Segunda sinfonía de Rachmaninov: discografía comparada

ACTUALIZACIÓN - 20.VII.2023

Se añaden las interpretaciones de Nézet-Séguin y Kirill Petrenko.

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Escrita entre 1906 y 1907, la Segunda Sinfonía de Rachmaninov es hoy una de las favoritas del público, pero no tanto entre los presuntos especialistas. Por fortuna, ya no ocurre lo que en tiempos pasados, cuando se amputaban compases alegremente hasta abreviar de manera sustancial su duración. A continuación recojo mis apuntes sobre las grabaciones que he venido escuchado. Entre ellas, solo las tres primeras (Sanderling '56, Ormandy '59 y Svetlanov '73) ofrecen cortes. Las demás presentan la partitura en su integridad. Son sus movimientos: 1. Largo — Allegro moderato; 2. Allegro molto; 3. Adagio; 4. Allegro vivace


1. Sanderling/Filarmónica de Leningrado (DG, 1956). Al frente de una magnífica orquesta, Sanderling ofrece una muy hermosa, sincera, encendida y entusiasta versión de enfoque mucho antes extrovertido que melancólica u otoñal, pero en cualquier caso ajena al efectismo y la vulgaridad. El problema es que la fogosidad de la batuta supone a veces cierta precipitación e incluso falta de claridad, echándose de menos un fraseo más paladeado en determinados pasajes, empezando por la propia introducción. Buen sonido monofónico. (8)

2. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS-Sony, 1959). En el que fue probablemente el primer registro estereofónico de la pieza, el ya veterano maestro de origen húngaro dio buena cuenta de su profundo conocimiento de la música del autor –recuérdese que habían colaborado juntos– con una lectura tan viril, fogosa y brillante como la de su colega Sanderling, pero fraseada con mayor concentración –solo se desborda un tanto el último movimiento–, mejor diseccionada y dotada de una adecuada voluptuosidad a la que no es ajena la asombrosa calidad de la orquesta de la que era titular. En cualquier caso, a la interpretación le falta un último punto de magia poética. El solo de clarinete del tercer movimiento no resulta del todo emotivo. La toma sonora sí que está a la altura. (8)

 
3. Svetlanov/Bolshoi (Mobile Fidelity, 1973). Al frente de la orquesta del mítico teatro de la que pocos años antes había sido titular –magnífica la cuerda, menos bien el resto– un Svetlanov ya entrado en la cuarentena pero aún lejos de las particularidades creativas –entre la genialidad y el amaneramiento– de su última etapa, registró una lectura algo desequilibrada, no del todo poética, que resulta muy atractiva por su nervio, electricidad y carácter escarpado, lo que no le impide ofrecernos un adagio admirablemente paladeado y de especial electricidad. Lástima que en el último movimiento haya un tanto de barullo y que la toma sonora, opaca y con escasa gama dinámica, no sea la mejor posible. (8)

4. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (RCA, 1973). Haciendo uso por fin de la edición completa de la partitura, el maestro iguala y hasta por momentos supera su lectura catorce años anterior arriba comentada. Ya desde la concentrada introducción se observa como gran virtud de esta nueva interpretación el sonido áspero y rocoso de la orquesta, basado en una sensacional cuerda grave, así como la gran atención de la batuta a la hora de diseccionar la escritura. Magnífico el primer movimiento, con voluptuosidad y decadentismo en su punto justo. Admirable también el segundo pese a que hay portamenti algo excesivos. El tercero no es particularmente lento ni nostálgico, pero sí muy emocionante, alcanzando clímax de gran intensidad. Irreprochable el cuarto, enérgico pero sin excesos. (9)



5. Previn/Sinfónica de Londres (EMI, 1973). En la que fue su segunda grabación de la obra, el joven maestro ofreció una interpretación de lo más ortodoxa que supo conjugar la parte melancólica de la partitura con la más extrovertida, todo en su punto justo, haciendo gala de un gusto exquisito y construyendo muy bien la arquitectura de la obra. Particularmente extraordinario es el Allegro vivace conclusivo, tan lleno de fuerza como ajeno a efectismos o precipitaciones, amén de inmejorablemente paladeado y transparente a más no poder. En los movimientos anteriores, sin duda magníficos, hay quien puede echar de menos un punto extra de emotividad. En cualquier caso, un clásico de indispensable conocimiento. (10)


6. Ormandy/Philadelphia (DVD Euroarts, 1979). La solvencia y elocuencia de la batuta son innegables, como también su conocimiento del estilo, su sinceridad y su loable alejamiento de lo amanerado, pero por desgracia en esta filmación Ormandy se muestra mucho más acertado en los movimientos pares, brillantes, encendidos y muy bien trazados, que en los otros dos, que le quedan un tanto superficiales y rutinarios, necesitando de una mayor dosis de imaginación, personalidad y atención al matiz expresivo. (8)

7. Ashkenazy/Concertgebouw (Decca, 1981). Beneficiada por una soberbia orquesta y una extraordinaria toma sonora, nos encontramos ante una lectura de gran ortodoxia en un planteamiento a medio camino entre el del Previn de los setenta y el de Maazel, es decir, lírica y emotiva sin ser otoñal, pero también con nervio, tensa y escarpada, así como dotada de un toque de rusticidad muy adecuado. Por fortuna la intensidad de la batuta, evidente en todo momento, no le conduce al descontrol ni estropea una estupenda planificación. (9)



8. Maazel/Filarmónica de Berlín (DG, 1982). Dueño de una técnica portentosa que logra trabajar a la orquesta de Karajan con enorme depuración sonora, clarificando texturas y construyendo las tensiones de manera admirable, Maazel ofrece una arriesgada, personal y reveladora interpretación que deja a un lado la vertiente más sensual, melancólica y ensoñada de la partitura para centrarse en sus aspectos más aristados, impetuosos e incluso rebeldes. De esta manera, los dos primeros movimientos suenan con cierta aspereza  y están dicho desde el dramatismo más extrovertido, mas siempre bajo control; por descontado, no hay un solo portamento, y sí una intensidad llena de anhelo. Las mismas características presiden un tercer movimiento mucho menos decadente que lo habitual, pero lleno de apasionamiento y magia poética. El nivel sólo baja un tanto en el último, algo precipitado y sin el suficiente vuelo lírico en determinados pasajes, aunque lleno de brillantez. Espléndida la toma. (9)

 


9. Previn/Royal Philharmonic (Telarc, 1985). La crítica española se dividió un tanto ante esta interpretación absolutamente otoñal, plácida y melancólica. Sin duda rezuma un exquisito gusto y se muestra ajena a la retórica y a la dulzonería, aunque hemos de reconocer que se puede echar de menos una mayor dosis de fuerza, incisividad y variedad expresiva en los dos primeros movimientos. El Adagio es por el contrario sublime, de una lentitud, concentración y vuelo lírico incomparables, aun siempre en una línea más serena que rebelde. El cuarto es espléndido, muy ortodoxo y de gran claridad, dicho sin apresuramientos, si bien podríamos echar de menos mayor electricidad si lo comparamos con lo que el propio Previn había hecho para EMI. (9)

10. Rozhdestvensky/Sinfónica de Londres (Pickwick, 1988). Intensísima y apasionada pero al mismo tiempo perfectamente construida lectura, en una línea áspera, viril y sin la menor concesión no ya a la blandura, sino también a la ensoñación o a la melancolía, aunque no por ello deje de ser poética y comunicativa. Lo menos extraordinario es el segundo movimiento. Admirable la orquesta, cuyas grabaciones con el maestro ruso se revalorizan cada día que pasa. (9)

 


11. Sanderling/Orquesta Philharmonia (Teldec, 1989). Tras una introducción radicalmente opuesta a la de su grabación anterior, es decir, lenta y muy gótica, Sanderling desgrana una interpretación puramente otoñal y melancólica, de extraordinario vuelo lírico y altamente contemplativa, pero intensa y llena de emoción sincera. Lo mejor es el primer movimiento, lentísimo y de sublime belleza, matizado minuciosamente pero sin narcisismos. Los dos siguientes son magníficos, y el Allegro vivace sorprende por su lentitud y alejamiento del júbilo gratuito, estando aun así lleno de tensión y brillantez. Imprescindible. (10)


