Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Mañana lunes comienza Javier Perianes una gira con la Orquesta Philharmonia que en la que ha decidido tocar el Concierto para piano nº 5 , Egipcio, de Camille Saint-Saëns. Buena excusa para hacer una pequeña discografía comparada. ¿Realmente es necesario poner a unos frente a otros? ¿No se puede disfrutar de cada propuesta de manera aislada? Creo que no. Al fin y al cabo, cada interpretación musical no es sino una exploración, una propuesta de visión de una realidad inaprensible que solo se materializa cada vez que se la hace sonar, pero que siempre suena distinta. Cada lectura es una aproximación necesariamente parcial cuya naturaleza solo se pone de relieve comparándola con otras aproximaciones no menos parciales. Concretando: por mucho que, en este caso concreto, la grabación de Sviatoslav Richter con Christoph Eschenbach le parezca a un servidor la más profunda y emotiva de todas, sería erróneo monumental pensar que con ella basta y sobra. Solo una aproximación plural nos puede ofrecer una visión no del todo inexacta de la realidad. De cualquier realidad, dicho sea de paso.
Richter. Kondrashin/Orquesta Juvenil de Moscú (varios sellos, 1952). Increíble que el pianista que más ha acertado con esta obra sea el que un melómano cualquiera menos hubiera identificado con Saint-Saëns: Sviatoslav Richter. Ni su toque “duro” de pura escuela soviética –o rusa, o como ustedes la quieran calificar– ni su temperamento escarpado, dramático y por completo alejado de cualquier concesión a la galería son a priori adecuados para el repertorio francés. Su acierto, sin embargo, es grande, por paradójico que resulte… o quizá precisamente por eso. Porque lo que hace el ucraniano es limpiar de polvo y paja la partitura, obviar lo que tiene de decorativo y quedarse con la esencia emocional de las notas, que plasma con asombrosa limpieza digital, perfecto cálculo de las tensiones, cantabilidad plena sin que ello signifique narcisismo y mucha, muchísima pasión. Justo la que inyecta un Kondrashin que tampoco quiere saber nada del estilo, pero que llena la música de entusiasmo y no deja de atender a los pliegues del segundo movimiento, cuyo final sabe ver siniestro. Por lo demás, excelente rendimiento el que obtiene de la orquesta de jóvenes. Mucho ojo con el streaming: circulan versiones del registro que presentan grandes desigualdades técnicas entre sí. (9)
Rogé. Dutoit/Royal Philharmonic (Decca, 1978). El maestro suizo nos ofrece la interpretación francesa por excelencia: delicada en el mejor de los sentidos, elegantísima, muy sensual y con un apreciable punto de ligereza tanto sonora como expresiva, lo que puede gustar más o menos pero, desde el punto de vista estilístico, resulta irreprochable. Junto a él, un joven Pascal Rogé se muestra muy sensato y sensible, alejado por completo del mero virtuosismo aunque tampoco, todo hay que decirlo, especialmente limpio en el toque ni variado en la expresión. A destacar, en cualquier caso, el sabor siniestro que los dos músicos son capaces de extraer del segundo movimiento, así como el vigor que –al contrario que en el inicial– quieren aportar al último. Espléndida la orquesta, muy bien modelada por la batuta y estupendamente grabada por los ingenieros de Decca. (8)
Collard. Previn/Royal Philharmonic (EMI, 1986). De nuevo la RPO, aun mucho menos bien grabada que ocho años atrás, se muestra como un instrumento virtuosístico, dúctil y muy apropiado para esta página, aunque en esta ocasión bajo la batuta de un Previn que consigue esa dificilísima cuadratura del círculo que necesita el repertorio francés de entresiglos: con él hay delicadeza, ensoñación, melancolía y hasta cierto carácter alado cuando es necesario, pero también vigor, tensiones y sentidos de los contrastes, consiguiendo así una lectura más equilibrada, convincente y emotiva que la de Dutoit. Jean-Philippe Collard, sin ser Richter, hace gala de una agilidad formidable, gran sensibilidad para la poesía y apasionamiento bien controlado, convirtiéndose a la postre en uno de los más irreprochables intérpretes de la página. (9)
Richter. Eschenbach/Sinfónica de la Radio de Stuttgart (Hänssler, 1993). Un milagro. Cuarenta y un años después del ya comentado testimonio con Kondrashin, el pianista ucraniano deja en mantillas su propia recreación y vuela muy por encima de cualquier otro pianista –de antes y de después– con una recreación que sigue manteniendo el rigor y el carácter dramático que caracterizan su arte, pero que añade una dosis muy considerable de cantabilidad, de humanismo, de sensualidad e incluso de delicadeza bien entendida, corrigiendo frases que antaño le quedaban algo mecánica y ofreciendo aquí y allá detalles de sutilísima poesía que, alejadas por completo de la trivialidad o el mero hedonismo, nos descubren las muchas bellezas ocultas en esta partitura. Le ayudan los tempi lentos de un Eschenbach que comparte el enfoque íntimo y recogido del solista, dirige con trazo fino y apuesta por el perfume atmosférico y vagamente impresionista –con toques orientalizantes– de una obra que no en balde se escribió en 1896, pero sin que el carácter difuminado de la pincelada signifique ausencia de claridad. Todo lo contrario: la manera en que desmenuza esta música no se le ha escuchado a ningún otro director, como tampoco su efusividad en el canto melódico. A destacar el toque de amargor en la conclusión del segundo movimiento. En el tercero se pueden echar de menos la chispa y el optimismo vital de otros maestros, pero a cambio su mirada otoñal destila una ternura y emotividad insólitas. Una lástima que la toma, correspondiente a un evento que tuvo lugar el 30 de mayo de 1995 en el que también se ofreció el Concierto en fa de Gershwin (¡qué cosas!), no sea ninguna maravilla. (10)
Thibaudet. Nelsons/Orquesta del Concertgebouw (YouTube, 2011). Esta filmación puede gustar mucho –a mí me entusiasmó en su momento- por la vitalidad de su concepto y la inmediatez expresiva de su realización, pero si comparamos con otros registros de pueden poner reparos. Estos no van dirigidos al por entonces aún joven Andris Nelsons, quien sin necesidad de bucear en pliegues expresivos realiza una asombrosa labor de reivindicación de la floja partitura poniendo al servicio de la misma no solo una irreprochable técnica de batuta con la que materializar sus creativas ideas, sino también una gran dosis de intensidad, fuerza y entusiasmo que se evidencia con claridad en el muy expresivo rostro del maestro, pero también en la manera de paladear con voluptuosidad las melodías y ofrecer una verdadera orgía de colores –rutilante la orquesta– sin perder de vista la elegancia y el peculiar sentido del equilibrio que este repertorio demanda. El problema está en Jean-Yves Thibaudet: su toque es de enorme limpieza, posee enorme técnica a la hora de modelar el sonido y sabe ofrecer toda esa particular delicadeza que el repertorio francés demanda al tiempo que canta algunas frases con un vuelo poético sobrecogedor, pero el nerviosismo hace en demasiadas ocasiones mella en su fraseo, echándose de menos concentración y sobrando fuegos artificiales. Tampoco termina de convencer ese carácter lúdico, algo frívolo por momentos, con el que aborda los movimientos extremos de la partitura. Para algunas sensibilidades puede resultar refrescante que su óptica prescinde de densidades para lanzarse sin rubor a lo bullicioso de esta música, pero a la postre termina resultando superficial. (8)
