deutsche Symphonie-Orchester (la antigua Sinfónica de la RIAS de Fricsay en cuya titularidad se han sucedido Maazel, Chailly, Ashkenazy, Nagano y Metzmacher). Y puedo afirmar tranquilamente que el director granadino ha conocido un considerable triunfo artístico en su debut al frente de la espléndida orquesta alemana, lo que no hace sino confirmar el enorme talento que guarda el joven maestro.

La primera parte estaba dedicada al Impresionismo de aires hispanos. Tanto la Iberia de Debussy como las Noches en los jardines de España de Falla conocieron en sus manos unas recreaciones interesantísimas en las que no solo se ofrece el sentido del misterio y la sensualidad en las texturas esperables en este repertorio, sino también una tímbrica más incisiva de lo acostumbrado –un poco a la manera de Boulez, pero sin su frialdad- y un enfoque que pone de relieve los aspectos más inquietantes y hasta conflictivos de esta música (tremendo el clímax de “En los jardines de la sierra de Córdoba”) sin caer por ello en el nerviosismo ni en la falta de concentración.

La única pega viene por parte del solista en la página de Falla. Saleem Abboud-Ashkar, joven pianista palestino bien conocido por los que hemos seguido la evolución del West Eastern-Divan de Barenboim, toca con gran solvencia técnica y sabe no sacar los pies del plato, pero en lo expresivo se muestra muy ajeno al mundo falliano, resultando su lectura bastante plana, cuadriculada e insípida. Tiene que trabajar mucho más en matices y en estilo para estar a la altura. En cuanto a la Iberia, se trata en conjunto (con permiso de Celibidache, inalcanzable en este repertorio) de una recreación de primera magnitud, con un movimiento inicial radiante, un segundo más inquietante que sensual o contemplativo y un tercero brioso, aristado y -como el resto de la interpretación- de admirable claridad. ¡Chapeau!

La segunda parte se abría con una breve pero fascinante obra de Luigi Dallapiccola curiosamente inspirada en Antonio Machado, la Piccola Musica Notturna; Heras-Casado la recreó con convicción y un marcado trazo expresionista. Y para terminar un peso pesado, la Tercera Sinfonía de Mendelssohn, un autor siempre difícil en su complicado equilibrio entre elegancia y fuerza dramática. La mayoría de los directores se pasan o no llegan. El granadino no triunfa por completo (es más bien de los que “se pasan”), pero consigue una lectura a mi entender bastante superior a varias de las que he escuchado para la ocasión, entre ellas dos tan recientes como la muy rutinaria de Chailly (Decca) y la liviana, banal y relamida de Thomas Fey (Hänssler), pero también la del mismísimo Karajan (DG), insuperable desde el punto de vista técnico pero volcada -cómo no- en el narcisismo.

Heras-Casado se sitúa por encima de todos ellos ofreciendo una lectura extrovertida, fogosa y escarpada, electrizante aunque también un punto nerviosa, pero en cualquier caso muy intensa y por completo alejada de la blandura, la trivialidad o la afectación. Además la orquesta está trabajada con admirable plasticidad y se atiende particularmente a la claridad de líneas. Eso sí, hay algunas desigualdades en su desarrollo. La introducción resulta sin duda magnífica, pero a continuación es tanto el ardor juvenil de la batuta que no se termina de destilar toda la magia que desprenden los pentagramas a lo largo del movimiento. Fogosísimo es también el segundo, y quizá por ello algo más tosco de la cuenta. Espléndido el tercero, en el que el granadino acierta tanto en los aspectos líricos, haciendo cantar a la cuerda de manera increíblemente bella, como en los más dramáticos, en los que aporta la dosis adecuada de rebeldía. En el cuarto el maestro da en la diana de nuevo al combinar entusiasmo y sinceridad, cerrándolo con una coda sin retórica alguna. Total, una Escocesa de notable alto, muy por encima de la media (el sobresaliente, que yo sepa, se lo llevan tan solo Klemperer y el Solti de 1976). ¿Alguien sigue dudando aún que Pablo Heras-Casado es el más prometedor director español del momento?

