Las Goldberg por Schiff y Barenboim

Hacía años que no escuchaba las Variaciones Goldberg, así que he decidido volver a ellas por la puerta grande, visionando en una misma tarde dos filmaciones televisivas editadas en DVD por Euroarts. La primera corre a cargo de András Schiff, correspondiendo a un recital en vivo de 1990; por tanto, se sitúa cronológicamente entre las dos grabaciones en audio del pianista húngaro, la de Decca y la mucho más reciente de ECM. La segunda se trata de una filmación en estudio soberbiamente realizada por Christopher Nupen –nada menos– con Daniel Barenboim de protagonista; se realizó en Múnich en 1992, siendo posterior a su registro en vivo en el Teatro Colón para Erato. Ha merecido la pena la “paliza” (es un decir, ¡qué música tan increíble!), porque siendo ambas excelentes, ofrecen dos visiones distintas y complementarias al piano –el clave es otro mundo– de semejante obra maestra.

La de Schiff es un modelo de ortodoxia bachiana al piano presidido por la naturalidad: todo fluye con una lógica pasmosa, un pulso perfectamente sostenido a lo largo de la dilatada interpretación (como Barenboim, hace todas las repeticiones), una polifonía de claridad y equilibrio absolutos, un fraseo cantable a más no poder y una comunicatividad a flor de piel en la que el carácter especulativo de esta música da paso a una amplia gama de ambientes expresivos en la que no es necesario cargar las tintas ni forzar nada. Ya digo: naturalidad en estado puro.

Barenboim dice en los diez lúcidos minutos introductorios que ha pretendido llevar los colores de la orquesta del XVIII al piano. Ciertamente lo consigue: en su realización se aprecia un colorido mucho más rico e intenso que con Schiff. También una mayor dosis de claroscuros, de intensidad y de acentos dramáticos, lógicamente haciendo gala de un sonido mucho más denso que el de su colega, pero sin que ello signifique en absoluto que esto le suene a Beethoven o a Liszt. Hay también una ornamentación más abundante, más imaginación en las repeticiones y una mayor continuidad entre las variaciones. En contrapartida, se echan de menos la agilidad pasmosa del de Budapest, su equilibrio polifónico, su luminosidad, su delicada belleza sonora y su comunicatividad: con Barenboim, más filosófico y menos abstracto que Schiff, hay que hacer un esfuerzo superior para adentrarse en la obra.

Ah, la calidad de imagen de la versión de Barenboim es superior, pero la toma sonora convence algo menos. En ambos casos el formato es 4:3 y el sonido PCM Stereo. No hay subtítulos para la locución del de Buenos Aires. La versión de Schiff trae dos complementos de infarto: las Variaciones Haendel de Brahms por Bronfman y las Diabelli beethovenianas precisamente por Barenboim. Lo recomiendo todo.

Un poco de promoción

Como a través de Statcounter compruebo que tengo un buen número de lectores en mi ciudad natal, me permito anunciar que el próximo miércoles 26 de febrero a las ocho de la tarde en el salón de actos de la ONCE tendré la oportunidad de presentar mi libro El edificio medieval de San Dionisio de Jerez de la Frontera, una obra de cien páginas en la que intento ofrecer un estado de la cuestión sobre el referido edificio, uno de los más sorprendentes de todo el “gótico-mudéjar” andaluz, y al mismo tiempo ofrecer una serie de aportaciones propias que permitan abrir nuevas vías en la investigación de una obra de la que, a decir verdad, nuestros conocimientos son inferiores a los muchos aspectos que nos quedan por desvelar; en cualquier caso, ya iba siendo hora de que se mereciera una monografía.



Los lectores de este blog más veteranos se preguntarán si es este el libro al que ya hace tiempo dije que le estaba dedicando un importante esfuerzo. Pues sí y no. Mi objetivo era realizar un estudio global de todos los templos “gótico-mudéjares” jerezanos, y lo cierto que es completé el trabajo con un manuscrito que, con maquetación provisional, alcanzaba las cuatrocientas páginas. Pero en el último momento no pudo ser, por estar plantado desde el principio en tierra editorial más bien pantanosa. Sin embargo, del tronco de ese “árbol quemado” surgió una rama que llevé a un terreno mucho mejor abonado, el de PeripeciasLibros, donde fue creciendo hasta adquirir entidad propia.

Dicho de otra manera: lo que aquí se incluye sobre el templo referido es una versión sustancialmente ampliada y mejorada de lo que aparecía en la obra inédita, alcanzando un desarrollo que ha sido positivo para San Dionisio y para mí mismo. ¿Y el resto? Lo que tenía trabajado sobre la iglesia de San Lucas lo presenté hace muy poco, asimismo con varios aspectos muy mejorados, en el Congreso Jerez 1264-2014. Los demás edificios tendrán que ir esperando su turno para que, a medida que un servidor vaya localizando tiempo para renovar los contenidos y oportunidades editoriales adecuadas, encuentren uno tras otro su lugar.

Orfeo y Eurídice con Bejun Mehta en Madrid

Aunque desde luego sabía desde hace años de su existencia, la verdad es que solo muy recientemente he podido conocer el arte de Bejun Mehta. Lo he hecho a través de un compacto llamado Ombra Cara en el que el contratenor norteamericano canta arias de Haendel bajo la dirección de René Jacobs, y que me ha parecido un verdadero prodigio en todos los sentidos. Por eso mismo acudí con entusiasmo el pasado domingo 9 por la tarde al Auditorio Nacional de Madrid a escucharle, en versión de concierto, el Orfeo y Eurídice de Gluck  bajo la dirección de Marc Minkowski, aun sabiendo que en esta obra de increíble belleza –sobre todo en la sobria versión original de Viena, en italiano y sin añadidos– no hay coloratura en la que lucirse, y que por tanto una de las principales habilidades del sobrino de Zubin se iba a quedar sin hacer su aparición.

