Manon tendrá que esperar

No pensaba escribir nada sobre ella, pero ha estado tan rematadamente bien Ismael Jordi en la Manon de Massenet del Villamarta que me parece justo hacer una reseña. Pero tendrá que esperar unos días, porque tengo otra ocupación por delante. Quedan ustedes invitados.

Marc Soustrot dirige Dvorák, Debussy y Ravel en Sevilla

Me había prometido a mí mismo no volver a los programas de abono de la Sinfónica de Sevilla, pero el “mono” de concierto en directo me hizo acudir el pasado viernes 28 al Teatro de la Maestranza para escuchar al excelente Marc Soustrot haciendo un programa precioso: Concierto para violonchelo de Dvorák, Fauno de Debussy y suite nº 2 del Daphnis de Ravel. Saqué entrada en primerísima fila a la izquierda para rememorar aquella ocasión durante la Expo’92 en la que tuve el privilegio de estar a unos metros del mismísimo Rostropovich cuando interpretó aquí la obra del checo.

Pues bien, no voy a escribir nada sobre el evento. Si al gerente Pedro Vázquez –ocupadísimo en las tareas de autopromoción, mucho antes que en programar con profesionalidad– y la responsable de relaciones externas María Jesús Ruiz –asimismo centrada en que la imagen de su jefe aparezca en todas partes con cualquier excusa– piensan que no merezco ser considerado como crítico musical, lo que corresponde es que yo no encuentre en mi blog espacio para la ROSS. Y que le haga saber a todo el mundo –lo seguiré haciendo el tiempo que haga falta– cómo se las gastan estas dos personas y cómo andan las cosas en Sevilla. Lo siento, maestro Soustrot.

Kirill Petrenko, de lo descomunal a lo detestable

Cada día tengo más claro que Kirill Petrenko es el director con mejor técnica de batuta que ha tenido nunca la Filarmónica de Berlín, que ya es decir. Y también el más irregular como artista. Lo ha vuelto a poner en evidencia el concierto de ayer viernes 28 de enero que he visto esta misma mañana en su repetición en la Digital Concert Hall.

No conocía el Preludio para gran orquesta de Bernd Alois Zimmermann. Escrita en 1968 (más información aquí), me ha parecido una página de primera magnitud que juega con las texturas y con la deconstrucción con intenciones marcadamente expresionistas, pero sin necesidad de forzar las cosas, haciendo que las notan fluyan con un discurso orgánico en el que no se notan las costuras de las múltiples referencias musicales que incluye. Petrenko dirigió como ya lo hizo en la ópera Die Soldaten, demostrando el más increíble, insuperable control de los medios y una convicción abrumadora. ¡Y qué manera de planificar el discurso! Para describir el virtuosismo de todos y cada uno de los miembros de la orquesta me faltan elogios.

Lamento no conocer lo suficiente la Sinfonía nº 1 del enorme Witold Lutoslawski. Repaso mis notas y veo que la grabación bajo la batuta del propio compositor se encuentra “en la línea incisiva, visceral y áspera que le caracteriza como director, queriendo romper un tanto los lazos con el pasado. Por eso mismo no termina de ofrecer toda la sensualidad, el lirismo y el carácter nocturnal que podría, aunque en compensación los momentos extrovertidos son impresionantes.” Creo que algo parecido se puede decir de la interpretación de Kirill Petrenko, aunque probablemente con un grado muy superior de virtuosismo y depuración sonora. En cualquier caso, pura efervescencia.

Sinfonía n.º 2 de Johannes Brahms en la segunda mitad del programa. Arrancó con carácter liviano e indiferente que no presagiaba nada bueno, aunque luego el maestro se centró y supo ofrecer una interpretación tan vistosa como superficial, soberbiamente dicha pero en absoluto emotiva, amen de por completo ajena a esa sonoridad brahmsiana que con esta misma orquesta han conseguido Nelsons, Dudamel y Barenboim. Detestable, profundamente detestable el Adagio non troppo, de una blandura y una cursilería por completo inapropiadas en una música que necesita un muy particular lirismo agridulce para hacer justicia a la excelsitud de su inspiración. Nervioso, lleno de electricidad pero más bien trivial el tercer movimiento. Rebosante de la jovialidad que merece el cuarto, impresionante tanto por su virtuosismo como por su comunicatividad, aunque lejos de lo que han hecho los grandes recreadores de esta música. ¿Alguien se acuerda de Giulini? El público, exultante.