El concierto, como tantos otros, se encuentra a disposición de los suscriptores –no hay que pagar un euro- a la lista de correo Concertarchive (enlace). Lástima que la toma sonora presente una fuerte compresión dinámica. Espero con impaciencia más entregas del artista granadino.

Más morbo: Totenfeier con cuerdas de tripa

¿Quién me iba a decir que tan solo unos días después de la pequeña discusión en este blog a raíz de la Cuarta de Mahler de Herreweghe (enlace) iba a tener la oportunidad de escuchar algo mucho más morboso aún? Nada menos que los Totenfeier del compositor austríaco -es decir, la primera redacción de lo que luego se convertiría en el primer movimiento de su Sinfonía Resurrección- interpretados por la Orquesta del Siglo de las Luces, con sus flautas de madera, cuerdas de tripa y todo eso. Obviamente esta página (finalizada 1888) es anterior a la citada Cuarta (1900), pero si en esta última obra hay un espíritu “clasicista” que parece permitir enfoques “arcaizantes”, el carácter visionario de Totenfeier no parece invitar precisamente a la utilización de instrumentos originales. Y esto es solo parte de un concierto que incluye asimismo Les Préludes de Liszt, el preludio de Parsifal y las Canciones del camarada errante (o como las quieran ustedes llamar) del propio Mahler. Dirige a la orquesta británica el titular de la London Philharmonic, Vladimir Jurowski, en un concierto celebrado en el Royal Festival Hall hace nada: viernes 21 de enero de 2011. ¿Resultados? ¡Formidables!

Centrándonos en el Totenfeier, debo decir de inmediato que hacía mucho que no escuchaba a un director de nuestros días un Mahler así: rápido, directo, rebelde, incisivo, violento, tensísimo y por completo ajeno a cualquier tipo de blandura o narcisismo sonoro. Si de un tiempo a esta parte (¿culpa quizá de Visconti?) parece haberse impuesto que los pasajes digamos “reflexivos” de la escritura mahleriana deben resultar lánguidos y decadentes, el maestro ruso rechaza de plano el ensimismamiento y el fraseo hiperrefinado de muchas batutas para concebir dichas frases como meros momentos de inquietante distensión dentro de una pieza de marcado carácter apocalíptico. El resultado me gusta muchísimo más que el de los cacareados Jonathan Nott o Paavo Järvi en sus lecturas de la Segunda aquí comentadas (enlace), como también que el de la reciente de Rattle de la que aún no he podido escribir, y me ha recordado no poco a la visión electrizante de Solti con la Sinfónica de Chicago, aunque para llegar a su altura le falta aún paladear algunos pasajes con mayor concentración. ¿Y los instrumentos "antiguos"? Pues con alguna que otra inseguridad pero muy bien, y aportando una tímbrica áspera -si saben inglés no se pierdan la entrevista que hemos incluido arriba- que hace sonar a esta música aún más visionaria. ¿Mahler con instrumentos originales? Sí, gracias, pero con un director como Jurowski al frente, y no con cursis del calibre de un Herreweghe.

En los Lieder eines fahrenden Gesellen no me ha convencido la mezzo Sarah Connolly, que tiene una voz poco atractiva y canta sin la sensualidad deseable, si bien logra poner de relieve los aspectos alucinados de la partitura. Jurowski, por su parte, acierta de nuevo a eliminar todo el azúcar y a apartarse de lo meramente contemplativo para aportar un fresco vigor juvenil y, cuando debe, incisivos tintes dramáticos. ¿Un enorme director mahleriano en ciernes? Su interpretación de Das Klagende Lied en DVD (Ideale, 2007) ya era espléndida, y la Primera Sinfonía junto a la Filarmónica de Londres del pasado diciembre (otra toma radiofónica que circula por la red) posee, dentro de ciertas irregularidades, una de las mejores lecturas del problemático último movimiento que jamás he escuchado, así que todo parece dar una respuesta afirmativa.