Pues bien, no me defraudó en absoluto: con el permiso de la excelsa Janet Baker –obviamente con un instrumento muy distinto–, Bejun Mehta es un Orfeo admirable: desnuda su línea de canto, insisto, de toda agilidad, queda al descubierto un fraseo concentrado, de enorme elegancia, limpio y elegante, muy delicado pero sin la menor afectación, en el que el control absoluto del vibrato –reducidísimo, aplicado siempre con fines expresivos- se convierte en un arma de primer orden, como lo es también su cómodo ascenso al agudo y la relativa holgura del grave. Personalmente me hubiera gustado una mayor dosis de desesperación y rebeldía en sus dolientes intervenciones del primer acto, como también un “Che farò senza Euridice” no tan neoclásico, aún más emotivo, pero en cualquier caso Mehta canta no solo con belleza canora, sino también con intención. Como actor –anda haciendo esta ópera junto al propio Minkowski en Grenoble– se le ve además muy desenvuelto.

Me pareció excelente la Eurídice de Chiara Skerath, expresiva a más no poder. Tampoco se puede desdeñar el Amor de Ana Quintans, con encanto pero sin caer en lo la cursilería. Y más que notable, finalmente, la muy decisiva intervención del Coro de Cámara del Palau de la Musica Catalana bajo la dirección de Josep Vila y Casanas.

Lo menos bueno vino por parte de Minkowski, para mi gusto uno de los dos más mediocres directores –directores famosos, se entiende– de la actualidad; el otro es Gergiev, con quien comparte en buena medida su modus operandi basado en la energía descontrolada, la tosquedad y el efectismo. Aun así, reconozco que este Orfeo vienés (la versión francesa la tiene grabada en Archiv) no es ni mucho menos lo peor que le he escuchado: tras una obertura tan enérgica y teatral como vulgar, incluso brutal, creo que bastante por debajo de la del disco, el fundador de Les Musiciens du Louvre Grenoble –la orquesta funcionó muy bien– se limitó a ofrecer una lectura de trazo firme y cierta comunicatividad, aunque sin perder mucho tiempo en encontrar matices, potenciar el asombroso lirismo de la escritura de Gluck (¡qué música, cielo santo!) ni trabajar con el debido refinamiento. Mejor esto que la frivolidad y la cursilería que en él se podían esperar, desde luego, aunque eché mucho de menos a René Jacobs, quien bajo los mismos parámetros historicistas –que son quizá los que más le convienen a esta obra aún temprana en el clasicismo– tiene en Harmonia Mundi una lectura de extraordinario nivel.

En cualquier caso, un muy notable Orfeo y Eurídice que recibió una muy buena acogida del público madrileño y de los visitantes que, como yo, tuvimos que meternos luego en carretera.

López Cóbos y Steinbacher con la Nacional

Sabiendo lo que me suelen aburrir las maneras del maestro zamorano, se preguntará el lector cómo es posible que el firmante de estas líneas acudiese al concierto de la Orquesta y Coro Nacionales de España del pasado domingo 16 –la tarde anterior había estado escuchando Curro Vargas en el Teatro de la Zarzuela– bajo la dirección de Jesús López Cobos. La explicación es fácil: un programa que me gustaba muy especialmente, que ofrecía además la oportunidad de escuchar en directo Maqbara, página que le encargó esta misma formación a José María Sánchez-Verdú y fue estrenada bajo la batuta de Pedro Halffter en 2000. Yo la escuché por primera vez en Sevilla precisamente con López Cobos, además del solista de voz al que estaba destinada la pieza, mi admiradísimo Marcel Pérès (al que aproveché para hacerle una entrevista).

Ahora Maqbara me ha gustado incluso más que antes: el tiempo le ha sentado muy bien a este “Epitafio para voz y orquesta” en el que susurros, lamentos, escalofríos, llamadas de socorro, ráfagas de terror, respiraciones agitadas y pulsos intermitentes se entremezclan con poesías de Omar Jayyam (s. XII) y Adonis (n. 1930) –en la voz tanto de solistas del coro como de la voz árabe de la que se encarga el citado Pérès– para crear un tan fascinante como macabro tejido sonoro lleno de fuerza expresiva. El compositor algecireño ha desarrollado algunas de las ideas aquí presentes en obras posteriores con mayor o menor éxito, pero quizá no haya conseguido aún superar la sinceridad, concisión y garra dramática de esta página que puede ya ser considerada como toda una obra clásica en su terreno. López Cobos, que la ama profundamente (fue él quien la sugirió en Sevilla y la ha vuelto a sugerir en Madrid) la defendió volcando en ella todo su talento y ofreció una lectura de enorme tensión sonora, muy bien recreada en lo técnico por la orquesta y con la siempre bienvenida presencia de un Pérès al que, en cualquier caso, me pareció encontrar algo fatigado en lo vocal.