Las mazurcas de Chopin por Rubinstein

Nunca han sido las Mazurcas de Frédéric Chopin lo que más me ha interesado de su autor, pero tampoco me parecen piezas precisamente desdeñables. Pese a las obvias desigualdades, hay mucha belleza en ellas. He escuchado por fin una versión completa del ciclo, dos horas y cuarto de música en total, y lo he hecho en una interpretación que me ha gustado mucho: la registrada por Arthur Rubinstein para RCA en el Webster Hall de Nueva York entre 1965 y 1966.

 Teniendo claro que a mí el Chopin que más me gusta es el de Claudio Arrau, me parece que el señor Rubinstein hace el más indiscutible, o al menos el más modélico dentro de una estricta ortodoxia, porque mientras el chileno bucea como nadie en los aspectos más poéticos de la escritura chopiniana al tiempo que alcanza los más altos grados de belleza sonora, el polaco quizá atiende de manera más equilibrada a todos los ingredientes de este universo musical. Insisto que Don Claudio es la referencia, y no olvido que hay unos cuantos genios, comenzando por Kissin, que han revelado cosas nuevas y sorprendentes, pero Rubinstein será siempre una referencia.

En el caso de las colecciones de mazurcas, creo que se produce una sintonía muy especial. Hay en ellas mucho de “salonesco” en el mejor sentido del término. Hace falta poesía, ciertamente, pero también un muy particular sentido del ritmo y –no en menor medida– un espíritu galante, incluso de lo coqueto, que debe destilar una distinción muy particular en la que no puede haber cabida para lo excesivamente delicado, menos aún para lo frágil. Tampoco para el preciosismo sonoro. Estas piezas deben sonar frescas, directas y bien entroncadas con el folclore polaco, pero también plenas de elegancia y con un punto de sofisticación. Rubinstein era ideal para alcanzar semejante cuadratura del círculo.

Dicho esto, no en todas las mazurcas alcanza el mismo nivel. En algunas, no casualmente en las menos interesantes, parece dejarse llevar por cierta rutina, mientras que diferentes pianistas han sacado mayor provecho de otras: es el caso de Benedetti Michelangeli en el disco recientemente comentado, aunque desde un prisma mucho más personal y discutible. Que ello no lleve al lector a dejar pasar estos dos compactos, que se incluyen en una caja blanca de esas baratísimas de Sony Classical.

¿Volverá Pemán al Villamarta?

El líder del Partido Popular en Jerez de la Frontera ha solicitado al consistorio que se vuelva a colocar en el Villamarta el busto de José María Pemán (1897-1981) que durante el reciente periodo en que los populares gobernaron en la ciudad fue colocado en el hall del referido teatro.

Me parece oportuno traer aquí las palabras pronunciadas por el escritor gaditano el 24 de junio de 1936 en Radio Jerez (el subrayado es mío):

“La Guerra con su luz de fusilería nos ha abierto los ojos a todos. La idea del turno político ha sido sustituida para siempre por la idea del exterminio y expulsión, única válida frente a un enemigo que está haciendo en España un destrozo como jamás en la Historia nos causó ninguna nación invasora”.

¿Hacen falta añadir algo? Ah, sí: también piden que le pongan un busto a Manuel Alejandro.

Un poquito más feliz

 

Enorme disco Chopin por Michelangeli

Permítanme unas líneas para recomendar un disco Chopin que, siendo un clásico, no conocía. Lo grabó Arturo Benedetti Michelangeli en Múnich en octubre de 1971, cuando contaba cincuenta y un años de edad. Se abre con una selección de diez Mazurcas interpretadas con una concentración, una limpieza y una poesía despojada realmente asombrosa. No son las versiones más galantes posibles, ni las que poseen mayor sentido del ritmo, pero llegan a fascinar. Claro que todavía tiene que llegar lo mejor: un absolutamente sensacional, sublime e insuperable Preludio op. 45 en interpretación concentradísima, exquisita en la pulsación y de elevadísima poesía.

