Sonata para piano nº 2 de Chopin: discografía comparada

Como esta noche Arcadi Volodos hace la obra en el Maestranza, improviso esta comparativa sin tiempo siquiera para hacer una introducción. Vamos allá.

1. Block (DG, 1960). Michel Block no logró ganar el prestigioso concurso Chopin de Varsovia en 1960, pero recibió un premio especial otorgado a voluntad del mismísimo Arthur Rubinstein. El sello dorado se aprestó a realizar allí mismo este registro que nos muestra a un pianista técnicamente admirable y muy apasionado, pero también algo nervioso en los dos primeros movimientos y sin toda la elegancia que esta música demanda. Lentísima la Marcha fúnebre, contrastando en exceso con su sección central, que suena más rápida de lo habitual y se encuentra fraseada con tendencia a lo salonesco, por no decir a lo trivial. (8)

2. Benedetti Michelangeli (Praga Digitals, 1960). Live en el Rudolfinum Praga donde un virtuosismo descomunal no viene parejo con una idea expresiva coherente de la obra. El primer movimiento ofrece ímpetu, pero resulta en exceso nervioso. El segundo parece seguir la misma línea, pero todo el Trío está dicho con delectación y verdadera exquisitez. La marcha fúnebre no tiene nada de atmosférica ni de ominosa, resultando más bien seca, implacable, tremendista e incluso machacona, pero de nuevo la sección central, paladeada de manera exquisita y haciendo gala de un increíble dominio del fraseo, es de una poesía insuperable. En el último movimiento solo parece preocuparle alcanzar la mayor velocidad posible, dando un resultado expresivo seco y aséptico. Sonido discreto en SACD. (7)

3. Rubinstein (RCA, 1961). Elegancia, nobleza y virilidad bien entendida son etiquetas que asociamos habitualmente al arte del gran Rubinstein. Queda bien de manifiesto no tanto en un primer movimiento planteado con adecuado espíritu anhelante, aunque sin nada especial que destacar, como en un Scherzo sensacional, lleno de empuje bien controlado, portentoso en el dominio de la dinámica y con maravillosos rubatos marca de la casa, destilando la más sublime poesía chopiniana en el hermosísimo Trío. La marcha fúnebre resulta antes solemne que ominosa o dramática; es su sección lírica central donde el maestro puede dar lo mejor de sí: sin resultar del todo acongojante, se muestra delicada en el mejor de los sentidos, ofrece incomparable belleza en la sonoridad y está paladeada por los dedos del anciano con verdadera exquisitez. Muy limpio el Presto conclusivo. (9)

4. Gilels (IDIS, 1961). Esta precaria toma en vivo realizada en Moscú nos permite acercarnos a las maneras de hacer de un pianista de similar altura a la de Rubinstein, pero muy distinto. La sonoridad del de Odessa es mucho más robusta y maciza, también más poderosa, pero en contrapartida pierde maleabilidad. Su temperamento es altamente severo y dramático. Con él no hay, pese a la enorme concentración de su fraseo, concesiones a la delectación lírica. Por eso mismo el movimiento inicial resulta mucho más ardiente en los dedos de Gilels, como también un Scherzo que sale perdiendo en el Trío con respecto a su colega. La marcha fúnebre se encuentra mucho más cargada de pathos con Giles, de enfoque apreciablemente tenso y rebelde; como era de esperar, en la sección central no vuela con toda la poesía posible, pero aun así esta recreación es toda una experiencia. Abstracto a más poder el Presto conclusivo. (9)

5. Rubinstein (YouTube, 1964). Otra vez Rubinstein. O sea, la más maravillosa mezcla de apasionamiento, elegancia señorial, cantabilidad, belleza sonora y poesía. Hay recreaciones más personales, más atentas a unos aspectos de la partitura u a otros, pero pocas tan redondas e inspiradas. Ni siquiera la suya tres años anterior llega a semejante altura. Por lo demás, el sonido es suficiente -al parecer, la afinación ha sido corregida con respecto a la edición comercial- y la imagen nos permite ver al genio pasando por las notas como si aquello fuese de una simplicidad extrema. (10)

6. Ashkenazy (Medici TV, 1972). Armado de un sonido poderosísimo y de una agilidad digital pasmosa, como también de una formidable capacidad para el matiz, Ashkenazy nos entrega una interpretación que debe de impresionar al gran público por su vehemencia, su brillantez y su desarrolladísimo sentido de los claroscuros, pero que a la postre resulta un tanto “teatrera”, exagerada, de un apasionamiento excesivamente nervioso y postizo: a veces parece que está pensando en Rachmaninov, incluso en Prokofiev, más que en Chopin. Lo mejor terminan siendo el Trío del scherzo y la sección lírica de la Marcha fúnebre, cuando el de Gorki se remansa y logra dar salida a su sensibilidad poética. El movimiento conclusivo parece más virtuosismo que otra cosa. Correcto sonido monofónico, y buena filmación de Christopher Nupen. (7)

7. Perahia (CBS, 1973). Veintiséis años contaba el pianista neoyorkino cuando realizó en Londres este registro. Se entiende que su aproximación sea juvenil, fresca, poco interesada por la gravedad o por las grandes densidades, aunque por ventura no cae en el error de la trivialidad, como tampoco en el nerviosismo. Lo suyo es ofrecer virtuosismo con sentido, apasionamiento controlado y comunicatividad, procurando no exigir mucho al oyente sin por ello convertir la partitura en algo salonesco. Tampoco en una cajita de música en los pasajes más íntimos, que nuestro artista recrea –Trío del Scherzo– con particular inspiración poética e inconfundible sabor chopiniano. (8)

8. Barenboim (EMI, 1974). No es el sonido del pianista porteño, carnoso y robusto, el más chopiniano posible. Tampoco su sentido de la brillantez –para que negarlo, una parte importante de la personalidad chopiniana– el más desarrollado. Sin embargo, en los dos primeros movimientos convence gracias a su admirable manera de combinar apasionamiento y control, así como por su fraseo al mismo tiempo voluptuoso, holgado y flexible. Triunfa por completo en una Marcha fúnebre lentísima, concentrada a más no poder, cuya atmósfera particularmente lúgubre y llena de congoja, aunque siempre sobria, da paso a una sección central de una belleza, una emotividad –siempre amarga, por descontado– y una belleza humanística acongojantes; la hondura reflexiva que sabe alcanzar en las notas está al alcance solo de los más grandes genios del piano. Únicamente se queda algo corto en el Presto conclusivo, poco adecuado por sus terribles exigencias en lo que agilidad digital se refiere para las limitaciones del maestro en este terreno. Lástima que la toma no sea mejor. (9)