12. Bychkov/Orquesta de París (Philips, 1990). Resulta interesante el arranque, muy lento, como si la partitura se estuviera desperezando. Por desgracia cuando llega el Allegro moderato la batuta sigue como dormida, tardando bastante en encontrar energía. Sobran además portamenti y molesta el estrépito del final, particularmente un timbalazo de lo más hortera. Bychkov basa la interpretación del segundo movimiento en acelerar las partes dinámicas y ralentizar las introvertidas, acercándolas en exceso a lo ensoñado. El tercero resulta más bien dulzón y carece de progresión dramática hacia los clímax. El cuarto está bien, y estaría mejor con más arrebato y menos excesos de la percusión. La orquesta defrauda: violín de sonido debilucho y clarinete áfono. La claridad tampoco es la deseable. (5)


13. Temirkanov/San Petersburgo (RCA, 1991). El primer movimiento consigue a la perfección la atmósfera brumosa, melancólica y anhelante de la partitura sin caer en la blandura, ofreciendo además un admirable sentido del color, sobre todo para los tonos ocres, pero falla la arquitectura, no siempre tensa, culminando en un final algo bruto. El Allegro molto, llevado con rapidez y energía, se encuentra rubateando con acierto, pero sin mostrar siempre toda la imaginación deseable. Muy cálido, emotivo y ensoñado el Adagio, beneficiado por la bellísima sonoridad de la cuerda, aunque hay algunas frases demasiado tímidas. Espléndido finalmente el Allegro vivace, lleno de fuerza y también de poesía, con flexibilidad en su punto justo, aunque no con toda la claridad posible. (8)



14. Dutoit/Orquesta de Philadelphia (Decca-Newton, 1993). Magnífica interpretación de línea lírica, serena y ensoñada, muy poética, no necesariamente otoñal, pero en cualquier caso sin asomo de blandura. El primer movimiento, lento y muy sensual, poco escarpado, asombrosa por la plasticidad con que está trabajada la orquesta, lo que no le impide llevar buen pulso y evitar lo decadente. Muy ortodoxo el segundo, no particularmente electrizante, sobresaliendo la belleza y sensualidad con que está paladeado el tema lírico. El Adagio no resulta particularmente agónico ni intenso, pero destila belleza por los cuatro costados, progresando con naturalidad y pulso firme, sin necesidad de forzar nada. Allegro vivace de nuevo muy ortodoxo, pero también alejado del escándalo gratuito, procurando poner de relieve los aspectos más líricos sobre los épicos y estando siempre guiado por la emotividad sincera. (9)

15. Gergieg/Orquesta del Kirov (Philips-Newton, 1993). Sigo sin ver qué tiene Gergiev para llegar a donde ha llegado. En este Rachmaninov, descatalogado hace tiempo y ahora recuperado por Newton Classics, el estilo es el correcto y el planteamiento expresivo acierta al no descuidar ni la parte lírica ni la más extrovertida, pero la batuta dirige con brocha gorda y escaso sentido de la cantabilidad. El resultado es una versión poco tensa en el primer movimiento y en conjunto bastante superficial e insincera, adornada además con diversos efectismos para aparentar emoción. La toma sonora no está a la altura de lo deseable en un sello como Philips. (6)


16. Pletnev/Nacional Rusa (DG, 1993). En esta ocasión el otras veces mediocre Pletnev se muestra muy aseado y solvente, ofreciendo una interpretación que sabe aunar elegancia y temperamento sin caer en blanduras ni efectismos, si bien se echa en falta una visión más clara del contenido expresivo, más calidez y una mayor atención al matiz, sobre todo en un Adagio rutinario y precipitado. (7)

17. Jansons/San Petersburgo (EMI, 1993). El maestro letón decide olvidar las brumas y ofrecer una lectura extrovertida, brillante y de buen pulso, pero termina confundiendo semejante planteamiento con dejar a un lado tanto el análisis del entramado orquestal como el aliento lírico de la partitura, pasando de prisa y corriendo sobre sus múltiples bellezas, especialmente en los dos primeros movimientos, que interpreta de manera rutinaria y con tendencia al escándalo gratuito. En el Adagio por fin aparece la emoción, aunque le suene más a Tchaikovsky que a Rachmaninov y, a la postre, no termine de profundizar en él. Mucho mejor el cuarto movimiento, dicho con tanta brillantez como entusiasmo. (7)

18. Svetlanov/Sinfónica Estatal de la Federación Rusa (Canyon, 1995). Relativa decepción para tratarse de un artista que en sus últimos años nos dejó verdaderas joyas interpretativas. La obra está muy bien dicha, y además con evidente entusiasmo, gran claridad y sin precipitaciones, pero la emoción auténtica no surge y demasiadas excentricidades y amaneramientos, aun sin llegar a lo narcisista, se interponen entre el oyente y la partitura. Lo único que termina de convencer es un cuarto movimiento realmente brillante. (7)


19. Previn/Sinfonica de Londres (MP3 Andante, 2002). Este registro estuvo distribuido legalmente a través de la red, con sonido muy mejorable, por la desaparecida página "Andante". Lo incluimos porque se trata de una extraordinaria lectura, aunque curiosamente se encuentra mucho más cercana a la que hizo Previn en los setenta que a la de los ochenta, lo que quiere decir que no es especialmente melancólica al tiempo que alcanza una buena dosis de tensión interna, fuerza dramática y apasionamiento, más incluso que su grabación con la misma orquesta. Elocuencia, idioma y perfección en la arquitectura están garantizadas. Muy apasionado el Adagio, menos sereno y concentrado que el de Telarc, pero quizá más emocionante aún. Sensacional el final de la obra, con un clímax poderoso y dramático como quizá ningún otro. (10)

20. Iván Fischer/Festival de Budapest (Channel Classics, 2003). La batuta coloca todo en su sitio, procura ser transparente, ofrecer elegancia y no caer en excesos, pero los dos primeros movimientos resultan muy rutinarios e insípidos, pasando Fischer por encima de todas las bellezas de la partitura. Incluso hay portamentos excesivos y una sonoridad algo liviana que no encaja con la necesaria rusticidad de este autor. En el Adagio le pone más empeño, pero la flexibilidad de la agógica es más insincera que otra cosa. El cuarto sí está muy bien. (6)

 

21. Pedro Halffter/Sinfónica de Sevilla (RTVE, 2006). El pabellón español queda bien alto con este interpretación extrovertida, emotiva y fogosa, que no descontrolada, un tanto en la línea de la de Maazel pero sin llegar a resultar tan aristada ni electrizante, aunque a cambio se encuentre más atenta a la vertiente poética de la partitura. Sobresale en este sentido un Adagio sublime que alcanza un raro equilibrio entre apasionamiento anhelante, vuelo lírico y ensoñación poética. El cuarto pocas veces se ha escuchado tan jubiloso, si bien con unos tempi algo más reposados se podía haber ganado en claridad. Los pares, dentro de su magnífica ortodoxia, no aportan nada en especial, e incluso el segundo puede resultar algo cuadriculado. La orquesta se encuentra trabajada con notable plasticidad, pero las maderas se quedan algo cortas. La grabación es corta de dinámicas, sufre saturaciones en los tutti y está plagada de clicks. (9)


22. Paavo Jarvi/Sinfónica de Cincinnati (Telarc, 2006). El sobrevalorado maestro estonio se toma demasiado a pecho su deseo de borrar todo rastro de decadentismo, brumosidad y ensoñación de la partitura, hasta el punto de que los los primeros movimientos, pese a estar trazados con empuje y con una sonoridad rocosa que resulta atractiva, resulta precipitados y muy superficiales. Mucho mejor el Adagio, intenso, dramático y bien paladeado, aunque sin atmósfera y a la postre no del todo emotivo. El cuarto posee mucha fuerza, pero de nuevo hay pasajes leídos de manera superficial. En conjunto, una versión que intenta ser renovadora pero que por eso mismo no acierta en el estilo, y a la que además le falta una idea clara detrás. La toma sonora es algo borrosa. (7)