La Balada nº 1 no es la mejor posible, pero el maestro supera con mucho su testimonio en vivo de 1957 madurando su y, ahora con una concentración plena, ofrece una lectura verdaderamente mágica en toda la sección introductoria, esencial y despojada, también revestida de ese particular distanciamiento que asociamos con las maneras de Don Arturo, pero impregnada de un magnetismo irresistible. Tras un clímax rotundo, macizo y un punto seco, nuestro artista despliega brillantez bien controlada haciendo gala de una enorme limpieza digital y de una asombrosa gama dinámica. Solo le falta indagar un poco más en las posibilidades poéticas de la escritura.

Para terminar, un Scherzo nº 2 en el que Benedetti Michelangeli renuncia por completo al arrebato romántico para ofrecer una recreación depuradísima y apolínea, tan exquisita como sutil en el toque y dotada de una elegancia por completo alejada de narcisismos o blanduras. ¿Señorial? Sí, esa sería la palabra.

La toma es un pelín seca, como todas las que hacía Deutsche Grammophon en Múnich por esas fechas, pero la recuperación en HD por streaming otorga presencia a los graves, relieve y naturalidad.

Barenboim vuelve a la Filarmónica de Berlín y a Verdi

Pensaban algunos que, tras sus recientes cancelaciones y su aspecto manifiestamente desmejorado el 1 de enero en Viena, Daniel Barenboim no iba a dirigir el programa de abono íntegramente dedicado a Giuseppe Verdi de la Filarmónica de Berlín. Quizá había incluso quienes se frotaban ya las manos. Pues no: ahí ha estado, tal y como hemos podido comprobar –yo dos veces, el directo y en la repetición– a través de la Digital Concert Hall. Igual de delgado, pero con mejor aspecto. Sin partitura en la obertura de Las vísperas sicilianas, con ella en las otras dos obras. Más intenso en la expresión y con gestos más amplios que en la Musikverein vienesa, pero no por ello mejor músico o con mayor implicación. Sobre la confusión entre lo que se ve y lo que se oye ya he escrito lo suficiente los últimos días como para repetirme.

Vuelta a la Filarmónica de Berlín, pues. Y vuelta a Verdi. Sobre la obertura de I vespri ofrecí una discografía comparada hace años en la que escribí lo siguiente acerca de la filmación de Barenboim con la Staatskapelle de Berlín:

“Lejísimos en lo conceptual de un Toscanini o un Muti, en principio se debe enmarcar en la línea "germánica" de un Fricsay y un Karajan, tanto por la densidad del sonido como por la atención a los aspectos más góticos y atmosféricos de la partitura, así como por la concepción digamos que orgánica del fraseo, entendiendo la dirección de orquesta como –Barenboim dixit– "el arte de la transición". ¿Por qué, entonces, hace cantar el de Buenos Aires a la cuerda berlinesa con más calidez, belleza, ternura y sentido melódico que ningún otro director, Giulini y Abbado incluidos, añadiendo además unos toques anhelantes de lo más apropiados, sobre todo en la melodía que alude al adiós de los condenados? Habría que ir desmontando tópicos.”

Del Festival de Lucerna de 2013 procede una filmación frente a la West-Eastern Divan, no menos memorable a pesar de un desajuste puntual. Esta con la Filarmónica de Berlín ha seguido exactamente el mismo sendero, quizá con un poco menos de tensión interna en la sección final, pero añadiendo un trazo todavía más depurado y una suntuosidad sinfónica que me hizo pensar mucho en uno de los anteriores titulares de la orquesta, un tal Herbert von Karajan.

