El SACD por fin hace justicia a la Bohème de Solti

Me animo a reabrir el blog, de momento solo poniendo al día algunas discografías mediante las audiciones que he ido realizando este verano, más alguna nueva que aún no ha visto la luz. No es el caso de esta entrada, en la que comento un doble SACD que me ha costado un ojo de la cara, porque al importarlo desde la propia web del sello Dutton me han cobrado una tarifa aduanera al llegar el pedido a mi casa: La Bohème de Puccini por Sir Georg Solti y la London Philharmonic que grabó RCA entre el 23 de julio y el 3 de agosto de 1973 con mezcla cuadrafónica posterior, precisamente recuperada en esta edición.

He comparado con lo que yo tenía, el primer reprocesado que circuló por aquí: la mejoría es brutal, hasta el punto de que aquellos CD solo cabe calificarlos como desastrosos. ¿Suena especialmente bien ahora? No. Hay una apreciable distorsión tímbrica, y la acústica del Walthamstow Town Hall no es ninguna maravilla. Ahora bien, la acción conjunta del reprocesado en alta definición y la espacialidad del multicanal hace que la orquesta, gran beneficiada del nuevo trasvase –las voces, bastante menos–, suene con muchísima más naturalidad, relieve e inmediatez. Lo de antes era mate, apagado, sucio y terriblemente plano. Ahora ha cambiado la cosa.

Es verdad que hay gente a la que no le gusta un abundante uso de los canales traseros. Aquí se usan mucho en todo el segundo acto y al comienzo del tercero, lo que creo que le viene estupendamente a las situaciones de la escena y contribuye a la claridad polifónica. Bastante menos surround hay en el resto, aunque la orquesta no es de las que está "al fondo", sino que "se trae adelante". A quien no le guste así, en cualquier caso, la tecnología se lo pone fácil: marcarle al reproductor de SACD que lea la pista de dos canales o, sencillamente, meterlo en el lector normal de CD. Perderá relieve, pero aun así la mejoría es considerable con respecto a lo que había antes, porque no se verá limitada la audición por el horroroso reprocesado que nos endilgaron.

La interpretación es pura controversia. Y de la beligerante, empezando por una Montserrat Caballé que echó sapos y culebras contra el maestro de origen húngaro, acusándole de modificar la partitura –se las retiró a todos los cantantes para devolvérsela llena de enmiendas– hasta el punto de que, según ella, lo que allí se escucha no es Puccini, sino Solti. Yo me limito a dar mi opinión, empezando por la catalana. Vocalmente está por completo maravillosa, sacando un partido extraordinario de su inigualable control de la respiración y de esas mesas di voce marca de la casa. En lo expresivo ofrece una Mimí delicada y con picardía, mas no todo lo sensual que debería ser. Lo siento, estoy en exceso condicionado por lo que con el papel de la modistilla hacía Mirella Freni.

Plácido Domingo está ausente en el primer acto: ofrece –con cierta tirantez– el Do de "la dolce speranza" y, milagrosamente, el pianísimo que cierra el dúo, pero no es Rodolfo ni de lejos. Muchísimo mejor en la segunda parte de la ópera, en la que se muestra no solo cálido e implicado, sino también muy centrado en el estilo. ¿Prefiero a Pavarotti? Sin duda, pero no me cuento entre los que consideran este registro un fiasco del tenor madrileño.

Punto flaco del registro es Judith Blegen: voz de escaso interés, Musetta sosa y pálida. Canta bien, eso sí. Sin ser tampoco –casi nunca lo fue– un artista atento a los pliegues expresivos que dibujan un personaje, Sherill Milnes hace un Marcello que impone por voz y por técnica. Relativa decepción Ruggero Raimondi como Colline, porque pasa por encima del aria de la zimarra. Bastante bien el Schaunard de Vicente Sardinero. Sin problemas en los comprimarios. El Coro John Alldis, a la altura habitual de las formaciones inglesas.

¿Y Solti? Soy de los que piensan –debemos de ser miles– que lo de Karajan y la Filarmónica de Berlín de 1972 marca uno de los puntos más altos de la dirección de orquesta en Puccini. Sin embargo, creo que globalmente Sir Georg no le va a la zaga. Su línea es muy distinta, eso sí. El de Salzburgo se muestra mucho más atento a la belleza sonora, es más sensual y seductor, ofreciendo además un punto decadentista que en este repertorio no solo no molesta, sino que resulta conveniente siempre que no se le vaya la mano: será el caso de su Turandot. Solti se inflama muchísimo sin llegar a perder control ni delectación melódica, pero no llega a la altura de Karajan cuando de alzar el vuelo poético se trata.

Ahora bien, la cosa cambia mucho en el resto de la partitura. Me refiero a toda la primera mitad del primer acto, al segundo en su integridad y al arranque del cuarto. Ahí es donde Solti gana la partida merced a un nervio interno y una teatralidad desbordantes. Mientras su colega entendía la partitura en buena medida desde el punto de vista sinfónico, el de Budapest comprende que esto no es otra cosa que ópera. Pura ópera: hay que describir, hay que narrar, hay que insuflar vida, hay que marcar contrastes y –también– hay que olvidarse de vericuetos hedonistas para poner la atención del oyente sobre el drama. El maestro lo consigue por completo haciendo gala de un pulso tan intenso como ajeno a desbordamientos y de una gama tímbrica particularmente incisiva, a veces áspera, como también de un sentido de las texturas que no tiene mucho que envidiar al de Karajan. Muy adecuado su sentido del humor, por no hablar de la desgarradora la fuerza trágica que alcanza cuando es necesario: en el final nos pone el corazón en un puño. En fin, una dirección decididamente a conocer que hasta ahora, en este doble SACD, no ha recibido el tratamiento técnico que merece.

Hay bonus, y no precisamente menor. Como los tres primeros actos caben en el primer disco, en el segundo hay espacio para meter en su integridad un vinilo registrado en el mismo lugar un año más tarde, en julio de 1974. Lo protagonizan Leontyne Price y Plácido Domingo, quienes cantan dúos de Verdi y Puccini con la complicidad de Nello Santi y una soberbia New Philharmonia que no era ya la de Otto Klemperer, sino la del joven Riccardo Muti. Atención a la fecha: la soprano norteamericana contaba cuarenta y siete años, había demostrado muchísimo y ya no estaba perfecta en lo vocal –Aida de 1970 aquí comentada–, mientras que el tenor madrileño iba por los treinta y tres, se abría camino entre los más grandes y andaba en el momento justo de demostrar su potencial: había grabado Manrico y Radamés, también Michele, Des Grieux y Cavaradossi, aparte de este Rodolfo con Solti, pero otras cosas estaban aún por llegar, entre ellas tres títulos que aquí hace, Ballo, Otello y Butterfly. Ahí está uno de los puntos claves de este registro. El otro, lógicamente, es disfrutar del arte inmenso de una pareja que ya había hecho historia en Il Trovatore y Tosca, en ambos casos con un formidable Zubin Mehta, pero que en estos otros títulos que aquí se ofrecen, Otello, Ballo, Manon Lescaut y Madama Butterfly, aún no habían coincidido.

Los resultados son de altísimo nivel: pura emoción, como también canto de muchísimos quilates. Se pueden poner reparos al moro de Plácido, que aún tendría que ensanchar el registro grave de su voz para moverse con holgura en ciertos pasajes. También cabe advertir que, por razones obvias, la vocalidad de la Price no es la ideal para hacer la Cio-Cio-San del primer acto, aunque a mí eso me importa poco: confieso una muy especial debilidad por el timbre y el arte de esta señora, quien aprovecha para regalarnos algunos reguladores inteligentísimos que quitan la respiración. Tremendo el dúo del Ballo, Verdi en estado puro, aunque de las cuatro páginas que se ofrecen me quedo con el Tu, tu, amore? tu? del título basado en el Abate Prévost. Qué incandescencia, qué implicación dramática, y también qué sentido del vuelo melódico.

Nello Santi ofreció más, muchísimo más que artesanía de foso con una dirección italiana a más no poder, pero no en el sentido de Toscanini sino en el otro, el de verdad: la conjunción más admirable entre calor expresivo y cantabilidad en el fraseo. La música fluye, respira, adquiere el sentido orgánico que posee una melodía en la voz humana y no pierde en ningún momento la concentración. Formidable la orquesta pero, mucho ojo, aquí sí que hay instrumentos por detrás del oyente si se escucha la versión multicanal. He probado con el reproductor normal de CD y ahí sí suena cada cosa en su sitio, al tiempo que se pierde mucho en relieve y claridad. Usted mismo.