23. Bychkov/Sinfónica de la WDR de Colonia (DVD Arthaus, 2007). Todo está en su sitio, el idioma es el correcto, la batuta se muestra entusiasta y la orquesta un muy digno nivel, aun no siendo gran cosa el oboe. El problema es que, como ya ocurriera en la grabación del maestro para Philips, a la que en cualquier caso mejora, tras una espléndida introducción no se acaba de alcanzar el vuelo poético deseado, y se cae puntualmente en portamentos discutibles y algunas otras blanduras. Además la dirección es algo gruesa, sobre todo en una verbenera coda. (7)

24. Ashkenazy/Sinfónica de Sidney (Exton, 2007). Interpretación rápida, directa, sincera, realizada de un solo trazo, ajena a amaneramientos y de una comunicatividad admirable. El primer movimiento comienza un punto adusto, ajeno a brumas, pero luego termina convenciendo por su fuerza interior. Maravilloso un Adagio extrovertido, magníficamente trazado en sus tensiones y emocionante a más no poder. Los movimientos pares están llenos de entusiasmo. Por desgracia la batuta, muy atenta a clarificar todas las líneas, no logra paliar las evidentes insuficiencias de la orquesta, y de ahí que la grabación del maestro con la Concertgebouw siga siendo preferible. (9)


25. Pappano/Orquesta de la Academia Nacional de Santa Cecilia (EMI, 2009). Como también se ha visto en su grabación de los conciertos para piano, el maestro no termina de sintonizar con Rachmaninov. Por ejemplo, el primer movimiento está muy bien tensado pese a su lentitud, y se encuentra muy atento a las sonoridades graves, pero resulta en exceso pulido, amén de algo más delicado de la cuenta en las secciones líricas. Con todo, hay en él algún interesante descubrimiento en la orquestación. No le queda mal el segundo, a pesar de sus abundantes portamenti y de unas transiciones algo caprichosas. El problema llega con el Adagio, excesivamente delicado, frágil y hasta blando, careciendo de verdadera intensidad. Magnífico, eso sí, un Allegro vivace tan impetuoso como brillante. La toma sonora no es gran cosa. (7)

26. Sokhiev/Filarmónica de Berlin (Berliner Philharmoniker Digital Concert Hall, 2010). ¿Qué habrán visto en el joven Sokhiev? El sonido de esta orquesta es ideal para la obra, pero el vuelo poético no despega en ningún momento y la sensación de rutina se impone. Falta estilo, falta implicación emocional, falta efusividad, falta esa particular morbidez en el fraseo. Solo es admirable el cuarto movimiento, brillante y poderoso, dicho con entusiasmo. Por otra parte, hay que celebrar la claridad general y reprochar algún portamento fuera de tiesto a estas alturas. (7)


27. Rattle/Filarmónica de Berlín (DVD Euroarts, 2011). Como ya escribí cuando comenté este concierto ofrecido en el Teatro Real de Madrid, "Rattle lo ha hecho bastante mejor que Tugan Sokhiev con esta misma formación. Personalmente solo reprocharía la tendencia de la batuta a endulzar aún más lo que ya de por sí es dulce, amanerando alguna frase aislada o acentuando –segundo movimiento– e incluso añadiendo –cuarto– algunos portamenti. Por lo demás, una interpretación 'romántica' en el buen sentido, magníficamente trazada, intensa y comunicativa, muy bien paladeada en el sublime Adagio y sabiendo ser brillante sin caer en el efectismo en el Allegro vivace conclusivo". (9) 

28. Pappano/Staatskapelle de Dresde (Symphony y YouTube, 2018).  Gran mejoría del maestro londinense con respecto a su grabación en Roma. El concepto cálido y eminentemente lírico sigue ahí, pero desapareció el exceso de delicadeza del primer movimiento. También lo hicieron los portamenti del segundo, cuyas transiciones se encuentran ahora mejor resueltas. Aunque siga adoleciendo de cierta falta de intensidad, se supera igualmente en un Adagio que ahora sabe no caer en la blandura, mientras que el arte de Pappano vuelve a brillar en un Finale de vigor bien controlado en el que la tendencia del maestro a atender más a la arquitectura global –soberbia– que al detalle no le impide ofrecer una recreación de trazo fino. La suntuosa sonoridad de la formación sajona hace mucho por los resultados. (8)

28. Nézet-Seguin/Orquesta de Philadelphia (DG, 2018). El maestro canadiense realiza la apuesta más fuerte y arriesgada: la de la dulzura, la ensoñación y el decadentismo. Elementos imprescindibles en la música del autor, pero que con solo un punto de más pueden echar por tierra los resultados. Yannick se arriesga, decía. Y acierta, porque no llega –se queda muy cerca– a lo blando ni a lo empalagoso, al tiempo que trata a la orquesta con una plasticidad verdaderamente asombrosa y un dominio de la agógica –de flexibilidad extrema– propio de los más grandes maestros. Hay belleza, mucha belleza en su lectura, pero también sinceridad expresiva, de manera particular en un inspiradísimo tercer movimiento, y aunque personalmente prefiero enfoques con un poco más de rusticidad y menos portamentos, he escuchado con muchísima emoción su propuesta, que pasa a convertirse en una de mis favoritas. La toma es increíble, sobre todo si la audición se realiza en Dolby Atmos. (9)

29. Kirill Petrenko/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2021). El maestro ruso ofrece una soberbia demostración de técnica de batuta no ya a la hora del empaste, la afinación y el equilibrio de planos, sino a la de planificar reguladores, controlar tensiones, desplegar colores y ofrecer toda suerte de matices, todos ellos increíblemente bien llevados a la práctica. Pero también incurre en ese gusto por las sonoridades en exceso ingrávidas, a esa tendencia a lo blando y a lo desmayado, a ese preciosismo insincero y falto de carácter, que en cierto modo le emparenta con el peor Abbado, esto es, precisamente el de su titularidad berlinesa. En cualquier caso, la sangre no llega al río como sí lo hace en otras recreaciones del actual titular, la musicalidad de los solistas queda fuera de toda duda y el cuarto movimiento –mucho más logrados que los restantes– es a todas luces magnifico. (8)

La Traviata de McVicar en Sevilla: triunfo de Nino Machaidze

Habrá leído el lector mil veces eso de que hacen falta tres sopranos de diferente pasta vocal, una por acto, para satisfacer plenamente las demandas del extenuante rol de Violetta Valéry. Sin ser yo precisamente un experto en voces, me voy a permitir no estar de acuerdo: a mí me parece que lo que hace falta es una lírica más bien ancha que, además de dominar el fraseo propiamente verdiano, tenga un control suficiente de las habilidades propiamente belcantistas. Porque Giuseppe Verdi inventó algo nuevo, revolucionario y genial en el segundo acto, pero en el primero todavía era heredero de las fórmulas donizettianas. Además, no vale con interpretar a la cortesana dejándose la piel en el intento –lo que ya sería mucho–. Hay que cantarla, y cantarla bien.

Eso es justamente lo que hizo Nino Machaidze ayer domingo 17 en el Teatro de la Maestranza: cantarla maravillosamente. Con un legato hermosísimo, controlando muy bien la respiración, ascendiendo a los agudos sin tener que gritar y bajando al grave sin cambios de color. Proyectando sin problemas su voz carnosa de color crema, desenvolviéndose sin problemas en el italiano, regulando el volumen con tanta naturalidad y lógica como sutileza, ofreciendo pianísimos embriagadores y –si, también eso– mostrando una suficiencia más que apreciable en las agilidades del “Sempre libera”. ¿Me hubiera gustado una expresión más desgarrada o, al menos, más rebelde en determinados momentos? Pues sí, pero todos tenemos en mente ejemplos en los que hacer eso supone perder belleza. Y el de la georgiana fue, ante todo, un canto bello, que no necesariamente belcantista. Bello sin caer, mucho ojo –tampoco es necesario dar nombres–, en la trampa de la languidez o el preciosismo. Salvando las distancias, a mí su realización me recordó –por concepto- a la de Montserrat Caballé en aquella memorable grabación con Georges Prêtre. Su "Addio del passato", de libro. A la hora de los aplausos muchos braveamos con intensidad y la mayoría nos pusimos de pie para ovacionarla. Grande, grandísima Machaidze.