La nota negativa la puso un miembro del público que se apresuró a aplaudir sin dejar pasar siquiera un segundo (literalmente: lo he comprobado al pasarme a CD la transmisión radiofónica) desde el último acorde. Si a esa persona la página de verdad le gustara tantísimo como pretendía hacernos ver, sabría bien que en toda obra musical el silencio tiene un peso específico importante, y que en la creación de Sánchez Verdú, para concretar, es absolutamente fundamental. Tan importante incluso como el sonido: el acongojante final de la obra quedó destrozado.

A continuación, una página que me hiere el corazón de manera muy especial: el Concierto para violín nº 1 de Prokofiev, al que dediqué no hace mucho una comparativa discográfica en este blog. Aquí López Cobos, a despecho de la belleza feérica que consiguió en el final de la obra, se mostró flácido, aburrido y sin estilo. Por fortuna la solista era la bellísima y excelente Arabella Steinbacher, de quien un servidor había escuchado ya una interpretación de la obra, transmitida vía radiofónica y disponible en vídeo en la web de Arte, del pasado 7 de febrero junto a Andrés Orozco-Estrada (tiene también un CD con Vasily Petrenko, que desconozco). Su sonido es precioso, tanto en el registro agudo como en un grave especialmente cálido y sensual; su agilidad es enorme y admirable la variedad de colores que sabe extraer de su Stradivarius. Armada de semejantes virtudes y en todo momento atenta a ofrecer matices expresivos, Steinbacher ofreció una interpretación no en la línea “dura” sino más bien en la lírica y ensoñada, y si hay que ponerle algún reparo es, además de alguna que otra frase un tanto artificiosa, que no alcanzase la incandescencia que sí han logrado otros solistas (ver la referida comparativa) bajo este mismo prisma. La propina madrileña fue la misma que la de Frankfurt: preludio de la Sonata nº 2 de Eugène Ysaÿe. Admirable.

 

  
Cuadros de una exposición en la segunda parte. Visión más tirando a Mussorgsky que a Ravel la de López Cobos, lo que no suele ser lo habitual y es muy de apreciar. El maestro, además, desplegó su enorme técnica de batuta frente a una Nacional rendida a sus pies y obtuvo una respuesta formidable: obviamente no hablamos de la Sinfónica de Chicago, ni siquiera de la Orquesta de la Comunidad Valenciana, pero ya nos gustaría que la ONE sonara siempre así. Ahora bien, desde el punto de vista expresivo fue una interpretación ante todo vistosa y un tanto de cara a la galería, basada más en la teatralidad, la inmediatez y los contrastes que en el refinamiento, la poesía o el matiz expresivo: funcionaron magníficamente unos números (Limoges, Baba-Yaga), otros resultaron más bien vulgares (Bydlo, Gran puerta de Kiev) y otros se quedaron en una muy digna corrección, pero desaprovechando las posibilidades de esta increíble música. López Cobos pensaría como cuando era titular del Real: si me van a pagar una pasta por hacer las cosas a medias, ¿para qué esforzarme más?

Meier trae la primavera a Valencia

Waltraud Meier es mi cantante favorita de los últimos lustros, así que procuro –ya una vez se me escapó su Poema del amor y del mar– no perderme sus comparecencias anuales junto a la Orquesta de Valencia que tienen lugar merced a su estrecha amistad con el titular de la formación, Yaron Traub: un inmenso lujo y privilegio para todos los aficionados levantinos. Esta vez venía con el primer acto de La Walkiria, nada menos, y yo acudí con un poco de miedo dado el lógico deterioro del instrumento que viene evidenciando en los últimos años la enorme mezzo alemana. Pues bien, no me ha defraudado en absoluto. La voz, incuestionablemente, está mermada con respecto a su época de esplendor, por lo que ahora la artista tiene que cantar reservándose, conociendo sus limitaciones, quedándose corta en determinados aspectos y sufriendo algún que otro accidente.

A mi entender nada grave ocurrió en la tarde del pasado viernes 14 de febrero en la que, de manera casual pero significativa, la ciudad del Turia conocía un maravilloso anticipo de la primavera (“Winterstürme wichen dem Wonnemond…”) climatológicamente hablando. Pero a lo que vamos: Meier cantó de manera notable a Sieglinde en lo técnico y, por descontado, hizo gala de las enormes virtudes expresivas que ya le conocemos, por no hablar de su faceta teatral: ¡qué manera de recrear escénicamente, aunque se tratara de una versión de concierto, todos y cada uno de los pliegues psicológicos que va ofreciendo su personaje! No olvido, no, lo que a ella misma le escuché hace años junto a Plácido Domingo en el Teatro Real, ni tampoco la brillantez vocal que Eva-Maria Westbroeck ofreció con este papel en Valencia precisamente junto al tenor madrileño, pero aun así creo que su recreación de la infortunada welsunga sigue siendo de primera magnitud. Las limitaciones, insisto, cuentan poco frente a semejante derroche de estilo y sensibilidad.

Siegmund fue el veterano Thomas Mohr: voz de heldentenor, poderosa y timbradísima en el agudo, de enorme belleza además, pero con obvios problemas técnicos que deslucieron su irregular interpretación; decepcionantes sus “Wälse”, conseguidos con feos portamenti. Por lo demás canta con estilo y arrojo, aunque sin mucha atención al matiz. Admirable el Hunding de su joven colega Tobias Kehrer.