Perianes. Tausk/Sinfónica de Galicia (YouTube, 2022). Pianista apolíneo por naturaleza y vocación, pero no por ello precisamente parco en tensión interna y sentido de los contrastes, el de Nerva hace gala de un fraseo de enorme limpieza y de un toque de asombrosa riqueza –yo diría que la mayor que se ha escuchado en esta página– para ofrecernos una recreación en la que el equilibrio y la belleza sonora se ponen por delante de otras consideraciones. Al menos lo hace así en el Allegro animato, lejos tanto de la serenidad y hondura de un Richter –inalcanzable aquí y en toda la obra– como de la efervescencia de un Thibaudet; la búsqueda de la elegancia y del sabor netamente francés, en cualquier caso, no le impiden ofrecer algunas frases de sublime poesía. Perianes parece cambiar de tercio en el Andante, arrancando con un fuego –controladísimo–, una potencia sonora y un sentido dramático considerables para luego alternar entre pasajes de increíble hermosura en los que hace gala de esa mágica sensibilidad que es marca de la casa con otros en los que los arabescos resultan particularmente encrespados. Sanguíneo a tope –es decir, ortodoxia pura y dura– el Molto allegro conclusivo, pleno de empuje sin caer en la tentación de quedarse lo lúdico– ni perder claridad expositiva, en todo momento excepcional. El holandés Otto Tausk se preocupa más de la globalidad –pulso muy bien sostenido– que del detalle, echándose de menos la claridad de líneas que, por poner un ejemplo, conseguirá Klaus Mäkelä tan solo un año después. En cualquier caso, extrae un formidable partido de la orquesta gallega, que quiere hacer sonar con músculo y no ligera: me parece un acierto. En lo expresivo se muestra muy implicado, moviéndose con convicción entre los distintos ambientes de la partitura; bellísimo su canto en el segundo movimiento, aunque para mi gusto los leves portamentos que incluye son prescindibles. (9)
Rogé. Luisi/Sinfónica de la NHK (YouTube, 2023). Nada menos que cuarenta y cinco años después de su grabación con Dutoit, Pascal Rogé –setenta y dos tacos ya– demuestra seguir siendo un notabilísimo intérprete de la obra, con las mismas virtudes e insuficiencias que en la ocasión anterior. En este sentido, y con todo lo que ha llovido desde entonces, se pueden echar de menos agilidad, variedad en el toque, efervescencia e incluso brillantez, pero también se agradece, y muchísimo, que su fraseo sea cálido, concentrado, efusivo y por completo alejado de frivolidades y nerviosismos varios. Eso sí, el tema “del Nilo” podría estar dicho con mayor emotividad. Luisi se pone al servicio del solista ofreciendo una recreación apolínea, ligera en el mejor de los sentidos, muy bella y dotada de nobleza en el fraseo. Total, la versión opuesta a la de Thibaudet y Nelsons. Imagen problemática, toma sonora irreprochable. (8)
Kantorow. Mäkelä/Orquesta de París (Medici TV, 2023). Dedos finos y larguísimos permiten al joven Alexander Kantorow –veintiseis años– ofrecer una enorme agilidad digital que, junto con una extraordinaria técnica a la hora de regular el sonido en volumen y densidad, se ponen al servicio de una interpretación muy distinta de la de Perianes y Rogé, al tiempo que cercana –sin llegar a sus extremos– a la de Thibaudet. Es decir, efervescencia, incisividad, contrastes marcados y un nervio interno que por momentos se aproxima al nerviosismo, y que en el movimiento conclusivo le hace arrancar de manera excesivamente lúdica –por no decir frívola– para luego ir escorándose a lo meramente virtuosístico. Toca de maravilla, ciertamente, y es difícil resistirse ante su brillantez y comunicatividad, pero entiendo que a esta recreación le falta madurez. Lo mismo puede decirse de Klaus Mäkelä. Algo menos joven que el solista e igualmente bien dotado en la técnica, cosa que demuestra ofreciendo una meridiana clarificación del entramado orquestal, ofrece una lectura que busca y consigue esa sonoridad francesa tan peculiar basada en la ligereza sonora y expresiva, pero a mi entender se pasa de la raya: Fabio Luisi conseguía lo mismo ofreciendo mayor concentración y un fraseo más efusivo. (8)
No iba a escribir nada sobre el Réquiem de Mozart que se ofreció en el Teatro Villamarta el día 14 de marzo. Total, está muy bien que el aforo se llene, que la gente se acerque a la música y que el coro local cumpla la ilusión de cantar esta obra maestra. Lo que el crítico de turno piense no tiene la más mínima importancia al lado de todo esto. Pero claro, leo la siguiente crítica (?) en Ópera Actual y no puedo dejar de cabrearme. Porque una cosa es lo dicho antes, crear afición, y otra muy distinta poner el listón en lo más bajo. No, en Jerez se debe aspirar a mantener un nivelito. No se puede aplaudir todo como si tuviéramos delante a la Filarmónica de Viena.
Y es que la Filarmónica de Málaga se mostró muy discreta a la hora de hacer justicia a una partitura que exige una depuración sonora muy especial. Lo mismo debo decir de Elena Salvatierra, que dirigió con muy buen gusto pero fue incapaz de mantener el mínimo de tensión exigible: todo sonó plano, aburrido, mortecino. "Un velatorio más que un réquiem", me decía un veterano y experto melómano local. Pues sí. El Coro del Teatro Villamarta, flojo e incluso menos que eso: hubo galimatías en algún momento -creo que fue la fuga del Hosanna-. Mal la soprano, discretos mezzo y barítono. Lo único realmente bueno fue el tenor, de emisión particular -a lo Robert Tear, para que ustedes me entiendan- pero muy firme, valiente y con clase.
Total, un muermo considerable. Seguirá pareciéndome bien que se hagan cosas así, pero no que se le tome el pelo al personal presentando como bueno algo abiertamente mediocre.
Aun sin entusiasmarme hasta el punto en que lo hacen Petrushka y La consagración de la primavera, prodigios de inventiva y personalidad que aún mantienen toda su frescura, El pájaro de Fuego me parece una maravilla. ¿Que al propio Igor Stravinsky no le terminaba de convencer y prefería sus tres suites? Pues vale, pero a mí me parece que la versión íntegra es preferible. Hay mucha, muchísima belleza en ella como para dejar cosas en el camino.
