Xabier Anduaga en el Maestranza: la plenitud está por llegar

Dos motivos poderosos me llevaron ayer al Teatro de la Maestranza. Uno, escuchar por primera vez en directo a Xabier Anduaga, un tenor del que se hablan maravillas y que está asentando de manera rápida una notable carrera internacional. Dos, y no menos importante, el programa confeccionado para la ocasión, pues junto a las cosas inevitables en este tipo de recitales –canciones para calentar la voz, un par de arias de fuste, zarzuela para levantar al público del asiento–, había un nombre que alcanzaba especial y sorprendente protagonismo: Franz Liszt. Por un lado, la versión original para tenor de sus Tres sonetos de Petrarca. Por otro, y ya para piano solo, su formidable Paráfrasis sobre Rigoletto y la transcripción de la celebérrima Ständchen de Schubert. Habida cuenta de su currículo –acompañante habitual de Jose van Dam– y de lo que ha grabado, se deduce que la mente pensante detrás de semejante atrevimiento ha de ser la del pianista Maciej Pikulski, sensacional en todas las obras escuchadas. Tocar lo de Liszt solo está al alcance de un solista de verdad, pero es que además sacó petróleo hasta de las páginas españolas que cerraban la velada. Hizo mucho, muchísimo más que acompañar al solista: estuvo a su altura técnica y expresiva haciendo gala de un sonido particularmente moldeable y de un fraseo lleno de sutilezas en el que el sentido orgánico del discurso garantizó esa flexibilidad que permite a una voz explayarse de manera natural.

¡Y qué voz! Bueno, reconozco que su timbre puede resultar algo estandarizado, falto de verdadera personalidad. Pero se trata de un instrumento de muchos quilates: relativamente grande, carnoso en el centro, con un interesantísimo metal en el agudo y holgado en el grave, pero siempre manteniendo la absoluta homogeneidad de registros. Emisión canónica cien por cien. Legato de libro, dotado de una morbidez acariciadora. Reguladores depuradísimos, utilizados con prudencia y sensatez para no caer en amaneramientos. Buena dicción. Agudos sólidos, radiantes, soberanamente proyectados. ¿Hace falta algo más? Técnicamente no lo parece. En lo expresivo, sin embargo, se pueden poner ciertos reparos: mi impresión es que este señor lo canta todo más o menos igual, que no diferencia lo suficiente en lo expresivo, ni siquiera entre un estilo y otro. Entiéndaseme, el recital fue espléndido y yo lo disfruté mucho, pero me parece que Anduaga solo está desplegando parte de un potencial inmenso.

En las canciones de Bellini y Tosti el tenor vasco ya marcó sus parámetros estilísticos: canto apolíneo, depurado, aristocrático en el mejor de los sentidos, libre de cualquier afectación y también un punto distanciado. Tras una Paráfrasis de Rigoletto maravillosamente cantada por el piano –para el discófilo: más en la línea de Arrau que en la de Barenboim–, Anduaga se enfrentó a esa piedra de toque belcantista que es el Tombe degli avi miei… Fra poco a me ricovero de la Lucia di Lammermoor. Triunfo absoluto en lo técnico, como también en La donna è mobile a pesar de que no prolongó el agudo. Lo que no tengo muy claro es que lo primero sonara a señor agonizando y lo segundo a duque chuloputas: en los dos casos se echó de menos esa vibración emocional que han conseguido los grandes.

Ya en la segunda parte, los Tres sonetos de Petrarca se quedaron un poco a medio camino, porque el lied exige una sutileza expresiva sílaba a sílaba que solo puede ser fruto de la experiencia. Dicho esto, el mero hecho de que Anduaga quisiera cantar esta música exquisita y colosal demuestra que no estamos ante un tenor dispuesto a vivir de los agudos, sino ante un artista de verdad.

Tras la versión pianística del lied de Schubert, tres preciosas canciones de Reynaldo Hahn que dejaron claro lo que ya se venía intuyendo: Anduaga es un tenor de línea expresiva antes francesa que italiana, lo que equivale a sustituir extroversión y espontaneidad por una dosis considerable de morbidez, distinción y refinamiento. Estuvo maravilloso.

El resto del programa estaba ahí para ganarse al público del Maestranza, al que hizo pasar de la relativa frialdad al delirio. Está muy bien así, pero por mi parte he de confesar que no soporto la música de Jacinto Guerrero –cantó la romanza Flor Roja– y que la de Sorozábal –No puede ser– me ha conmovido más con otros tenores. En O sole mio Anduaga me pareció insulso, incluso fuera de estilo. ¿Dónde quedan la frescura, la valentía y la luminosidad napolitanas? Eso sí, me maravilló la emoción contenida que supo inyectar a Adiós Granada, cuyos melismas fueron resueltos de manera espectacular.

Thielemann hace Liszt y Strauss en Berlín: el último kapellmeister

Dije en la entrada anterior que había estado en la Philharmonie berlinesa escuchando a Christian Thielemann con la Staatskapelle de Berlín. Se trataba, para concretar, del último concierto sinfónico de la temporada de la Staatsoper, celebrado el día antes en la propia sede de la Unter den Linden. Su programa, al parecer, forma parte de un proyecto singular: ofrecer la totalidad de los poemas sinfónicos de Franz Liszt en combinación con los lieder orquestales de Richard Strauss. A mí me tocaron Lo que se escucha en la montaña y Tasso, lamento y triunfo, los dos primeros de la serie lisztiana, mientras que de las canciones del autor de Salomé se nos ofreció un ramillete adecuado a la voz particularmente ligera de la soprano Erin Morley, convocada para la ocasión.