Le suelo escuchar a los aficionados valencianos cosas malas sobre Yaron Traub. No lo entiendo, la verdad: si algo funcionó de manera insatisfactoria en el plano sinfónico en esta velada fue la orquesta, decididamente muy cortita a la hora de enfrentarse a Wagner, porque el maestro israelí dirigió el primer acto de Walkiria con solvencia y dignidad, ya que no con particular inspiración. Antes, en la primera parte, había ofrecido una estimable obertura de Tannhäuser, un preludio de Tristán realmente espléndido y una liebestod de la misma ópera que, ahí sí, tuvo problemas en el pulso y llegó de manera desafortunada a su clímax dejando caer el peso del mismo sobre la percusión.

Ah, el maestro estuvo muy simpático en su locución inicial presentando el concierto y tuvo la generosidad de convencer a la Meier para tener, al finalizar la sesión, un encuentro con el público –patio de butacas casi lleno– en el que pudimos preguntarle cosas a la artista. Yo aproveché la oportunidad para pedirle que comparase los tristanes de Heiner Müller y de Chéreau, pero los nervios me jugaron una mala pasada y apenas logré explicarme. En cualquier caso, Meier fue tajante: la producción de La Scala es para ella la definitiva de la obra. De la de Bayreuth afirmó que los cantantes trabajaron muy poco con Müller y que su fuerza se basaba en los diseños de producción de Erich Wonder, más que en el teatro. Traub añadió que fue precisamente en esas representaciones cuando ella y la artista se conocieron, pues él hacía de maestro repetidor a las órdenes de Barenboim. ¡Pues que no decaiga la amistad y nos sigamos beneficiando de ella!

Curro Vargas en La Zarzuela: merece la pena

Hay dos elementos que suelo echar muchísimo de menos en las representaciones de zarzuela, género que debo reconocer que, en general, no cuenta con mi entusiasmo: una batuta que vaya mucho más allá de la mera concertación y un director de escena que sepa borrar toda la caspa. Es lo que añoré en La verbena de la Paloma que presencié hace no mucho en el Teatro de la Zarzuela, y es justo lo que he encontrado esta noche del sábado 15 de febrero, en el mismo recinto de la calle Jovellanos, en la recuperación íntegra (cuatro horas de función, incluyendo dos descansos) de Curro Vargas, una página a medio camino entre la zarzuela grande y la ópera –cuidadísima la orquestación y tremendas las exigencias vocales, por cierto– que escribió Ruperto Chapí en 1898, conoció luego un fulminante éxito y ha llegado a nuestros días casi olvidada.

La batuta ha sido la del madrileño Guillermo García Calvo, del que ahora me explico –creo que nunca le había escuchado– sus éxitos operísticos internacionales: qué manera de potenciar las numerosas bellezas de la tan heterogénea como desigual partitura  haciendo gala de vehemencia controlada, efusividad lírica y fuerza dramática, al tiempo que se disimulan con chispa, brillantez y desparpajo los números más convencionales. Lástima que la Orquesta de la Comunidad de Madrid, en cualquier caso mejor que otras veces, siga adoleciendo de un sonido algo pobre en todas sus secciones; tampoco el coro es comparable al que hoy tiene el Teatro Real.

El director de escena ha sido nada menos que Graham Vick, una apuesta de riesgo cuyos resultados sin duda han molestado a los aficionados más tradicionales al tiempo que a mí, aun poniéndole numerosos reparos –no comprendo, por ejemplo, qué necesidad tenía el aspecto visual de ser tan voluntariamente chillón y hortera en sus colores– me ha gustado bastante. ¿Acaso en 2014, año al que se traslada la acción, no tenemos la desgracia de que muchos varones sigan matando a las mujeres que aman, suicidándose ellos después, porque consideran que “si no son suyas, no pueden ser de otros"? ¿Y no siguen los pequeños pueblos andaluces en manos de unos cuantos caciques bien relacionados con el alcalde, el cura y los militares de turno? Y así podríamos seguir… En cualquier caso, la realización de Vick define bien a los personajes, por descontado que poniéndolos a parir: ella es una pija que se casa por dinero, su marido es un señorito posesivo y cruel (terrorífico el momento final en el que obliga a su hijo a mirar los cadáveres) y Curro Vargas un descerebrado, un obseso y un hijo de puta. Además, el regista británico cuenta la larga historia con muchísima agilidad teatral, dirige de manera soberbia a los actores y establece una complejísima y admirable dirección de masas: ¡fantástica labor en este sentido la del coro!

Lo que falló en esta velada, primera en la que se presentaba el segundo reparto (el día anterior cantaron Saioa Hernández y Andeka Gorrotxategi) fueron las voces. O algunas de las voces, porque la Soledad de Cristina Faus fue, a despecho de los desafortunados agudos (ojo: la valenciana es mezzo) en la escena de su asesinato, formidable por la calidez de su timbre, la sensualidad de su línea de canto y su emotividad a flor de piel; en su hermosísima romanza del primer acto me emocionó hondamente.

Muy triste me ha dejado por el contrario la actuación en el rol titular de Alejandro Roy, un tenor al que tengo aprecio por algunas cosas muy notables que le escuché hace años. Esta vez no me ha gustado: la voz ha sonado muy atrás, con una emisión estrangulada y claras insuficiencias para cumplir con su dificilísima parte, mientras que como actor ha estado más bien rígido. Tampoco me ha convencido en lo vocal el Don Mariano de Marco Moncloa, aunque al menos su voz suena potente y es un estupendo actor. Claro que el que se ha llevado el gato al agua en este sentido ha sido mi admirado Luis Álvarez en el rol del Padre Antonio, que canta poco pero tiene los más largos y decisivos diálogos de la obra: los ripios de Joaquín Dicenta y Manuel Paso, que podían haberse quedado muy pasados de moda en otras circunstancias, han sonado con una sorprendente convicción en boca de este inmenso actor. Entre el resto del elenco destacaría el Timoneo de Israel Lozano y, sobre todo, la Doña Angustias de Milagros Martín, además de la Tía Emplastos de una saladísima Aurora Frías.