9. Argerich (DG, 1974). Solo un mes después del registro de Barenboim, su paisana nos deja testimonio –con más satisfactoria toma sonora, realizada en la Herkulessaal de Múnich– de su visión de la partitura. No pueden ser más diferentes. Frente a las densidades sonoras y expresivas de Barenboim, su colega nos ofrece una lectura extrovertida, llena de garra, de electricidad y apasionamiento, brillante en el mejor de los sentidos, dicha con una agilidad y una fuerza comunicativa impresionantes, como también muy sutil en la agógica cuando ello es necesario. Eso sí, resulta algo irregular en su desarrollo, y quizá un punto superficial. Los dos primeros movimientos llegan con mayor inmediatez que los de su colega, pero el nerviosismo que caracteriza al toque de la pianista termina restándoles calidez al fraseo. La Marcha fúnebre, mucho más rápida que la de Barenboim, sustituye atmósfera por rabia y rebeldía, mientras que en la sección central, aun dicha con una concentración y una belleza sonora exquisitas, se echa de menos una dosis mayor de efusividad poética. En el brevísimo movimiento conclusivo, Argerich suaviza aristas y se centra en la variedad del color, ofreciendo así una visión protoimpresionista de lo más sugerente. (8)

10. Ts’ong (CBS, 1978?). Personal e interesante, más que otra cosa, la del pianista de Shangai desaparecido en la pandemia. Abundantes los juegos agógicos y dinámicos los de un primer movimiento en el que, como tantos colegas, apuesta por el nervio para caer por el nerviosismo; por momentos, incluso en la crispación. Gran agilidad y brillantez la del segundo movimiento, cuyo Trío no funciona. Lentísima la sección central de una Marcha fúnebre que se extiende hasta los nada menos que 10’27’’; en ella Fou Ts’ong toma algunas decisiones arriesgadas que la hacen sonar muy impresionante, pero quizá también algo teatrera. El Finale es, más que nunca, una verdadera miríada de notas. (7)

11. Pogorelich (YouTube, 1980). Morbazo enorme este documento del concurso Chopin de Varsovia en el que Ivo “el divo” fue eliminado, provocando aquella furiosa reacción de una Argerich que proclamó a los cuatro vientos lo de “Pogorelich es un genio”. Visto desde la distancia, parece incuestionable que su dominio del instrumento es apabullante: el joven artista toca con una limpieza asombrosa, delinea una perfecta arquitectura, despliega todos los colores y sabe descender a finísimos matices. Otra cosa es la interpretación propiamente dicha, personal y libérrima. Los dos primeros movimientos enganchan de principio a fin por ser una alucinante demostración de cómo se pueden conseguir la máxima tensión y una arrolladora fuerza expresiva sin perder lo más mínimo de control, aunque por momentos da la sensación de que la fuerza que despliega resulta un poco aparatosa, como si no se creyera la música a fondo. La impresión va a más en una marcha fúnebre que, decididamente, no parece sincera: apabulla, pero no emociona. El cuarto movimiento nos deja estupefactos: milagroso conseguir semejante claridad a tal velocidad. (8)

12. Pogorelich (DG, 1981). Poco después de su discutidísimo y a la postre altamente beneficioso fracaso en Varsovia, el sello amarillo se apresta a grabar con el joven rebelde esta Op. 35. Lo hace en la Herkulessaal de Múnich, justo en el mismo sitio donde la registró Argerich, con una soberbia toma analógica que nos permite calibrar mucho mejor que en testimonio televisivo ese sonido poderosísimo y macizo de un Pogorelich que se decide a recortar las notas –las corcheas de la mano derecha, especifican las notas de Gregor Willmes– en un primer movimiento que sigue siendo arrollador, como también percibir en su justa medida la increíble planificación de las dinámicas en la Marcha fúnebre o volver a caer rendidos de admiración por la increíblemente minuciosa digitación del Presto conclusivo. Parafraseo a Pedro González Mira: podrá no convencer, pero este señor toca demasiado bien como para ignorar su trabajo. Hay que escucharlo. (8)

13. Ashkenazy (Decca, 1981). El maestro ralentiza el tempo con respecto a la filmación con Nupen –pasa de 23’35’’ a 24’57’’– y ofrece ahora una Marcha fúnebre mucho más paladeada –de 8’02’’ se extiende hasta los 9’02’’– en cuya sección central consigue, por fin, demostrar hasta qué punto puede sintonizar con el agridulce lirismo chopiniano. Lo malo es que, a la postre, el problema sigue siendo el mismo: excesivo nerviosismo y agresividad innecesaria, sobre todo en el segundo movimiento. La toma, lógicamente, es muy superior. (8)

14. Pollini (DG, 1984). El italiano ha pasado con justa fama por ser uno de los pianistas de digitación más limpia de cuantos se han escuchado. Es cierto, y precisamente uno de los grandes atractivos de esta grabación es percibir con total nitidez todo lo que está escrito en la partitura, incluyendo los geniales garabatos del último movimiento. Pero es que, además, en lugar de ese excesivo distanciamiento que tantas veces encontramos en sus interpretaciones, hay aquí una perfecta planificación de las tensiones armónicas y melódicas, valentía en los contrastes sonoros, intensidad bajo el más absoluto control y mucha, mucha convicción expresiva. Falta ese grado de sensualidad y de poesía íntima al que el italiano siempre ajeno, como también un punto de espontaneidad que otorgaría excepcionalidad a un registro en buena medida cerebral, pero aun así los resultados son impresionantes. (9)

15. Uchida (Philips, 1987). Vehemente y algo nerviosa –aunque sus tempi no se precipitan en absoluto– se muestra la pianista oriental en dos primeros movimientos de la partitura, sin ofrecer una especial riqueza en los matices ni de encontrar sintonía con el sonido y el fraseo chopinianos; tal vez no sea casualidad que este sea su único disco dedicado al polaco. Mejor el Trío del Scherzo y, sobre todo, la sección lírica de la marcha fúnebre, en la que, aunque de nuevo sin terminar de encontrar el estilo, sí que le es posible desplegar esa elegancia y ese lirismo apolíneo en que suele brillar. Distanciado, incisivo y muy “moderno” el movimiento conclusivo. (8)

16. Gavrilov (DG, 1991). La técnica de Gavrilov –no solo en lo que a dedos se refiere– es impresionante, pero la óptica expresiva no termina de convencer. Los dos primeros movimientos resultan en exceso angulosos, mientras que la Marcha fúnebre, increíblemente bien planificada en dinámicas y tensiones, no suena del todo atmosférica ni visionaria, como tampoco lo suficientemente emotiva en su bellísimamente tocada sección central. Al brevísimo Presto, dicho con insólita limpieza y subrayando aristas, le otorga un aire especialmente caleidoscópico que subraya su insultante modernidad. Soberbia la toma. (8)