La interpretación musical, como ya dije en una entrada anterior, puede discurrir por tres senderos. El de Stravinsky en su faceta de director es el que han seguido más maestros: aristas, aspereza y mirar hacia sus dos siguientes ballets. Otro consiste en atender a la deuda más que evidente con la música rusa anterior, particularmente con su maestro Rimsky-Korsavok. Aún queda otra opción, que es la de buscar paralelismos con el mundo impresionista francés, aún en plena ebullición allá por su estreno en la Ópera de París en 1910. Ni que decir tiene que la mayoría de los maestros suelen tirar en una dirección o en otra, aunque hay quienes han intentado alcanzar una síntesis entre las citadas posibilidades. El oyente no debe renunciar a ninguna de ellas si quiere comprender todo lo que entierra esta música, así que ahí va una lista que puede servir de ayuda.
Dos cosas antes de seguir. Primera, que no se haga mucho caso de las puntuaciones del uno al diez. Por ejemplo, ¿por qué he puesto un ocho a Boulez Nueva York y un diez a este mismo maestro con Chicago, si aun siendo muy distintas están casi igual de bien dirigidas? Pues por la orquesta, pero bien podía subir al nueve a la primera por lo atractivo de su enfoque y bajar un punto a la segunda por su relativa frialdad. Insisto, no se lo tomen muy en serio. Segunda, hay muchas grabaciones que se me han quedado en el tintero: las dos de Haitink, las tres de Salonen, la primera de Ansermet, la segunda de Dorati, la de Litton, la de Nelsons, la dos de Roth... Otra vez será.
1. Dorati/Sinfónica de Londres (Mercury, 1959). Esta interpretación, que suena estupendamente para la época, goza de un enorme prestigio. Sin ir más lejos, es una de las tres grabaciones –las otras las protagonizan Ansermet, Salonen y Boulez– que Santiago Martín califica de referenciales en su magnífica monografía sobre Igor Stravinsky publicada dentro de las Guías Scherzo. A mí me parece que no hay para tanto. Cierto es que la interpretación, de tempi rápidos y fraseo muy ágil, posee una frescura, un nervio y una incisividad que la hacen muy atractiva y, mirando hacia el futuro mucho antes que al pasado de la música rusa al que esta partitura tanto debe, anticipan el mundo efervescente, anguloso y gamberro de Petrushka; incluso por momentos parece que estamos escuchando pre-ecos de Le Sacre. Pero el maestro de Budapest –cincuenta y tres años por aquel entonces– se queda bastante corto en sensualidad, en atmósfera y en evocación poética, como también en grandeza cuando llega la coda final. Tampoco la London Symphony era por entonces la formidable máquina que es ahora, ni la batuta posee ese refinamiento y esa depuración sonoras que otros maestros han demostrado en tiempos más recientes al acercarse a la misma página; incluso la Danza infernal resulta un poco chapucera, para qué vamos a engañarnos. (8)
2. Stravinsky/Sinfónica de Columbia (Sony, 1961). Este registro conserva el incuestionable interés de saber cómo quería Don Igor, o al menos cómo quería a sus ochenta años, que se interpretara el Pájaro. La respuesta es sencilla: rapidito y con mucha incisividad, subrayando aristas, optando a veces por la sequedad –recortados, ásperos y nada grandiosos acordes en el final– y alejándose todo lo posible de referentes románticos o impresionistas para mirar a lo que él mismo haría en el futuro. Por tanto, este testimonio es de imprescindible conocimiento. Quien pretenda encontrar sensualidad, misterio y poesía, o quien desee analizar con perfecta claridad todo el entramado orquestal, que busque en otra parte. (7)
3. Ansermet/New Philharmonia (Decca, 1968). Si no me fallan los datos, esta fue la última grabación que realizó en su vida el maestro suizo. Las circunstancias fueron muy diferentes a las de la mayor parte de su discografía: en vez del Victoria Hall de Ginebra, el Kingsway Hall de Londres con la formidable ingeniería de Kenneth Wilkinson, y en lugar de su Orchestre de la Suisse Romande, nada menos que la New Philharmonia. Y ahí está el gran morbo del asunto. ¿Cómo sonaría en manos del maestro suizo la orquesta de Klemperer? Respuesta: de manera muy distinta, por no decir opuesta. Porque Ansermet, cuya técnica superlativa queda aquí –y en el disco complementario de los ensayos- muy en evidencia, sustituye la incisividad y el granito del maestro de Breslau –también la aspereza bien entendida de Barbirolli– por puro terciopelo dentro de la más ortodoxa tradición francesa. Ideal para ofrecer una lectura lenta, llena de atmósfera, mucho más interesada por lo que el cuento tiene de misterio, de perfume oriental, de evanescencia y hasta de ternura que por la narración teatral, la asperezas y los contrastes. Vamos, todo lo contrario de lo que hizo el propio Igor Stravinski en su registro de 1961. ¿Hizo mal Ansermet? Yo creo que en absoluto: esta música debe muchísimo a la tradición rusa y también puede interpretarse de esta forma. (9)
4. Ozawa/Orquesta de París (EMI, 1973). Enorme sorpresa esta lectura, pues de la combinación de la batuta curvilínea y elegante del maestro oriental con la sonoridad de particular sensualidad francesa de la orquesta parisina podría esperarse una mirada desde el impresionismo. Pues no. Sin menoscabo de que el tratamiento orquestal sea de enorme depuración sonora, es la del joven Ozawa una recreación rápida, incisiva en la tímbrica y de marcado carácter narrativo. Ni “romántica” ni “expresionista”: teatral. Y dicha con enorme convicción expresiva, sin espacio para la blandura o el efectismo. Se podrá echar de menos más misterio en el arranque, o mayor magia poética en la canción de cuna, pero globalmente el resultado es muy alto nivel, y una opción muy interesante para quienes se acercan por primera vez a la obra: es una de las interpretaciones, junto con las muy posteriores de Dudamel en Salzburgo y de Mäkelä con esta misma orquesta parisina, que mejor narra la historia. La toma posee una amplia gama dinámica, pero la ausencia de graves es una importantísima limitación, también en el SACD de Esoteric. ¡Lástima que no se recupere la cuadrafonía original! (9)
5. Boulez/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1975). Esta interpretación, la primera de las cinco que nos ha dejado Boulez del ballet completo, es muy distinta de las posteriores. Por supuesto que ya encontramos aquí el alejamiento del lenguaje “romántico” esperable en el maestro francés, como también esa espectacular radiografía sonora que le caracterizaba: admirable, en este sentido, el trabajo con una New York Philharmonic a las que les realiza exigencias mucho mayores que las de Bernstein cuando aquel era titular. Sin embargo, lo cierto es que los tempi son relativamente rápidos (44’04’’), las sonoridades angulosas e incisivas, la teatralidad elevada y la inmediatez expresiva considerable, todo ello en una lectura que, como las demás hasta aquella fecha con la excepción de Ansermet, se decanta por apuntar hacia el Stravinsky aristado: tremenda la entrada en el palacio de Kachei. La toma no es mala, pero al realizarse a volumen alto pierde en gama dinámica. (8)