Puedo confirmar que la Staaskapelle se encuentra en el mismo maravilloso estado en el que poco a poco la fue dejando Daniel Barenboim, quien supo mantener la tradición de su sonido al tiempo que arreglaba las obvias insuficiencias que presentaba cuando se hizo cargo de ella. Creo que Thielemann está mucho mejor como titular aquí que con los Berliner Philharmoniker a los que aspiraba a liderar, por la sencilla razón de que esta formación, aunque dedicada sobre todo a la ópera, suena exactamente a lo que él anda buscando: una orquesta centroeuropea a la antigua usanza. No sé si fue por su mal carácter o por sus ideas políticas ultraderechistas por lo que tuvo que abandonar Múnich y Dresde, pero aquellas eran formaciones que respondían a su perfil, tanto como ahora lo hace la formación berlinesa. Perfil que no es otro que el de un kapellmeister a la antigua usanza, para lo bueno y para lo menos bueno.

El asunto quedó claro con las dos interpretaciones lisztianas. En los días previos al concierto me machaqué algunas versiones en disco. En Lo que se escucha en la montaña me recordó poco a la interpretación lenta, honda y de tensiones admirablemente sostenidas de un Haitink, y nada a la morosa –aunque noble en su fraseo– de Michel Plasson. Es verdad que tampoco me recordó, siguiendo con el repaso discográfico, a la sosería de Noseda. La grabación que me trajo a la mente fue la de Kurt Masur con la Staatskapelle de Dresde. Sonoridad perfecta, densa sin pasarse en el músculo, cálida y de empaste redondo, descansando con claridad en la cuerda; fraseo muy natural, mucho antes orgánico que basado en el ímpetu rítmico, poco incisivo; flexibilidad en su punto justo, sin espacio para grandes juegos agógicos ni dinámicos. Pero junto a todo esto hay que añadir escasez de riesgo expresivo, personalidad limitada, interés antes por la forma que por el contenido y escaso vuelo poético. Y claro, en un poema sinfónico tan reiterativo como el citado hace falta poner toda la carne en el asador para que el asunto funcione: con Thielemann todo estuvo en su sitio, pero la emoción no afloró en ningún momento. 

Tasso dista de ser una obra maestra, pero es mejor música. La versión del maestro berlinés se quedó lejísimos de la teatralidad y la garra dramática de un Solti, como también de la suntuosidad, de la sensualidad y de la elocuencia poética de su admiradísimo Karajan. ¿Saben a quién me recordó? Una vez más, a la eficacia a prueba de bombas pero limitada en la expresión de Herr Masur. Añadiría que Thielemann tendió a aligerar en exceso la música, no tanto en lo sonoro como en lo expresivo, llegando a pasarse de la raya en el "minueto" que ocupa el centro del poema: le sonó pimpante. Por lo demás, una gozada disfrutar de la orquesta, de sus magníficos solistas –ahí estaba el oboe de Cristina Gómez Godoy– y del solidísimo, transparente y sensible tratamiento que le dispensó una batuta que, con todas sus insuficiencias, demuestra amar esta música.

Richard Strauss ocupó los quince primeros minutos de la segunda parte: Ständchen, Meinem Kinde, Mein Auge, Das Bächlein, Freundliche Vision, Amor y la famosísima Zueignung. De voz pequeña, ligera y muy bien timbrada, fraseo natural, gran capacidad para las agilidades y fácil ascenso al sobreagudo, Erin Morley es una auténtica Zerbinetta, más no una vulgar soubrette. Cantó divinamente, con gusto exquisito y sin confundir sensualidad con blandura –preciosa la canción de cuna– ni coquetería con lo cursi. Una delicia. ¿Y Thielemann? Elegante, fluido y un prodigio en el tratamiento de las texturas, pero empeñándose en aligerar más aún unas orquestaciones que ya de por sí se encuentran alejadas de grandes opulencias. Yo sigo sin ver al gran intérprete del repertorio alemán que algunos, a partir de aquellos Meistersinger en Bayreuth, se empeñaron en aclamar, sino más bien al último de los kapellmeisters.

El único disco de Solti con la Orquesta de París

Es bien sabido que Sir Georg Solti salió escaldado de su breve titularidad de la Orquesta de París, entre 1972 y 1975: se llevaban bastante mal, al parecer. De lo que yo no tenía ni idea es de que hubieran grabado un solo disco juntos. Al menos, no he podido localizar ninguno que no sea este dedicado a Franz Liszt: Tasso, Vals Mefisto nº 1 y De la cuna a la tumba, registros realizados en la Salle Wagram entre el 29 de mayo y el 1 de junio de 1974.

Conocía parte del contenido, y escuchar el disco completo me ha resultado una experiencia gratificante. La batuta del maestro húngaro es, sencillamente, la ideal para recrear estos poemas sinfónicos. Y lo es no solo por la fabulosa mezcla de sentido teatral, electricidad y refinamiento que la caracterizan, sino también por la sinceridad que desprende: todas las posibles debilidades de esta música quedan exorcizadas por la vehemencia y la garra que desprende Sir Georg. Pero ojo, que con eso no basta: si con frecuencia el maestro, sobre todo en sus tiempos más tempranos, no acompañaba su impulso vital con la suficiente dosis de concentración y de flexibilidad, aquí se muestra como un artista ya completamente maduro que sabe frasear con la naturalidad, la lógica en la administración de tensiones y el reposo que las notas piden. A todo ello hay que sumar el portentoso rendimiento que obtiene de la orquesta de la que entonces era titular, que le suena mucho más angulosa y menos difuminada que como se supone debe sonar una formación francesa.

Luego se podrán poner algunas puntualizaciones. Por ejemplo, en Tasso echo de menos una sección lírica todavía más efusiva y elevada, justo como hará Karajan. Claro que a este –he querido realizar la comparación– se le va la mano en un final hinchado a más no poder: me quedo con Sir Georg. El Vals Mefisto que grabó en Chicago en 1993 –también me he puesto a comparar– no me parece mejor que este: son los dos igual de admirables, aunque les falte un poquito de magia. De la cuna a la tumba recibe otra magnífica recreación, aunque obviamente es en la sección central donde Solti se siente más a gusto desplegando incisividad y tensión dramática.