17. Kissin (RCA, 1999). Desplegando un sonido y color riquísimos, ofreciendo una capacidad de matización infinita pero siempre sutil y evidenciando una concentración admirable, Kissin nos ofrece una absolutamente genial interpretación en la que se decide a subrayar el carácter visionario y alucinado de la página. El primer movimiento, en este sentido, ofrece es de una pasión tempestuosa sin perder –como le ocurre a otros– el control de la arquitectura. Decidido el segundo. Irrepetible el tercero, creativo a más no poder, terrorífico en las sonoridades, planteado con abrumadora y calculadísima tensión; emotividad, ternura y vuelo lírico infinitos en la sección central. El cuarto resulta más moderno que nunca. (10)

18. Grimaud (DG, 2004). Grimaud lo tiene todo: pulsación nítida a más no poder, sonido hermosísimo capaz de ir desde las más exquisitas sutilezas al fortísimo más atronador, fraseo extraordinariamente natural y cantable –aunque siempre tenso, sin laxitudes–, control soberbio de agógica y dinámica (¡qué increíble arranque el del cuarto movimiento!), enorme imaginación a la hora de aportar matices… En lo expresivo, su lectura sabe ser al mismo tiempo lírica y dramática, bella e intensa, delicada y valiente, conmovedora e intemporal. Cierto es que a la marcha fúnebre se le podría dar –en las tres secciones– una última vuelta de tuerca, pero globalmente el resultado es excepcional y se beneficia de una toma de verdadero lujo. (10)

19. Olejniczak (Narodowy, 2007). Janusz Olejniczak toca muy bien, extrayendo además ricos colores y una muy amplia gama dinámica del Erard de 1849, pero en los dos primeros movimientos, interpretados con un encomiable espíritu tempestuoso, el fraseo se ve lastrado en más de un momento por un exceso de nervio. Nada de eso ocurre en la Marcha fúnebre, concentrada y de asombrosa belleza lírica, más que dramática. En el breve Presto el instrumento ofrece unas texturas fascinantes. (8)

20. Barenboim (Blu-ray Accentus y CD DG, 2010). Haciendo gala de un sonido cálido y musculado, de un toque poderoso mas no exento de los más sutiles matices y de unos trinos asombrosos –nada mecánicos, llenos de significado–, el de Buenos Aires ofrece una interpretación ortodoxa pero nada salonesca, viril en el mejor de los sentidos, muy rotunda y valiente en el segundo movimiento, sobria y llena de dignidad antes que desgarrada en la marcha fúnebre. Lo más interesante es que, en lugar de subrayar los aspectos más visionarios de esta música, se interesa por los paralelismos con Beethoven, tanto en la sonoridad como en su hondo sentido trágico y filosófico. Sublime la sección central del tercer movimiento y la enorme naturalidad, más “atmosférica” que abstracta, del intrigante Presto conclusivo. La toma ofrece surround auténtico y, por ende, recoge de maravilla la acústica de la sala, como también los ricos armónicos del piano. (9)

21. Cho (DG, 2015). Es verdad eso de que hoy se toca mejor que nunca. El nivel del concurso Chopin lo deja claro: el flamante ganador de la edición de 2015, un Seong-Jin Cho de veintiún años, posee una técnica fuera de serie. Por todo, desde la belleza del sonido y su capacidad para modelarlo hasta el dominio de las dinámicas, pasando por limpieza digital, sentido del rubato y, muy particularmente, una regulación de la gama dinámica –no hablo de fortísimo y pianísimos, sino de todo lo que hay por medio– como pocas veces se haya escuchado. ¿Interpretación? De altura, pero irregular. Lo que menos convence es el primer movimiento: la agilidad y la efervescencia se ponen por delante de la elegancia, la nobleza y el carácter majestuoso que la música también necesita. Formidable el segundo, no solo porque la partitura encaja mejor con el temperamento electrizante del pianista surcoreano, sino también porque este se muestra más interesado por la evocación poética. Marcha fúnebre elegante más que densa, matizada con un sentido del “balanceo” muy atractivo; su sección lírica central vuelve a dar la oportunidad de que el joven artista demuestra su sintonía con el lirismo chopiniano. Soberbio el Presto conclusivo. Hay filmación paralela en YouTube con soberbia calidad de imagen. (8)

22. Perianes (Harmonia Mundi, 2021). Vale, de acuerdo con que una toma sonora sensacional, justo como la que luce este registro, puede hacer que una interpretación parezca mejor de lo que es, pero yo le escuché esta sonata a Javier pocos meses antes de la que la grabara y ya me dejó anonadado. Así que no, lo que hacen los ingenieros es que luzca en su esplendor una técnica pianística absolutamente descomunal, no ya en dedos sino en control del sonido, en capacidad para planificar, en respiración de los grandes arcos melódicos… Todo esto al servicio de una idea expresiva al mismo tiempo ortodoxa y valiente: respeto absoluto al estilo pero intentando conseguir al mismo tiempo el más alto grado de elegancia, equilibrio y belleza sonora sin que la pasión se resienta. Cuadratura del círculo. En este sentido, el primer movimiento es una lección magistral de cómo se puede jugar no ya con el rubato chopiniano, que también, sino con toda la agógica y la dinámica para matizar e incluso fragmentar aún más un discurso que ya de por sí es bastante quebradizo dando como resultado justo lo contrario, una interpretación que otorga absoluta lógica arquitectónica y expresiva a la página. En el Scherzo el de Nerva no se deja llevar por el temperamento; al contrario, permite que la música respire y se eleve con infinita poesía que sabe ser señorial, también íntima y evocadora, al tiempo que aclara las texturas de manera asombrosa merced a una prístina digitación. De antología la Marcha fúnebre: honda, atmosférica, reflexiva, pero en absoluto compungida o lastimera. El breve movimiento conclusivo me hubiera gustado más visionario. Perianes parece preferirlo ambiguo, también un punto sensual. Importa poco. Hay que decirlo, porque es verdad: versión de referencia junto con la de Kissin. (10)

Segundo concierto para piano de Brahms: discografía comparada

Actualización 16.11. 2022

He escuchado otra vez los registros de Arrau/Giulini y Barenboim/Barbirolli, ahora en alta resolución, y he modificado sustancialmente los comentarios. Añado Backhaus/Böhm.

Actualización 26.V.2020

Esta entrada se publicó originalmente el 21 de abril de 2013. Ahora me limito a añadir las recreaciones de Grimaud/Nelsons y Barenboim/Dudamel, que ya estaban comentadas en otro lugar de este mismo blog, y a modificar en mayor o menor medida algunos de los otros comentarios, fundamentalmente el de la interpretación de Gilels/Jochum, que he escuchado de nuevo.