6. Colin Davis/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1978). Entrando en la madurez interpretativa a sus cincuenta y un años, el maestro británico –aún sin ser nombrado caballero– se enfrenta de manera directa a la grabación del propio Stravinsky. Los tempi son relativamente lentos. La sonoridad es cálida y suntuosa. La atmósfera se encuentra cargada –soberbia la introducción–. Las melodías vuelan con amplitud y un carácter muy evocador. La tímbrica es variada, sensual y no muy amiga de las aristas. La narración se sustituye por la evocación. Nunca ha sonado esta música tan cerca de Sheherezade. ¿Discutible? Mucho, por la unilateralidad del concepto, aunque no se piensen ustedes que se trata de una recreación blanda: la Danza infernal, magnífica, posee toda la fuerza requerida, aunque está claro que el maestro prefiere recrearse en la Berceuse. La formación holandesa deja clara su proverbial maleabilidad bajo una batuta que la trata con enorme elegancia, destilando belleza bien recogida por una toma de alto nivel. (8)
7. Dohnányi/Filarmónica de Viena (Decca, 1979). El maestro berlinés es uno de los que más se arriesgan a interpretar esta página, y quizá el que se aproxima en mayor manera al Stravinsky posterior. Ni atmósfera, ni sensualidad, ni carácter narrativo. Lo que nos encontramos es una recreación angulosa, afiladísima, muy incisiva en la tímbrica y de un enorme sentido del ritmo en la que, lejos de detenerse ante los aspectos narrativos y poéticos de la página, se adopta una óptica abstracta que pone de relieve los aspectos más avanzados de la escritura. Ello no impide a la batuta frasear con enorme elegancia, trabajar con extrema minuciosidad los detalles y ofrecer una Berceuse particularmente lenta y concentrada. Aunque pudiera parecer lo contrario, la Filarmónica de Viena se muestra ideal para el concepto de Dohnányi. Excelente toma digital realizada en la Sofiensaal de la capital austriaca, aunque le falta un poco de gama dinámica. (9)
8. Ozawa/Sinfónica de Boston (EMI, 1983). Punto de inflexión en la discografía: en lugar de buscar la herencia de la tradición rusa o, por el contrario, de mirar hacia adelante y anticipar lo que llegará poco después, lo que hace el maestro oriental es subrayar los paralelismos con el universo impresionista, ofreciendo por ende una lectura sensual y curvilínea, un punto aérea en su sonoridad, de un colorismo muy refinado –increíble la orquesta bostoniana, la más francesa de entre las norteamericanas-, muy atenta al misterio y más sugerente que propiamente narrativa, lo que no le impide resultar incisiva y bulliciosa cuando debe –magnífico el juego de las princesas con las manzanas de oro– ni desatar grandes explosiones en la Danza infernal. Lo peor es la toma sonora, seca y plana, cortesía del equipo formado por el productor Suvi Raj Grubb y el ingeniero de sonido Christopher Parker. (9)
9. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1984). Toma sonora sensacional para una interpretación que opta claramente por abordar la obra como un cuento naif, lleno de inocencia y de delicadeza –quizá en exceso–, mirando sin complejos a la música rusa del pasado inmediato para desplegar sonoridades exóticas y refinadas de enorme sugestión tímbrica. Eso sí, no siempre dotadas de la suficiente emotividad: escúchese por ejemplo la Berceuse, tratada con asombrosa nitidez en las texturas sin resultar del todo poética. O el final, brillante pero sin la suficiente grandeza. En cualquier caso, el fino olfato de Dutoit y su virtuosística batuta garantizan resultados de alto nivel. (9)
10. Nagano/Sinfónica de Londres (Virgin, 1991-92). Lectura que destaca por su elevado sentido del color y de las texturas, así como por su batuta al mismo tiempo afilada y elegante, analítica al tiempo que poética, también un punto distanciada. En cierto modo puede relacionarse con lo que va a hacer el Boulez tardío, aunque en su elegancia “oriental” recuerda a Ozawa. La toma sonora, muy baja, posee una elevadísima gama dinámica. (9)
11. Boulez/Sinfónica de Chicago (DG, 1992). Este es otro Boulez. Más lento (46’09’’), menos inmediato, mucho más hermético. No se interesa por la herencia romántica, ni por los parentescos impresionistas. Tampoco le preocupa, al contrario que en su registro anterior, mirar al futuro. Lo suyo es el análisis puro y duro: de timbres, de texturas, de ritmos. Y también de melodías, magníficamente cantadas. Todo ello expuesto con la depuración sonora más perfecta que se pueda imaginar, en absoluta sintonía con una orquesta insuperable, amén de muy controlada para evitar cualquier exceso. Al arranque, al igual que en Nueva York más rápido de la cuenta, le falta misterio. El final, sin embargo, esta vez es muchísimo mejor, de imponente grandeza sin rastro de pesadez o exhibicionismo. Todo lo demás, siempre en la línea objetiva impuesta por el maestro, es de un gusto exquisito y no deja de ofrecer delicadeza y poesía cuando es necesario. Toma sonora de espectacular gama dinámica y estupendos graves. (10)
12. Robert Craft/Philharmonia (Naxos, 1996). La carátula reza que se trata de la primera grabación mundial de la versión original de 1910, sin retoques. Bueno. Lo interesante es que, siendo confidente y colaborador de Stravinsky, el estadounidense obvia los aspectos más incisivos de esta música que tanto le interesaban al compositor en su faceta de intérprete para mirar tanto al pasado ruso como a la contemporaneidad francesa, ofreciendo una lectura muy lírica y evocadora, por momentos de una extraordinaria sensualidad –Ronda de las princesas, un tema tomado de Rimsky– delicada sin amaneramientos y no exenta de animación ni de sentido narrativo, a la que por desgracia le falta garra en la Danza infernal, poesía la canción de cuna y, sobre todo, grandeza en un final algo precipitado. La orquesta, por entonces sin titular –entre Sinopoli y Dohnányi se encontraba– no parece encontrarse en su mejor momento. En SACD la toma ofrece carnosidad y relieve, sin toda la claridad deseable. (8)
13. Tilson Thomas/San Francisco (RCA, 1998). El maestro norteamericano deja bien clara su habitual sintonía con el compositor ofreciéndonos una interpretación al mismo tiempo elegante, refinada y teatral, con garra dramática, de elevadísimo sentido del color y de las texturas, que en su fraseo incisivo y con nervio mira claramente hacia el Stravinsky posterior. Dentro de este elevado nivel, hay algunos pasajes que podían estar mejor resueltos, como una Canción de cuna que pierde el pulso en exceso o un final no muy convincente. (8)
14. Gergiev/Filarmónica de Viena (DVD TDK, 2000). Notable interpretación caracterizada por su fraseo nervioso, su tímbrica incisiva y, sobre todo, por su vitalidad, garra y maravilloso carácter narrativo. Por desgracia, y como era de esperar, Gergiev no se para a matizar mucho en lo expresivo, se interesa poco por la sensualidad que desprende la obra y se muestra poco concentrado cuando debe, por lo que se pierde tanto en atmósfera como en lirismo. También hay, aunque en momentos contados, algún detalle de brutalidad marca de la casa. (8)