En fin, que pese a sus más y sus menos, incluyendo el serio borrón en el rol titular, ha sido este un espectáculo de calidad que recomiendo sin lugar a dudas, sobre todo por la posibilidad de conocer en buenas condiciones (¡y sin folclorismos, qué alivio!) una partitura que, sin poder equipararse a las grandes creaciones italianas de los mismos años, se encuentra muy por encima –pienso ahora en la mediocre Pepita Jiménez de Albéniz– de otras recuperaciones líricas con que de vez en cuando nos castigan. Ha merecido la pena.

Mena y Buchbinder con la Nacional

Me parece que es la tercera vez que escucho en directo el Concierto para piano nº 1 de Brahms a Rudolf Buchbinder. Mi recuerdo de las ocasiones anteriores es el de un profundo sopor, independientemente de que este señor toque con incuestionable agilidad y sepa ofrecer el sonido poderoso que demanda el universo brahmsiano. Esta ocasión, en una velada matinal de la Orquesta Nacional de España y bajo la dirección de Juanjo Mena, me ha resultado algo más satisfactoria: he visto al veterano artista austríaco más entregado, más entusiasta. Pero ahí queda la cosa, porque su fraseo, sin ser mecánico, resulta poco variado en lo expresivo, escaso en matices y alicorto en vuelo poético, muy lejos de las grandes recreaciones de la página que todos tenemos en mente.

Tampoco me entusiasmó la labor de la batuta: exceptuando el final del segundo movimiento, que el maestro vasco hizo sonar con concentración, belleza sonora y conmovedora poesía, se trató de una recreación tan solvente y aseada como expeditiva, correcta en el lenguaje, centrada en lo expresivo, pero –en sintonía con el solista– no muy inspirada, o al menos por debajo de las expectativas que despierta la exitosa carrera internacional del director.

Donde sí que logró hacer gala Juanjo Mena de su enorme talento fue en la Sinfonía Alpina que ocupaba la segunda parte del programa, demostrando no solo dominar el lenguaje de Richard Strauss, con su peculiar tratamiento del fraseo, de la tímbrica y de las texturas, sino también ser capaz de administrar las tensiones durante los 50’46’’ que duró su interpretación –ascenso y descenso se desarrollaron naturalidad, sin precipitaciones–; y también de ofrecer toda la variedad expresiva que demanda la partitura, desde lo contemplativo y pintoresco hasta lo dramático pasando por lo épico y por lo meditativo. Una dirección, tanto en lo técnico como en lo expresivo, sin duda de altísimo nivel, capaz de competir en primera fila, a la que le quiero poner dos reparos: una tormenta algo confusa y un final que, siendo hermosísimo y particularmente concentrado, resulta de una espiritualidad excesivamente “religiosa” y confiada, más que inquietante o agónica.

La Orquesta Nacional de España, modelada con enorme técnica de batuta, realizó una labor global satisfactoria, pero aquí hay que reconocer que los numerosísimos aumentos que demanda la partitura de Strauss no eran todos de la mejor calidad, y que por ende algunos pasajes de la Alpina quedaron deslucidos, sobre todo en lo que a los metales se refiere. En cualquier caso, hay que celebrar que sea capaz de sonar con este nivel en una partitura de semejante complejidad. El público quedó encantado, quizá en exceso: hubo un entusiasta que con su “bravo”, emitido dos segundos después de concluir la música, se cargó la magia del final straussiano. Lástima.

Una cosilla más: no me convence nada cómo suena la orquesta en la fila 12 del patio de butacas del Auditorio Nacional. He escuchado en casa –pasándola previamente a CD– la retransmisión radiofónica realizada por Radio Clásica y ahí la cosa cambia de manera considerable. Tenía que haber sacado la entrada en el primer piso.

El Tristán de Sellars y Piollet en el Real

Cuando comenté aquí la filmación del Tristán e Isolda con videocreaciones de Bill Viola en Helsinki, esto es, la versión “de concierto”, con orquesta sobre el escenario, de la propuesta escénica de Peter Sellars, dije que había que esperar a ver la producción “completa” para calificar la labor del regista norteamericano. Pues bien, al final he podido ver la última de las funciones que, con enorme éxito de público, ha ofrecido el Teatro Real. Y la verdad es que no se aporta nada sobre lo ya visto: los cantantes van de negro y la oscuridad es casi total, lógicamente para no perturbar la visión de las proyecciones, limitándose Sellars a unos cuantos movimientos escénicos más o menos conseguidos, pero sin demasiadas ideas personales salvo la de convertir a Tristán y Marke en antiguos amantes. Aparte de eso, en Helsinki el protagonista se hace matar por Melot –él mismo se clava la espada que empuña éste– mientras que en Madrid su rival ataca por la espalda. Sobre lo ya dicho sobre los vídeos de Bill Viola no añadiré nada, así que es hora de resumir: una puesta en escena que funciona mal en el primer acto, interesa más en el segundo y ofrece muchos momentos atractivos en el tercero, pero que globalmente dista de convencer.