El Cuarteto de Verdi es una página poco conocida, interesante y hermosa, que en su versión para orquesta de cuerda había sido dirigida por Barenboim en La Scala: aquí arriba tienen la filmación. Ahora vuelve a la obra con una orquesta muy superior, de sonoridad divina y por completo entregada. El maestro dirigió con la pasión y el sentido dramático que le caracterizan, sobre todo en el movimiento inicial, pero que nadie piense que se mostró severo o “germanizante”. Todo lo contrario. En el andantino hubo mucho de sensualidad, de sentido de lo galante y hasta de coquetería –portamenti incluidos–, mientras que el tercer movimiento –prestissimo– alcanzó un rico contraste entre la electricidad de las secciones extremas y la luz mediterránea de su maravillosamente cantado trío. Precisamente, lo que marca esta interpretación es lo mismo que sobresalía en I vespri: el sentido del canto. Ese fraseo natural, flexible y de sentido orgánico, que tanto recuerda a la manera de cantar de un Bergonzi –italianismo en su máxima expresión– y que extrañamente le es ajeno a alguno de los directores latinos más famosos, empezando por Toscanini, quien justamente fue quien por primera vez hizo esta obra con orquesta. La ejecución, portentosa. ¡Y qué bien delineada estuvo delineada la fuga del movimiento conclusivo! Me resulta imposible imaginar una interpretación superior a la escuchada este sábado en Berlín.

Nada menos que las Quattro Pezzi Sacri en la segunda parte. He escuchado o repasado los registros disponibles con la propia Filarmónica de Berlín: dramático Muti (EMI, 1982), místico Giulini (Sony, 1991), refinado Abbado (TDK, 1998) y gélido Thielemann (Digital Concert Hall, 2012). Esta de 2022 ha sido la mejor tocada, y también la mejor cantada: absolutamente portentoso el Coro de la Radio de Berlín, más aún que en la ocasión Thielemann –entonces hubo algún roce en la franja más aguda de las sopranos–. No cabe sino rendirse ante el trabajo realizado por Simon Halsey y Justus Barleben; solo este último salió a saludar, siendo aclamado con toda justicia por el respetable.

¿Y la dirección? Con la excepción de Giulini, la mayoría de los maestros –a los arriba citados hay que sumar a Mehta, a Solti y a un despistadísimo Gardiner– pasan un poco de largo ante las piezas a capella para en las otras dos mirar hacia el mundo operístico. El de Barletta logró en su registro con la Philharmonia un perfecto equilibrio entre lo escénico y lo litúrgico, para en su registro berlinés para Sony Classical llevar esta música directamente al interior de la iglesia. Su Ave Maria y su Laudi alla Vergine Maria con el Coro Erns-Senff alcanzan un grado tal de sensualidad, emotividad y –sobre todo– religiosidad sincera, que no conocen rival alguno. Barenboim, un poco menos otoñal y desmaterializado, es quizá quien más se le acerca.

En las dos piezas con orquesta nuestro artista no alcanza el poder de fascinación del italiano, pero a mi entender globalmente le supera. A él y a todos los demás. El de Buenos Aires se marca, sencillamente, las mejores recreaciones que he escuchado, porque es quien sabe atender mejor que nadie al mismo tiempo a las dos vertientes de estas partituras, la mística y enraizada en lo teatral. Hay muchísimo de elevación espiritual en sus lecturas, pero también una tremenda carga dramática. El Stabat Mater, lacerante a más no poder, recuerda a la escarpadísima recreación de Muti, mientras que el Te Deum sabe ofrecer grandeza sin caer en lo hinchado, sentido de los contrastes sin vulgaridad alguna. Pienso ahora en Gardiner, empeñado en yuxtaponer pasajes relamidos con toscas explosiones de decibelios por completo insinceras. Barenboim planifica de manera magistral las tensiones y concibe el conjunto con pleno sentido orgánico hasta alcanzar un final abrumador. La orquesta, opulenta en el mejor de los sentidos. Divino el coro, y espléndida la soprano Liubov Medvedeva.

La cosa está clara: Barenboim se encuentra acabado y debería retirarse. ¿Verdad? Ah, fenomenal el sonido de la transmisión: los de la Digital Concert Hall cada vez lo hacen mejor.

Foto: Bettina Stoess.

No dirigió, tampoco ensayó

Como puede comprobarse en este vídeo, Barenboim no solo no dirigió el concierto de Año Nuevo de 2022: ni siquiera lo ensayó. Todo lo hizo su hermano gemelo.