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Brahms compuso su Segundo concierto para piano entre 1878 y 1881. Cuando lo terminó tenía cuarenta y ocho años, hallándose esta partitura entre la Segunda y la Tercera sinfonías: creación de madurez total, pues, y un prodigio de síntesis entre los diversos aspectos que integran la obra brahmsiana. Hay mucho aquí de tierno lirismo, sin la menor duda, pero también de exaltación épica y de tempestad dramática, al igual que hay pasajes de cierta turbulencia atmosféricas y no poco de sentido del humor. Llegar a un equilibrio entre todos estos componentes, y hacerlo con la sonoridad adecuada, no es cosa fácil de conseguir para los intérpretes, pero por fortuna en la siguiente lista se pueden encontrar unas cuantas recreaciones de primerísimo nivel.

Son sus movimientos: 1. Allegro non troppo; 2. Allegro appassionato; 3. Andante; 4. Allegretto grazioso.
 
 

1. Fischer. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (varios sellos, 1942). Aunque nos encontramos ante una interpretación típica del “Furt de guerra”, esto es, flexible, extrovertida, impulsiva y encrespada, amén de muy sincera, no hay en esta ocasión descontrol o nerviosismo alguno, sino una honda concentración en los momentos más líricos de la obra, si bien es cierto que, dadas las circunstancias, los aspectos más sensuales y amorosos de la obra quedan relegados ante los más dramáticos. Dueño de un sonido poderoso aunque no del todo variado, el gran Edwin Fischer sintoniza bien con semejante planteamiento aportando su propia fogosidad controlada y ofreciendo un magnífico tercer movimiento; en el resto se queda un tanto corto en imaginación y capacidad para el matiz. (8) 
 
 

2. Gilels. Reiner/Chicago (JVC, 1958). Los dos artistas, de admirable técnica y musicalidad muy alejada de cualquier clase de devaneo sonoro, nos ofrecen una interpretación tensa, extrovertida, rebelde, muy alejada de la habitual línea lírica e introvertida, pero no por ello precipitada ni escasa de concentración. El problema es que a ambos, sobre todo a un Reiner bastante ajeno al mundo brahmsiano, se le escapan la sensualidad, la ternura y el humanismo que también debe tener esta página. Gilels tiene el sonido apropiado para el compositor y exhibe un toque señorial, poderoso y elegante al mismo tiempo, pero tampoco termina de destilar la magia que le corresponde. (8)
 
 

3. Arrau. Giulini/Philharmonia (EMI, 1962). Si dos años atrás el italiano y el chileno habían triunfado por todo lo alto con un con adusto, concentrado y dramático Concierto nº 1, aquí las cosas funcionaron mucho menos bien. Por descontado que la ejecución es soberbia, que hay claridad de líneas, nobleza en el fraseo, gusto irreprochable y un buen equilibrio entre los aspectos líricos y los más extravertidos. También que los dos artistas alcanzan gran altura –pese a un violonchelo no muy allá– en el tercer movimiento, expuesto con tanta belleza como hondura. Pero lo cierto es que ni uno ni otro terminan de ahondar en la obra, ni en riqueza de matices ni en lo que a intensidad emocional se refiere. Tampoco le punen mucha imaginación al asunto que digamos. Ni siquiera, lo que es más extraño, de personalidad. La toma se beneficia de la excelente remasterización de 2022 en HD. (8)

4. Barenboim. Barbirolli/New Philharmonia (EMI, 1967). En la línea de Reiner y Gilels pero con mejores resultados, es esta una interpretación personalísima y reveladora que, sin excluir la concentración ni la hondura reflexiva, sobresale por su enfoque abiertamente tenso, hosco y dramático, sobre todo en los dos primeros movimientos. Eso sí, se dejan un tanto de lado la sensualidad y la delicadeza que también anidan en esta música. Lo dicho se puede aplicar tanto a la batuta a un piano que, tras la recuperación en HD y en Dolby Atmos, revela un sonido brahmsiano a más no poder, amén de ideal para el temperamento rotundo y poderoso de Barenboim. El argentino ofrecerá aproximaciones conceptualmente más ricas en el futuro, pero aun así ya resulta tremenda. La orquesta londinense es maravillosa, y recupera con el nuevo reprocesado el músculo de su cuerda grave; el chelo solista, mejor que en la grabación con Giulini, pero de nuevo no muy afortunado en su segunda intervención del tercer movimiento. (9)

5. Backhaus. Böhm/Filarmónica de Viena (Decca, 1967). El de Graz deja constancia de su enorme categoría como brahmsiano en lo que se refiere a sonoridad y expresión, siempre dentro de su consabido distanciamiento expresivo: puro mármol del Partenón. Ahora bien, todavía su arte no se ha desarrollado plenamente y, pese a un soberbio segundo movimiento, da la impresión de que puede dar una vuelta de tuerca más a esta música. En cualquier caso, el problema de este registro –no muy bien grabado– es un Backhaus tan solvente como plano, insípido y aburrido. 8’5 puntos para la batuta, 7 o incluso menos para el solista. La calidad de la orquesta redondea la cifra al alza. (8)

6. Anda. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1967). Karajan ofrece su Brahms habitual, musculado, hermoso y a veces –primer movimiento– muy encendido, pero más vistoso que superficial. Géza Anda, un pianismo ágil y aéreo, demasiado para un compositor que necesita densidad sonora, fraseando sin rigidez y con cierta sensibilidad, pero no mucha variedad expresiva y más bien escasa tensión sonora. Los dos enfoques no terminan de sintonizar hasta el último movimiento, pero no precisamente para bien, porque los dos coinciden en quedarse en una ligereza que desprende trivialidad y escaso compromiso. (7)
 

7. Arrau. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1969). En su segundo y último registro de estudio, el gran Arrau cuenta con una toma sonora que recoge mejor lo bien que su sonido pianístico es capaz de amoldarse al repertorio brahmsiano, pero aunque vuelve a dejar muestra de su enorme clase con un fraseo natural, sensible y rico en matices, aun no llega a ofrecer el último grado de compenetración con la partitura que en él sería esperable. De alto nivel, todo lo objetiva e idiomática en esperable en el maestro holandés, la dirección de un Haitink que en el futuro será capaz de profundizar aún más en la obra. (8)