15. Boulez/Sinfónica de Chicago (DVD TDK, 2000). No se aprecian diferencias sustanciales con respecto al audio ocho años anterior. Sigue faltando un poco de misterio en la introducción y, en general, de sensualidad y de magia poética, pero a cambio tenemos una arquitectura perfecta, una depuración sonora extrema, un sentido del ritmo admirable y una capacidad de análisis realmente insuperables; el juego de las princesas con las manzanas de oro, la Danza infernal y el final alcanza un portentoso nivel. La gran ventaja aquí es ver además de escuchar, pese a que la realización visual no es la mejor posible: se ve demasiado a Boulez y poco a la orquesta. La imagen, eso sí, es estupenda para un DVD, y portentosa la toma sonora pese a que el surround no es auténtico. (10)
16. Boulez/Filarmónica de Viena (DVD CMajor, 2008). Otra vez Boulez en su línea “de madurez”. Otra vez, sí, pero todavía mejor que antes: a la depuración sonora, claridad, sentido del ritmo y elegancia de sus grabaciones con los chicagoers añade ahora una mayor dosis de “emoción”, no a la manera efervescente y teatral de su ya antiguo registro en Nueva York, sino añadiendo una dosis no pequeña de sensualidad, de poesía –memorable Ronda de las princesas– e incluso de atención a los aspectos impresionistas de la página. Todo ello, beneficiándose de una increíble orquesta que sabe sonar tanto incisiva como “francesa”, en perfecta complicidad con unos primeros atriles que aportan enorme musicalidad, y dentro de una arquitectura soberbiamente planificada en su discurso horizontal hasta alcanzar un final brillante y grandioso sin rastro de ampulosidad. La acústica es algo rara, pero se beneficia del surround. (10)
17. Gergiev/Orquesta del Mariinsky (DVD Bel Air, 2008). Gergiev dirige de manera muy vistosa, con elevado sentido teatral y contagioso dinamismo, haciendo además gala de un rico sentido del color que atiende tanto a lo sensual como a lo incisivo, pero pasa aprisa y corriendo sobre los aspectos líricos, melódicos y evocadores de la partitura, fraseando de manera rutinaria y sin delectación. Muy mal la Danza infernal, donde no solo se muestra bruto, sino que además incurre en la blandura en su segmento lírico. Interesante la coreografía original de Fokin; hay belleza en escenografía y vestuario. (6)
18. Boulez/Orquesta de París (DVD Idéale y Medici TV, 2008). En diciembre de 2008 el maestro baja a la pirámide del Museo del Louvre para ofrecer ante dos mil personas, sentadas en el suelo, su última recreación de la obra. No hay novedad con respecto a la filmación salzburguesa de unos meses atrás, salvo puntualizar que la Orquesta de París, sin ser Viena, resulta idónea para explorar las conexiones de la partitura con el universo impresionista. La filmación de Andy Sommers es menor mareante de lo previsible y saca un admirable provecho de la espectacularidad del recinto. Lástima que la toma deje que desear. (10)
19. Dudamel/Filarmónica de Los Ángeles (DG, 2013). El maestro venezolano ofrece una recreación de trazo curvilíneo, colores pastel, embriagadora atmósfera y delicadísima poesía que se olvida de los aspectos más visionarios de esta música y subraya lo que tiene de feérico, incluso de naif, y entregándose por completo a lo amoroso en una Ronda de las princesas tierna y emotiva como jamás se haya escuchado. Siendo el trazo muy fino, se podrá echar de menos la increíble depuración sonora de un Boulez, así como el sentido de la incisividad que ofrecía el maestro francés, pero en su línea esta recreación es prodigiosa. Una toma particularmente atmosférica resta aristas y añade sensualidad a esta interpretación. El sonido en Atmos es portentoso, pero a medio camino el volumen baja y pasajes decisivos como la Danza infernal o el final pierden fuerza. Qué cosas. (9)
20. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2014). Nunca maestro personal, en el sentido de que renuncia a visiones subjetivas o excesivamente unilaterales, Sir Simon ofrece una muy notable labor “de síntesis” en la que se dan de la mano la magia feérica, la sensualidad, la garra teatral el sentido de la narración y -también- la agresividad aquí imprescindible en determinados momentos, todo ello haciendo gala un impresionante dominio de una batuta con la que trabaja de maravilla a la orquesta. Extrañamente, en los momentos más líricos evidencia una cierta falta de concentración, incluso de vuelo poético, mientras que la Danza infernal acaba con algo de barullo y el Finale no es todo lo grandioso que debería ser. En contrapartida, los primeros atriles berlineses se implican con una expresividad probablemente más intensa y acertada que los de cualquier otra orquesta que haya abordado esta obra. (8)
21. Morlot/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2017). Ya sé que resulta un tópico, pero esta vez es verdad: director francés, versión francesa. Al menos hasta cierto punto. La sensualidad en el fraseo y la tímbrica se ponen en primer plano, el colorido se difumina –aunque hay aristas cuando son necesarias-, el fraseo es curvilíneo y la elegancia se impone dentro de una visión marcadamente feérica, de refinadísima poesía, sin perder por ello sentido narrativo. Falta quizá un poco de personalidad, o al menos de variedad en la expresión, como también un trabajo con las texturas que, siendo de muy considerable calidad, no alcanza el virtuosismo un Boulez o –como veremos– Kirill Petrenko con esta misma orquesta, pero esas relativas insuficiencias las compensan unos primeros atriles que, siempre en sintonía con la opción de la batuta, vuelven a dar una lección de virtuosismo y sensibilidad expresiva. (8)
22. Dudamel/Filarmónica de Viena (Vienna Philharmonic Records, 2020). Esta grabación en vivo en el Festival de Salzburgo, técnicamente soberbia (¡qué relieve alcanza la percusión!), permite a Dudamel ofrecernos una visión distinta a la suya siete años anterior en Los Ángeles. Ahora se interesa menos por la sensualidad, por la atmósfera y por la paleta impresionista para decantarse por una tímbrica más incisiva, una mayor vivacidad en la exposición y, desde luego, un carácter narrativo mucho más marcado. La frescura, la riqueza en el color y la inmediatez expresivas se ponen, de esta forma, por encima de otras consideraciones. Lo interesante es que todo ello lo consigue sin perder un ápice de elegancia, de refinamiento y de finura en el trazo, también de ternura y de elevación poética, y obteniendo de la Wiener Philharmoniker una respuesta casi tan espectacular como la que conseguía Boulez. El resultado, una de más atractivas interpretaciones recogidas en disco, pero con un reparo: la edición es limitada y cara. ¿Solución? Apuntarse a la plataforma se streaming Symphony y ver la versión en vídeo, que además viene con sonido 5.1. (10)