El gran ingeniero Kenneth Wilkinson y sus colegas realizan un formidable trabajo sorteando la complicada acústica de la Sala Wagram, así que solo podemos celebrar los resultados y lamentarnos de que no se grabara la serie completa de poemas sinfónicos lisztianos.

Mi primera visita a la Konzerthaus de Viena: recital de Kirill Gerstein

Aquí sigo. Ni feliz, ni animado, ni con ganas de escribir. Pero quiero dejar testimonio de los conciertos que escuché en Viena, sobre los que tomé notas de voz que ahora me van a servir para contarles qué me pareció todo aquello. Ya dije algo del último que presencié, el de la Filarmónica de Londres, Karina Canellakis y Christian Tetzlaff (aquí). Vamos ahora por el primero: el recital pianístico de Kirill Gerstein en la Konzerthaus que tuvo lugar el sábado 4 de febrero.

Confieso que no acudí interesado por el pianista de origen ruso, sino por la mítica sala de conciertos. Y aquí me llevé un enorme chasco: resulta que mi evento era en la Sala Mozart, que no es la famosa de las grandes columnas, sino una de mediano tamaño –setecientas butacas– que, eso sí, es muy hermosa y mereció la pena disfrutar.

Gerstein comenzó con la Polonesa-Fantasía op. 61 de Frédéric Chopin: todo muy en su sitio, pero implicándose poco en aspectos como la elasticidad del fraseo, el rubato y cosas así. El pedal pe pareció que emborronaba un tanto el discurso, aunque la impresión pudo deberse a que un servidor no estaba acostumbrado a la acústica de la sala.

El Nocturno nº 13 de Gabriel Fauré resultó tan apasionado que me pareció fuera de estilo. Mucho más me interesaron los tres Intermezzi de Francis Poulenc, porque no fueron tratados como música superficial, sino con una buena dosis de compromiso expresivo. Cerrando la primera parte, la Polonesa nº 2 de Franz Liszt. Fue lo que más gustó al público y a quien escribe estas líneas, porque ofreció una oportunidad para que el artista desplegara no solo un formidable virtuosismo digital, sino también –y sobre todo– un sonido musculado y “orquestal” que le venía maravillosamente al autor de Los preludios; la interpretación propiamente dicha, sobria y no particularmente inspirada, pero ajena tanto al mero exhibicionismo como al grave peligro del atropellamiento. Muy bien.

Todo lo contrario la Fantasía op. 49 de Chopin que abrió la segunda parte: la tocó como si fuese un alumno, ciertamente pleno de facultades técnicas, al que en ese momento le hubieran puesto frente a sus ojos la partitura por primera vez. Bochornoso tocar de manera tan lineal una obra sublime. Vino a continuación un homenaje a la ciudad: nada menos que Carnaval de Viena. No estoy seguro de que sonara del todo a Robert Schumann, pero hubo mucha pasión en los dedos del pianista: es decir, más Florestán que Eusebio. Era de esperar, porque hasta ese momento Gerstein no había demostrado especial sensibilidad lírica en ninguno de los compositores interpretados.

Hubo virtuosismo muy bien controlado en la Liebeslied de Fritz Kreisler transcrita por Rachmaninov, y a continuación se cerró el programa con el Grande Valse brillante op. 42 de Chopin dicho de la misma manera. Pero claro, lo que vale para un compositor no es suficiente para el otro, que demanda una dosis muchísimo mayor de inspiración poética.

Total, un recital altamente irregular, globalmente poco interesante, que al menos sirvió para quitarme la espinita de entrar en la Konzerthaus. ¡Impresionante el gran salón que da acceso a las diferentes salas! Al día siguiente, nada menos que tres conciertos en la Musikverein, el primero de ellos con Welser-Möst y la Filarmónica de Viena. Pero esa es otra historia.

Bernstein y Watts defienden la cara más lírica de Liszt

No conozco casi nada de la discografía del recientemente fallecido André Watts (1946-2023), así que he escuchado con interés este "Exciting Debut" registrado por CBS en 1963 en el que el pianista nacido en Núremberg –madre húngara, padre afroestadounidense– es acompañado por Leonard Bernstein y la Filarmónica de Nueva York. En el programa, el Concierto para piano nº 1 de Franz Liszt. Me ha gustado moderadamente.

A mi entender, este registro interesa no tanto por lo que es, sino por lo que no es: ni precipitada, ni mecánica, ni vacía. Watts intenta desmontar tópicos y sacar a la luz la parte más lírica de la escritura lisztiana haciendo gala de una pulsación elegante, un fraseo flexible y una gran capacidad para dejar volar las melodías. Se queda corto: además de eso, esta página necesita una tensión dramática, una intensidad poética y –hay que reconocerlo– una brillantez que él no sabía o no estaba dispuesto a dar. Al menos en ese momento, cuando reemplazaba a última hora a Glenn Gould con tan solo dieciséis años y dejaba a los televidentes estupefactos con su incuestionable virtuosismo. Bernstein acompañó con enorme profesionalidad, sintonizando por completo con su planteamiento expresivo.

Les Préludes en la cara B. Lejos de dejarse llevar por los arrebatos temperamentales que le acechaban durante esta etapa de su carrera, el compositor de West Side Story ofrece sensatez y moderación en una lectura bien planificada, atenta a la claridad, apreciable en su vuelo melódico y voluntariamente alejada de lo épico. En exceso, habría que decir: al ascenso al primer clímax le faltan fuerza, grandeza y garra, y en líneas generales Bernstein adolece de cierta falta de implicación emocional. Está bien, pero no es suficiente. En esta discografía comparada que presenté hace años le pondría un 7.

La Sinfonía Dante por Barenboim y la Filarmónica de Berlín

Ustedes saben que ese genio del piano llamado Franz Liszt compuso dos sinfonías de atmósfera marcadamente gótica, estructuradas en tres movimientos de los cuales el último tiene carácter coral: La Sinfonía Fausto y la Sinfonía Dante, ambas entrenadas en 1857. Lo que ocurre es que muy probablemente conozcan la primera de ellas mas no la segunda, porque se graba poco y se toca mucho menos aún. 