Coincidían dos cantantes con Helsinki. Urmana vuelve a ser una Isolda de alto nivel, a despecho de varios sobreagudos claramente chillados; en cualquier caso, mucho mejor en lo vocal que en su muy decepcionante Lady Macbeth verdiana de hace poco más de un año. Lástima que en su liebestod resultara poco emotiva. Jukka Rasilainen ha ofrecido de nuevo un Kurwenal de muy escaso interés. ¿No los había mejores por ahí?

Tercera vez que escucho en directo a Robert Dean Smith como Tristán. La primera fue en el propio Teatro Real, bajo la muy gris batuta de López Cobos pero con una Isolda de la talla de Waltraud Meier. La segunda fue en 2009 en Sevilla con un Pedro Halffter obsesionado por la belleza sonora. Ninguna novedad: el tenor norteamericano da la mayoría de las notas –cada vez menos– y canta con cierta musicalidad, pero se queda muy a medio camino; gris aunque cumplidor, en definitiva.

Francamente buena la Brangania de Ekaterina Gubanova, como ya fue la que hizo en Valencia con Mehta: una voz puede que no muy personal, tampoco muy grande y sin la carnosidad que asociamos con el personaje, pero en cualquier caso cantante musicalísima y de excelente línea canora. Por cierto que los que estábamos arriba –esta vez me saqué entrada sentado, no de pie como suelo hacer, dada la duración de la obra– la tuvimos cerca durante sus dos bellísimas advertencias del segundo acto. Notable el Marke de Franz-Josef Selig, aunque más por su espléndida y muy adecuada voz que por capacidad de penetración psicológica. En este sentido, me resulta difícil olvidar lo que hizo hace algunas semanas Falk Struckmann en Sevilla bajo la dirección de Barenboim.

Y es precisamente el magisterio de este último lo que pone difícil alabar la labor en el foso –sustituyendo a Currentzis– de Marc Piollet, que venía de dirigir aquí mismo una obra tan distinta como Elisir. Comparando con las maravillas que hace el de Buenos Aires en la presente partitura, a su labor de foso le faltaron colorido, plasticidad, refinamiento, sutileza en las dinámicas, hondura trágica y, sobre todo, idioma wagneriano. Pero Piollet supera, con mucho, al citado López Cobos en pulso dramático, sentido de los contrastes e inmediatez expresiva, aventajando asimismo a Halffter y a Mehta (al Mehta de Valencia, no al del DVD hace poco reseñado) a la hora de no caer en el ensimismamiento, en la blandura ni en el hedonismo sonoro. Dicho de otra manera: su batuta fue más bien primaria, pero no aburrió en ningún momento. La Sinfónica de Madrid le sonó de manera aceptable, aunque me parece que el equilibrio de planos sonoros no estuvo del todo conseguido. El corno inglés tuvo buenas intervenciones en el tercer acto. Al coro lo he escuchado mejor en otras ocasiones.

Muy en resumen: un Tristán globalmente muy digno. Nada más, nada menos.

Lutoslaski por sí mismo, en EMI y Brilliant

Entre 1976 y 1977, el gran Witold Lutoslawski (1913-1994) recorrió la mayor parte de su trayectoria sinfónica registrando varios vinilos para EMI en los que él mismo empuñaba la batuta frente a la Sinfónica de la Radio de Polonia. Estos registros han conocido varias ediciones en compacto con diferentes acoplamientos, siendo el más recomendable el triple que a precio barato ofrece el sello Brilliant, que ha adquirido los derechos de edición.

La verdad es que no los he escuchado en esta última, sino en la edición casera que un bloguero ha realizado recuperando la toma sonora original cuadrafónica: la distorsión tímbrica propia de la época sigue ahí, pero se ha ganado mucho en espacialidad. Ahora bien, para disfrutar de esta presentación hay que poseer reproductor de DVD-Audio y sistema multicanal en casa. Si el lector no cuenta con ellos, no hace falta que pierda el tiempo buscando por la red el blog privado donde se ofrece este trasvase: hágase directamente con el triple CD arriba referido y disfrute con esta música a veces perfectamente inteligible dada su deuda con el pasado (Concierto para orquesta), a veces terriblemente dura de escuchar (Preludio y fuga para trece instrumentos de cuerda), pero siempre fascinante y con frecuencia genial. Una advertencia, eso sí: se echan de menos dos obras, las juveniles y simpáticas Variaciones Paganini y el ya maduro Concierto para violonchelo, que había grabado popco antes junto a Rostropovich para el mismo sello, además de –lógicamente– las partituras que aún el polaco tendría que dar a la luz, entre ellas su fundamental Tercera Sinfonía. Por tanto, no estamos ante un "Todo Lutoslawski", sino ante una parte de su trayectoria.

En cuanto a las interpretaciones, son magníficas pero en una línea diferente a las que de otras obras realizaría el autor más adelante para sellos como Philips o Deutsche Grammophon: estas de EMI se caracterizan por la adustez, la incisividad y la tensión sonora, ofreciendo por momentos una visceralidad tan hiriente como controlada en lo formal, además de una soberbia planificación tanto horizontal como vertical y un excelente trabajo con los pasajes aleatorios que caracterizan la madurez del compositor. Por descontado que se pueden ofrecer lecturas menos ásperas y angulosas, más sensuales, con mayor plasticidad en el tratamiento de las texturas y más elevado vuelo poético –el propio Lutoslawski se moverá en esta dirección en sus grabaciones tardías arriba citadas–, pero en cualquier caso el resultado es admirable. Solo lamentar que en Paroles tissees no cante el dedicatario de la partitura, nada menos Peter Pears. Por fortuna, en YouTube tienen el encuentro filmado entre los dos artistas.