Digamos algo sobre el resto del programa junto a la Orchestra of the Age of Enlightenment. El preludio de Parsifal (con el final “de concierto” sacado de la conclusión de la genial obra wagneriana) recibe una sensata recreación que opta por lo dramático antes que por el misticismo o la sensualidad, pero que presenta discontinuidades en la tensión, siendo mejor la segunda mitad que la primera. De todas maneras los tintes inquietantes que ofrece hacen esta lectura algo más interesante de la que el propio Jurowski tenía en DVD, y no digamos que la aséptica de Sir Roger Norrington y sus London Classical Players registrada para EMI en 1994.

Les préludes, finalmente, vuelven a mostrar cómo al joven maestro ruso le interesan más los aspectos dramáticos y rocosos de la música que los líricos -falta un poco de sensualidad-, y que es capaz de ofrecer brillantez sin caer en la retórica vacua o el efectismo. Y resulta interesante la sonoridad de los instrumentos originales, aunque haya algún desbarajuste. Nada que ver, en cualquier caso, con el bodrio de Van Immerseel y sus chicos (enlace). En fin, ¿hace falta repetir una vez más que lo importante no son los instrumentos, sino el concepto que posee la batuta de la obra a interpretar y la capacidad técnica de la misma para materializarlo adecuadamente?

Se me olvidaba decir que tanto el concierto aquí comentado como el que incluye la Primera de Mahler (versión con Blumine, por cierto) se encuentran disponibles el grupo de Yahoo Concertarchive (enlace), desde donde ustedes los pueden descargar de manera gratuita y absolutamente legal, puesto que en el mismo solo se intercambian tomas radiofónicas que han estado o están a disposición de todo el mundo. No duden a la hora de suscribirse: basta con tener una cuenta de correo de Yahoo! y solicitarlo al administrador.

Músicos, ¿seres extraños?

Me gustaría pensar que las rarezas, manías y excentricidades de muchos de los grandes compositores e intérpretes del pasado y del presente, desde Tobias Hume hasta Carlos Kleiber pasando por Beethoven, no son especialmente significativas frente a las que, en mayor o menor medida, cultivamos la mayoría de los mortales. Que si en ellos son notorias no se debe sino a que son figuras objeto de culto y sus vidas centro de atención de sus devotos. Y que éstos tendemos a transmitir y mitificar la figura del genio huraño que vive consagrado a su arte al margen de la sociedad y de todo convencionalismo, tan fascinante en épocas de crisis -es decir, de grandes cambios- como la nuestra.

Sin embargo, alguna base real tuvo que tener Aristóteles para asociar el temperamento “melancólico”, sinónimo de soledad, excentricidades varias e inestabilidad emocional, a una especial inclinación hacia las artes. Una asociación que es recuperada en el Renacimiento por filósofos como Marsilio Ficino o biógrafos como Giorgio Vasari, se transforma en el siglo XIX -bajo un nuevo y favorable contexto histórico- en la figura del artista romántico por excelencia y, reformulada por el psicoanálisis, llega a través del cine a la cultura popular de nuestros días con el rostro de Richard Chamberlain, Gary Oldman... o Kirk Douglas teñido de rojo. Y, si nos paramos a pensar, confirmamos que entre los artistas, y concretamente entre los músicos, hay un mayor porcentaje -aun sin ser mayoría- de “gente peculiar” que en otros colectivos.

¿El motivo? Haciendo un poco de psicología barata, podemos barruntar que tales “peculiaridades” serían la exteriorización de una vida interior muy intensa, condicionada por circunstancias vitales que tienden a despertar la sensibilidad y a hacer a quienes las sufren más receptivos ante el fenómeno artístico, muy especialmente ante un arte tan abstracto y penetrante como la música. Si estas personas “marcadas” poseen talento y logran canalizarlo, pueden terminar convirtiéndose en esos compositores o intérpretes que todos tenemos en la cabeza. En caso contrario, tal vez acaben dedicándose a la crítica musical, a la compra compulsiva de discos o a algún otro tipo de perversión.