Otras dos versiones de Aida: Leinsdorf frente a Muti

Dos grabaciones más de la Aida de Giuseppe Verdi, ambas realizadas en el Walthamstow Town Hall de Londres en sistema cuadrafónico: Erich Leinsdorf con la London Symphony, registro realizado en julio de 1970 por RCA, y la de Riccardo Muti con la New Philharmonia, de julio de 1974 para EMI.

De la dirección de Leinsdorf he leído cosas muy negativas que me parecen poco justificadas. Sospecho que el problema estaba en un primer trasvase a compacto muy deficiente. Yo he escuchado el streaming en alta resolución disponible en Qobuz, que suena de manera muy digna para la época: algo mate en la tímbrica, pero con buen equilibrio entre voces y orquesta, aceptable gama dinámica y suficientes graves. La acústica es buena: en esa misma sala se había grabado el mítico Don Carlo de Giulini. Que yo sepa, la cuadrafonía no ha sido recuperada. Volviendo a Leinsdorf, su Preludio me parece pobre desde el punto de vista expresivo, pero creo que globalmente ofrece una dirección más que digna que convence por ofrecer toda la vistosidad necesaria al tiempo que atiende a la cantabilidad de la música. El pulso es bueno y la teatralidad esta conseguida. Al contrario que un Karajan, no se mete en vericuetos sinfónicos. En la parte negativa, un trazo más bien tosco, poco depurado, desinteresado por la claridad y más aparatoso de la cuenta en los momentos más dramáticos. La orquesta funciona bien, como igualmente lo hace el Coro John Alldis.

Leontyne Price tenía solo cuarenta y tres años cuando realizó este registro, pero ya estaba tocada: hay sonidos abiertos y agudos gritados. A mí me importa poco. Primero, porque el timbre me parece hermosísimo, y las cualidades de su voz muy adecuadas para el personaje. Segundo, porque la soprano norteamericana posee un estilo perfecto para Verdi y se cree el papel a pies juntillas. Su desgarro suena sincero, mientras que en los momentos más dulces no hay lugar para el preciosismo. Pasión y refinamiento, pero todo en su equilibrio justo.

Plácido Domingo, a sus veintinueve años oficiales –aún no me he enterado de su verdadera edad, hay discusiones serias sobre ello–, es una gloria de Radamés: voz en absoluta lozanía, línea tan elegante como cálida y una valentía que más adelante, cuando los medios se vayan mermando, no se podrá permitir. Sus agudos no tienen el maravilloso metal de Corelli, claro, ni el resplandor de los de un Björling, pero su retrato del personaje me parece igual de entregado y más completo en lo expresivo.

Lo de Grace Bumbry, que ya había grabado Amneris con Zubin Mehta, me parece difícilmente superable. Lo tiene todo: voz, estilo, belleza en el canto, temperamento y control. Y nada de tremendismo, porque su línea es de un gusto exquisito. Otra cosa es la realidad, dicho sea de paso, porque fuentes bien informadas me han contado mediante qué poco confesables prácticas se dedicaba esta señora a incomodar a las Aidas que le caían mal en los pasillos de los camerinos. Ya saben, cosas de divas. Como Bette y Joan.

Este Amonasro es una de las mejores cosas que le he escuchado a Sherill Milnes, imponente por voz pero también, cosa que no siempre ocurre, muy matizado en lo expresivo. Es curioso: mientras que cantantes de gran finura como el mismísimo Fischer-Dieskau –grabación pirata con Barenboim– se decantan por presentar la faceta “bruta” del personaje, el norteamericano busca la calidez paternal de tantos otros personajes para barítono verdiano. 

Un placer encontrar a Ruggero Raimondi en plenitud, sin esa voz “lavada” a la que estamos acostumbrados. Ya saben el chiste: es un tenor que se hace pasar por barítono que canta papeles de bajo. Pues no, aquí está barítono-bajo de verdad, con una voz rica en armónicos y una emisión muy limpia. Pelín monótono su Ramfis, eso sí. Hans Sotin canta bien al faraón y Joyce Mathis hace una buena sacerdotisa.

La de Muti es para algunos un hito en la historia del disco. Cuando he vuelto a ella no me ha parecido para tanto, pero aun así creo que es espléndida y de obligado conocimiento. Debo especificar que la he escuchado en un triple CD que recoge la cuadrafonía: ustedes lo pueden localizar por ahí y escuchar en su equipo normal, siempre y cuando dispongan de un reproductor DTS y de sistema surround. Aunque se notan empalmes y tal, me gusta muchísimo lo que se consigue con los cuatro canales, habida cuenta de que esta ópera en concreto parece pedir importantes juegos espaciales: la sacerdotisa en el primer acto, las trompetas triunfales del segundo, los diferentes coros de egipcios y prisioneros, la súbita aparición de Ammeris y Ramfis en la escena del Nilo... Se consigue más teatro y espectacularidad, pero también se aclaran las texturas. Por lo demás, es una grabación más conseguida que la de Leinsdorf y ofrece unos graves espectaculares para la época.

Ya que estamos con las edades, advertir que Riccardo Muti cumplía treinta y tres el mes en que hizo este registro. Quiso comerse el mundo mostrando todo su potencial, y lo logró. Siempre ha hecho un gran Verdi, pero uno tiene la impresión de que aquí se dejó la piel y luego empezó a vivir de las rentas. Su labor en esta Aida es una versión corregida y muy mejorada de la visión de Arturo Toscanini. Quien busque atmósfera, sensualidad y opulencia sinfónica, aquí no lo encontrará. La orquesta, que por entonces seguía siendo la mejor del mundo, le suena compacta y áspera, con el músculo que al maestro siempre le ha gustado pero con un sabor “a banda” que se ve subrayado por la presencia de los trompetistas de la Royal Military School of Music, absolutamente impagables. Muti sigue a Toscanini también en la teatralidad exacerbada, en el sentido de los contrastes, en las descargas de electricidad, en el pulso tan intenso como bien controlado, pero añade sentido de la cantabilidad en el fraseo, concentración, refinamiento y muchísima claridad, amén de una soberbia planificación de las tensiones. Compárese el tremebundo final de la escena del juicio con el de la otra versión aquí comentada. Leinsdorf resultaba efectista y un tanto convulso. Muti alcanza la misma potencia en decibelios y no resulta menos desgarrador, pero trabaja mucho mejor las texturas y alcanza el clímax con mayor lógica, sin descansar únicamente en el volumen sonoro. El Coro de la Royal Opera House está muy bien.

De Montserrat Caballé me gusta mucho el timbre, me apasiona su legato y me fascinan sus pianísimos. No me gusta su tendencia a limar las consonantes, su canto en ocasiones “desmayado” y su tendencia al narcisismo. Y estoy harto tanto de sus incondicionales como de sus haters, todos ellos exagerados hasta decir basta. A mí como Aida me parece sublime en el acto cuarto, y en el resto me gusta mucho con independencia de los defectos señalados. Interpretar sí que interpreta, pero en caso de escoger, me quedo con Leontyne Price.

Domingo repite su Radamés juvenil, pero tengo la sensación de que aquí no se muestra tan vibrante como cuatro años atrás. Incluso, siempre dentro de un alto nivel, me parece que se aburre un poco. Y no me parece que haga buena pareja con Caballé. La verdad, le prefiero con Leinsdorf. Con Abbado, por cierto, perderá metal y carácter heroico, al tiempo que ganará en sutileza, inteligencia y carácter amoroso.

La emisión de Fiorenza Cossotto no me acaba de gustar, pero su conocimiento del estilo está ahí. También el arte. La suya es una gran Amneris, aunque sin la menor duda me quedo con Bumbry y, en otra línea muy distinta, con Obraztsova. Decepciona de manera relativa Piero Cappuccilli: demasiado bruto. Nicolai Ghiaurov está mejor aquí que en la versión de Abbado haciendo de Ramfis. Soberbio en las dos ocasiones, en cualquier caso. Muy bien Luigi Roni como el Rey y Esther Casas cantando la sacerdotisa.