23. Kirill Petrenko/Filarmónica de Berlín (Blu-ray y Digital Concert Hall, 2021). Después de las increíbles radiografías realizadas por Boulez, parecía imposible ir más allá en lo que a claridad, exactitud y depuración sonora se refiere. La formación berlinesa y la increíble técnica de batuta de su titular igualan semejantes logros, y se diría incluso que los superan en riqueza del color y en sensibilidad para las texturas. Otra cosa es la interpretación propiamente dicha: Petrenko se muestra animado, narrativo a la par que elegante, e incluso sabe atender al sentido del humor, pero cuando se trata de destilar misterio –el arranque, sobre todo–, sensualidad y vuelo lírico, se queda bastante corto. ¿Cómo le ocurrió a Dudamel en Salzburgo? No, no es mismo. El venezolano no resultaba soso en absoluto, antes lo contrario, pero este señor sí. El final, como Morlot con la misma orquesta cuatro años atrás, lo plantea como le gustaba hacerlo al propio Stravinsky: cuadriculado y restando grandeza. (8)
24. Mäkelä/Orquesta de París (Decca, 2022). Sin llegar al grado extremo de claridad y depuración sonora que consiguieron Boulez y Petrenko, el maestro finlandés se le acerca muchísimo en este sentido y añade un sentido del color más rico, mayor variedad expresiva y –sobre todo– un sentido teatral considerablemente más desarrollado. La recreación de Mäkelä sabe ser al mismo tiempo sinfonismo puro y ballet puro. Ese es el milagro: encontramos una radiografía maravillosa de la escritura orquestal, fascinante paleta tímbrica y sentido de la brillantez en su justa medida, pero también mucha, muchísima narración, todo ello expuesto con un sentido del matiz expresivo fuera de serie. Ayuda una toma de lujo que sabe situar los micrófonos cerca para que no se pierda un detalle, pero ahí hay detrás un soberbio trabajo tanto técnico como expresivo formidable que demuestra que nos encontramos ante un director de enorme potencial y, no vayamos a dejarla en segundo lugar, ante una Orquesta de París que se encuentra en el mejor momento de su historia. ¿Algún reparo? El final lo encuentro demasiado rápido: me hubiera gustado más solemne. (10)
25. Mäkelä/Orquesta de París (Medici TV, 2024). En marzo de 2024 Klaus Mäkelä y los de París ofrecen un concierto en el Carnegie Hall con al mismo programa Stravinsky de su disco dos años anterior. El Pájaro recibe una interpretación de nuevo sensacional, pero da la impresión de que no llega a la increíble altura del audio. Quizá la razón se encuentre en la toma, mucho menos buena: es posible que los ingenieros de Decca fueran en no pequeña medida responsables de la increíble calidad de aquel registro. El final vuelve a ser algo apresurado. En cualquier caso, se agradece muchísimo disfrutar con imágenes de esta recreación llena de inmediatez y sensualidad. (9)
Ayer salió, en formato físico y en streaming, la "caja gorda" que Andris Nelsons y la Sinfónica de Boston dedican a Shostakovich, todo ello al hilo del festival dedicado al autor de La naríz que los mismos intérpretes se van a montar en mayo en la mismísima Gewandhaus de Leipzig. Hay vuelo directo desde Jerez, si bien mi sueldo de profesor de secundaria me da solo para la clausura: una Sinfonía Leningrado que se promete histórica por juntar en el escenario a las dos orquestas de las que el referido director es titular, la norteamericana y la sajona.
De todo este material fonográfico ya habían saludo las sinfonías, con resultados altamente desiguales, desde lo flojo hasta lo sensacional. Se añaden ahora la ópera Lady Macbeth con Kristine Opolais –la ex del maestro– y todos los conciertos: violín con Baiba Skride, piano con Yuja Wang y violonchelo con Yo-Yo Ma. Los primeros aún no los he escuchado. Los segundos sí: me han gustado mucho, pero aún tengo que volver a ellos. Los de violonchelo los he querido escuchar dos veces a pesar de que no han pasado ni veinticuatro horas, así que ya imaginan ustedes lo que pienso. Y si no, se lo adelanto: de altísimo nivel el Nº 2, mientras que el Nº 1 se encarama hasta lo más alto de la discografía. Intentaré explicarlo pronto con más detalle.
Lo que quiero ahora es otra cosa: pedir un premio inmediato y de categoría internacional para Shawn Murphy y Nick Squire, a la sazón responsables de la toma de sonido de la mayor parte del ciclo. No he logrado confirmar el dato, pero supongo que son los mismos que bordaron el milagro de la reciente Sinfonía Turangalila. Si ustedes la conocen no hace falta explicarles más. Sí que puedo añadir que, habiendo escuchado este registro con Yo-Yo Ma primero en Dolby Atmos y luego en alta resolución estéreo, posee los golpes de bombo más impresionantes que yo jamás haya percibido en un equipo doméstico. ¡Qué barbaridad! Por no hablar, claro está, de fidelidad tímbrica, equilibrio de planos, redondez sonora y todo lo demás. Lo dicho, premio YA para estos señores.
He hablado un poquito de la Philharmonia Orchestra en la entrada anterior, pero ahora quiero seguir haciéndolo sobre su titular Santti-Matias Rouvali atendiendo a las grabaciones que a disposición de todos ha puesto la formación londinense. Llego así, después del Shostakovich y del Tchaikovsky ya comentados, al registro con más morbo: la suite de 1945 –es decir, la larga y retocada en la orquestación, no la habitual de 1919– de El pájaro de fuego de Stravinsky, precisamente la obra que tocará en la segunda parte de sus conciertos de Sevilla y Zaragoza; en Madrid harán la Sinfonía de Cesar Franck.
Un nueve sobre diez para la recreación. Grosso modo, un director tiene tres puntos a dónde mirar cuando tiene que poner en sonidos esta página: a la herencia del pasado –Rimsky particularmente–, a los paralelismos con el repertorio impresionista –el ballet es de 1910– y al Stravinsky futuro. El maestro finlandés canta con delectación y vuelo lírico las melodías, pero no se se deja llevar por la voluptuosidad sinfónica y el apasionamiento del Romanticismo. Sí que hay contactos con el Impresionismo, no tanto en lo que al interés por atmósfera y al uso de una pincelada difuminada se refiere como en la búsqueda de sonoridades ligeras, un punto aéreas, en las que un toque leve puede adquirir mucho significado. Y mira, sin lugar a dudas, a lo que va a deparar el futuro del compositor, aunque no a la violencia de Le Sacre sino a la agilidad, el nervio y el carácter incisivo de Petrushka, no en balde la obra que ocupa la otra mitad del disco.
Dicho esto, lo que hay que admirar en esta tan refinada como bulliciosa recreación es la claridad que consigue quien la orquesta ya oficialmente llama Santtu: de las treinta lecturas –entre suites y grabaciones del ballet completo– que conozco de esta página, solo a Pierre Boulez y Klaus Mäkelä les he escuchado algo de semejante transparencia, aunque hay que puntualizar que ellos consiguen algunas frases aún más reveladoras mientras que nuestro artista nos descubre otras. Y no, no es cosa de los ingenieros de sonido. Lo micrófonos no están "metidos en el instrumento", como pasa en las grabaciones de Currentzis. El oyente percibirá enseguida que Rouvali se lo ha currado muchísimo y que la orquesta se encuentra a la altura. ¿Reparos? Sí que los hay. Los portamentos en la Berceuse resultan de una molesta blandura. En el número final, lo que podemos llamar "himno de la liberación" suena con esa articulación recortada por la que optaba el propio Stravinsky en esta edición de 1947 y que él mismo subrayó en su registro; a mí no me termina de convencer, pero teniendo la sanción del compositor no hay nada que objetar. Y las dos grandes pausas en la coda me parecen innecesarias y efectistas. Por lo demás, impresionante labor.