8. Gilels. Jochum/Filarmónica de Berlín (DG, 1972). Sin resultar especialmente personal ni creativo, Jochum ofrece un Brahms de trazo amplio, enorme concentración, claridad absolutamente asombrosa y fascinante mezcla entre espiritualidad serena y tensión soterrada que se fusiona a la perfección con un Gilels, muchísimo más inspirado aquí que con Reiner, que sabe ofrecer toda la variedad expresiva posible, desde la ternura más delicada hasta lo muy encrespado –hay momentos tremendos en el Andante– manteniéndose ajeno a cualquier preciosismo sonoro y sin que se le mueva un pelo, aunque también sea cierto que en algunas frases se mantiene demasiado distante y no termina de sacar todo el provecho posible. En el movimiento inicial llama la atención como Jochum es capaz de mantener el pulso con unos tempi tan amplios. En el Allegro appassionato, en lugar de decidirse por la extroversión más o menos dramática, el director opta por ir analizando todos y cada uno de los bloques sonoros de manera portentosa, sin prisa alguna pero manteniendo la tensión interna en todo momento. Algo parecido ocurre en el movimiento conclusivo, en el que toda jovialidad queda en segundo plano frente a la mezcla de majestuosidad y fuerza granítica por parte de los dos artistas, si bien es un Andante verdaderamente sublime donde la mágica concentración de la batuta, en perfecta sintonía con unos vientos de elevadísima poesía –a menor nivel el violonchelo de Ottomar Borwitzky–, alcanza sus mayores cotas de inspiración sabendo aunar cantabilidad, ternura y amargor como solo los más grandes brahmsianos saben hacerlo. El reciente lanzamiento en HD deja entrever algunas distorsiones tímbricas, pero aporta plasticidad y relieve a una toma sonora sensacional para la época. (10)

9. Pollini. Abbado/Filarmónica de Viena (DVD DG, 1976). Vaya chasco: la orquesta más brahmsiana del mundo, un pianista de virtuosismo portentoso y un director lleno de talento en el mejor momento de su carrera, y las cosas no acaban de funcionar como es debido. Abbado no termina de dominar el lenguaje del autor, Pollini frasea con escasa variedad de acentos y a los dos se les escapa la ternura, la sensualidad, la calidez y el aliento poético que desprenden los pentagramas, aunque en honor a la verdad también hay que reconocer que ambos sintonizar en ofrecer un “impulso juvenil” –ímpetu, más que emoción- que le sienta muy bien a un primer movimiento particularmente escarpado. El resto tiene poco interés. La orquesta y sus solistas, eso sí, están gloriosos. Espléndida la calidad de imagen, no tanto la del sonido. (7)

Brahms: Piano Concerto nº 2 - I. Allegro non troppo (Barenboim - Chicago Symphony Orchestra - Giulini 1977) from bruckner13 on Vimeo.

10. Barenboim. Giulini/Sinfónica de Chicago (CSO, 1977). Podría pensarse que el intensísimo fuego –siempre controlado– y la intensidad dramática de un Giulini no del todo reconocible en este memorable único encuentro entre dos de los más grandes genios de la interpretación musical se debe a la influencia del de Buenos Aires, que repite su escarpadísimo acercamiento con Barbirolli, sobre el maestro italiano. En parte ha de ser así, pero esta tremebunda recreación, portentosamente materializada por los de Chicago –espléndido el chelista-, no deja de recordar a la Cuarta sinfonía que el propio Giulini grabó con la misma orquesta en 1969. Ninguna de ambas, por cierto, carece precisamente de la elegancia y la cantabilidad que caracterizan al de Barletta, aunque nos encontremos todavía lejos del Brahms esencial y desmaterializado que grabó más adelante con la Filarmónica de Viena. En cualquier caso, una interpretación netamente superior –excepto en el tercer movimiento– a la que grabó lustros atrás con Arrau. Y algo más rápida, por cierto. Excelente la toma en vivo. La grabación fue editada en una caja especial por la propia orquesta y es realmente difícil de encontrar: un amable lector se la ha dejado a ustedes completa en el enlace que aparece arriba. (10)

11. Barenboim. Kubelik/Radio Bávara (DVD, Dreamlife, 1978). Barenboim enriquece finalmente su concepto gracias a la dirección mucho antes apolínea que dramática, pero en cualquier caso llena de sinceridad, del gran Rafael Kubelik. Entre los dos redondean una magnífica interpretación, juvenil y extrovertida, flexible y muy natural, de gran efusividad lírica pero también de enorme control y una gran profundidad poética. Por desgracia el cuarto movimiento, aun siendo espléndido, puede resultar algo leve. El resto es sensacional, especialmente el Andante. Existe también una edición en CD. (9)

12. Barenboim. Mehta/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1979). El argentino ha progresado mucho desde su grabación con Barbirolli, pues aunque su enfoque sigue siendo ante todo encendido, dramático y escarpado, hay ahora mucha mayor riqueza conceptual, más imaginación y más variedad de matices, sobresaliendo los del segundo movimiento. Mehta aporta solidez, musicalidad, adecuado lenguaje y mucha claridad, pero su visión es bastante más ortodoxa, desde luego menos personal, equilibrando en este sentido los resultados desde el punto de vista expresivo. En cualquier caso, la batuta funciona magníficamente en los dos primeros movimientos, no tanto en el resto, particularmente en un Andante que no está todo lo paladeado que debiera y no alcanza toda la elevación poética posible. Muy bien el violonchelista Lorne Munroe. (9)

13. Ashkenazy. Haitink/Filarmónica de Viena (Decca, 1982). El maestro holandés repite y por momentos mejora –más paladeado el Andante– su notable aproximación anterior, esta vez contando con la baza de tener delante a una orquesta tan buena en lo técnico como la suya propia y aún más adecuada para este repertorio. El pianista ruso realiza una aproximación elegante, sensible y muy musical, pero no del todo imaginativa ni comprometida, y bastante ajena a los aspectos más dramáticos y escarpados de la partitura, a la que se aproxima desde un ángulo excesivamente apolíneo. La toma sonora es espléndida. (8)

14. Zimerman. Bernstein/Filarmónica de Viena (DVD DG, 1984). Otra cima interpretativa de la obra. La dirección interesa muchísimo porque, sin faltarle nada de vuelo lírico y emotividad, desdeña lo meramente otoñal y aporta una gran dosis de brillantez, jovialidad y garra dramática, todo ello sacando un partido verdaderamente excepcional de la orquesta. Por su parte Zimerman, impresionante desde el punto de vista técnico como ningún otro pianista, da una lección de estilo y comunicatividad, en una línea que, al igual que la de la batuta, aporta una gran riqueza conceptual. Existe también una edición paralela solo en audio. Cualquiera de las dos es de obligado conocimiento. (10)
 
 

15. Barenboim. Celibidache/Filarmónica de Múnich (DVD Euroarts, 1991). Aunque los dos artistas coinciden en comprender a la perfección el estilo brahmsiano, con lo que tiene de densidad sonora, naturalidad en el fraseo, nobleza expresiva y hondura filosófica, no se establece un diálogo tan rico entre el enfoque sereno y otoñal –aunque siempre lleno de fuerza– de Celibidache, que se mantiene hasta cierto punto analítico y distanciado, y el mucho más tempestuoso y dramático de un Barenboim rico e imaginativo en los acentos, inflamado sin perder el control pero más variado, imaginativo y comprometido en lo expresivo. Dicho de otra manera: el pianista, que alcanza aquí uno de sus más geniales logros fuera del terreno beethoveniano, aporta aún más a la interpretación que el maestro. Lástima que la toma sonora no esté a la altura de semejante prodigio. (10) 
 