Lo dicho, una compra absolutamente recomendable, yo diría que obligatoria para todos aquellos que no sientan pavor hacia la música del siglo XX. Y si la completan con los dos compactos que el polaco grabó en los ochenta para Philips, mucho mejor.

Primer concierto para piano de Brahms por Pollini y Thielemann

No es habitual que cuando uno tiene una serie de críticos favoritos, por compartir gustos y preferencias con ellos, se encuentre con que estos te ofrecen valoraciones diametralmente opuestas sobre un disco. Pero a veces ocurre, claro: es el caso de este Concierto para piano nº 1 de Brahms que grabaron en vivo en junio de 2011 Maurizio Pollini y Christian Thielemann con el concurso de la Staatskapelle de Dresde para Deutsche Grammophon, que uno de mis críticos de cabecera elogió ampliamente mientras otro calificó como muy decepcionante.

Pues bien, ahora he tenido por fin la oportunidad de escucharlo con detenimiento y extraer mis propias conclusiones: me parece una solvente interpretación sin más, muy lejos de las grandes que he escuchado en discos, como son las de Barenboim y Barbirolli (EMI, 1967), Giles y Jochum (DG, 1972), Ashkenazy y Haitink (Decca, 1981), Barenboim y Celibidache (Euroarts, 1991), Zimerman y Rattle (2003-04), Barenboim con el propio Rattle (Euroarts, 2004) y de nuevo Barenboim, esta vez con Mehta (Euroarts, 2006), sin olvidar el increíble segundo movimiento de Arrau y Giulini (EMI, 1960). Habrá más, claro, pero esas son las mejores que he escuchado.

Thielemann pasa por ser el gran heredero de la tradición directoral germánica para el repertorio decimonónico. Pues en este disco no parece eso: es un gran director, pero si algo precisamente falla aquí es el “sabor tradicional” a Brahms ¡Y eso que dirige a la orquesta con mayor solera de todas las europeas! El sonido que obtiene de ella es hermosísimo, muy hermoso y opulento, pero carece de esa densidad, calidez y tersura tan peculiares que sí obtienen los maestros arriba citados. Escúchese, por ejemplo, al “kapellmeister” Jochum en su enorme recreación con la Filarmónica de Berlín: eso sí que es Brahms a cien por cien, fraseado además con esa cantabilidad, esa hondura al mismo sobria y comunicativa y ese digamos “poso venerable” que caracterizan al compositor.

Tampoco termina Thielemann, a mi modo de ver, de administrar correctamente las líneas de tensión, sobre todo en un primer movimiento que comienza con una introducción en exceso nerviosa –y con algún detalle creativo más bien blando– para luego desarrollarse con incuestionable empuje y apreciable comunicatividad, pero sin la densidad dramática necesaria hasta llegar a un clímax central poco preparado, más decibélico que intenso, donde no se produce en absoluto la descarga de tensiones esperada. Funciona mejor el segundo movimiento, muy bello aunque sin el regusto amargo que alcanza con otros directores. En el Allegro ma non troppo conclusivo sí que el maestro berlinés da buena cuenta de su potencia y ofrece una recreación luminosa, fluida y natural, dicha con adecuado júbilo y sin apresuramientos; en cualquier caso, lejos del carácter escarpado con que lo han abordado batutas más arriesgadas (pienso sobre todo en Barbirolli).

A sus 69 años, Maurizio Pollini sigue tocando con esa asombrosa agilidad y limpieza digital que le caracterizan. Lo hace, además, con un sonido que sin ser el más brahmsiano posible, posee fuerza, empuje y rotundidad, fraseando con tensión sonora y sin caer –como le ocurre otras veces– en lo mecánico ni en lo meramente virtuosístico. Pero le faltan, como a Thielemann, efusividad y calor humano en su fraseo, así como rebeldía en  los momentos más encrespados y, en general, matices creativos que enriquezcan su planteamiento no ya objetivo, sino en exceso distante y no poco impersonal. Si les aparece realizar su propia valoración, ahí arriba tienen el vídeo del evento.

Yo he venido aquí a....

... hablar de mi libro. Desde hoy, a la venta en las librerías más selectas por 10 euritos.

Lo siento, chicos, no lo he podido resistir: he invertido mucho esfuerzo e ilusiones en esta publicación, cuyo lanzamiento quiero compartir con todos vosotros.

Soberbia integral sinfónica de Messiaen por Cambreling

Siento verdadera vergüenza ajena al leer por ahí (¡en pleno siglo XXI!) comentarios despreciativos a la obra de Olivier Messiaen (1908-1992). El problema no es que haya melómanos a las que les aburre la obra del autor de San Francisco de Asís: cada uno tiene sus gustos. El problema es que esas mismas personas hacen mofa y escarnio del genial compositor francés, en plan chistoso y dándoselas de entendidos que no se dejan tomar el pelo. Auténtica paletez, vamos. Paletez hispánica por más señas, a la manera de uno de esos personajes que encarnaba Paco Martínez Soria.