No soy capaz de añadir nada más. La versión de Muti, sin ser redonda, hay que tenerla en casa. La de Leinsdorf merece muchísimo la pena por el cuarteto Price-Domingo-Bumbry-Milnes. Escúchela, pero hágalo en alta resolución.

El primer Wagner discográfico de Zubin Mehta

Estos fragmentos del Anillo grabados por Zubin Mehta y la Filarmónica de Nueva York el 23 de febrero de 1981 (Amanecer y Viaje de Sigfrido por el Rin, Muerte de Sigfrido y Marcha fúnebre, Inmolación de Brunilda con la Caballé) y el 26 de abril de 1982 (final del Oro, Cabalgata de las Valquirias, Fuego Mágico y Murmullos del Bosque) ponen en evidencia la falta de sintonía del director indio con la Tetralogía. Que hay formidable control de la orquesta, rico color, brillantez bien entendida y sentido teatral está fuera de toda duda, pero tanto el estilo como la expresión resultan equivocados.

No solo faltan esos colores terrosos, esa tensión interna, ese carácter un tanto opresivo que caracterizan a la monumental creación wagneriana: es que por momentos parece que Mehta está dirigiendo una especia de mezcla de Richard Strauss con Puccini. La entrada en el Walhalla arranca con texturas algo relamidas y conforme va llegando al final demuestra carecer de grandeza opresiva: se queda en el puro decibelio, justo como pasa en la Marcha fúnebre de Sigfrido. Muy blando asimismo el final de La Valquiria. Mejor la Cabalgata y los Murmullos: en esta última página las sonoridades impresionistas resultan interesantes. Toda la escena de la Inmolación de Brunilda está dirigida de manera muy hermosa, pero quedándose en solamente eso, en la belleza. Justo como le pasa a una Montserrat Caballé, que además se queda bastante corta en el grave.

Como el final del Ocaso no cabía en un vinilo, se dejaron todos los fragmentos orquestales en un primer disco y se reservó este para otro disco en el que se añadió una sesión con la Caballé registrada el 6 de octubre de 1981: fragmentos de Holandés errante, Tannhäuser y Tristán e Isolda. Suenan regular, la verdad. No me gusta nada la manera en que Mehta dirigió la balada de Senta, en exceso nerviosa y sin aliento visionario. Mejor el aria de Elisabeth. En el preludio de Tristán juega bien con los silencios, pero al conjunto le falta carácter. ¿Y la Caballé? Su belleza vocal es extraordinaria, su dominio de la respiración resulta incomparable, pero la dicción blanda e ininteligible –a veces las consonantes ni existen- resultan muy perjudiciales en este repertorio. Desde el punto de vista expresivo, hay más interés por la seducción que por la emoción. Compárese esta Liebestod con cualquiera de las de la Meier: no hay color.

Mis favoritos musicales (IV): cantantes

La razón por la que he tardado tanto en escribir este capítulo de la serie dedicada a “mis favoritos” –casi un año desde la última entrega– no ha sido la falta de tiempo, sino el miedo. Y es que no hay un solo tema en el mundo de la música clásica que despierte tanta cantidad de virulencia entre los aficionados como el de las voces. Se puede discutir con cierta tranquilidad sobre compositores, sinfonías, batutas o pianistas, pero cuando de lírica se trata algunos melómanos parecen antes hinchas futbolísticos descontrolados que personas aficionadas a las manifestaciones musicales más exquisitas. Pero ahora que en este blog no se permiten comentarios –tuve que anular tal posibilidad por la presencia de un troll–, creo que puedo permitirme confesar la verdad y nada más que la verdad sin miedo a que me acosen desde las redes. Eso sí, estoy seguro de que no pocos de quienes me desprecian –profesionales de la crítica musical al sur de Despeñaperros, mayormente– encontrarán en las líneas de abajo una razón más para desacreditarme, al tiempo que algunos amigos se irritarán al descubrir que mis gustos, en algunos casos, chocan de manera considerable con los suyos propios. ¡Qué le vamos a hacer! He querido ser sincero ante todo y no tener más compromiso que conmigo mismo.

Dos cosas más, antes de pasar al listado. La primera, que en este tema de las voces hay un elemento por completo diferenciador frente a batutas y solistas instrumentales: puede ocurrir, y de hecho ocurre constantemente, que los aspectos puramente tímbricos de una voz despierten una atracción o un rechazo que tiene poco que ver con las bondades tanto técnicas como expresivas de la voz en cuestión. A mí también me pasa y no pienso ocultarlo. La segunda, que como he insistido en entregas anteriores, esto no es una relación de los que me parecen los mejores cantantes del siglo XX. En absoluto. Se trata de indicar quiénes más me entusiasman, no de clasificarlos en categorías cualitativas. Así que vamos allá.

Mi cantante favorito se llama Dietrich Fischer-Dieskau. ¿Por qué? Por todo. Bueno, quizá no tanto por la voz, que aun siendo bella encuentro menos hermosa que la de, por ejemplo, un Herrmann Prey, cantante este que también me gusta muchísimo. Pero el que fuera marido de Julia Varady posee la perfecta unión entre una técnica absolutamente superlativa y una expresividad llena de sutilezas –la propia de un señor especializado en el lied–, amalgamadas por una sensibilidad del más exquisito gusto y una enorme sinceridad en el decir. Ciertamente no era el suyo un arte marcado por la frescura y por la espontaneidad, sino más bien por el análisis y la inteligencia, pero los resultados de su arte se podían considerar cualquier cosa menos carente de corazón. Si a esto sumamos su enorme cultura, sus diferentes publicaciones, su trabajo con la batuta y hasta sus pinitos en el mundo de la pintura, tenemos el retrato completo de una de las personalidades artísticas más fascinantes de todo el pasado siglo.

Plácido Domingo es todo lo contrario: puro teatro, pero en el mejor de los sentidos. Con él no hay exquisiteces ni sesudas reflexiones, sino inmediatez en la expresión. Cantabilidad de la mejor ley. Enorme calidez a la hora de colocar los acentos. Capacidad para pasar de un estado anímico a otro opuesto en cuestión de segundos, y con la mayor veracidad expresiva. Más una voz hermosísima, muchas tablas sobre la escena y enormes ganas de hacer música. Con Plácido hay un enorme amor por el arte que se nota en todo momento, en todo rol operístico y en cualquier lugar. También en camerinos: ¡que derroche de cortesía, paciencia y saber estar a la hora de tratar a su público! ¡Y qué pena que durante años toda una estirpe de presuntos sabios en asuntos canoros hayan afirmado que “canta como un perro” (sic) y que “está arruinado desde mediados de los ochenta” (sic), entre otras lindezas! Pocas veces o nunca ha sido un cantante tan mal tratado durante lustro su propia casa como el cantante madrileño.

Janet Baker: para mí, la gran señora del canto. El equivalente a Fischer-Dieskau en femenino. No necesito decir nada sobre ella porque basta con aplicar lo escrito sobre el citado barítono. Escucharla me pone la piel de gallina y me toca en lo más hondo. Eso sí, no me quiero olvidar de Christa Ludwig, más espontánea y no tan sutil, pero no menos emotiva.

Elisabeth Schwarzkopf es mi soprano favorita. Esa mezcla de sensualidad, picardía y sofisticación en su fraseo me resultan de un erotismo irresistible. Obviamente su repertorio era el que era, siempre escogido en función de sus posibilidades y sin intención de meterse en camisa de once varas. Sabia decisión: en lo que hizo, brilló de manera inolvidable. ¡Y qué mujer tan bella! ¡Y qué manera de moverse sobre la escena! Tengo su filmación de la Mariscala como uno de los testimonios más increíbles del mundo operístico.

Y ya está. Luego hay una larguísima lista de cantantes que me gustan mucho o muchísimo, pero creo que ninguno a la altura de los citados. Bueno, sí, permítanme un placer culpable: Luciano Pavarotti y Mirella Freni, juntos o por separado. Ambos por la increíble belleza y sensualidad de los instrumentos –él puro terciopelo, ella auténtica crema–, pero también por su maravillosamente italiana manera de cantar, por su emotividad a flor de piel, por ser los más genuinos representantes de una manera de entender el canto que no es la que a mí más me gusta, pero que con voces como estas son capaces de derribar todas las murallas… Que el tenor no fuera del todo variado en lo expresivo me importa poco frente a los placeres sensoriales –diría que físicos– antes que intelectuales que su canto ofrecía. Y en cuanto a la soprano, qué quieren que les diga: escucharla es derretirse.