Pues precisamente, como escribía Pedro González Mira (Ritmo n.º 655, junio 1994), “lo verdaderamente importante de este disco es eso, cómo Barenboim nos descubre una música que, en el mejor de los casos, imaginábamos como muy buena; en el peor, lo afirmábamos aun sin haber tenido ocasión de comprobarlo.” El crítico no escatimaba elogios a los resultados interpretativos:

“La versión, naturalmente, es memorable, pero lo que más apabulla de ella es la cantidad de cosas nuevas que se escuchan y la idea global que Barenboim tiene de la misma, para él una música lúgubre, bastante negra en su embriagante hermosura, una verdadera orgía poética (literalmente: es la primera vez que escucho el primer movimiento –"lnferno"– y me entero de algo, sin sentirme envuelto en la retórica y el grito fácil y gratuito. Y desde luego no podría imaginar que en el segundo –"Purgatorio"– hubiera tanta música).”

Por las mismas fechas, Enrique Pérez Adrián le perdonaba la vida a Barenboim desde las páginas de Scherzo (n.º 85, junio 1994):

“[…] dirige con apasionamiento y convicción, aunque en ocasiones se le podría pedir más diferenciación tímbrica, más fantasía, imaginación y riqueza de resortes interpretativos para que la peculiar retórica lisztiana hiciese más mella en el oyente de hoy: no obstante, aclaremos que es una magnífica versión, […] creemos que con unos planteamientos coherentes y con espléndidas calidades de reproducción sonora.”

¿Mi opinión? Coincide por completo con la del primero y, por tanto, difiere de la del segundo. Más aún, creo que la tímbrica es exactamente la acertada para esta página y que el maestro se muestra muy atento al uso expresivo del color: impresionante en este sentido las maderas de la Berliner Philharmoniker. Añadiría que la sección dedicada a Paolo y Francesca –el primer movimiento coincide más o menos con el programa de la Francesca de Rímini de Tchaikovsky, de la que Barenboim nos dejara aquella maravillosa lectura en Chicago– ofrece un lirismo y una ternura muy elevados, nada melifluos, que a su vez permite ofrecer las texturas y veladuras más delicadas. Y qué quieren que les diga del misticismo, al mismo tiempo sensual y humano, del movimiento conclusivo. En realidad, solo se me ocurre una pega: la filmación del propio Barenboim con la Staatskapelle de Berlín de 2011, que no ha conocido difusión comercial, es como mínimo igual de memorable que esta de febrero de 1992.

Ah, la Sonata Dante se grabó en Bayreuth –es la filmación editada en DVD por Euroarts– y palidece ante la que el maestro había grabado en 1979 para DG. Da igual: disco a conocer.

El Liszt de Barenboim en DG (I)

Entre octubre de 1978 –Tres sonetos del Petrarca del segundo cuaderno de los Años de Peregrinaje–, abril de 1980 –Liebesträume– y noviembre de 1979 –todo lo demás–, Daniel Barenboim grabó para DG tres vinilos dedicados a la música de Franz Liszt. Lo hizo en el Estudio Lankwitz de Berlín, con tomas sonoras bastante menos secas de las que estilaba por aquel entonces el sello amarillo cuando de piano solo se trataba, más ricas en armónicos, y que permiten recoger mucho mejor el verdadero sonido pianístico del de Buenos Aires, bien distinto del que se percibe en otras grabaciones de la época: las sonatas de Beethoven que grabaría poco más adelante en París, sin ir más lejos.

El primero de los discos nos lleva al Liszt más íntimo, ensoñado y esencial. No valen los numeritos de cara a la galería con los que algunos pianistas famosos han despertado grandes aplausos en este autor. Aquí se exigen una pulsación variada y de sensibilidad extrema, un fraseo de enorme concentración –imprescindible calcular bien el peso de los silencios–, un cálculo muy medido –pero que tiene que sonar por completo orgánico– de tensiones y dinámicas, sutileza a la hora de poner matices y, por descontado, una sensibilidad poética a flor de piel. El aún joven Barenboim –rondaba los treinta y siete– lo tiene todo, aunque siempre dentro de su línea.

De esta forma, las seis Consolaciones enfoque intenso, viril, poderoso en lo sonoro, que pese a resultar poco contemplativo, de un lirismo más bien contenido y más interesado por la robustez y la tensión dramática –sobre todo en el n.º 6– que por la ternura, consigue unos resultados dignos de toda admiración, de manera especial –paradójicamente– en la hermosísima n.º 3.

En los tres Liebesträume no hay espacio para el narcisismo: lectura sobria, concentrada, tensa en lo sonoro cuando corresponde y capaz de alcanzar un gran arrebato –con toda lógica, sin precipitaciones– en el n.º 3.

La inspiración de Barenboim llega a lo más alto en Italia. Aquí no solo se puede, sino que se debe hacer filosofía. Eso es precisamente lo que mejor se le da a nuestro artista, quien aprovecha para desplegar una cantabilidad excelsa y numerosos detalles expresivos revestidos de la más subyugante belleza sonora.

Continuará.

Barenboim vs. Ruibérriz

Iba a comentar el último disco de Barenboim, Encores, que salió el viernes y he podido escuchar ya dos veces pese a que he pasado día y medio en Sevilla. Lo que ocurre es que coincido de manera tan absoluta con lo que ha escrito Ángel Carrascosa en su blog que no tiene ningún sentido repetir: acudan a él y lean. Ahora bien, no me resisto a escribir unas breve reflexión a partir de algo que me ha sorprendido muchísimo. O no tanto.