Junto a ella estuvo un Arturo Chacón-Cruz que se disfrutó porque posee la voz de Alfredo y hace gala de un canto cálido, ortodoxo y entregado. Matices, los justitos: en el primer acto resultó monótono y luego fue mejorando. Bastante menos bien Dalibor Jenis, voz gastada y con tendencia al engolamiento, intérprete bastante lineal. Eché de menos, aun arruinado vocalmente y con todos sus problemas de siempre, a Leo Nucci, a quien le pude ver en esta misma producción en Barcelona: allí había canto verdiano y dominio del personaje. Todos los demás papeles en Sevilla estuvieron bien servidos; destacaría al Gastone de Manuel de Diego. Todos se mostraron como excelentes actores bajo la dirección de Leo Castaldi, encargado de la reposición. Bastante bien el Coro de la A.A. del Teatro de la Maestranza en sus decisivas aportaciones.

Volvía Pedro Halftter al foso del Maestranza, cosa que hoy día parece difícil: estas funciones estaban ya apalabradas para hace dos años. Me pareció la suya una dirección extremadamente irregular, con cosas muy flojas y cosas buenísimas. Creo que el idioma verdiano sigue sin dominarlo –necesita más nervio interno y mayor incisividad–, pero realiza un muy sólido trabajo técnico con la orquesta y plantea propuestas personales.

El preludio del acto primero, en el que además hubo un par de roces en la cuerda –muy sedosa en el resto de la función–, no me resultó de interés. Solvencia sin más hasta el segundo acto, en el que creo que el nivel decayó de manera considerable: demasiadas discontinuidades en la tensión, interés excesivo por la morbidez (“Ditte a la giovine”), escaso sentido teatral. Sí que estuvo bien el “Amami, Alfredo”, sonado con buen control de las dinámica y embriagadora sensualidad. Toda la escena en la casa de Flora estuvo dirigida por el madrileño de manera formidable, no solo por su control de la orquesta y sino también por el exquisito gusto con que dirigió lo más flojo de esta genial ópera, que es todo ese desfile de gitanas y toreros que a un servidor llega a ponerle de los nervios. Magnífico asimismo el monumental concertante de cierre. Alto nivel para el último acto, en el que el habitual olfato del maestro madrileño para la atmósfera y para la belleza sonora fue una baza muy importante a su favor. Me encantaría volver a escucharle en el foso del Maestranza, aunque con un título más adecuado para su perfil artístico.

Ya dije que la producción la vi en el Teatre del Liceu, que es al que pertenece: Hartig, Jordi y Nucci dirigidos –con insoportable frivolidad– por Evelino Pidó. Aquí escribí sobre el asunto. La propuesta de David McVicar me ha gustado todavía más que entonces, por una sencilla razón: mi asiento de Barcelona estaba demasiado cerca del escenario. Ahora al fondo del patio de butacas he podido apreciar mucho mejor la enorme belleza plástica de la propuesta. Por lo demás, repito lo que entonces dije:

“(…) realista pero no excesivamente minuciosa ni mucho menos recargada, esencial pero no aséptica, respetuosa con el libreto pero no encorsetada, y desde luego mucho antes atenta al drama que a ofrecer espectáculo: estamos en las antípodas de la propuesta de Zefirelli que se vio en Sevilla. ¡Y qué alivio que se hiciera una relectura con mucha guasa de la escena de Piquillo! Cuando algún regista en vena andaluza se la toma en serio resulta insoportable. Gran acierto, por otro lado, la escenografía y el vestuario de Tanya McCallin, de apreciable belleza y lograda elegancia aun recurriendo casi en exclusiva a un negro fúnebre (...)”

Cuando hablaba de los registas en vena andaluza me refería, obviamente a Francisco López y su producción del Villamarta, que hemos visto no sé cuántas veces ya en mi tierra. Disfrutar esta otra, más hermosa y mejor resuelta en lo teatral, ha resultado un alivio. Supongo que también para los sevillanos, porque es también muy superior a las que en la capital andaluza se han hecho en fechas más o menos recientes, las de Marta Domingo y Franco Zefirelli. Musicalmente también esta nueva Traviata ha sido mejor, toda vez que Halfter ha dirigido de manera más satisfactoria que Plácido Domingo y Andrea Licata.

En resumidas cuentas: no se la pierdan.

Sinfonía de Korngold: discografía comparada

Actualización 27. IV. 2020.

Esta entrada se publicó inicialmente el 15 de abril de 2010. Añado ahora un par de grabaciones más: Marc Albrecht y John Wilson.
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En 1947 Erich Wolfgang Korngold decide despedirse de la música de cine, mundo en el que nunca se había sentido del todo cómodo, para dedicarse por completo a la creación para conciertos. Fruto de este empeño es su única Sinfonía, cuya partitura completa –lleno de ilusiones– en 1952. Escrita en Fa sostenido mayor y estructurada en cuatro movimientos, el contexto artístico en que vio la luz –unos le acusaron de retrógrado, otros de en exceso avanzado– y su algo irregular inspiración –a pesar de la belleza de temas recuperados de varias de sus películas– condenaron la obra al menosprecio.

El estreno, realizado de manera al parecer muy deficiente por la Sinfónica de Viena bajo la dirección de Harold Byrns el 17 de octubre de 1954, quedó relegado a las ondas radiofónicas, y no fue hasta 1972, gracias el empeño del gran Rudolf Kempe, cuando la obra se interpretó frente al público. Desde entonces la partitura se ha ido incorporando paulatinamente al repertorio, pero aun hoy son escasas las grabaciones comerciales de la misma. La mayor parte de estas se recogen en la siguiente comparativa.


1. Rudolf Kempe/Filarmónica de Múnich (Varèse Sarabande, 1972). Al mismo tiempo que presentaba por primera vez la partitura en una sala de conciertos, el maestro alemán registraba esta lectura tensa, dramática y por momentos escarpada, siempre sincera y emocionante, como también muy ajena al decadentismo y la sensualidad vienesas, lo que no quiere decir que no consiga momentos de gran atmósfera y sentido del misterio. Siendo soberbios los dos primeros movimientos, el adagio podría aún ser más sensual y efusivo, e incluso alcanzar mayor vuelo lírico, aunque en contrapartida posee un carácter anhelante y dramático muy atractivo. En el final, por fortuna, Kempe no carga las tintas de lo lúdico ni apuesta por la opulencia. La toma sonora presenta una dinámica algo estrecha. (10)


2. Werner Andreas Albert/Northwestdeutsche Philharmonie (CPO, 1988). Una visión lírica, sensual y, sobre todo, misteriosa, que no termina de convencer por la relativa falta de tensión interna y de fuerza dramática, así como por cierta tendencia de la batuta a suavizar aristas y a ofrecer frases algo más dulces de la cuenta. En cualquier caso hay que reconocer aciertos como el sabor particularmente siniestro del final del primer movimiento, o el carácter inquietante del trío del scherzo. Dignísima la orquesta. (8)



3. Edward Downes/BBC Philharmonic (Chandos, 1992). El desaparecido director británico ofreció la interpretación hollywoodiense por excelencia, muy brillante y espectacular, muy bien trazada y sonada, pero un tanto superficial, carente tanto de sentido trágico como de atmósfera. Tampoco ofrece todo ese el lirismo digamos “anhelante” que la partitura alberga. Recreación más vistosa y seductora que profunda, pues. (7)



4. Franz Welser-Möst/Philadelphia Orchestra (EMI, 1995). Haber pasado a serie barata le ha dado una gran difusión a esta lectura extrovertida, vistosa, muy “cinematográfica”, dicha con energía pero también con la brocha gorda, el escaso vuelo lírico, la superficialidad y la escasa sinceridad que son habituales en el sobrevalorado director austríaco. Muy revelador en este sentido el ataque de vulgaridad en el clímax del tercer movimiento. La orquesta, por descontado, es fabulosa. (6)