 

 
16. Freire. Chailly/Gewandhaus Leipzig (Decca, 2005). Mucho más cómodos en el lirismo de este Segundo que en los terrenos más dramáticos y escarpados del Primero que registraron para el mismo sello, los dos artistas logran ofrecer una recreación admirablemente dicha y paladeada con amplio aliento poético que se beneficia de la admirable sonoridad de la orquesta de Leipzig. Con todo, a Chailly le sobra alguna frase en exceso blanda –también al chelista–, y a Freire se le debe pedir una interpretación más comprometida y rica en matices, sobre todo en un cuarto movimiento que en sus manos suena un tanto lineal. (8)
 
 

17. Ove Andsnes. Haitink/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2011). De nuevo una notabilísima, aunque no genial ni personal, dirección por parte de Haitink, como siempre equilibrada y de exquisito gusto, completamente brahmsiana y antes contemplativa que escarpada, pero no por ello exenta de fuerza. Lo que interesa de esta lectura, en cualquier caso, es la magistral actuación del pianista, poderoso y rico en el sonido, encendido al tiempo que controlado, viril pero atento al lirismo, y siempre tan flexible como variado en el matiz. Soberbia la orquesta, como también su chelista y las maderas en el tercer movimiento. (10)

18. Bronfman. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2012). Una tremenda sorpresa este Brahms de Rattle, muy superior a sus sinfonías y casi a la altura de su tremendo –aunque algo unilateral por su extremo dramatismo– Primero con Barenboim: irreprochable en el idioma, tan incandescente como controlado, extrovertido e inmediato antes que reflexivo (es decir, en una línea muy diferente a la de Haitink unos meses antes), pero también concentrado cuando debe, consiguiendo además un equilibrio perfecto entre las vertientes lírica, épica y dramática de la página, sin olvidar –especialidad del maestro británico– un humor luminoso pero por fortuna no trivial en el cuarto movimiento. El pianista es el que no sorprende: su denso y al mismo tiempo nítido sonido es de lo más adecuado, su temperamento resulta todo lo poderoso que debe, se encrespa con apropiada garra dramática en los clímax de la partitura, bucea en los aspectos más misteriosos de la misma y sabe cantar las melodías con una sobriedad intensa muy alejada de cualquier devaneo sonoro. Les falta quizá a los dos artistas un punto de imaginación, pero los formidables solistas de la no menos formidable orquesta aportan lo que le falta a esta interpretación para codearse con las mejores. (10)

19. Grimaud. Nelsons/Filarmónica de Viena (DG, 2012). Nelsons deja bien claro que es uno de los más grandes brahmsianos desde el fallecimiento de Giulini: equilibrio entre músculo y refinamiento, empaste cálido, fraseo flexible y de elevadísima cantabilidad, nobleza en la expresión, lirismo tierno al tiempo que con empuje y garra... Incluso hay detalles creativos –el arranque mismo de la obra– de una enorme calidad, pero el enfoque guarda las formas y no acentúa los contrastes con el ardor dionisíaco que al frente de la misma orquesta ofrecerá un par de años más tarde Dudamel, ni tampoco con la magia sonora del maestro venezolano. Por su parte, Hélène Grimaud toca con una limpieza extrema y hace gala de una musicalidad exquisita que sabe no quedarse en lo meramente lírico: antes al contrario, la pianista francesa se muestra no poco dramática y escarpada. Ahora bien, ni su sonido es tan claramente brahmsiano como la de Barenboim –sí igual de potente, pero menos denso–, ni su expresividad tan emotiva, ni su sintonía espiritual con el universo de este autor tan grande. Excepcional la toma en alta definición. (9)

20. Barenboim. Dudamel/Staatskapelle de Berlín (DG, 2014). No en su mejor momento de dedos pero sí en la cima de su inspiración, un Barenboim de sonido hermosísimo por completo adecuado y un fraseo tan natural como rico en inflexiones –no hay espacio alguno para la rigidez, el mecanicismo o la brillantez gratuita- nos descubre el significado expresivo de cada una de las frases atendiendo ahora a partes iguales a las dos vertientes de la obra, la lírica y la dramática, profundizando en ellas en el más alto grado y alcanzando la más perfecta fusión entre ambas. Algo parecido consigue Dudamel, que extrema la vehemencia y la garra dramática de la página al igual que su efusividad lírica, aportando además un carácter furioso y alucinado –siempre bajo control– al segundo movimiento y una dulzura tierna muy brahmsiana no solo al tercero –absolutamente excelso: del mejor Brahms jamás escuchado en discos– sino también, con la complicidad de Barenboim, a algunos pasajes del cuarto. La sonoridad es además la ideal para el compositor, lo que tiene no poco que ver con la excelencia y tradición de una orquesta en estado de gracia. Memorable el violonchelista, dulce en el mejor de los sentidos y emotivo a más no poder. (10)

Siete interpretaciones de la Sonata para piano nº 28 de Beethoven

Beethoven compuso su sonata para piano nº 28, op. 101 en el año 1816, justo en el que inició la composición de su Sinfonía nº 9. Es la primera de ese grupo que conforman sus cinco últimas sonatas, y para algunos autores la página que abre su periodo tardío, el más visionario de su genial carrera compositiva: música al mismo tiempo abstracta y llena de significados, desmaterializada y cargada de fuerza, aunque semejantes términos parezcan contradictorios entre sí. Con la excusa de que espero escuchársela esta misma tarde en el Maestranza a Rafał Blechacz, he decidido realizar la audición de siete interpretaciones discográficas de la página y compararlas entre sí. Las cuatro primeras las escuché el viernes por la mañana, y las restantes las puse ayer mismo. Aquí van los resultados (con la puntuación del uno al diez al final, entre paréntesis), no sin antes avisar al lector de que he prescindido de nombres muy asociados a Beethoven como pueden ser los de Backhaus, Kempff y Arrau. No se trata de una comparativa más o menos rigurosa, pues, sino de una simple cata.