El lector kapsweiss2016, en los comentarios a una entrada anterior del propio Ángel (aquí), dice que acaba "de leer la crítica de la revista Diapason francesa y le da dos puntos de una máximo de 5, aparte de poner a Barenboim a caldo". Lo primero que pensé yo –no he encontrado la reseña en la red– es eso de "están locos estos galos". Pero luego recordé algo bastante obvio. El maestro de Buenos Aires, efectivamente, sufre en alguna de las piezas porque sus dedos ya no corren lo suficiente. Y por mucho que la musicalidad de la que hace gala a lo largo del recital es extraordinaria, como también su técnica (¡algunos siguen confundiendo técnica con dedos, pero eso daría para escribir todo un ensayo!), para no pocos melómanos lo más importante, o tal vez lo único que ellos alcanzan a percibir, es si el cantante o el solista instrumental de turno es capaz de correr mucho dando todas las notas con absoluta limpieza. Lo otro, el "cómo se dan las notas", la relación sonora y expresiva que existe entre los diferentes sonidos, es algo secundario.

No voy a negar que en buena parte de la historia de la música la vertiente del "espectáculo" propiamente dicho es importante, y menos aún que todos nos dejamos llevar por una buena exhibición de pirotecnia musical. Lo que ocurre es que si detrás de tantas luces y tantas explosiones no hay nada, no hay un concepto interesante de la interpretación, solo nos queda el olor a pólvora.

Es justo el caso de lo que hace tan solo unos días presencié en el FeMÀS. Giovanni Antonini hizo unas globalmente espléndidas Suites de Bach con la Barroca de Sevilla (aquí mi reseña), pero cuando llegó la celebérrima Badinerie, el italiano se soltó la melena –por alguna parte su Mister Hyde tenía que hacer aparición– y decidió convertirse en el correcaminos, optando por el tempo más rápido posible para que el flautista Rafael Ruibérriz pudiera deslumbrar con su agilidad digital. No solo eso, sino que el solista ornamentó todo lo que pudo –y más– montando un numero totalmente pensado de cara a la galería: "mirad qué bueno soy, qué dedos tengo". La partitura bachiana salió perdiendo con semejantes prisas, pero el público aplaudió a rabiar. ¡De eso precisamente se trataba! El problema es que luego los críticos oficiales se deshicieron en elogios. Son los mismos, claro está, que van diciendo que Barenboim anda acabado por culpa de sus dedos.

En fin, que no se trata de que los galos estén locos. El problema es mucho más profundo. Sea como fuere, lo más probable es que el lector ya sepa todo esto y no necesite más consejos: acuda usted a su plataforma de streaming preferida y deléitese con uno de los mejores discos pianísticos de los últimos años.

El Villamarta recibe a Dmytro Choni. ¿El nuevo Horowitz?

Ganador del Concurso Internacional de Piano de Santander de 2018, Dmytro Choni (Kyiv, Ucrania, 1993) acaba de ofrecer en el Villamarta uno de los mejores recitales pianísticos de la historia reciente de un teatro por el que han desfilado artistas como Pires, Ashkenazy, Gavrilov o Sokolov, además de nuestros De Larrocha, Achúcarro o Perianes. Su pianismo, que no tiene nada que ver con el de un Arrau o un Barenboim –mis favoritos–, se alinea en esa escuela rusa que tantos grandes –y no tan grandes– nombres ha dado a la historia del instrumento, recordándome muy en especial al de otro ucraniano, el mítico Vladimir Horowitz. Al mejor y más centrado Horowitz, quiero decir. Hay en Choni un claro deseo de desplegar todo su tremendo potencial virtuosístico, como también de impactar con el fulgor de un sonido especialmente nítido, muy bien perfilado, más brillante que denso, y con el nervio, la garra interna y la incisividad que es capaz de inyectar en el fraseo. Pero ese deseo no es de los que se imponen a toda costa, cosa que sí le pasaba a veces a Horowitz y que en la actualidad le pasa a otros pianistas rusos no tan interesantes como Choni –el notabilísimo Trifonov o el discreto Matsuev, por ejemplo–. Nuestro artista no es un correcaminos sobre el teclado, no se deja llevar por el nerviosismo, controla con la cabeza y se pone al servicio de la emoción.

Comenzaba la velada con Debussy: Et la lune descend sur le temple qui fût y L'Isle joyeuse. La primera página se benefició de un toque bello y sensible, pero quizá se pueda aún ganar en poesía. La segunda sonó particularmente jubilosa, por momentos arrebatada, como si Choni quisiera apartarse de las brumas impresionistas para mirar a los compositores con los que continuaría el programa. Es una opción, pero quizá esta música necesite más misterio y más sosiego a la hora de explorar el tejido de notas, por lo demás impecablemente expuesto.

La Sonata para piano nº 4 de Scriabin se encuentra medio camino entre la etapa “romántica” del compositor y su lenguaje de madurez. Con total coherencia con respecto a lo escuchado en Debussy, Choni miró más hacia el pasado que hacia el futuro en una temperamental, intensísima recreación en la que, sin dejarse llevar por el virtuosismo, supo planificar los grandes arcos de tensión, graduar dinámicas y poner acentos.

Pero lo tremendo vino con Franz Liszt y su Sonata Dante. No creo que actualmente haya en el globo terrestre muchos pianistas capaces de servirla alcanzando un nivel tan alto al mismo tiempo en lo técnico y en lo expresivo. Esta semana me he repasado las formidables grabaciones de Barenboim –quien, dicho sea de paso, las pasa canutas a la hora de dar las notas– y confieso que me quedo con el concepto del de Buenos Aires, por más sinfónico en la sonoridad y más filosófico en concepto; pero en una línea electrizante, arrebatada y demoníaca, atrevida a la hora de tirarse sin red al infierno pero también muy concentrada, hermosa y transfigurada cuando corresponde acercarse al cielo, es difícil hacerlo mejor que como lo ha hecho hace tan solo un rato este señor. Ya les digo, como Horowitz en sus momentos de mayor control e inspiración. Pura pasión romántica.