La recreación de Petrushka –versión de 1947, con el final alternativo– va en la misma línea de agilidad, nervio y carácter incisivo. Justo lo que la página necesita. Sin embargo, aquí las cosas funcionan menos bien. A mi entender, y por mucho que haya que aplaudir el riesgo de ofrecer algo personal, Santtu se toma demasiadas libertades en los tempi y en la agógica. Algunas decisiones interesan y otras nos hacen levantar una ceja. Tampoco termina de convencer la expresión, que necesita un enfoque más decidido, bien hacia la calidez de las emociones, bien hacia el sarcasmo. En cualquier caso, otra vez uno termina quitándose el sombrero ante la claridad conseguida, más aún teniendo en cuenta las complicaciones de esta página de habilísimo tejido polifónico.
Las grabaciones son de gran calidad –amplia gama dinámica– y se encuentran con facilidad en la red. De Petrushka pueden ustedes prescindir, porque hay mucha competencia, pero yo El pájaro no me lo perdería.
El próximo lunes 31 actúa en el Teatro de la Maestranza la Orquesta Philharmonia. Dirige su actual titular Santtu-Matias Rouvali. Javier Perianes es el solista que se encargará del Egipcio de Saint-Säens. Y las entradas no se venden como deberían. ¿Qué demonios está pasando en la ciudad de la Giralda? Cada cual saque sus conclusiones, que algunas de las mías ya las he planteado en entradas anteriores.
Lo que me parece claro es que parte del remedio se encuentra en una buena labor pedagógica, esto es, en dejarle claro al público cuáles son las cualidades y cuál es la calidad de lo que se va a escuchar. Quienes podrían hacer esa labor no lo hacen, no sé si porque se encuentran demasiado ocupados insistiendo en lo increíblemente buenos que son los miembros de la kale barroka hispalensis o porque en sus medios se aplica eso de "si el teatro no inserta publicidad, no hay crónica previa". Así las cosas, me voy a tomar la libertad de escribir algo sobre el antedicho concierto. No sobre Perianes, porque entiendo (¿es mucho suponer?) que el personal ya sabe que se trata de uno de los más interesantes pianistas del orbe, sino sobre la formación que nos visita.
Miren ustedes, la Philharmonia es una de las tres grandes formaciones británicas, al mismo nivel de la Filarmónica de Londres y solo un poco por debajo de la Sinfónica de Londres. Royal Philharmonic, BBC y Covent Garden, siendo espléndidas, no rayan a semejante altura. Por ende, la que ahora visita Sevilla, Zaragoza y Madrid se encuentra entre las más relevantes orquestas de Europa. Es superior a todas las italianas, francesas y españolas, y equiparable a unas cuantas centroeuropeas de importancia; solo cede con claridad ante las tres grandísimas que son Filarmónica de Berlín, Filarmónica de Viena y Concertgebouw de Ámsterdam, junto a las que quizá habría que poner a la Staatskapelle de Berlín que felizmente ha reverdecido Barenboim.
Lo llamativo es que, desde su creación en 1945 hasta al menos finales de los sesenta, fue la mejor orquesta del mundo. ¿Decir esto es un disparate? Para nada. ¡Escuchen ustedes los discos! De hecho, para eso la creó el productor Walter Legge: para grabar discos con una perfección técnica absolutamente incomparable, quizá con la lejana competencia del prodigio de la Orquesta de Philadelphia en el mercado norteamericano. Contó para ello con un buen puñado de músicos de primerísima fila procedentes de la vieja escuela, y los puso bajo la dirección de un joven de carrera meteórica llamado Herbert von Karajan y de una antigua gloria que aún guardaba lo mejor de sí en su interior: Otto Klemperer. Por las tardes grababan con el primero y por las mañanas con el segundo.
Karajan consiguió recreaciones de asombroso cuidado formal pero un tanto impersonales y, a veces, bastante frías, dentro de una concepción que todavía mostraba la deuda contraída con Arturo Toscanini. Klemperer se reinventó a sí mismo y, desde mediados de los cincuenta hasta que dejó de dirigir a principios de los setenta, alcanzó una de las más altas cumbres de la interpretación sinfónica que se hayan explorado, haciéndolo con unas maneras poco convencionales, osadísimas e increíblemente modernas que ni antes ni después han encontrado parangón. Si usted no tiene las dos cajas que ha lanzado Warner dedicadas al maestro de Breslau, hágase con ellas de inmediato, incluso si ya había escuchado esos discos: tras los nuevos reprocesados, ha quedado claro que la Phiharmonia no solo contaba con unas maderas inconfundibles e insuperables, sino también con una cuerda cuya robustez y carnosidad no se apreciaba adecuadamente en anteriores trasvases a compacto.
Junto a Klemperer y Karajan estaban mitos como Wilhelm Furtwängler y talentos en ascenso como Carlo Maria Giulini, ya por entonces enorme director. No debe extrañar que, cuando Legge rompiese con la orquesta y esta decidiera seguir adelante bajo el nombre de New Philharmonia, rompiese toda amistad con el italiano cuando este le confirmó que continuaría dirigiéndoles. Mientras tanto, Sir John Barbirolli se unía al equipo de batutas asiduas para realizar auténticos prodigios.
En los años setenta, y tras una breve titularidad del irregular y siempre problemático Lorin Maazel, la orquesta pasó a mano de un jovencito chulo con ganas de comerse el mundo llamado Riccardo Muti. La New Philharmonia mantuvo su virtuosismo estratosférico, pero ya no era "la mejor": en Europa el nivel había subido de manera considerable, y no digamos en unos Estados Unidos en los que ya se enseñoreaban Boston, Cleveland y –sobre todo– Chicago, además de la citada Philadelphia. En cualquier caso, el napolitano mantuvo su sonoridad y se aprovechó de ella para ofrecer recreaciones ásperas, rústicas en el mejor de los sentidos, de enorme limpieza en la exposición y de un temperamento ardiente que le conducía a auténticas "locuras" que solo podían seguir músicos de primerísimo orden.
A Philadelphia se fue Muti para allí volverse más robusto y voluptuoso, paradójicamente más "centroeuropeo", mientras que la formación londinense, habiendo ya recuperado su antiguo nombre, pasó a manos de Giuseppe Sinopoli. Fue perdiendo entonces su personalidad, quizá no tanto por el maestro veneciano como por la irremediable jubilación de los antiguos profesores, si bien mantuvo un alto nivel de calidad. Así la vimos en el Maestranza allá por noviembre de 1993: tan perfecta como fría Quinta de Schubert, esquizofrénica e incluso histérica Primera de Mahler.