¿Cantantes que me horroricen o me parezcan altamente sobrevalorados? No los encuentro, la verdad, salvo que hablemos de ese fenómeno fugaz e incomprensible llamado Rolando Villazón o de Cecilia Bartoli una vez que se volvió loca –antes era excelsa–. Pero sí que quiero explicar por qué algunos nombres que muchísimos aficionados pondrían en cabeza de lista no han aparecido. De María Callas me molestan el timbre de su voz y las truculencias expresivas en las que a veces caía: el exceso de veracidad también puede ser un problema. Todo lo contrario Montserrat Caballé: voz bellísima pero con frecuencia al servicio de un fastidioso narcisismo canoro, por no hablar de su –para mí– inaguantable dicción. Ambas artistas me interesan mucho, en cualquier caso. No puedo decir lo mismo de Alfredo Kraus: su técnica era enorme, mayúscula su inteligencia y elegantísima su expresión, pero cada día me parece un cantante más frío e inexpresivo, incluso un tanto redicho. Canto vacío, sin alma.

La Tosca de Colin Davis recupera la cuadrafonía

La primera grabación que tuve de ese título absolutamente genial que es Tosca de Puccini fue esta que grabaron Montserrat Caballé, José Carreras, Ingar Vixel y Sir Colin Davis, este último frente a sus conjuntos del Covent Garden, en julio de 1976 para Philips. Después de muchos años he vuelto a ella, esta vez en la espléndida edición en SACD de Pentatone que ha recuperado la cuadrafonía original dando nuevo lustre a una toma sonora que ya era extraordinaria. Y he vuelto a quedar maravillado.

Principal responsable de la enorme calidad de esta lectura es Sir Colin Davis, quien no solo ofrece una dirección que contiene toda esa elegancia, esa naturalidad en el fraseo y esa depuración sonora que le caracterizan, sino que también –todo lo dicho sería insuficiente en un título como este– inyecta unas dosis muy considerables de convicción, de carácter narrativo y de fuerza teatral, incluyendo una amplia paleta expresiva donde no hay cabida para narcisismos y para efectos de cara a la galería, pero sí para la sensualidad, la acción trepidante, el éxtasis amoroso, el sentido del humor, el desgarro dramático y la grandeza opresiva y mefistofélica: ¡qué increíble Te Deum! El amanecer en el acto tercero, recreado con una lentitud, una concentración y una magia poética prodigiosas, es otro de los momentos más inspirados de su lectura, aunque si algo hay que destacar es la manera en que paladea, con una voluptuosidad y un sentido melódico inigualables, las grandes arias de los protagonistas y, más aún, el dúo final. El dominio de la agógica en “O dolci mani” es de oírlo para creerlo. En lo que a vuelo lírico se refiere ningún otro director ha llegado tan lejos. Y globalmente, con permiso de la garra de un Mehta y de la riqueza tímbrica de un Sinopoli, probablemente tampoco.

Algo parecido se puede decir de José Carreras, para mi gusto el mejor Cavaradossi que he escuchado. A pocos meses de cumplir treinta años, la voz del tenor catalán ofrece una lozanía envidiable y apenas evidencia los problemas de emisión que sufrirá posteriormente en su carrera. La belleza tímbrica es abrumadora y la línea de canto ofrece valentía, musicalidad y luminosidad mediterránea a raudales. En la Floria Tosca de Montserrat Caballé se pueden echar de menos la teatralidad de la Verret, la carnalidad italiana de la Freni, la complejidad psicológica de la Malfitano y, por descontado, la identificación absoluta de María Callas son el personaje. Y se le puede reprochar una dicción manifiestamente mejorable. Pero su canto es bellísimo –memorable Vissi d'arte–, su proverbial dominio de los reguladores está utilizado con sensibilidad extraordinaria y en el decisivo enfrentamiento con Scarpia no faltan arrojo y sinceridad. Al pérfido barón lo encarna un Ingvar Wixell que canta bien y, sin ser del todo sutil, se encuentra venturosamente alejado de la truculencia de otros reputados intérpretes de su parte. Samuel Ramey compone un Angelotti referencial, Piero di Palma hace un excelente Spoletta y Ann Murray es un verdadero lujo para el pastorcillo. Solo desentona un poco el sacristán de Domenico Trimarchi, en exceso bufo.

La audición en SACD otorga la naturalidad y el relieve que son propios del formato. En cuanto a la cuadrafonía, no está pensada para ofrecer espectáculo sino para dar relieve y espacialidad a la toma, si bien es cierto que los ingenieros se toman la libertad, a mi entender muy bienvenida, de colocar en los canales traseros efectos off stage como la cantata de Tosca en el segundo acto, los redobles al final de este mismo o las campanas en el amanecer. Con respecto al CD se echan de menos el cañonazo que avisa de la huida de Angelotti y la pólvora del fusilamiento, si bien Pentatone ha corregido el tremendo error de Philips a la hora de dividir el segundo acto por la mitad: tras el Te Deum se cierra el disco primero y el resto de la obra va en el segundo. Creo que no hace falta insistir en la recomendación. O quizá sí, porque en la guía Los mejores disco de ópera escrita por Fernando Fraga y Enrique Pérez Adrián esta Tosca no solo no aparece entre las diez grabaciones más recomendables, sino que solo se la cita de pasada para hablar de su presunta irregularidad. Qué cosas.

Bernstein con Caballé, muy bien. Bernstein dirigiendo a Boito, increíble.

En mayo de 1977, Leonard Bernstein se puso frente a la Orquesta Nacional de Francia para grabar, en la Maison de la Radio y con una soberbia toma sonora a cargo de Deutsche Grammophon, un disco dedicado a Richard Strauss que contaría con el concurso nada menos que de Montserrat Caballé, obviamente con Salomé como plato fuerte. Un morbazo, claro, ver juntos a artistas tan diferentes entre sí como el norteamericano y la catalana.

Lenny se reserva en solitario la Danza de los siete velos, que bajo su dirección conoce una lectura muy voluptuosa, de un gran sentido del color y un fuerte aroma orientalista, hasta el punto de que por momentos parece que estamos escuchando Scheherezade, sin que ello signifique renunciar a las aristas tímbricas ni a a tensión dramática de los clímax. La batuta se muestra muy flexible y creativa, incluso clarificadora de detalles que generalmente pasan inadvertidos, al tiempo que espontánea (¡perfectamente audibles los arrebatos del maestro!) y comunicativa en grado sumo.

Menos clara y menos refinada parece su labor en los diecisiete minutos finales de la ópera, pero sí que se vuelve a mostrar colorista, espontánea, teatral y de gran fuerza expresiva, con algunos detalles de gran olfato. No podía ser menos en un maestro de semejante calibre, sobre todo habida cuenta de que por esas fechas Bernstein estaba entrando en la última y más inspirada etapa de su carrera. A sus cuarenta y dos años de edad, Caballé luce un magnífico agudo y un hermosísimo centro, pero también un grave bastante pobre. Su línea es refinada y belcantista, pero eso no quiere decir que le falte garra dramática. Su encarnación de la hija de Herodías merece la pena conocerla, bien en este fragmento o en la grabación completa con Leinsdorf (la cual, dicho sea de paso, me parece muy notable pero en absoluto la referencia).

Cinco lieder de propina, sabiendo la soprano ofrecer calidez en Cäecilie, ternuna embriagadora en Wiegenlied, carácter heroico en Ich liebe dich, recogida emotividad en Morgen y brillantez bien entendida en Zueignung, defendiendo todas estas piezas con su legato supremo y su consabida capacidad para regular el sonido. Eso sí, muy difícil quitarse de la mente lo que la señora Schwarzkopf hacía en este repertorio: como ella, ninguna otra. Bernstein dirige las canciones con más vehemencia que atención al matiz.

¿Saben qué es lo mejor del disco? El complemento que le han puesto en su edición en CD: el prólogo de Mefistofele de Boito que Lenny había grabado solo un mes antes junto a la Filarmónica de Viena. La audición impacta sobremanera, pues en ella nos encontramos con un Bernstein dionisíaco en grado sumo, pero también apolíneo a más no poder cuando debe, entregado a los contrastes dinámicos extremos y haciendo gala de una fuerza visionaria asombrosa, así como de una capacidad para planificar insuperable. El resultado es arrebatador, asombroso, y desde luego increíblemente espectacular, no solo por lo que se escucha sino por cómo está grabado: pocos registros de la era analógica se habrán escuchado con semejante relieve, naturalidad, fuerza en el registro grave y gama dinámica. ¡Mucho cuidado con los vecinos, sobre todo si ustedes tienen subwoofer! Por si fuera poco el Mefistófeles propiamente dicho es Nicolai Ghiaurov, algo cansado pero certerísimo en la expresión.