Tras semejante experiencia, es normal que la notable recreación de la Novelette nº 8 de Robert Schumann con que se abría la segunda parte no me haya dejado especial huella: la “esquizofrenia” del compositor estuvo muy bien expuesta, pero entiendo que escorándose en exceso a lo impetuoso. Aquí nuestro artista aún podrá madurar. Y ya cerrando el programa oficial, una Sonata nº 2 de Rachmaninov –la versión revisada, si no me equivoco– que calificaría de excepcional si no fuera porque el lunes pasado descubrí que Lugansky la había vuelto a grabar con resultados yo diría que históricos. Tampoco alcanza nuestro joven artista la poesía infinita que en el segundo movimiento destila Grimaud en su segundo registro, el de Deutsche Grammophon. En cualquier caso, Choni se ha elevado a una enorme altura demostrando un estilo perfecto –con agilidad y nervio, como el propio compositor al teclado–, pasión muy sincera y un perfecto control de uno medios técnicos extraordinarios. El público aplaudió con entusiasmo. De propina, una página sobre el vals de El murciélago –no pillé el nombre del autor– y la canción Daisies –arreglo para piano solo– de Rachmaninov.

Para terminar, felicitaciones al Teatro Villamarta por el enorme acierto a la hora de contratar a este más que prometedor artista, y tirón de orejas a los responsables del programa de mano por el modo chapucero y equívoco con que han mencionado las dos obras de Debussy. Supongo que andan muy escasos de personal y enfrentándose a multitud de problemas logísticos, pero no se tarda más de dos minutos en comprobar en internet que L'Isle joyeuse es una página distinta a Et la lune… y no pertenece a Images. No es solo ausencia de conocimiento, sino también de profesionalidad.

Horowitz en Moscú: efervescencia y trivialidad

Confieso haber permanecido un tanto ajeno a la discografía de Vladimir Horowitz (1903-1098). A tenor de este DVD editado por Sony con su famoso recital en el Conservatorio de Moscú de 1986 –su retorno a la URSS después de sesenta y un años–, creo que he hecho bien en no interesarme demasiado.

 
Se abre la velada con tres sonatas de Domenico Scarlatti, concretamente las K. 87, K. 380 y K. 135 en interpretaciones fluidas y ágiles, sin la menor pesadez, que alcanzan un buen equilibrio entre sobriedad y galantería, pero que resultan bastante sosas e insustanciales a la postre. La agilidad digital, eso sí, admirable para un señor con ochenta y dos años a sus espaldas.

Viene a continuación nada menos que la Sonata nº 10, KV 330, de Wolfgang Amadeus Mozart, pero parece que el pianista ucraniano sigue en el mundo de Scarlatti: interpretar esta música así, mirando hacia el pasado, hace que los movimientos extremos no solo suenen clavecinísticos, sino también pimpantes, frívolos y hasta cursis, mientras que el Andante cantabile resulta trivial y solo en contados momentos el maestro indaga en el amargor que rezuma la página.

El Preludio op. 32 nº 5 de Rachmaninov sirve para que Horowitz deje constancia de su espléndida técnica, pero de nuevo la expresión resulta en exceso delicada. Mucho mejor el Preludio op. 32 nº 12 del mismo autor, todo lo agitado y dramático que debe; lástima que la conclusión sea algo repipi.

Dos Scriabin para terminar la primera parte. El Estudio op. 2 nº 1 está dicho de manera trivial. Impresionante, por el contrario, el Estudio op. 8 nº 12, en el que hay que admirar como su sonido se va haciendo más poderoso, su sonido se va encrespando y llega a alcanzar gran fuerza visionaria; otra cosa es que uno se quede con la sensación de que nuestro artista se precipite un tanto y resulte algo teatrero.

Insoportable el Impromtu op. 142 nº 3 de Franz Schubert, precipitado y frívolo hasta decir basta, por completo ajeno a la calidez y la cantabilidad que demanda el autor, y plagado de más de un detalle de cursilería. Pero acierta el veterano pianista en el Vals caprice nº 6 de Schubert/Liszt: poderoso, con fuerza y empuje, como también elegante, efervescente y con auténtico sabor a vals. Aquí la tendencia a lo “salonesco” por parte de Horowitz sí que tiene todo el sentido.

El Soneto nº 104 del Petrarca recibe una interpretación de perfecto sabor lisztiano, apasionada, elegante y vistosa al mismo tiempo, pero un poco limitada en los dedos –ahora sí se nota la edad–, y no del todo poética ni emotiva. Hay además alguna escala algo mecánica.

En la Mazurca op. 30º nº 4 de Chopin vuelve a aparecer lo “salonesco”, para lo bueno y para lo malo. Podría estar más paladeada, la verdad. La Mazurca op. 7 nº 3 resulta más galante que sensible. En cualquier caso, Horowitz demuestra un perfecto control de la rítmica y una buena atención a agógica y dinámica. Brillante y con galantería, más virtuosística que emotiva y también un punto lineal la celebérrima Polonesa op. 53 del polaco.

Tres propinas: bonita y delicada recreación de “Träumerei” de Schumann, efervescente y saltarín “Enticelles” de Moszkowski y fresquísima, burbujeante la Polca de Rachmaninov: decididamente, Horowitz se sentía mucho más cómodo en la música festiva que en otros terrenos con más claroscuros expresivos.

Chamayou en Granada

El recital de ayer sábado 25 de julio de Bertrand Chamayou en el hermoso Patio de los mármoles del Hospital Real comenzó con La catedral sumergida. No me convenció. Y eso que el pianista francés hizo gala de unas virtudes extraordinarias: sonido leve en su punto justo y adecuadamente difuminado, es decir, ideal para este repertorio, matizadísima regulación de las dinámicas y absoluto virtuosismo digital. Pero resulta que por Granada andaban (¡menuda coincidencia!) los tres más grandes intérpretes de esta pieza que se conocen, unos tales Daniel Barenboim, Krystian Zimerman y Javier Perianes. Y uno hubiera deseado ver en el escenario, para esa página en concreto, a cualquiera de los tres. A Chamayou le faltaron tensión armónica, grandeza y carácter visionario. Los otros dos Preludios de Debussy estuvieron interpretados a pedir boca: al mismo tiempo sugerente y abstracta la Terrasse des Audiences du Clair de Lune, de increíble limpieza y perfecto control Feux d'artifice.