Decido comenzar la experiencia con el fortepiano, evitando así tener en mente la sonoridad de un piano moderno y las injustas comparaciones que de ellos se pudieran derivar. Y me decanto por ese músico tan sensato como desigual que es Ronald Brautigam, que hace uso de la copia de un Conrad Graf de hacia 1819, es decir, un año posterior al de la composición de esta sonata: suena con suficiente cuerpo y ofrece muchas posibilidades en lo que a la dinámica se refiere. Esta se encuentra plenamente aprovechada por el artista holandés, quien nos ofrece una recreación medianamente satisfactoria no solo en lo técnico sino también en lo expresivo, aunque algo alicorta en ese sentido del misterio y de la ambigüedad que lúcidamente destacan las notas al programa. Es el caso del Allegretto inicial, bien contrastado pero un tanto soso. Magnífico el Vivace alla Marcia, dicho con el empuje, la decisión y la rotundidad necesarias. En el Adagio la sonoridad del instrumento resulta, cuando se mantiene en piano, por completo distinta a lo que estamos acostumbrados; a algunos les irritará, mientras que a mí me parece fascinante. Brautigam frasea este tercer movimiento con musicalidad, ya que no con particular inspiración, para después entrar en el Allegro conclusivo con un ardor que le lleva a la precipitación. En poco tiempo el artista se centra y termina ofreciendo una recreación muy digna, aunque antes atenta a la claridad de sus estructuras fugadas que a las posibilidades poéticas de la página: resulta un tanto rígido, por momentos incluso mecánico, aunque no deje de ofrecer algún fortísimo abrumador. La toma de sonido realizada por los ingenieros de BIS resulta formidable en su edición en un SACD multicanal que, por cierto, tengo firmado por el propio Brautigam. (7)

 
Continúo con la que registró –con buen pero no excepcional sonido– Daniel Barenboim para el sello EMI en octubre de 1969. Esto es otro mundo. Y no porque el instrumento ofrezca muchas más posibilidades, sino porque el de Buenos Aires, al que aún le quedaba un mes para cumplir los veintisiete, se muestra ya como un beethoveniano de primera fila: el músculo en el sonido, la naturalidad del fraseo, la matización de la dinámica, la atención a los silencios, la riqueza de matices… Todo es aquí de primera, ya desde un movimiento inicial mucho más paladeado que el de Brautigam (5’09 frente a 3’32) y rebosante de inspiración poética. En el segundo se puede echar de menos la electricidad del holandés, pero Barenboim ofrece una flexibilidad superior y, sobre todo, una sección central apreciablemente más inspirada y musical, aunque sea a todas luces en el tercero donde la diferencia se hace más grande. Eso sí, nuestro artista hace caso omiso de que el Adagio es “ma non troppo” y, desgranando la partitura con una lentitud extremadamente concentrada, se decanta por el goticismo para indagar en los rincones más oscuros e inquietantes, también más reflexivos, de esta música genial. Tras una espléndida transición, el cuarto movimiento está dicho con un estilo y una convicción formidables. Se podrá reconocer que a la hora de delinear los pasajes fugados el toque del maestro no es el más claro posible en lo que a limpieza de una nota frente a la otra se refiere, pero su manera de manejar bloques sonoros y de otorgar significación expresiva a estructuras abstractas resultan admirables, por no hablar de cómo planea unos abrumadores picos de tensión. (10)

 

A 1977 se remonta la grabación de Maurizio Pollini para Deutsche Grammophon. Estamos hablando, pues, de la mejor época del pianista italiano, y no me refiero a su destreza digital –que sigue siendo suprema– sino a la interpretación: su Beethoven actual oscila entre lo discreto y lo horroroso. No es el caso de esta op. 109 estupendamente tocada y construida (¡qué dominio de la planificación global!), de una claridad polifónica apabullante y muy sensata en la expresión. Aunque solo eso, porque a decir verdad se percibe esa tendencia de Pollini a distanciarse un tanto, a adoptar una actitud objetiva que con frecuencia deviene en frialdad. En modo alguno aburre, pero tampoco emociona lo suficiente. Y la sección central del segundo movimiento parece por completo desaprovechada. Una circunstancia significativa: su toque es más limpio que el de Barenboim, pero también más duro, menos variado en el color y en general un punto monocorde. La calidad del sonido es estupenda en el SACD de Esoteric que he localizado “por ahí”. (8) 

 
La filmación de 2005 en la Staatsoper berlinesa protagonizada por Daniel Barenboim no difiere mucho de la grabada para en su juventud para el mismo sello, pero treinta y seis años no pasan en balde. Ahora frasea todavía con mayor naturalidad, se interesa más por la belleza sonora en sí misma y sustituye relativamente, solo relativamente, el enfoque oscuro y reflexivo de su primera recreación por otro más luminoso, más cercano, diríase que más atento a las deudas con el clasicismo musical. Semejante circunstancia se refleja sobre todo en un primer movimiento ahora más rápido (3’55, más cerca de Brautigam que de él mismo), más fluido, cercano y comunicativo, y desde luego de una muy singular hermosura. El resto sigue siendo colosal, todo un prodigio de lenguaje beethoveniano, de riqueza de matices y de equilibrio entre forma y expresión. A destacar nuevamente la riqueza de la pulsación y, por descontado, la manera tan “marca de la casa” con que resuelve esos trinos fundamentales en la transición entre el tercer y cuarto movimientos. La toma sonora es muy distinta según se escuche el DVD en PCM estéreo y Dolby Digital 5.0: esta última pista ofrece unas frecuencias graves mucho más ricas, y por ende gana en armónicos, pero también resulta un tanto borrosa, mientras que en la primera de las citadas el sonido es más nítido al tiempo que más plano. Quizá el CD de Decca –misma toma trasladada a este formato– sea el que mejor suene. (10) 

De la misma filmación de 1971 que la genial Sonata nº 8 de Mozart que comenté ayer –este Beethoven lo escuché inmediatamente después– procede la lectura de Emil Gilels. Nuevamente la sobriedad, la densidad del sonido, tensión armónica y la renuncia a realizar concesiones al oyente presiden la interpretación. El de Odessa es más radical que Barenboim. Se interesa menos que el de Buenos Aires por la belleza sonora, por la cantabilidad y por el humanismo, para en su lugar darle otra vuelta de tuerca al sentido trágico de esta música. ¡Qué dolor el que emanan los movimientos impares! Eso sí, se trata de una tragedia revestida de un perfecto equilibrio formal: la tensión se mantiene siempre en el trasfondo, revestida de la más absoluta severidad. Únicamente parece abandonar Gilels semejante rigor en la transición al cuarto movimiento, ofreciendo unos trinos llenos de efervescencia para luego arrancar el Allegro con enorme vitalidad. Pero en seguida las aguas vuelven a su cauce y la más granítica arquitectura se impone en los pasajes fugados; a destacar como la mano derecha marca picos de tensión llenos de interrogantes mientras la izquierda, en sus trinos finales, se muestra tenebrosa a más no poder. (10)