Como muy probablemente usted no se parece a semejante clase de aficionado, me permito recomendarle esta caja editada por el sello Hänssler que hace poco he tenido la oportunidad de terminar: integral sinfónica de Messiaen a cargo de Sylvain Cambreling y la Sinfónica de la SWR de Baden-Baden y Friburgo, desde Les Offrandes oubliées (1930) hasta Éclairs sus l’Au-Delá (1991) pasando por la emblemática Sinfonía Turangalila (1948) en grabaciones que casi todos los casos presentan soberbia toma de sonido realizadas entre 1999 y 2008. Música de enorme calidad, marcada por esa intensísima religiosidad de corte franciscano que caracterizaba al compositor, mística y espiritual a más no poder, pero también con más aspectos inquietantes de lo que a simple vista pueda parecer.

 

Indagar en estos últimos es precisamente el gran acierto de esta integral. Ya apunté algo de eso cuando en este mismo blog comenté la Turangalila que se ofrece en esta caja, pero ahora que he completado las audiciones lo tengo más claro: el maestro francés, además de clarificar el entramado sonoro con mano maestra, hace gala de una angulosidad tímbrica y una tensión sonora considerables, ofreciendo lecturas marcadas por su incisividad, su sentido del ritmo y su tensión dramática, alejándose al mismo tiempo del hedonismo sensual –colores pastel, contornos difuminados– que habitualmente asociamos a esta música. En cierto modo es como si la batuta quisiera subrayar que la creación de Messiaen no está emparentada solo con el impresionismo francés, sino que también debe no poco a Stravinsky por un lado y a la Segunda Escuela de Viena por otro.

La relativa heterodoxia de semejante enfoque no le impide a Cambreling, por otro lado, resultar particularmente extático y concentrado en los pasajes meditativos, si bien esta intensa espiritualidad resulta probablemente menos confiada y más anhelante de lo que el propio Messiaen, católico fervoroso de los pies a la cabeza, quiso que sonase: a veces la contemplación del Más Allá tiene algo –o mucho– de imponente y aterrador, aunque al final se termina imponiendo la visión de la bondad divina que se manifiesta a través de la naturaleza, particularmente a través de esos pájaros fielmente pasados a la partitura por el ornitólogo Messiaen y recreados de manera admirable por la exactitud rítmica de Cambreling y, también, por el magnífico toque de Roger Muraro en las partituras con piano.

Si hacemos un breve recorrido cronológico por cada una de las piezas, acudiendo a Les Offrandes oubliées podemos calibrar ya las características de las interpretaciones de Cambreling. De este modo la primera parte, “la Cruz”, sabe ser no solo mística sino también inquietante, cosa que asimismo ocurre en la tercera, “la Eucaristía”, llevada con lentitud y una gran concentración. Muy fiera la sección central, “el Pecado”, en una línea salvaje que hasta cierto punto se emparenta con La consagración de la Primavera.

En L’Ascensión (1944), aun siendo el estilo irreprochable, sorprende la enorme tensión dramática, expectante y con cierta congoja más que puramente mística o transfigurada, que el director imprime al cuarto movimiento. También hay un desarrollado sentido de la incisividad tímbrica, intentando no conformarse con la sensualidad de “lo francés”, y una colorista extroversión en los momentos más tradicionales de la partitura.

Los Poèmes pour Mi (1948) cuentan con la participación de la mezzo Yvonne Naef, notable aunque un punto fría. Por su parte, Cambreling subraya la fascinación que ejercen las texturas tímbricas, sabiendo sonar áspero y rabioso cuando debe y también mostrándose capaz de desplegar una concentrada elevación poética sin caer en el mero hedonismo.

La Sinfonía Turangalila ya la comenté con cierto detalle en otra entrada. Dije entonces que Muraro no destacaba particularmente, pero la cosa mejora de manera sustancial en Réveil des oiseaux (1953), donde se desenvuelve a la perfección junto a una batuta angulosa e incisiva. Solista y director repiten enfoque y excelencia interpretativa en Oiseaux exotiques (1956), partitura que no es sino complemento de la anterior.

En Chronochromie (1960) hay más más “crono” que “cromie” debido a una interpretación aristada, obsesiva, de enorme exactitud y vigor rítmicos, admirable en el tratamiento de las texturas, y desde luego dicha con mucha garra expresiva e inmediatez: todo muy lejos de lo meramente intelectual.

La magistral Et Expecto resurrectionem mortuorum (1964) está expuesta con toda su solemnidad y sentido del misterio, con una portentosa construcción de planos sonoros –concentrada, sobria, sin nerviosismos– y apreciable tensión interna. El muy dilatado oratorio La Transfiguration de Notre-Seigneur Jésus-Christ (1969) se me hace demasiado largo, esa es la verdad; interpretación en cualquier caso irreprochable, con muy buenos solistas instrumentales y un espléndido EuropaChorAkademie.

No menos larga pero a mi entender mucho más fascinante es la partitura de Des Canyons aux étoiles (1974), toda una ocasión de lucimiento para las dotes de Roger Muraro, anguloso y tenso a más no poder en “el ruiseñor”. Tremebunda en este mismo sentido la interpretación de ese breve concierto para piano que es La Ville d’En-Haut (1987): puro expresionismo. En Un Sourire (1989) Cambreling vuelve a demostrar como sabe moverse entre la angulosidad y el éxtasis más concentrado.

Para terninar tenemos Éclairs sus l’Au-Delá, obra postrera que alcanza asombrosas cotas de belleza en el movimiento lento central y en el final, recibiendo una interpretación lentísima pero muy bien construida que consigue el equilibrio justo entre belleza sonora, misticismo y tensión dramática. Impresionante.