PD. La frescura de algunos periodistas musicales no conoce límites.

Barenboim vs. André Rieu

Ya escribí en una entrada anterior acerca del monumental despiste de algunos -o muchos- melómanos que en el Concierto de Año Nuevo confundieron lo que se vio y lo que se escuchó, es decir, que interpretaron la cara de seriedad y agotamiento de Daniel Barenboim como interpretaciones musicales faltas de vida, rutinarias y desganadas. Despiste que en algún caso no fue tal, sino más bien búsqueda del titular sensacionalista. Sobre ello también ha escrito Ángel Carrascosa (aquí), quien después ha realizado una reseña del evento (aquí) con la que estoy cien por cien de acuerdo. Recomiendo a los lectores que acudan a alguna de las plataformas de streaming habituales, en las que ya se puede escuchar la edición oficial en audio: cuando escuchen sin ver, comprobarán que, sin menoscabo de algunas irregularidades tanto en la música como en la interpretación, fue un hermosísimo y magnífico concierto, menos sinfónico y más lírico, también más idiomático, que en las dos anteriores comparecencias del de Buenos Aires el 1 de enero.

Permítanme ahora insistir en la enorme capacidad de seducción de lo que se ve por encima de lo que se escucha –o simplemente se oye– haciendo referencia un caso en el que se produce el fenómeno inverso: el de André Rieu y su Orquesta Johann Strauss. Formación discreta, dirección de trazo grueso. Éxito fulminante: cientos de miles de personas de todo el mundo acuden a sus macroconciertos y sus filmaciones se mueven casi siempre en los primeros puestos de las listas de ventas. En tiempos recientes he tenido la ocasión de ver completa alguna de ellas, y he llegado a una conclusión que tengo bastante clara: con independencia de lo mucho que vendan los arreglos más o menos horteras de musiquillas muy populares y de lo llamativos que puedan resultar los atriles color rosa y otros elementos de atrezzo, el triunfo del músico holandés y de los suyos reside en las caras de haber ganado el premio gordo de la lotería que exhiben en todo momento. La gente que acude a André Rieu lo hace en busca de felicidad. Felicidad rápida, inmediata y sin dobleces, la que no exige reflexión ni implica alguna otra demanda. Se trata de algo tan simple como la empatía: ves a un grupo de personas que hacen música rebosando alegría –aunque sea mayormente fingida– y te contagias de inmediato de ella. Terminas el concierto con las pilas cargadas sin hacerte preguntas.

No nos engañemos, no poca gente pone el televisor el primer día del año esperando algo parecido: los dorados de la Musikverein, las flores, los japoneses elegantes entre el público, los vídeos de Viena, los ballets, las bromitas de los músicos… y las caritas de felicidad del director. Seguramente Barenboim debería haber hecho de tripas corazón y haber fingido. El teatro también forma parte del espectáculo. Visiblemente agotado y envejecido, con bastantes kilos menos, economizando el gesto hasta el límite –él nunca ha sido generoso en este sentido, nada que ver con un Kleiber o un Prêtre–, hizo lo que creyó conveniente hacer: música maravillosamente hecha. El problema es que algunos buscaban otra cosa.

¿Periodistas, críticos o cotillas?

Intentaba no escribir más durante algún tiempo, pero no me puedo resistir.

Hay una clase de crítico musical que me parece especialmente peligrosa: el crítico amarillista. Es decir, el que confunde dos géneros tan distintos entre sí como son el de valorar estéticamente el espectáculo de turno y el de practicar un periodismo de carácter sensacionalista. El primero exige sabiduría, objetividad, compromiso y buenas maneras. El segundo se basa en la noticia llamativa y/o morbosa, en la indagación con frecuencia poco honesta entre bambalinas y en la recurrencia a un lenguaje más o menos “populista” que llegue a las masas y haga pasar por “verdades como puños” lo que no son sino cargas de veneno dispuestas a conseguir lectores, haciéndolo aun a costa de inmiscuirse en cuestiones que son y deberían seguir siendo privadas. Incluso de hacer daño.