No se pierdan este compacto, aunque solo sea por el Boito.

El Sombrero de Frühbeck: nueva remasterización, “a peor”

Permítanme celebrar el Día de la Hispanidad con uno de los discos de música clásica más rematadamente españoles que deben de existir: la grabación del ballet El sombrero de tres picos –completo, no las suites– efectuada por un joven Rafael Frühbeck de Burgos al frente de la Philharmonia Orchestra en el Kingsway Hall de Londres para el sello EMI en 1963. Españolidad que no viene solo por la naturaleza de la genial partitura de Manuel de Falla, sino también por la interpretación, todavía hoy referencial, del recientemente desaparecido maestro burgalés.

Ese carácter tan hispano es muy difícil de definir con palabras, pero resulta perfectamente identificable desde el arranque (¡lleno de júbilo, salero y garbo!) de esta interpretación robusta y enérgica, más no basta, planificada con tremenda solidez y expuesta con asombrosa claridad, en la que frente a enfoques más evanescentes y refinados, diríamos que impresionistas, como pueden ser los de un Ansermet, un Ozawa o –a menor nivel artístico– un Dutoit, priman la teatralidad, la garra, el espíritu juvenil y hasta el arrebato.También rebosa de sentido del humor; de humor “rústico” y jocoso antes que amable, que es el que demanda la partitura. Y de concentración, de poesía y hasta de magia, a la que no es ajena la presencia de una Victoria de los Ángeles excelsa en el canto del cuco.

No podemos olvidar la sensacional labor de la orquesta de Klemperer, que aquí hace gala tanto de su tremenda solidez técnica y de su tímbrica particularmente incisiva en las maderas –bien subrayada por la batuta– como de una frescura, una comunicatividad y una musicalidad a la hora de ofrecer matices expresivos realmente asombrosa. En suma, una interpretación que sigue siendo referencia absoluta, a pesar de contar con las espléndidas recreaciones “a la francesa” arriba citadas, de la admirablemente stravinskiana de Boulez o de la muy poderosa de Barenboim con la Sinfónica de Chicago (la del DVD, mejor que la del CD).

Y ahora, la cuestión técnica a la que hace referencia el título de esta entrada. La audición la realicé anoche –por cierto, ya tengo la instalación adecuada para escuchar música sin excesivos sobresaltos– no en la edición oficial de EMI, sino en un reprocesado realizado por HDTT que, tras pagar 18 dólares, me he descargado en formato 24/96 y me he pasado a DVD-Video (sin imagen, claro) para conservar la alta calidad de reproducción.

Pues bien, no sé si será solo por el HD (que escucho como tal: mi amplificador me reconoce sin problemas los 96khz) o también por la remasterización, pero lo cierto es que el sonido, comparado con la edición de Great Recordings of the Century, ha ganado de manera considerable en inmediatez, claridad, cuerpo y relieve, otorgando además una presencia mucho más adecuada a las frecuencias bajas. Por desgracia, hace ahora acto de presencia una sonoridad metálica, estridente, un poco “a lata”, que acentúa la incisividad y aspereza que ya estaban presentes en la edición de EMI –y que también corresponden en parte a la interpretación, no se olvide– y que a determinadas sensibilidades puede llegar a resultar muy molesta. Creo que globalmente salimos perdiendo.

La cuestión es: ¿cuál de los dos reprocesados es más fiel a la grabación original? ¿Se les ha ido mucho la mano a los señores de HDTT dándole relieve a los agudos en la ecualización? ¿O quizá los ingenieros de EMI siguieron el proceso contrario al hacer la edición en compacto, suavizando las frecuencias altas para difuminar las estridencias y disimular el soplido de fondo? Habría que tener un vinilo original en buenas condiciones para averiguarlo, y supongo que ni aun así quedarían las cosas claras.

De momento, me quedo con la edición de Great Recordings of the Century, acoplada con La vida breve de Frühbeck y El amor brujo de Giulini, siempre con Victoria de los Ángeles. Ahora bien, la edición de HDTT viene con unas romanzas de zarzuela que en 1968 grabó para RCA, bien acompañada por la batuta de Eugenio M. Marco, una Montserrat Caballé en plenitud de facultades. En la canción española de El niño judío está verdaderamente excelsa. Lo pueden comprobar en el YouTube de más arriba y completar así la ración de españolidad bien entendida que proponemos con esta entrada.

El Réquiem de Verdi con Caballé: Barbirolli y Mehta

He escuchado en días consecutivos dos grabaciones del Réquiem de Verdi en las que participa Montserrat Caballé: la que Barbirolli grabó para EMI entre agosto de 1969 y enero de 1960 con el Coro y la Orquesta New Philharmonia, y la de Zubin Mehta con la Filarmónica de Nueva York registrada en vivo por la CBS en el Avery Fischer Hall  entre el 24 y el 27 de octubre de 1980. De esta última existe también una filmación televisiva que tuve la ocasión de ver hace tiempo con horrenda calidad audiovisual; esperemos que algún día se edite de manera decente.

La de Barbirolli (he colocado la portada original: ahora está en un doble con el Réquiem de Mozart por Barenboim) fue la primera de esta obra que escuché en mi vida, pero hacía siglos que no la volvía a oír. Me ha gustado muchísimo, sobre todo por la dirección. Esta no es en absoluto operística, sino más bien meditativa y atmosférica; pero no mística ni de religiosidad confiada, porque la desolación más nihilista preside la visión que el maestro londinense tiene de la obra. Este concepto –discutible pero de enorme atractivo– lo plasma tempi muy lentos, en absoluto pesantes, que le permiten además paladear las melodías con delectación y atender al detalle; orquesta y coro le siguen con enorme virtuosismo. El cuarteto vocal hubiera sido espléndido de no ser por Jon Vickers, sin duda apasionado y sincero, pero con su conocida emisión agria y luciendo línea en absoluto italiana. Muy bien la Cossoto y Raimondi.

Menos interesante, pero aun así de apreciable nivel, la grabación recién reeditada por Sony Classical. El maestro indio, por entonces titular de la orquesta neoyorquina, se muestra aquí como el enorme profesional que es, pero la inspiración resulta desigual: se echan de menos la atmósfera desolada, el aliento poético y la elevación espiritual que esta música demanda. En cualquier caso, la partitura está muy bien paladeada –tempi lentos pero pulso firme–, la planificación es espléndida, el sentido teatral es el que corresponde a alguien fogueado en el foso operístico y, desde luego, Mehta sabe ser brillante cuando hay que sacar la artillería (Dies Irae, Rex tremendae, Sanctus); también hay momentos íntimos de cierta inspiración (Recordare, Lacrymosa, incluso el Libera me). Plácido Domingo está realmente magnífico, notable Bianca Berini y excelente Paul Plishka.

¿Y la Montse? No diré nada nuevo: voz de timbre increíblemente bello, línea de canto purísima, expresividad sincera, nada lacrimógena ni tremendista… y una capacidad asombrosa para regular el sonido y ofrecer un espectacular Si bemol sobreagudo en pianissimo en el Libera Me, con efecto sobrecogedor. Que en este mismo número se quede algo corta en el grave importa poco, porque el instrumento tiene la suficiente robustez para la parte, sobre todo con Mehta, donde también está quizá algo más expresiva. Aquí la pueden ver y escuchar un par de meses antes (7 de agosto) junto a un electrizante Riccardo Muti, y esta vez haciendo el terrible salto al Si sin necesidad de portamento (¡qué joía!), aunque luego el largo calderón no le quede tan hermoso.

Hay una cosa más: las dos grabaciones comentadas suenan bastante mal. La de Barbirolli podría ganar con un nuevo reprocesado. La de Mehta no, porque la “remasterización” es de este mismo año. La toma se dice digital, pero el sonido es plano, la tímbrica está distorsionada y no hay sentido espacial. Incluso hacen acto de presencia unas extrañas “interferencias” de fondo que recuerdan a las que son habituales en las retransmisiones televisivas: ¿será que en lugar de traer a ingenieros de sonido en condiciones para grabar el disco, echaron mano de la banda sonora de la filmación? O a lo mejor es que han tenido guardadas las cintas en el cuarto de baño, porque hay quien asegura que el doble elepé sonaba mejor.