Dueña de un sonido pianístico de gran calidad, aunque ajeno a la tradición beethoveniana centroeuropea, Hélène Grimaud propone subrayar los contrastes entre los movimientos de la página. En los impares la máxima aspiración no es indagar en tensiones, ni dar paso a la reflexión ni ahondar en los aspectos más visionarios, sino ofrecer belleza en estado puro. Belleza sonora y belleza en la expresión, lo que por fortuna para la pianista francesa no significa trivialidad ni blandura: en el primer movimiento los picos de tensión están bien marcados, mientras que en el tercero sabe destilar perfectamente ese lirismo amargo que la partitura desprende. Segundo y cuarto son efervescencia pura: sanguíneos, vitalistas, llenos de nervio en el buen sentido, generosos en la gama dinámica y, en cualquier caso, estupendamente delineados. Se podré preferir enfoques diferentes, pero el de Grimaud resulta fresco, atractivo y coherente, beneficiándose de un espléndido trabajo de los ingenieros de la Deutsche Grammohon allá en julio de 2007. (9)

Termino volviendo al fortepiano, en este caso Paul Badura-Skoda haciendo uso de un Conrad Graf original de 1824. Extrañamente, el instrumento me ha gustado menos que le anterior: demasiada heterogeneidad entre sus registros. Tampoco parece ofrecer la densidad del que utilizaba Brautigam, aunque esto puede deberse en parte al pianista austriaco, quien fue el primero que se acercó –tras varias décadas interpretando y grabando a Beethoven con pianos modernos– a instrumentos de época para grabar este repertorio. En su momento hubo quien dijo que hasta que apareció esta integral no había escuchado “de verdad” las sonatas beethovenianas. El tiempo que ha pasado desde que Auvidis editara este disco en 1993 ha puesto las cosas en su sitio: Badura-Skoda carece de concentración, frasea con demasiado nerviosismo –realmente precipitada la sección central del Vivace alla Marcia– y, sin resultar ni mecánico ni inexpresivo, no resulta rico en matices. Incluso parece un tanto tímido, circunstancia que no parece deberse a las limitaciones del instrumento sino más bien a la manera que tiene de ver las cosas el artista, quien por otra parte tampoco logra delinear con nitidez las polifonías del cuarto movimiento. A la postre, una tentativa más interesante por las peculiaridades tímbricas del instrumento utilizado que por la interpretación en sí misma. (6)
 
Y esto es todo. Veremos qué tal Blechacz.

PS. En principio le puse un ocho a la última grabación de Barenboim, a la que obviamente –por lo que se desprende del texto– yo le pondría un diez. El error ya está subsanado.

Dos versiones del Primero de Brahms con Grimaud

He podido comparar dos grabaciones del Concierto para piano nº 1 de Brahms protagonizadas por Hélène Grimaud, ambas registradas en vivo. La primera es vieja conocida: la realizada junto a Kurt Sanderling y la Staatskapelle de Berlín en octubre de 1997 para Erato, que ahora he podido pillar en un SACD del sello Esoteric que suena estupendamente. La segunda es la ofrecida en la Herkulessaal de Múnich en2012 con Andris Nelsons y la Sinfónica de la Radio Bávara. Quince años median entre ellas: suficiente para que se note la diferencia.

En la primera de ellas, la aún joven –nació en 1969– pianista francesa toca con una limpieza extraordinaria y sabe hacer lo suficientemente denso su sonido como para afrontar los momentos más tremendos de la partitura, incluidos los clímax del primer movimiento, y se muestra tan decidida y entusiasta como dispuesta a paladear las melodías. Sin embargo, aún no termina de calar a fondo en la obra, mostrándose algo plana e impersonal. Afortunadamente, tiene a su lado a un auténtico maestro brahmsiano. Ya desde los primeros compases, llenos de grandeza y fuerza trágica pese a no resultar particularmente escarpados ni electrizantes, queda bien claro que el veterano Sanderling –ochenta y cinco añitos– va a ofrecer exactamente lo que se espera de él, un Brahms denso, noble y humanístico, fraseado con holgura y naturalidad supremas (¡qué manera de hacer cantar a las maderas en el Adagio!), antes reflexivo que electrizante, pero en absoluto exento de potencia dramática. Quizá le falte, como suele ocurrirle al director prusiano, un punto adicional de emotividad y de belleza sonora, aunque en este sentido la Staatskapelle de Berlín contribuye a otorgar a la interpretación una sonoridad particularmente germánica, densa y oscura, lejos de las irisaciones de la Filarmónica de Viena. A la postre, una gran interpretación: 9’5 puntos para Sanderling, 8 para la solista.

La dirección de Nelsons tampoco es precisamente una tontería. Como ya se hacía evidente en las otras grabaciones –mayormente radiofónicas– que le conocíamos de este repertorio, el maestro letón deja bien claro que es el más directo heredero del Brahms de Carlo Maria Giulini –y del del propio Sanderling– ofreciendo una dirección de sonoridad idónea para el compositor –cálida, aterciopelada, pero también con músculo– en la que el fraseo respira con una naturalidad y una cantabilidad admirables y desprende esa particular mezcla de nobleza, ternura, humanismo, dolor contenido y efusividad típicamente brahmsiana, al tiempo que alcanza clímax dramáticos que, sin ser los más rabiosos y encrespados que se puedan escuchar, acumulan una tremenda fuerza gracias a una portentosa planificación de las tensiones internas. La flexibilidad no es menos digna de admiración, como lo es su dominio de los silencios –con su peso justo, dejando que la música vuelva a arrancar con verdadera magia– y su manera de dialogar con el piano en un Adagio lentísimo y paladeado con concentración extrema en el que vuelo lírico, espiritualidad y un muy significativo amargor se entremezclan a la perfección.

Felizmente, Hélène Grimaud se muestra más madura aquí que en su grabación con Sanderling, más imaginativa y rica en matices, siempre con la sensibilidad a flor de piel y haciendo gala de un toque que, careciendo de la densidad del de otros solistas –imposible aquí no acordarse de un Gilels o de un Barenboim–, resulta lo suficientemente variado y “puede” con los momentos más poderosos de la muy exigente partitura, todo ello haciendo gala de una depuración sonora insuperable y de un virtuosismo en general que es digno de admirar. Su Adagio, en perfecta sintonía con la inspiración excelsa de la batuta, ofrece un lirismo de muy altos vuelos, si bien es cierto que en el último movimiento, aunque se muestre viril y decidida, se le podía pedir –quizá también a Nelsons en determinadas frases– una última vuelta de tuerca en lo que a variedad expresiva se refiere, incluso de inspiración poética. Otro 9'5 para el director, y esta vez un 9 para el piano. Es muchísimo, pero ambos aún lo pueden hacer mejor: es el caso del  Segundo del mismo autor ya comentado por aquí.