5. André Previn/Sinfónica de Londres (DG, 1996). Como era de esperar tratándose del gran apóstol de la música de Korngold en la actualidad, André Previn ofrece una recreación llena de fuerza interna, claridad y colorido, logrando equilibrar en su punto justo la imprescindible dosis de brillantez y extroversión “cinematográficas” con la introversión, el vuelo lírico y ese decadentismo “vienés” que le dan a esta obra su mayor atractivo. La orquesta está aprovechadísima, tocando con un virtuosismo y una limpieza asombrosas. El tercer movimiento no es tan acongojante como el que años más tarde grabará Pedro Halffter, eso es cierto, y sus melodías no vuelan tanto, pero a cambio posee más rebeldía y fuerza dramática. Por si fuera poco, la grabación es soberbia. (10)



6. Pedro Halffter/Filarmónica de Gran Canaria (Warner, 2007). Siendo la del director madrileño una lectura ortodoxa, idiomática y con la suficiente brillantez, lo que la hace sobresalir de las demás es su carácter atmosférico, marcadamente gótico, lo que se traduce en un Adagio sobrecogedor, muy lento y muy bien paladeado, que ofrece un gran sentido de lo amoroso y de la efusividad al tiempo que nos hace respirar un irresistible aire trágico, por momentos acongojante. Los movimientos extremos están dichos con sinceridad, sin la menor retórica, pero se echa de menos algo más de nervio y garra dramática. En el segundo sorprende la tremenda lentitud del trío, especialmente denso y atmosférico. Meritoria labor de la orquesta. En conjunto, una irregular pero muy importante versión. (9)

7. Marc Albrecht/Filarmónica de Estrasburgo (Pentatone, 2010). El talentoso maestro alemán ofrece una interpretación llena de vida, de animación y de sentido teatral, por momentos altamente descriptiva, aunque no del todo sensual oniatmosférica. Digamos que gana en inmediatez y comunicatividad lo que pierde en vuelo poético. En cualquier caso se encuentra muy bien paladeada –los tempi no son rápidos ni hay rastro de nerviosismo–, la planificación de las tensiones es irreprochable y la orquesta está francamente bien trabajada: lejos de la vulgaridad de un Welser-Möst o de la superficialidad de un Downes, por tanto. La toma es especialmente buena, sobre todo si se la escucha en SACD multicanal: los altavoces traseros recogen una apreciable y conveniente reverberación. (9)

8. Wilson/Sinfonia of London (Chandos, 2019). John Wilson ha realizado una soberbia labor recuperando el sonido de los musicales de Hollywood de los años cuarenta y cincuenta, pero como director de repertorio “de concierto” parece dejar bastante que desear, a tenor de esta interpretación no muy intensa, ni paladeada, ni comprometida, que pasa de largo ante las bellezas de la partitura y que, comprensiblemente, mira en exceso hacia el mundo del cinematógrafo aligerando y frivolizando la página, cuyo gran clímax dramático del tercer movimiento –como le ocurría a Welser-Möst– suena hinchado para luego pasar a un Finale en exceso lúdico. Tampoco la toma, realizada en alta definición a bajo volumen, es todo lo buena que debería. (7)


La cosa está clara: la interpretación más recomendable en su conjunto, atendiendo tanto a la calidad interpretativa como al sonido, es la de André Previn. La de Kempe hará disfrutar muchísimo quien logre encontrar (¡cuidado con los abusos en internet!) un ejemplar a un precio razonable: yo pillé el mío hace pocos meses personándome en Rosebud (enlace). Y la de Pedro Halffter, pese a sus relativas desigualdades, me parece casi imprescindible para profundizar en la partitura.

Andrea Chénier vuelve al Maestranza

Desconcertante que Pedro Halffter escogiera Andrea Chénier para cerrar la presente temporada del Maestranza, y con ello sus años al frente del teatro sevillano. Porque el título de Giordano es una obra de inspiración desigual; necesita excelentes mimbres vocales para ser interpretada de manera satisfactoria; y fue uno de los logros más importantes de la época en la que José Luis Castro y Giuseppe Cuccia llevaban las riendas en el Paseo de Colón. Me hubiera encantado que el maestro se decidiera por estrenar en Sevilla Wozzeck, El ángel de fuego, La ciudad muerta, o quizá Capriccio... Pero claro, los números mandan y de lo que se trataba era de llenar las butacas, en este caso mediante el reclamo de una Ainhoa Arteta con la voz mucho más ancha que en tiempos pasados y ya lista para encarnar a Maddalena di Coigny.

No habiendo sido nunca entusiasta ni detractor de la soprano tolosana, la verdad es que me pareció la suya una digna recreación. La encontré, la noche del sábado 8 de junio, razonablemente sana en lo vocal y solvente en la técnica. Pensé que perdería en el grave, pero lo cierto es que instrumento solo sufre en el agudo. Y no siempre: en el dúo final no hubo problemas en este sentido. En lo que a la expresión se refiere, ya se sabe que Arteta no es un dechado de personalidad, pero tampoco se puede decir que se encontrara ausente o que incurriera en lo lacrimógeno. Más bien se mostró entregada, voluntariosa y muy musical. Como además ha ganado bastante como actriz, a la postre se ganó con merecimiento los aplausos del respetable.

En cuanto a Alfred Kim, corto y pego lo que escribí a propósito de su Aida en el mismo Maestranza: "voz de mucha calidad y agudos tan seguros como bien timbrados para un cantante de nula sensibilidad, desinteresado por ofrecer el menor matiz e incapaz siquiera de hacer un regulador. Aburridísimo e inexpresivo, en suma". Me temo que en esta ocasión nada puedo añadir, salvo que Chénier es un papel todavía con más protagonismo que Radamés: sin un tenor de primera, las cuatro arias del personaje pasan con más pena que gloria. Como actor también dejó que desear.

Pocas veces he disimulado mi desinterés ante Juan Jesús Rodríguez, pero tampoco voy a ocultar que esta vez me ha gustado bastante. Justo lo que me esperaba, porque Gérard es un rol cuyas contradicciones psicológicas no son tales en lo que a canto se refiere: lo que necesita no es un artista sutil y atento a las inflexiones, sino una voz poderosa, técnica sólida y un canto muy "echado para adelante". Justo lo que ofrece el barítono onubense, entregado a lo largo de toda la velada y espléndido en "Nemico della patria".

El nivel de los secundarios fue bueno, con alguna excepción que prefiero callar y con una actuación sobresaliente que debo remarcar: Moisés Marín estuvo estupendo vocalmente como el Increíble. Si su personaje resultó exagerado en la escena no fue culpa suya, sino de la regie. El Coro de la A.A. de Amigos del teatro de la Maestranza no estuvo mal, pero tampoco tuvo su mejor noche.

Fue globalmente buena la dirección de Halffter. Cierto es que se hizo patente su habitual incapacidad para sostener las tensiones, lo que significó que a su lectura le faltaron electricidad, contrastes y sentido teatral. Pero también quedó claro, una vez más, que es bajo su batuta como la Sinfónica de Sevilla suena mejor, más empastada y equilibrada. Y que el director madrileño posee una enorme sensibilidad para la atmósfera, para la delectación lírica y para la sensualidad, lo que significó que su Chénier resultó un tanto atípico por poner de manifiesto una serie de valores que generalmente pasan desapercibidos. La "mamma morta", no la más intensa que uno pueda imaginar, ofreció en este sentido una amplitud y una cantabilidad maravillosas. Pura italianidad, frente a los que aún creen que esta es sinónimo del "estilo Toscanini", es decir, del zurriagazo puro y duro.