Ballo con Davis y Caballé

VERDI: Un ballo in maschera.
José Carreras, Montserrat Caballé, Ingvar Wixell, Patricia Payne.
Orquesta del Covent Garden. Dir: Colin Davis.
Decca, 4705862
2 CDs - 130'51''
ADD
Universal
***

El Ballo no convence globalmente, pero es indispensable para los fans de la Caballé, quien sin rendir aquí en todo momento al cien por cien ofrece una Amelia referencial; su “Morró, ma prima in grazia” es antológico. No llega a semejante altura Carreras, aunque está entregadísimo y comunicativo. El resto interesa menos. La dirección de Colin Davis es elegante, pero descafeinada y un tanto ajena al lenguaje verdiano.
________________________________
 
Texto extraído de un artículo publicado en el número de febrero de 2003 de la revista Ritmo sobre el segundo lanzamiento de la serie "The Opera Compact Collection", editada por Decca.

Luisa Miller: Maag controlando a Pavarotti y Caballé

VERDI: Luisa Miller.
Caballé, Pavarotti, Milnes, Giaiotti, Van Allan, Reynolds, Céline.
London Opera Chorus. Nacional Philharmonic Orchestra. Dir: Peter Maag.
Decca, 457 8496 2 CDs. 144’
ADD
Universal Music
****
M

El sonido es extraordinario en esta nuevamente reprocesada Luisa Miller de 1975 en la que con su rústica, teatral, sincera y emocionante batuta Peter Maag supo “meter en vereda” a un Pavarotti que sabía ser mucho más que una voz de incomparable belleza cuando se lo proponía y a una Caballé algo incómoda y distante en el primer acto, pero descomunal artista en el tercero; incluso Milnes, quién lo diría, ofrece una recreación dramática de primer orden. Empaña los resultados la presencia de Van Allan como Wurm.

________________________________

Texto extraído de un artículo publicado en el número de noviembre de 2007 de la revista Ritmo sobre un lanzamiento de la serie "The Originals", editada por Decca.

La primera Norma oficial de la Sutherland

Bellini: Norma.
Joan Sutherland, John Alexander, Marilyn Horne, Richard Cross, Yvonne Minton, Joseph Ward
Coro y Orquesta Sinfónica de Londres. Richard Bonynge, director.
Decca, 475 790.
3 CDs - ADD
***

Resulta difícil escoger entre esta primera Norma de estudio de la Sutherland y la segunda, veinte años posterior. Aquí la diva se encuentra mejor de voz, pero allí Paravotti y Ramey son un Pollione y un Oroveso más convincentes que los de Alexander y Cross, sobre todo en el caso del tenor.

Ambas Adalgisas son espléndidas: la ya algo mayor Caballé en el registro digital, y una joven y pletórica de recursos belcantistas Marilyn Horne en el que comentamos. Por supuesto, y a despecho de ciertas languideces y de sus consabidas limitaciones dramáticas, es un placer para los oídos escuchar la mayestática sacerdotisa de la australiana, que se luce con su hermoso legato y admirable coloratura.

Muy centrada y sensible la dirección de Bonynge, quien se preocupa -como en él es habitual- de registrar la partitura en su integridad.

________________________________

Texto extraído de un artículo publicado en el número de diciembre de 2003 de la revista Ritmo sobre el primer lanzamiento de la serie "The Compact Opera Collection", editada por Decca.

PS. Esta grabación, realizada en octubre de 1964, ha vuelto a ser reeditada en otra serie, concretamente en "Classic Opera". A esta última pertenece la portada que he escogido para la ocasión, que por cierto recupera la que lució la edición original en vinilo.

La Lucia de la Caballé y Carreras

Donizetti: Lucia di Lammermoor.
Caballé, Carreras, Sardinero, Ramey.
New Philharmonia Orchestra. Jesús López Cobos, director.
Philips/Decca.
***

Esta grabación de Lucia di Lammermoor realizada en 1976 es famosa por respetar la escritura original. Es decir, no ya por abrir los numerosos cortes que se solían practicar en escena, sino por la eliminación de sobreagudos y ornamentaciones espurias; lo más llamativo del resultado, una inusual escena de la locura.

Los fabulosos conjuntos orquestales y corales londinenses son dirigidos por un López Cobos intenso y dramático, incluso en exceso contundente, lo que no deja de sorprender en quien ha convertido ahora la flacidez y la cursilería en marca de la casa.

Lástima que Caballé no se encuentre cómoda ni en la tesitura ni en la personalidad de la atormentada protagonista, pues el Carreras de los buenos tiempos hace un convincente Edgardo, lírico y muy musical, y el Raimondo de Ramey satisface las más elevadas expectativas. Sardinero, por su parte, no pasa de lo discreto como Enrico.

________________________________

Texto extraído de un artículo publicado en el número de diciembre de 2003 de la revista Ritmo sobre el primer lanzamiento de la serie "The Compact Opera Collection", editada por Decca.

PS. Esta grabación ha dado y seguirá dando mucho que hablar. Para el interesado que no sepa de qué va el asunto, tiene buena información en el blog de de Maac (enlace).

Don Carlo, de Verdi: música para una leyenda

Una leyenda, sí, y no la realidad histórica, se esconde detrás de la vigésimoquinta ópera de Giuseppe Verdi. El príncipe no era un apuesto joven idealista y enamoradizo, sino una criatura con problemas físicos y mentales que terminó convirtiéndose en un mal bicho. Felipe II fue un monarca duro y orgulloso, mas no un ogro cruel capaz de ordenar, al sentirse herido, el asesinato de su esposa e hijo. Su matrimonio con la joven Isabel de Valois conoció una relativa felicidad, no el tormento, y el breve compromiso de ésta con Carlos -que ciertamente existió- ya se había roto antes de que pudieran conocerse personalmente. Y así un larguísimo etcétera.

Verdi era consciente de las falsedades que recogía el libreto que habían escrito François-Joseph Méry y Camille du Locle a partir del drama de Schiller Don Karlos, Infant von Spainen (1787), que a su vez, como ha señalado Juan Ignacio de la Peña, debía no poco a una novela del abate de Saint-Réal (1672). La fuente original de estas y otras muchas obras era en última instancia la denominada “leyenda negra” que sobre el reinado de Felipe II se había generado al hilo de la opresión de Flandes; concretamente, en las acusaciones realizadas en su Apología (1581) por Guillermo de Orange, líder de la independencia holandesa, en torno a las relaciones entre el monarca, su hijo Don Carlos y la princesa Isabel.

Sea como fuere, el compositor de Un ballo in maschera encontró en tal cúmulo de tergiversaciones un importante potencial dramático y algunos temas de su especial interés. Entre ellos uno propio de la mentalidad de la Ilustración que recogiera Schiller, el choque entre las sombras de la tiranía y las luces de la razón, tema que va a retomar el liberalismo burgués decimonónico en su reacción contra el absolutismo monárquico y el poder terrenal de la Iglesia. Pero más que la cuestión política, aquí tan fundamental como en muchas otras de sus creaciones, debió de atraerle la complejidad de unos personajes permanentemente insatisfechos cuyas relaciones se basan en la mentira.

Posa actúa como hombre de confianza del rey, pero no duda en ayudar a Carlos tanto en lo político como en lo sentimental. El monarca (la figura del padre, amada y temida en tantas óperas verdianas: no es casualidad que su monólogo Ella giammai m’amò pueda contarse entre las páginas más inspirado de su catálogo) acusa a su esposa de deshonesta al tiempo que la engaña con Éboli. Ésta siente gran cariño por la reina, mas oculta el adulterio y le tiene una trampa para poner en evidencia su amor hacia Carlos. El príncipe no parece interesarse por Flandes más que por inducción de su amigo, siendo el motor de sus actos la pasión -bastante carnal- que siente por su madrastra. Elisabetta se sacrifica y jamás rompe la Ley, pero sufre una terrible lucha interna para reprimir sus deseos. Frente a todos ellos, un personaje de una sola pieza y honesto consigo mismo: el Gran Inquisidor, es decir, el Mal en estado puro. ¿Es acaso otra cosa, como tristemente estamos teniendo la oportunidad de corroborar en nuestros días, el integrismo religioso?