El resto del programa respondió exactamente a lo que le conocemos en disco, y por ende ya casi queda comentado en esta otra entrada. Miroirs de Ravel conoció una interpretación de altura, perfecta en el estilo y muy sensible, que alcanzó su punto de mayor interés en Una barca en el océano, sencillamente perfecta, y el más discutible en la Alborada del gracioso, rítmica y festiva a tope, pletórica de virtuosismo, pero pasando muy por encima de lo mucho que la pieza encierra de misterioso e inquietante.

El Liszt fue sencillamente soberbio, sensacional. El sonido del piano se fundió maravillosamente con el ruido de la fuente del patio para recrear los Juegos de agua en Villa d'Este. Mirando hacia donde hay que mirar, es decir, hacia el mundo impresionista: ¡qué visión de futuro tuvo el vejete Liszt! Venecia y Nápoles, una maravilla: hubo canto netamente italiano, sentido del balanceo, sensualidad, magia poética… También tensión, apasionamiento “romántico” y una perfecta planificación que le permitió terminar con una tarantela fulgurante y arrebatada sin merma de la claridad y alejada de cualquier efectismo.

La preciosa Wiegenlied S. 198 de Liszt fue la ensoñada propina en esta velada no redonda, pero sí hermosísima y llena de sugerencias. Acierto pleno haber contado con Chamayou para el festival.


PS. La fotografía la he tomado del Facebook oficial del Festival y tiene copyright de Fernando Daniel Fernández Álvarez. Espero no haber inflingido ninguna norma.

Leopold Stokowski: Rapsodias

Tal vez quienes sigan este blog ya sepan que detesto a Leopold Stokowski: este señor poseía un sentido del color digno de admiración, pero como artista me parece considerablemente zafio y hortera. Ahora bien, hay algunas cosas suyas que me gustan, y en este disco llamado Rhapsodies que grabó en Nueva York en 1960 al frente de la Orquesta Sinfónica RCA Victor hay algunas de ellas.

No es el caso de su lectura de la celebérrima Rapsodia húngara nº 2 de Lizt que abre el programa: interpretación con garra, colorista y entusiasta a más no poder, llena de frescura y de chispa, pero también en exceso teatrera –el arranque–, no del todo perfumada, nada profunda y no poco efectista. A la postre, superficial y de cara a la galería, por no decir chabacana.

Lo que sí me gusta ,incluso me entusiasma, es la Rapsodia rumana nº 1 de Enesco, que en sus manos recibe una formidable interpretación: vehemente a más no poder, llena de chispa, frescura y desparpajo, e indisimuladamente espectacular. Dicho esto, podría alcanzar mayor lirismo en la primera parte y graduar más las dinámicas en la segunda, como he podido comprobar innediatamente después poniendo el registro de Daniel Barenboim y la Filarmónica de Berlín registrado –con deficiente toma sonora– por el sello Teldec en el concierto del Waldbühne de 1990, en el que por cierto también se incluye una genial, asombrosa recreación de la rapsodia lisztiana antes citada que tan desacertadamente hace Don Leopoldo.

La cara B del vinilo estaba dedicada a Smetana. El Moldava conoce una recreación sensata y cuidadosa, fraseada con amplitud, atenta a la claridad –notable tratamiento de texturas en la sección nocturna–, dicha incluso con cierto vuelo lírico, pero a la postre falta de chispa y de nervio interno, no del todo variada en la expresión; incluso resulta un tanto plana, por no decir sosa. Funciona de manera bastante más satisfactoria la obertura de La novia vendida: bien diseccionada –ejemplar tratamiento de la cuerda, que vuela con adecuado lirismo en la sección central– y con certero sabor rústico, ya que no con la mayor electricidad posible.

De un registro algo posterior con la Symphony of the air proceden dos páginas de Richard Wagner que completan el SACD que he escuchado. Primero incluye el preludio del acto III de Tristán e Isolda, en interpretación amplia pero un tanto hinchada e insincera, quejumbrosa más que doliente, quizá también un punto gangosa. Para terminar, Obertura y Venusberg de Tannhäuser. Ni que decir tiene que la sección mística se la pasa el maestro por el forro, porque lo que le interesa es la orgía –nunca mejor dicho– de melodías y colores del Monte de Venus, en la que se siente verdaderamente a gusto; muy especialmente paladeando con embriagadora sensualidad –aunque también con el pulso algo alicaído y sin toda la magia sonora posible– la sección final de la página, incluyendo el coro femenino y la subyugante música que envuelve las primeras intervenciones de Venus y el trovador.

Una significativa pincelada sobre el primero de los discos: a priori la toma sonora parece sensacional por su cuerpo y relieve, por si limpieza y por sus poderosas frecuencias graves, pero al estar realizada a un volumen demasiado elevado, la gama dinámica se queda corta.

Liszt y Schumann para la joven Argerich

Este disco grabado en Múnich en junio 1971 por Deutsche Grammophon en el que una Martha Argerich de treinta años recién cumplidos se enfrenta a la descomunal Sonata en Si menor de Liszt y a la arrebatada Sonata nº 2 de Schumann resulta ideal para hacerse una idea de cuáles son –han sido siempre– las maneras interpretativas de la reputada artista.

Así, podemos comprobar como la pianista porteña realiza un verdadero derroche de electricidad y pasión en unas lectura s efervescentes a más no poder, aunque no precisamente escasa de cantabilidad y vuelo lírico, como tampoco de claridad (¡qué limpieza la del sonido, por no hablar de la manera de graduar dinámicas!) en la que puede lucir en su plenitud ese característico toque que algún crítico, con enorme acierto, ha denominado "felino": vigila a su presa con concentración que fascina, salta con agilidad vertiginosa, curvilínea y elegante, y finalmente devora con tremenda fiereza mas sin perder distinción, esto es, sin confundir ferocidad con brutalidad o desorden.