Este individuo basa su actividad en una red de informadores que incluye a músicos de orquestas, cantantes, gestores e incluso críticos locales. ¿Cómo es posible, se preguntarán ustedes, que estos le pasen alegremente tal cantidad de cotilleos más o menos peligrosos? En algunos casos –sospecho que los menos– por simple amistad. En otros, posiblemente por miedo: el depredador informativo maneja tal cantidad de información que te arriesgas a que si tú dejas de pasarle material, él publique sobre algo que te afecte directamente. Pero pienso que la mayor parte de las filtraciones son el resultado de la dinámica propia de las relaciones humanas dentro de los espectáculos y de las instituciones musicales. El gestor de turno ha tenido problemas con el pianista y, en un rapto de desesperación, se lo deja caer su amigo periodista. El barítono no se siente cómodo con el regista y le suelta indiscreciones sobre este al plumífero, el cual a su vez le hará al cantante una entrevista promocional como contraprestación a sus servicios. El viola de tal formación está hasta las narices del nuevo titular y le suelta “tutto quel mal che in bocca le vieni” al cotilla mayor del reino. El crítico de tal localidad teme perder su campo de influencia por los últimos cambios administrativos y se decide a mover ficha llamando a su colega amarillista y facilitándole material tan suculento como poco contrastado y –sobre todo– parcial y sujeto a intereses particulares.

Lo peor de todo llega cuando esta persona que basa buena parte de su actividad en el amarillismo se lanza a escribir la crítica musical de turno, porque a menudo la valoración se verá filtrada por las cosas que ha escrito previamente o que, sin haberlas escrito, le han llegado sobre el artista a juzgar. Si le ha dicho que el pianista esa mañana había tenido problemas en los ensayos, es que ha tocado mal durante el concierto. Si la soprano estuvo todo el tiempo peleándose con el regista, es que esta en ningún momento de la función sigue las directrices escénicas. Si el director estaba enfermo, es que en su lugar dirigió el primer atril. Si los ensayos fueron un continuo enfrentamiento entre batuta y profesores, es que la orquesta sonó sin empaste y tocó sin ganas. Y así. El melómano que ha asistido al evento y que ya cuenta con cierta experiencia podrá discrepar fácilmente de estas valoraciones, pero imaginen el daño que semejantes textos pueden hacer entre aquellos que están empezando o, sencillamente, no han asistido. Que si tal concierto estuvo fatal, que si nos han dado gato por liebre, que si menos mal que hay alguien que se atreve a decir “la verdad”…

No hace falta que les diga quién es el mayor ejemplo a nivel mundial de este tipo de periodista, o crítico, o lo que sea. Es británico, escribe libros y su veneno resulta solo comparable con su petulancia. Son ustedes libres de añadir a la lista quienes a quienes consideren oportuno, a este o al otro lado de los Pirineos. Yo pondría a ese señor que publicó en su web la maldad que le pasó su conocido informante hispalense acerca de un maestro que había sido visto en las calles de Sevilla con dos copitas de más. ¡Hay que caer bajo! Pero seguro que hay otros ejemplos.

Agotado

Me preguntan si no tengo nada que decir sobre el Concierto de Año Nuevo de esta mañana. Pues no, la verdad. Si acaso, que algunas personas parecen haber confundido el manifiesto agotamiento físico de Daniel Barenboim, visiblemente más delgado y que venía de cancelar por enfermedad sus últimas actuaciones, con falta de interés o de inspiración. Quizá porque estos melómanos saben ver pero no escuchar: a mí me parece muy evidente que la música que de allí salía, con independencia de la mayor o menor calidad de las partituras en los atriles, estuvo maravillosamente interpretada.

Y ya no doy para más. Pasar el coronavirus, con todo lo que conlleva, me ha dejado muy fuera de juego tanto en lo físico como en lo anímico. Las entradas que aquí han aparecido en los últimos días han sido algo muy puntual al hilo de circunstancias excepcionales. Las pocas fuerzas que reservo quedan para las muy exigentes clases de Historia del Bachillerato Internacional a las que me debo. Imposible reabrir el blog en las próximas semanas. En cualquier caso, muchas gracias a las personas que han mostrado interés.