Al ser un encargo de la Ópera de París, el de Bussetto había de plegarse a las fórmulas de la grande-opéra. Éstas no le eran desconocidas, y no sólo por la composición de Jérusalem (1847) y Les Vêpres Siciliennes (1855): en obras como Trovatore o Traviata ya se podían encontrar elementos de la tradición francesa que había asimilado como componentes indispensables de su estilo de madurez. En Don Carlos, en su versión original en el idioma de Molière, lo más evidente de tal opción es la estructura en cinco actos con las interpolaciones de un ballet -en este caso en torno a la famosa Perla Peregrina, propiedad de la corona española- y de una escena espectacular en la que dar rienda suelta al despliegue de medios -el Auto de Fe-.

Claro que la forma original ha sufrido una importante serie de modificaciones ya desde el mismo día del estreno, once de marzo de 1867, cuando el compositor eliminó diversos números. En su reciente monografía sobre el compositor, Fernando Fraga señala la existencia de siete partituras diferentes propuestas por el editor Ricordi, a las que hay que añadir las realizadas en tiempos mucho más recientes en función de los cortes que cierre o abra el director musical de turno.

Sea como fuere, sólo son dos las dos versiones que usualmente se graban y llevan a escena, ambas traducidas al italiano y sin ballet. Por un lado tenemos la del estreno en La Scala en 1884. Verdi la concibió sólo con cuatro actos, rescribiendo algunas páginas y omitiendo el primero de la versión original, desarrollado en Fontainebleau; el aria del tenor que en ella se encontraba se traslada al comienzo de la primera escena en Yuste. Por otro está la versión de Módena de 1886, que es en realidad la misma de La Scala con la recuperación del primer acto.

Claro que en ninguna de las dos podemos escuchar los números suprimidos de la versión original francesa, algunos de gran interés. Por ejemplo, el dúo en el que Carlo y Filippo se lamentan por la muerte de Posa, Qui me rendra ce mort?, cuya acongojante melodía reelaborará Verdi como Lacrimosa de su Réquiem. Pero sobre todo se echa de menos el coro de monjes final, que concluye la partitura de una manera mucho más misteriosa e inquietante que el fortísimo al que estamos acostumbrados.

Por otra parte, todos estos cambios no hacen sino poner de manifiesto la irregularidad de la obra, dándose la paradoja de que nos encontramos con alguna de la mejor música jamás compuesta por Verdi dentro de un conjunto que, reconozcámoslo, presenta ciertos desequilibrios. La estructura dramática del libreto resulta deslavazada, irregular. Como se ha señalado repetidamente, el tenor canta su única aria poco después de subir el telón para pasar enseguida a segundo plano. Su historia con la soprano resulta un tanto convencional, mientras que el espectador termina simpatizando con los “secundarios”, auténticos protagonistas. Otro desequilibrio es el que se da entre el juego de viscerales pasiones humanas -sexo y lucha por el poder- que se despliegan y la tan discutida irrupción de lo sobrenatural, ausente en Schiller, que llega a generar un indefinición que no es del gusto de todos.

Pero hay algo más significativo: la tensión interna entre los pasajes más tradicionales, es decir, los números cerrados con las consabidas “melodías de organillo”, y los más creativos, aquellos en los que Verdi rompe con la fórmula de encorsetar el drama en una serie de estructuras musicales predeterminadas para establecer una fructífera reciprocidad entre partitura y texto. La tan deliciosa como convencional canción sarracena de Éboli o la bella aria del tenor, Io la vidi, resultan mucho menos interesantes que los grandes monólogos de Filippo o Elisabetta, en los que la música parece salir directamente de las emociones expresadas en el libreto.

Claro que la mayor inventiva -tímbrica insólita, audacias armónicas, tratamiento vocal dramático y sin concesiones hedonistas- se concentra en los dúos: los enfrentamientos entre los diversos personajes, y sobre todo el que tiene lugar entre el monarca y el Gran Inquisidor, permiten a Verdi avanzar en su incansable búsqueda de una nueva relación entre música y progresión dramática, búsqueda que culminará en sus dos más geniales obras maestras, Otello y Falstaff.

¿Demasiado larga? ¿Demasiado desequilibrada? Demasiado moderna. No es de extrañar que el éxito de Don Carlo fuera discreto y que sólo dos años después de su estreno desapareciese del repertorio de la ópera parisina. De hecho, no logró reincorporarse hasta hace pocas décadas, y más concretamente hasta la exitosa producción del Covent Garden de 1958 a la que nos vamos a referir en la página siguiente. Desde entonces, y ya definitivamente, se le han venido reconociendo sus extraordinarios valores.

DISCOGRAFÍA SELECCIONADA

Vickers, Brouwenstijn, Barbieri, Christoff, Gobbi, Langdon. Coro y Orq. Covent Garden/Giulini. BBC Legends, BBC 003. 3 CDs. ADD. Mono.

Esta obra exige seis cantantes de primera categoría en lo vocal y en lo dramático, amén de una batuta a su altura. De ahí que haya pocas versiones recomendables en disco, pues la mayoría presentan serios desequilibrios en el elenco, cuando no están mediocremente dirigidas (Previtali, Santini, Prêtre, Levine). La presente no es de las mejores, pero merece estar aquí por derecho propio al recoger una de aquellas funciones de 1958 que supusieron la reincorporación definitiva de Don Carlo al repertorio tradicional, y además con sus cinco actos, quizá la opción preferible (a ella se atienen las otras tres grabaciones escogidas) dado que en la de cuatro la pareja protagonista queda muy desdibujada.

A Luchino Visconti y Carlo Maria Giulini debemos nuestro agradecimiento. El primero realizó una puesta en escena clásica, quizá hoy un tanto desfasada, pero de buen gusto y respetuosa. En ella se debió de trabajar bastante la cuestión dramática, algo que aquí es posible oír pero no ver. En todo caso, podemos hacernos una idea de la vertiente plástica en el video de la reposición de 1981 (solvente Haitink, elenco aceptable). Por su parte, el maestro de Barletta obró milagros con su batuta tan lírica como incandescente, ofreciendo una lectura no sólo mucho más sincera que la espectacular que ese año ofrecía Karajan en Salzburgo (DG), sino posteriormente insuperada... salvo por él mismo.

Pero hay algo más en esta grabación: el Filippo de Boris Christoff, todo un modelo por mucho que ni instrumento ni línea de canto sean ideales. Es quizá aquí donde mejor podamos apreciar su tan temible como acongojante encarnación del monarca, pues en los otros tres testimonios disponibles (dos con Santini, EMI y DG, y una piratada en La Fenice) se halla peor acompañado.

Vickers sorprende muy gratamente: creíble, intenso, estupendamente cantado. A mi juicio, muy por encima de los Picchi, Filippeschi, Labò o Fernandi de antaño, por no hablar de los Lima, Carreras, Pavarotti o Sylvester de hogaño. El resto del elenco oscila entre lo bueno (Brouwenstijn), lo discreto (Barbieri) y lo abiertamente malo (Gobbi). Con todo, y por lo antedicho, grabación fundamental en el sentido literal de la palabra.

Bergonzi, Tebaldi, Bumbry, Ghiaurov, Fischer-Dieskau, Talvela. Coro y Orq. Covent Garden. DECCA 4211142. 3 CDs. ADD.

Esta admirable producción de John Culshaw fue un hito cuando apareció, dejando muy atrás las tres grabaciones oficiales con que se contaba hasta entonces (la de Previtali y las ya referidas de Santini). Por desgracia hay en ella un gran lunar: el estado vocal de Renata Tebaldi, una Elisabetta con personalidad pero medios muy mermados. Todo lo demás es excepcional, incluido un Bergonzi no del todo identificado por el personaje -demasiado elegante y equilibrado-, pero dueño de un fraseo verdiano inigualable.

Filippo fue uno de los grandes papeles de Ghiaurov, de lo que dan testimonio numerosas grabaciones. Diez, nada menos, la mayoría live, aunque lógicamente los más conocidos son los dos registros oficiales: éste de Decca de 1965 y el semi-fallido de EMI de 1978 (con Karajan en la cima del narcisismo frente a un inadecuado elenco de estrellas). Él es el único capaz de hacerle sombra a su compatriota Christoff. Dueño de una materia prima no tan apabullante pero de abrumadora belleza, le alcanza y casi supera en cuanto a penetración psicológica, al menos a la hora de poner de relieve los aspectos más atormentados del personaje.