La producción escénica venía del Castell de Peralalada y de Bilbao. Me produjo sentimientos encontrados. Hermosa la escenografía de Ricardo Sánchez Cuerda, muy adecuado el vestuario de Gabriela Salaverri y de lo más sugerente la luminotecnia de Félix Garma. La belleza plástica de la propuesta la podrán apreciar mucho mejor en el blog A través del cristal, de donde he tomado la fotografía. Pero el concepto de Alfonso Romero Mora, buen director de actores y de masas, chirría por acentuar la retahíla de tópicos del libreto: los nobles repipis y altaneros (¡por momentos aquello parecía La loca historia del mundo, de Mel Brooks!), los revolucionarios unas frías víboras, el pueblo una chusma aborregada y sedienta de sangre... Todo muy extremo y muy primario Tampoco es que la metáfora con que se cierra el primer acto, el techo palaciego resquebrajándose mientras cae la araña, sea precisamente el colmo de la sutileza. El tratamiento grotesco del Increíble, que termina apuñalando a la pobre Bersi en escena (¡nada de eso recoge la música!) fue ya el colmo, aunque en contrapartida la resolución del final parece acertada: la pareja protagonista abandona la escena mientras Gerárd regresa y, desesperado, encuentra la celda vacía.

Aún quedan dos funciones. A mi entender, esta es más una oportunidad para quienes no conocen Chénier que para operófilos experimentados. A los primeros se la recomiendo, porque el resultado es globalmente estimable.

Trovatore en el Maestranza: lirismo antes que nervio

Hay dos maneras opuestas de enfocar la dirección musical de esa enorme ópera que es Il Trovatore de Verdi, materializadas en disco por las grabaciones de Mehta y Giulini respectivamente. La una consiste en potenciar el vigor rítmico, la electricidad y el altísimo voltaje teatral que la partitura desprende, mientras que la otra carga la atmósfera, explora los rincones más sombríos y potencia el tan sensual como acongojante vuelo melódico de la escritura verdiana. Pedro Halffter, en la función que escuché en el Teatro de la Maestranza el pasado viernes 29 de marzo, se decantó por esta segunda opción descuidando los aspectos citados en primer lugar. Por ello, y aunque hizo sonar francamente bien a la Sinfónica de Sevilla, los resultados fueron muy irregulares en lo expresivo, a veces incluso dentro de una misma secuencia: si en “Tacea la notte placida”, por ejemplo, el maestro madrileño paladeó la música con enorme delectación y la hizo volar con enorme poesía, en la cabaletta “Di tale amor” resultó flácido y cayó en algún capricho innecesario. Y así durante toda la velada, alternando momentos a todas luces extraordinarios con otros muy faltos de fuelle o que pasaron sin pena ni gloria. Lo hizo mil veces mejor que el horroroso Maurizio Arena en el primer Trovatore que años ha ofreciera el teatro sevillano –en aquella ocasión los cantantes iban con la lengua fuera–, pero sin ofrecer un resultado homogéneo.

La gran beneficiada del enfoque de Halffter fue Angela Meade, quien si en el aria antedicha estuvo estupenda y se quedó algo corta en la cabaletta, en ese absoluto prodigio que es “D'amor sull'ali rosee” se elevó a las más altas cimas del canto verdiano. Canto belcantista, eso sí, en una línea muy distinta de esa desgarrada Leontyne Price a la que tanto elogié cuando comenté hace poco la referida versión de Mehta. Meade ofreció todo un rosario de recursos de tradición donizettiana para retratar a Leonora de una manera mucho menos visceral que la de su compatriota, más atenta tanto a la sensualidad como a la elevación espiritual, derrochando belleza canora y vuelo melódico (¡qué dominio del fiato, qué reguladores!) sin quedarse en el mero hedonismo narcisista. Que el Miserere, en el que la soprano norteamericana se quedó algo corta por abajo, no fuera el mejor de los posibles, apenas empañó su recreación. Su Leonora, sin duda enamorada pero también capaz de realizar el más terrible sacrificio desde la plena espiritualidad, sin caer en el desgarro, ha marcado un hito dentro de la historia lírica del Maestranza.

No fue Meade la única triunfadora de la noche. Joven aún pero convincente como actriz incluso para encarnar a una gitana madura, la mezzo Agnieszka Rehlis supo aunar frescura vocal y excelencia técnica para componer una Azucena más lírica de la cuenta, ciertamente, pero de enorme musicalidad y tan sobria como sincera expresión. Sin llegar al nivel de de sus compañeras, tampoco fue precisamente desdeñable el tenor Piero Pettri. ¿Dónde encuentran ustedes por ahí un Manrico de cierta dignidad? Yo los he escuchado terribles en el Villamarta y también en el Maestranza. Pretti posee un instrumento no grande, pero sí bien timbrado, firme en el agudo y respaldado por un buen fiato; su línea no resulta particularmente cantable, pero se muestra capaz de atender, por temperamento y por recursos vocales, a las dos facetas del personaje, la heroica y la afectiva. Se mereció un buen aplauso.

Bastante menos me gustó el Conde de Luna, aun así aceptable: Dmitri Lavrov no es un berreador a lo Marco Vratogna –por citar a un cantante malo que inexplicablemente actúa en teatros de primera fila–, porque sabe emitir el sonido y mantener un correcto equilibrio entre lo canoro y lo expresivo. Muy bien la Inés de Carolina del Alba, y nada desdeñable Romano dal Zovo como Ferrando: el grave le viene un poco justo pero la voz es muy digna de atención. El Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza ofreció bajo la dirección de Iñigo Sampil una de las mejores actuaciones que le recuerdo en los últimos años, redondeando así una función que en lo musical, pese a las referidas desigualdades, arrojó un saldo claramente positivo.

Me gustó la propuesta teatral de Stefano Vizioli, procedente de Trieste. Verán ustedes, con un argumento tan delirante como el que diseñó García Gutiérrez resulta facilísimo que lo que se vea sobre la escena recuerde a una película de Cifesa, salvo que alguien convierta al Conde de Luna en un general norteamericano y a los gitanos en el Vietcong. O traslade la acción a una estación espacial, que puestos a delirar a los registas no les gana nadie. Vizioli respeta la dramaturgia de Salvatore Cammarano ofreciendo buenas ideas escénicas y realizando alguna aportación interesante, como las cadenas que lo retienen a Manrico en la pared y sus abundantes lesiones en el último cuadro, o el ataque de locura que sufre Azucena en los instantes finales del drama. El movimiento de actores y masas estuvo bastante bien estudiado –otra cosa son las insuficiencias escénicas de casi todos los cantantes–, el juego entre escenografía e iluminación tuvo cierto atractivo y el vestuario, aunque no supo alejarse del tópico, al menos no produjo sonrojo.

Muy resumidamente: dirección musical con enormes aciertos y unas cuantas insuficiencias, notable equipo de voces y buena propuesta escénica. Yo disfruté mucho, más aun con la plena consciencia de que no es nada fácil encontrar un Trovatore de semejante nivel.

PD. La fotografía se la debo a Julio Rodríguez y a su blog A través del cristal, en el que podrán encontrar más imágenes de la misma excelencia.

Krenek y Ullmann en el Maestranza: tiempos sombríos

En junio de 2016 pude ver en el Teatro Real de Madrid este espectáculo en torno al Emperador de la Atlántida de Viktor Ullmann, en arreglo y orquestación de Pedro Halffter y bajo la propuesta escénica de Gustavo Tambascio, con la diferencia de que en la primera parte se ofrecía entonces El canto del amor y muerte del corneta Christoph Rilke, del mismo autor, y esta vez se ha optado por la breve ópera de Ernst Krenek El dictador. No tengo tiempo de repetir lo que entonces escribí: vamos a por lo que me ha parecido ahora.

En primer lugar, siento con mayor claridad que la versión que más me gusta no es la del propio Ullmann, sino la de Halffter. Vuelta a escuchar la grabación de Lothar Zagrosek (Decca), me parece que el original no es tan incisivo ni cabaretero como algunos pensábamos. Que esta música está pidiendo a gritos “otra cosa”: una profundización en el vuelo lírico, en los contrastes sonoros y en el pathos trágico implícito en los pentagramas. Justo lo que hace con sus arreglos el maestro madrileño, potenciando así los aspectos más interesantes de esta música desigual que solo alcanza verdadera inspiración en los dos números finales, que han logrado dejarnos con el corazón en un puño.