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PS. Este fue el primer texto que escribí para la revista Ritmo. Fue para el “Entorno de Opinión” del número de noviembre de 1999. El tema me vino impuesto, puesto que la referida sección lo que intentaba es obtener puntos de vistas de diferentes firmas sobre un asunto concreto. ¡Cómo pasa el tiempo!

Elina Garança: Habanera

ELINA GARANÇA: Habanera.
Obras de Barbieri, Bizet, Lehár, Balfe, Montsalvatge, Falla, Ravel, Chapí, Bernstein, Gallardo del Rey, Luna, Obradors y Serrano. Roberto Alagna, tenor. José María Gallardo del Rey, guitarra. Coro Filarmónico del Regio de Turín. Orquesta Sinfónica Nacional de la RAI. Dir: Karel Mark Chichon.
Deutsche Grammophon, 477 8776
1 CD. 68’22’’
DDD
Universal
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DE LETONIA VIENE, DE LETONIA ES …

... pero quiere ser tan española como si hubiera nacido en la madrileña calle de la Paloma. La mezzo Elina Garança declara amar a nuestro país en general y a la tradición gitana en particular, así que correctamente acompañada por su marido, el director gibraltareño Karel Mark Chichon, y por la -ni muy buena ni muy bien grabada- Sinfónica de la RAI, registró en marzo de 2010 este precioso disco en el que mezcla ópera, opereta, zarzuela, páginas populares y hasta una rumbita del guitarrista José María Gallardo del Rey, quien por cierto está espléndido acompañándola en las dos canciones de Falla y en la suya propia.

¿Resultados? Muy notables. De entrada es todo un placer recrearse con su voz de mezzosoprano lírica, de timbre muy bello, rico en armónicos, que sin llegar muy lejos por abajo consigue unos graves sólidos y, por otro lado, agudos de gran redondez. Una voz manejada con mucha sensibilidad, primando un fraseo mórbido, sensual y acariciador ante el que resulta difícil resistirse. Ha de mejorar, en cualquier caso, la dicción en castellano -aun así muy aceptable para venir de donde viene-, y corregir la molesta tendencia a comerse las últimas consonantes de las palabras.

Si atendemos a la interpretación propiamente dicha, la mezzo letona hace gala de una admirable elegancia y de un gusto exquisito, manteniéndose siempre alejada del amaneramiento y del divismo, pero parece sentirse más a gusto en las páginas de carácter intimista que en las extravertidas. Está estupenda, por ejemplo, en las nanas de Falla y Monstalvatge, sorprende la emoción que es capaz de destilar en la romanza de Socorro de El barquillero y alcanza lo sublime (¡quién lo iba a decir!) en una Canción española de El niño judío que acierta a poner de relieve los aspectos más emotivos de la celebérrima página por encima de los “folclóricos”. Se queda sin embargo corta en gracia, frescura y picardía en obras como el tango de la Old Lady de Candide o, comprensiblemente, la canción de Paloma del Barberillo. Muy bien, en cualquier caso, las csardas de Amor gitano, de Lehár, o incluso en la jota de Falla.

En cuanto al rol de Carmen, del que aquí se ofrecen la habanera, las seguidillas (cameo de Roberto Alagna incluido) y la canción gitana, ya hemos comprobado en su DVD del Metropolitan, o en las funciones bajo la dirección de Mehta en Valencia el pasado verano, que aun siendo excelente todavía le queda por dar una última vuelta de tuerca al personaje. Eso sí, tiene muchísimo interés que junto a la habanera de toda la vida se haya grabado la primera versión escrita por Bizet de “L’amour est enfant de bohème”, poco inspirada aunque desde luego muy afín a la Opéra Comique.

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Artículo publicado en el número de febrero de 2011 de la revista Ritmo.