Grace Bumbry tiene todos los medios para ser una Eboli memorable. Y lo es. Fischer-Dieskau no encuentra aquí su mejor papel verdiano, pero al comparar su Posa con el celebrado de Bastianini -quizá por su impresionante torrente de voz-, nos damos cuenta del relieve y la complejidad que otorga al personaje. Decepciona Talvela como Inquisidor; tal vez no se encontraba en un buen momento, pues abordará el papel de manera más convincente en diversos registros piratas.

Nada ajena a la excepcionalidad de los resultados se halla la batuta de Sir Georg Solti, como siempre gran director de ópera, es decir, tan atento a la música como al drama. Y que nadie se piense que su lectura, intensa e incisiva, no concede lugar al reposo: escúchense las sonoridades que obtiene en las escenas en el claustro de Yuste para borrar de la cabeza más de un tópico. Decca mantiene esta grabación en serie cara. Una nueva edición a menor precio y con el sonido mejorado es condición indispensable para hacerle la competencia a la que presentamos en la columna de la derecha.

Domingo, Caballé, Verret, Raimondi, Milnes, Foiani. Coro Ambrosiano. Orq. Covent Garden/Giulini. EMI CMS 5674012. 3 CDs. ADD.

Llegamos a uno de los hitos de toda la discografía verdiana y, como señaló Rafael-Juan Poveda Jabonero en esta misma sección el pasado febrero, una de las grabaciones de ópera más redondas que existen. Nos referimos al Don Carlo que EMI grabara en 1970 contando con un Giulini en su primera madurez, la orquesta que con él había trabajado la partitura años antes en la referida recuperación londinense -por petición del propio director-, y un elenco juvenil admirable, compacto y sin fisuras.

Domingo, dejando a un margen puntuales cuestiones técnicas, es la referencia en el rol titular, al realizar una síntesis de la elegancia mediterránea de Bergonzi y la capacidad dramática de Vickers y ofrecernos un retrato incandescente, atormentado e incluso ambiguo del personaje. Lo de la Caballé, Elisabetta tan joven e inocente como firme a la hora de cargar con sus responsabilidades, es punto y aparte: su gran escena del último acto merece figurar como uno de los grandes hitos del canto verdiano. La temperamental Shirley Verret, cuyas asombrosas dotes de introspección psicológica cautivan tanto como la belleza y poderío de su voz, es la única Éboli superior a Bumbry.

Lo hacen muy bien Raimondi y Milnes, aunque no rayen a la misma altura que el resto. Al primero le falta, para ser un Filippo realmente grande, un instrumento más adecuado y una madurez interpretativa aún superior, de la que sí hará gala en la grabación de estudio de Abbado (DG). El segundo, barítono siempre digno pero raramente admirable, nos ofrece lo mejor de sí mismo en un Posa no tan poliédrico ni tan hermosamente cantado como el de Fischer-Dieskau. El timbre cavernoso de Simon Estes, tan adecuado para el fantasmal monje, termina de redondear el conjunto.

Giulini logra superarse a sí mismo con una dirección de más profundo lirismo y doliente melancolía. Quizá menos vistosa que la de Solti, subyuga la bellísima, aterciopelada sonoridad que obtiene de la orquesta, siempre lejos del hedonismo superficial, así como su admirable claridad. La reciente remasterización para la serie Great Recordings of the Century hace que el sonido sea ya del todo excepcional. Ahora en serie media, es sin duda la opción idónea de compra.

Alagna, Mattila, Meier, Van Dam, Hampson, Halfvarson. Coro Teatro Chatelet, Orq. de París/Pappano. DVD NVC 0630-16318-2

Tres razones me llevan a seleccionar esta versión. La primera, la conveniencia de incluir una en francés. Esta es la más lograda de las dos opciones disponibles, lo que en gran medida se debe a un Pappano que dirige con conocimiento del lenguaje e inspiración. Alagna luce su hermosísimo timbre y está más centrado que de costumbre, Mattila deslumbra en todos los sentidos, Meier es puro fuego -lástima de su mediocre canción sarracena-, y Hampson se identifica por completo con el Marqués de Posa. Van Dam, por su parte, sortea sus evidentes limitaciones en este papel para ofrecernos un Filippo-Philippe más humano de lo acostumbrado. ¿Inadecuación estilística y/o instrumental de casi todos? Puede, pero el conjunto funciona.

Encuentro menos aconsejable la otra alternativa en este idioma, el registro oficial de Abbado de 1984 (tiene tres live anteriores en italiano), ya que su lujoso elenco decepciona relativamente -incluso Plácido no está al nivel esperable- y el milanés ya empezaba a copiar los peores defectos de Karajan.

La segunda razón es que, al seguir la partitura original del estreno parisino -omitiendo el poco estimulante ballet-, se incluye buena parte de los elementos desechados o reformados por Verdi. La de Abbado añade aún más números, entre ellos La Peregrina, pero colocados al final como apéndice; el resto es la versión de Módena. Para entendernos: es una versión en francés, pero no francesa. El estar en cuatro cedés de serie cara le hace perder definitivamente la partida.

Tercera: aparte del audio live de EMI, existe un DVD (Warner-NVC Arts, con subtítulos en castellano) que recoge lo que se vio en las funciones de 1996 del Teatro Châtelet de París de las que se obtuvo al audio. Y merece la pena la inversión. Su precio es el de tres cedés y lo que se ve interesa mucho, pues si bien es cierto que escenografía y vestuario resultan discutibles por su mezcla de tópicos y pretendida esencialidad, la dirección de Luc Bondy es reveladora, la mayor parte de los cantantes congregados son grandes actores, y la iluminación de Vinicio Cheli ofrece una nueva dimensión de la obra al subrayar sus aspectos más oníricos. Por tanto, mejor acudir a este excelente formato.

________________________________
Artículo publicado en el número de noviembre de 2001 de la revista Ritmo.

PS. He actualizado ligeramente la discografía. La versión en vivo de Guilini la presenté en su momento en su edición del sello MYTO, pero ahora he incluido foto y ficha de la reciente edición de BBC Legends, que presumo sonará mejor. De la de Pappano incluí en la revista imagen y ficha de la edición en compacto pese a que ya por entonces estaba en DVD, pues en la sección de la revista Ritmo en la que apareció este articulo se incluían por entonces sólo interpretaciones en CD; ahora presento los datos y la carátula de la edición con imágenes, que por cierto ha bajado muchísimo de precio.

Caballé canta Salieri: Les Danaïdes

SALIERI: Les Danaïdes.
Caballé, Lafont, Bladin, Martin, Tuand, Trabucco. Coro de Ópera y Orquesta Sinfónicas de la RAI de Roma. Dir: Gianluiggi Gelmetti.
CDS 489/1-2
2 CDs. 112’14’’
ADD
Diverdi
***

En abril de 1874 un Salieri de 30 años estrenaba con gran éxito (se alcanzaría la cifra de 127 representaciones) el primero de sus tres títulos para la Ópera de París. El encargo de Les Danaïdes había sido en un principio realizado a Gluck, y éste a su vez le había ofrecido el testigo al joven compositor italiano, por lo que no ha de extrañar que a lo largo de su variada y amena aunque no especialmente inspirada partitura se evidencien en primerísimo plano las señas de identidad de la trascendental reforma emprendida por el autor de Orfeo ed Euridice.

El presente registro procede de una función -suponemos que en concierto-, ofrecida en Perugia en septiembre de 1983, en la que las mediocres huestes de la RAI -verdaderamente penosa la orquesta- se ponían bajo la batuta en aquella ocasión intensa e idiomática de Gianluigi Gelmetti. Claro que la protagonista absoluta era una Montserrat Caballé ya madurita que, a despecho de ciertas insuficiencias por abajo y por arriba, amén de una dicción ininteligible, ofrecía una magistral lección de intensidad y sinceridad expresiva que desmontaba más de un tópico. Le dieron bien la réplica Christer Bladin y, sobre todo, el excelente Jean-Philippe Lafont.
________________________________
Artículo publicado en el número de octubre de 2005 de la revista Ritmo.