En segundo lugar, quizá deba replantearme mi negativa opinión sobre el desaparecido Gustavo Tambascio, al que desdichadamente asocio a dos óperas que considero musicalmente horrorosas: el Quijote de Manuel García y el Segismundo de Tomás Marco. Este trabajo con Ullmann comparte con aquellas producciones su esteticismo y su tendencia a la cursilería, pero no hay que negarle inteligencia a la hora de evitar tópicos, capacidad para sugerir y habilidad para darle ritmo a la acción. En lo puramente visual el trabajo es de un extraordinario atractivo, aunque aquí el mérito le corresponde a la escenografía de Ricardo Sánchez Cuerda, la luminotecnia de Felipe Ramos y los figurines de Jesús Ruiz.

La partitura de El dictador me parece mediocre. Incluirla en el programa sirve ante todo para satisfacer la curiosidad de quienes estamos interesados por las “músicas degeneradas”. Si a lo largo de esa media hora lo pasé bien fue por la divertida puesta en escena de Rafael Rodríguez Villalobos, un chico al que conozco desde tiempo inmemorial pero con el que no tengo ningún contacto desde hace bastantes años, dicho sea de paso, y del que me había formado una mala opinión como director de escena a tenor de lo que parece ser la naturaleza de sus producciones: regista como provocador y centro de la función, por descontado. Dicho esto, me parece muy bien –mejor dicho, muy mal, por lo tarde que le ha llegado el ofrecimiento– que el Maestranza haya contado con él, y me ha gustado mucho lo que ha hecho con el título. Ciertamente convertir a María en la Unión Europea y al dictador inspirado en Mussolini en el no menos gorrinoide Donald Trump puede resultar demasiado obvio, pero no ha dejado de resultar oportuno: ayer 395.000 andaluces votaron a la ultraderecha de VOX. Por lo demás, el conjunto está realizado con inteligencia, dinamismo y buen sentido del humor, sin cargar las tintas en lo grosero y haciendo gala de una enorme capacidad para la dirección de actores. Veremos si Rafa no se pasa de la raya en ese Orfeo de Gluck para el que le han dado carta blanca en el Villamarta.

Por pura casualidad tanto el Orfeo como la Eurídice de esa próxima producción estaban en el elenco de este programa doble: José Luis Sola encarnó de manera muy satisfactoria a Arlequín mientras que Nicola Beller Carbone cumplió sobradamente como María en la página de Krenek y como Tambor Mayor en la de Ulllmann. También convenció en su doble papel Natalia Labourdette. Martin Gantner se mostró irregular prestando voz a los dos tiranos, aunque sin los serios problemas de quien se ocupara del emperador en Madrid: en el Maestranza hemos salido ganando. Formidables Sava Vemic encarnando a la Muerte y el onubense David Lagares como el Altoparlante. Muy bien el ya veterano pero siempre estimable Vicente Ombuena interpretando a los soldados de ambos títulos: ¿falla alguna vez el tenor valenciano? Buen trabajo el de la orquesta bajo la dirección de Halffter, aunque como siempre su batuta acertó antes a la hora de desarrollar atmósferas que a la de construir tensiones.

El respetable reaccionó –función del domingo 2 de diciembre– de manera extremadamente fría tras la página de Krenek y con moderado entusiasmo tras la de Ullmann. Un señor mayor, supongo que indignado, se levantó cuando María se quedaba en bragas y sujetador. Otro lo hizo mientras los figurantes se iban desnudando para entrar en la cámara de gas en la última escena. Muy probablemente este es el público que verá con agrado la anunciada marcha de Halffter, y el mismo al que, espero que no se cumplan las peores predicciones, el nuevo responsable del Maestranza obsequiará con mayor dosis de zarzuela, presuntamente atrevidas de recuperación del repertorio lírico hispano (¡horror!) y portazo total a “rarezas germánicas”. Todo muy acorde con los sombríos tiempos que nos vienen en lo político.

Adriana Lecouvreur en el Maestranza

Coinciden en el tiempo dos rotundos aciertos programadores: Die Soldaten en el Teatro Real y esta Adriana Lecouvreur en el Maestranza que ahora comento a partir de la función del pasado domingo 27. Nada tienen que ver estas dos obras entre sí, claro está, pero la presencia de ambas resulta todo un acontecimiento. Si con la ausencia de la primera tienen mucho que ver tanto el rechazo del público conservador como la extrema dificultad a la hora de tocarla y de cantarla, la de la segunda resulta más difícil de explicar: música muy fácil de escuchar, bastante convencional en determinados aspectos, perfecta para el lucimiento de los divos y, junto a momentos que pasan sin pena ni gloria, poseedora de algunos pasajes de elevadísima inspiración poética. ¿Faltan quizá esas divas de otros tiempos capaces de capturar la atención del respetable solo por el magnetismo de su voz y/o presencia escénica?

Lo cierto es que el Maestranza ha tenido la suerte de contar con una muy digna, esforzada y solvente Ainhoa Arteta, ahora ya una lírica plena que ha dejado de lado las vacilaciones técnicas de otros tiempos y, además, ha mejorado como actriz. Es verdad que el timbre ha perdido brillo y que, como artista, la soprano de Tolosa sigue sin resultar particularmente poética ni emotiva, pero se ha notado mucho su empeño en que las cosas salieran lo mejor posible: ahí había un importante trabajo a la hora de colocar la voz, de administrar inteligentemente el fiato, de usar los reguladores –algunos magníficos– y de atender a los matices expresivos. La voz corrió perfectamente por la sala, el fraseo ofreció apreciable cantabilidad, la morbidez se hizo presente cuando era necesario y, por ventura, no hubo noñerías ni languideces expresivas. Algo prosaica en “Io son la umile ancella”, Arteta demostró plena madurez en “Poveri fiori” y consiguió un éxito merecido y unánime entre el público del Maestranza.

A Teodor Ilincai lo había escuchado aquí mismo en el Maestranza cantando el Alfredo de La Traviata. En Adriana Lecouvreur me ha gustado más porque su voz y su estilo resultan mucho más adecuadas para el personaje. Y es que el rumano es el típico tenor de “pepinazos” en el agudo: la emisión a veces se muestra sofocada, pero la voz se libera en un agudo poderoso, pletórico de squillo y beneficiado de un extenso fiato, lo que unido a un temperamento ardiente y atrevido le permite brillar en momentos como el “aria de batalla” del acto III y hacer que le perdonemos su desinterés por los pliegues expresivos.

Luis Cansino fue muy aplaudido gracias a una voz muy poderosa y bien manejada, a una apreciable entrega expresiva y a su voluntad a la hora de suplir una dirección de actores más bien pobretona; dicho esto, a mí me parece que ese bombón que es el personaje de Michonnet se presta a más matices. Espléndida Ksenia Dudkikova, que cantó estupendamente y supo sacar estupendo partido de su relativamente breve pero decisiva presencia: supo hacer de enamorada celosa e incluso de bruja vengativa sin sacar los pies del plato, es decir, sin montar el numerito arrabalero. Es además una señora guapa, lo que no viene nada mal a la hora de comprender por qué Maurizio sigue hasta cierto punto enganchado a ella.

Formidable la pareja de secundarios encarnada por el bajo David Lagares y el tenor Josep Fadó, Príncipe de Bouillon y Abate de Chazeuil respectivamente. Muy bueno asimismo el nivel de los comprimarios, mientras que al Coro de la A.A. del Teatro de la Maestranza no lo encontré en su mejor momento: las señoras se mostraron tirantes en el agudo.