El problema aquí es que los resultados son un tanto desiguales. En la partitura de Liszt, además de soltar alguna frase un tanto mecánica, parece haber más brillantez que atmósfera, más pasión espontánea que reflexión. Más espectáculo que trasfondo, en definitiva. Las cosas funcionan bastante mejor en Schumann que en Liszt, y aunque la efervescencia por momentos lleva a Argerich a moverse al borde del precipicio, hay que reconocer que su enfoque encaja muy bien con la febril personalidad schumanniana, y que en el Andantino nuestra artista sabe remansarse con la adecuada concentración y dejar que salgan las esencias poéticas de ese Eusebius en esta partitura más bien arrinconado por el impulsivo Florestán. La toma sonora se conserva francamente bien.

Juan Pérez Floristán: maduro a los veintitrés

El jovencísimo pianista hispalense Juan Pérez Floristán se la jugó ayer domingo 29 de enero al todo o nada presentándose en el Teatro de la Maestranza con la Sonata en si menor de Liszt. Es decir, una obra con la que no solo tiene que demostrar que posee una técnica de enorme altura, sino que además se encuentra lo suficientemente maduro como para no quedarse en los fuegos artificiales e ir más allá de las notas. El fracaso podía haber sido morrocotudo, pero no: la jugada le ha salido tan bien que se puede afirmar, sin ningún género de duda, que es un artista perfectamente formado al que hay que ponerle el listón en lo más alto. Porque demostró de manera sobrada satisfacer las dos demandas arriba referidas.

Por un lado, Pérez Floristán tocó la imposible partitura con una destreza admirable. No es su limpieza digital tan extrema como la de un Zimerman o un Pollini, ni su agilidad la de una Argerich –hubo algún pasaje un pelín trabajoso–, ni su capacidad para desplegar colores la de un Pogorelich, ni la densidad de su sonido tan claramente lisztiana como la de Barenboim (véase discografía comparada); pero demostró no solo ser capaz de dar las notas, cosa que parece un milagro para su edad, sino también dominar las dinámicas, trabajar el sonido con plasticidad, resultar apabullante sin hacerlo a través del mero despliegue de potencia sonora, sino planificando con inteligencia las tensiones, y ofrecer texturas pianísticas tan hermosas como delicadas. Posee además una poderosísima concentración que ni siquiera fueron capaces de romper las muy maleducadas toses que torpedearon los pasajes más íntimos de la partitura.

Por otro lado, y esto me parece muchísimo más importante, demostró una musicalidad de primer orden. No hubo en su recreación ninguna frase mecánica. Ni una sola. El fraseo, holgado y natural, de tempi más bien reposados –treinta y un minutos–, estuvo dotado de sentido incluso en las secciones más rápidas y claramente virtuosísticas. De hecho, no hizo nuestro artista la menor concesión al efectismo. Nada de carreritas de cara a la galería ni de grandes efectos teatrales. Todo estuvo presidido por la lógica, la sinceridad y la sintonía entre la forma y la expresión, siempre desde un punto de vista que me recordó, antes que a pianistas de la línea digamos electrizante, al lirismo humanista de un Claudio Arrau. En este sentido, Pérez Floristán podrá enriquecer en el futuro su acercamiento a la genial página lisztiana atendiendo más a la atmósfera enrarecida de la partitura, como también a la reflexión filosófica que las notas proponen. También podrá subrayar con mayor incisividad, retranca y fuego infernal los aspectos mefistofélicos de la página. Añadir acentos y aportar ideas propias. Pero tendrá difícil llegar más lejos en lo que a cantabilidad, pasión amorosa y vuelo poético se refiere: en la sección lírica comprendida aproximadamente entre los minutos diez y quince alcanzó, merced al mágico legato del que ya hablé al referirme al recital que le pude escuchar en Úbeda el pasado mes de mayo, unas cotas de inspiración de primerísimo orden.

Hubo más en el concierto. Mucho más. Los cuatro Preludios de Debussy me parecieron de referencia, aunque en lugar de optar por el distanciamiento un tanto estático, esencial y lleno de misterio al que estamos acostumbrados, el joven sevillano decidió marcar contrastes y subrayar emociones: incisiva y tremendamente racial La Puerta del vino, sensual Canope, caricaturesco y hasta gamberro General Lavine, impetuoso el Viento del Oeste. Haciéndolo con sensibilidad, con belleza sonora y con enorme sensibilidad a la hora de aportar matices.

Tremenda la Sonata de Bartók, en la que hizo gala de un sonido muy adecuado –poderoso y percutivo ma non troppo–, desplegó un sabor folclórico y una rusticidad impresionantes y nos atrapó con un sentido del ritmo irresistible; pero fue capaz también de capturar ese inquietante espíritu nocturnal típico de Bartók que posee el movimiento central. Al mismo nivel los tres Preludios de Gershwin, dichos con una mezcla de elegancia, sensualidad y sentido del swing insuperables, mas sin el exceso de nervio en el que caen los pianistas provenientes del jazz al abordar este repertorio. Cerrando el programa oficial, las Danzas argentinas de Ginastera le permitieron hacer una exhibición de ritmo, de color, de frescura y de fuerza expresiva.

Dos propinas. La primera fue una impactante pieza fúnebre del norteamericano Henry Cowell denominada The Tides of Manaunaun. La segunda, una bulería del jerezano Gerardo Nuñez arreglada por él mismo, le permitió homenajear al flamenco que tanto le entusiasma –no se olvide que su padre, el director Juan Luis Pérez, es de Jerez– y realizar una exhibición de dedos de esas que levantan al público del asiento. Lo consiguió, aunque para convencernos de su excepcional talento no hacía falta semejante exhibición: en el resto del concierto había dejado perfectamente claro que, además de un virtuoso, es un artista hecho y derecho que se encuentra ya por completo adentrado en una primera y admirable madurez. A sus veintitrés años.

PD: La fotografía la he robado del Facebook del Maestranza.