Bastante más irregular en el repertorio decimonónico, Pedro Halffter se mueve como pez en el agua en músicas de orquestación exuberante, aroma embriagador y un punto de decadentismo que le permiten hacer gala de sus puntos fuertes empuñando la batuta: empaste aterciopelado, sensualidad, voluptuosidad, plena atención a la creación de atmósferas y un desarrollado sentido del lirismo melancólico. Adriana Lecouvreur parece pensada para él. Y fue la suya, sin la menor duda, una globalmente muy buena dirección, aunque no exenta de irregularidades: el primer acto resultó un tanto monocorde, poco variado en la expresión y parco en el color, mejoró el segundo, funcionó a la perfección el tercero –francamente bien dirigido el ballet– y se elevó con la más inspirada poesía en un cuarto por completo memorable. Y gran acierto pedir que no empezaran a bajar el telón hasta después de que sonara la última nota, porque así pudimos disfrutar plenamente del exquisito final pensado por Francesco Cilea.

La Sinfónica de Sevilla me preocupa un tanto. ¿Son figuraciones mías, o se nota para mal cierto “efecto Axelrod”? Mediocres las intervenciones del violín solista: me asegura mi amigo Juan José Roldán que también lo fueron en la primera función. No estoy seguro de quién era el músico responsable. Si Halffter le permitió repetir después del presunto desaguisado del primer día, parece claro que el maestro madrileño es, en cierto modo, responsable de los resultados. Me dio mucha pena que salieran así las cosas.

La puesta en escena venía del San Carlo de Nápoles. Me habían hablado mal de ella y quizá por eso, porque venía preparado para algo mediocre, me pareció globalmente aceptable. Lorenzo Mariani realiza una propuesta tradicional y sensata, al servicio de la música y no del ego del regista, con todo en su sitio aunque también sin nada en particular que decir. La trepidante primera parte del acto inicial no está bien resuelta, pero a partir de ahí todo de desarrolla con intachable solvencia. No hay excesos ni salidas de tono. El ballet ofrece una coreografía interesante y está resuelto con corrección. Escenografía, vestuario y luminotecnia, discretos sin más. El final, siendo muy efectista, me parece que funciona bastante bien. En definitiva, una puesta en escena de esas “que no molestan” y que no perjudicó la más que notable calidad musical que tuvo la velada. Recomendabilidad total para aquellos que todavía no se hayan decidido a acudir.

Falstaff en el Maestranza: triunfaron los cantantes

Del Falstaff de Verdi he escuchado más grabaciones que de ninguna otra ópera –ya confesé por aquí que es una de mis preferidas, junto con Parsifal–, pero nunca había podido disfrutar este título en directo. Por eso acudía con ilusión el pasado sábado 24 de marzo a la última de las funciones que ofrecía el Teatro de la Maestranza. Fue una muy digna representación que fue de menos a más y que, a la postre, permitió que nos lo pasáramos bien, aunque hubo desequilibrios en las dos direcciones, la musical y la escénica, que impidieron que el goce fuera completo; el triunfo fue para el buen equipo de cantantes congregado.

Pedro Halffter no me convenció en el primer acto. Aparte de los evidentes desajustes en los complejos diseños polifónicos del segundo cuadro –el adelanto de Falstaff al hablar de la nariz de Bardolfo se debió más bien a las prisas del cantante–, el maestro madrileño ofreció una lectura manifiestamente desganada, parca de teatralidad, muy deslavazada en las tensiones, gris en el color (¡tan decisivo en esta obra!) y timorata a la hora de asumir el espíritu gamberro que anida en la partitura, particularmente en sus atrevidas onomatopeyas. La batuta parecía concebir esta obra desde un prisma eminentemente sinfónico, léase “sonido vacío de significado”. Y eso resulta un error: Falstaff es puro teatro, por lo que la orquesta tiene que actuar en todo momento. En el segundo acto, al ser menos dinámico que el primero, el referido enfoque funcionó de manera más satisfactoria, haciéndose evidente la voluntad del maestro por no precipitarse y frasear con flexibilidad, elegancia y esa amplia cantabilidad que esta música necesita. Y como era de esperar, habida cuenta del giro dramático y musical que en el mismo realizan Verdi y Boito, fue en el tercero en el que el maestro pudo hacer gala de su enorme olfato para la sensualidad, la delicadeza sonora y la poesía: en él sí que se puede decir que realizó una notable labor, de nuevo un tanto parca en picardía y desenfado, pero muy solvente en general y rematada por una fuga delineada con mano maestra en lo que a claridad se refiere, como también llena de brío controlado y de entusiasmo.La Sinfónica de Sevilla funcionó con mucha corrección.

Kiril Manolov demostró ser un plausible intérprete de esa verdadera maravilla que es el rol principal, aunque me dio la impresión de que no tiene el papel del todo controlado: en él encuentro frases admirablemente trabajadas y otras muchas que dice un tanto de pasada, sin sacarles todo el jugo expresivo posible. Falstaff, además de cantar, tiene que interpretar vocalmente todo el rato: no es casualidad que Fischer-Dieskau fuera el más grande recreador del personaje pese a que no poseía en absoluto la voz más apropiada. Manolov resulta a veces parco en matices, pero también es cierto que comprende el rol y que lo interpreta con buen gusto –nada de excesos caricaturescos–, acertando por completo en el momento más delicado, por complejo y dramático, de toda su extensísima parte: el agridulce monólogo con que arranca el tercer acto. Como actor fue correcto, sin más.

José Antonio López lució un poderoso instrumento vocal muy conveniente para Ford, a quien retrata de manera algo monolítica pero con enorme empuje e intensidad. Nicole Heaston, hermosísima soprano de raza negra, fue una Alice solvente tanto en lo canoro como en lo escénico, bien secundada por la Meg de Anna Tobella. Quickly recayó en manos de una intérprete de relieve internacional, Elena Zaremba: se pueden preferir cantantes más holgadas en el grave, pero la mezzo rusa lo hizo muy bien. Claro que entre las féminas quien sobresalió fue Natalia Labourdette, luciendo una voz de centro carnoso –nada de soubrette, venturosamente–, revestida por un atractivo esmalte y apreciable volumen. Asimismo, la soprano madrileña supo frasear con enorme gusto y hacer gala de una linea muy cantable, a lo que le ayudaba un fiato muy amplio; estupenda su canción de la reina de las hadas.

Flojeó el Fenton de David Astorga, un chico que debería ponerse a mejorar su técnica de inmediato porque posee una voz interesantísima y hace gala de intensa expresividad: podría convertirse en una destacada figura del canto. José Manuel Montero hizo bien decidiendo no ridiculizar en exceso al Doctor Cajus. Y sencillamente formidable la pareja Bardolfo-Pistola conformada por Vicente Ombuena y Valeriano Lanchas, a la que pocas veces he escuchado con semejante solidez. Como director artístico del Maestranza, Halffter ha acertado al no conformarse para estos roles con cantantes de poca categoría: la obra se desluce mucho tanto por lo decisivo de sus apariciones individuales como por su papel en los tejidos polifónicos.

La producción escénica venía del Teatro del Giglio Showa de Japón. Tradicional en su concepto y en su realización al cien por cien, lo cual es muy de agradecer: a Falstaff le sienta fatal el regietheater. El diseño resultó sorprendente: dos pequeños espacios completamente distintos para el primer acto, uno a la izquierda y otro a la derecha, otros tantos para el segundo –repitiendo el de la taberna, claro está–, un mero telón con proyecciones de ondas acuáticas para el primer cuadro del acto primero y un tan amplio como sencillo bosque para el último, dejando por fin respirar a la hasta entonces infrautilizada caja escénica. Visualmente no estuvo mal: muchísimo cartón piedra, pero con diseños bonitos y simpáticos. La iluminación funcionó muy bien en la foresta. Me gustó poco, sin embargo, el vestuario de Simona Morresi: demasiado chirriante. 

Marco Gandini era el director de escena. Movió correctamente a los cantantes e intentó realizar alguna aportación personal poco convincente, como la en exceso procaz seducción de Quickly al protagonista: no hacía falta caer en la brocha gorda. Tampoco la hacía ofrecer cursiladas como la de los niños vestidos de conejitos en el último cuadro, por no hablar del ridículo estanque en el que cae Falstaff desde el baúl. Pero bueno, en general Gandini se mostró sensato y atendió bien a algo tan fundamental en este título como es la integración con la música.

Lo dicho: una digna función de un título maravilloso cuyo retorno al Maestranza se agradece sobremanera.