Luego se produjo, pese a que siguió trabajando con casi la totalidad de los directores más famosos, un relativo bajón en la calidad, hasta convertirse "solo" en una de las "tres londinenses", hermana menor de la London Symphony junto con la London Philharmonic. Con esta última comparte espacio escénico en el Southbank Centre de Londres: allá recuerdo haberla escuchado bajo la batuta de Sir Charles Mackerras. En Sevilla volvimos a verla, por cierto. Fue en el festival Entre Culturas de 2005, concretamente, con Yoel Levi y Pedro Halffter. Este último optó por la muy vistosa –y no del todo interesante– Sinfonía nº 11 de Shostakovich para impresionar al público sevillano con el potencial de la orquesta. ¡Vaya si lo consiguió! Lástima que algunos, o muchos, parezcan haberse olvidado de aquello. Tal y como están las cosas, no tendrán muchas más posibilidades de escuchar una orquesta de este nivel sin tomar un avión.
Se cumplen hoy cien años de Pierre Boulez, quien nos dejó allá por enero de 2016. He leído en las últimas semanas cosas malas acerca de él a gente que presume de ser seria. Me entristece y me preocupa, pero no me sorprende en un mundo, el de 2025, que parece haberse vuelto loco en todos los sentidos. ¿Que tuvo actitudes hacia la música y la política musical que hoy nos parecen censurables? Pues sí, pero hay que entenderlas dentro de su contexto.
Por lo demás, me parece un compositor de una obra personalísima y excepcional –quizá solo Lutoslawski y Ligeti estuvieran a su altura dentro de lo que conocemos vulgarmente como "vanguardia"–, amén de un gran director de un repertorio no grande, pero al que aportó –salvando sus patinazos en Wagner– muchas cosas nuevas. La foto de mi mesa les dará una idea de hasta qué punto me interesa este señor. ¡Larga vida a su legado!
“Felicidades por los 25 años de carrera”, rezaba el sobretítulo que proyectó el Teatro de la Maestranza al finalizar el recital –lo adelanto ya: sensacional, inolvidable– que conel hilo conductor de un homenaje a Sevilla ofreció ayer sábado 22 Ismael Jordi acompañado por Rubén Fernández Aguirre al piano. ¡Quién lo diría, un cuarto de siglo ya! Parece que fue hace nada cuando pasó toda la noche a la intemperie para ser el primero en sacar entradas para el recital de su admiradísimo Alfredo Kraus que reinauguraba el Villamarta allá en el otoño de 1996; que fue ayer cuando el tenor canario le admitió como discípulo; o cuando debutó en la Sala Turina cantando un aria de Così fan tutte. Desde entonces ha desarrollado una carrera en la que, como él mismo ha repetido una y otra vez, su consigna básica ha sido saber decir no, justo como le recomendaba su maestro. Si se hubiera dejado llevar por los cantos de sirena que le llegaban años atrás probablemente hubiera alcanzado algunos éxitos importantísimos para luego apagarse de manera irremisible. Con enorme sabiduría y no menor honestidad decidió evitar el camino rápido y ofrecer solo aquello que era capaz de hacer al máximo nivel, en un perfecto cálculo de las posibilidades. Porque esa es otra: su instrumento es limitado, así que se equivocan los que dicen que triunfó por una voz bonita. Ahí también ha seguido a Kraus: no se canta con la garganta, menos aún con el corazón, sino con la cabeza. Técnica se llama eso. Esfuerzo, conocimiento, renuncia, maduración… Todo lo que ya no se lleva. Ahora bien, Ismael ha triunfado gracias a una admirable mezcla entre algo absolutamente objetivo, la cabeza, y algo por completo subjetivo y que, efectivamente, no tiene nada que ver con la técnica: el más exquisito gusto.
Ahí llegamos al meollo de la cuestión. Mi paisano posee una sensibilidad fuera de serie. ¿La sacó de escuchar repetidamente cintas de Alfredo Kraus en el walkman? En parte sí, pero no solo es eso. En sus primeros años –es lógico– le seguía fielmente, también en ese carácter flemático que caracterizaba al mítico tenor. Luego se fue haciendo más cálido, más variado en la expresión, aun siempre desde una óptica eminentemente apolínea. No creo que fuera una exageración por mi parte contraponer a Ismael en la entrada de ayer con quien a la misma hora tocaba en otro lugar de Sevilla, Lina Tur Bonet, porque nuestro artista representa todo lo contrario que la violinista ibicenca: moderación, elegancia y buen gusto. Belleza equilibrada con la emoción. Ausencia de afectación. Alejamiento del efecto gratuito. Clasicismo puro y duro, vamos. Por eso mismo no le perdono a mi paisano que no haya cantado más ese repertorio de finales del XVIII y principios del XIX que tanto le conviene: la sintonía con el estilo es absoluta.
Esto último lo demostró –paso por fin a hablarles del recital– en las tres canciones de Manuel García que abrían el programa. Se pueden hacer de otra forma, con más garbo y sabor popular, y ahí está el arte inmenso de Teresa Berganza para demostrarlo –increíble la manera castiza de decir “la mosca” en Caramba–, pero Ismael quiso llevarlas al terreno de la ópera y, de paso, añadir unos largos melismas que resultaron convincentes. Cierto es que la voz se quedó un poco corta en el grave, pero a cambio el tenor jerezano nos ofreció una prístina dicción que, a decir verdad, se echa de menos en muchos colegas hispanohablantes.
Las tres canciones del desconocido sevillano Isidoro Hernández (1847-1888) fueron una recuperación del pianista acompañante: acierto total, porque han resultado ser preciosas. Con la voz empezando a calentarse, Jordi las bordó hasta llevarlas a un nivel interpretativo que ya no bajó de lo más alto en todo el recital.
Le llegó el turno a Joaquín Turina: primero un zorcico para piano solo, luego cuatro preciosas canciones entre las que, sin ser la que cantó mejor desde el punto de vista técnico, brilló con especialísima sensibilidad la célebre Saeta. A ver, les confieso que cuando Ismael y yo hablamos no acostumbramos a hacerlo de música, sino de eso que tanto nos gusta que se llama Semana Santa. Es buen amigo de un señor de aquí de Jerez que, además de contar chistes bajo el nombre artístico de Comandante Lara, canta unas fabulosas saetas. Y la Virgen de Ismael es la Esperanza de la Yedra, cofradía que no es sino la versión jerezana de la Macarena: justo la imagen a la que está dedicada a la obra de Turina. Todo cuadraba. La suya no fue la versión de un cantante clásico “haciéndose el andaluz” e imitando las inflexiones y los melismas de un saetero, sino la de un cofrade del sur que ha mamado desde siempre esta música, que la tiene completamente interiorizada y que ahora ha tenido la oportunidad de materializarla gracias a su formación clásica. Nos puso los pelos de punta.
Lo mejor de la noche –aunque todo fue de enorme altura– llegó precisamente con las piezas más difíciles. Primero Il mio tesoro del Don Giovanni de Mozart. Importa poco que las agilidades no fueran espectaculares, porque tuvo su recreación todo eso que necesita el de Salzburgo y que tantos descuidan: solidez en la emisión, cálido legato, amplio fiato para construir amplias frases llenas de cantabilidad, atención a las dinámicas, calidez expresiva sin necesidad de “romantizar” la música –esto es, de romper el equilibrio clásico–, sensualidad… Por cierto, no estoy de acuerdo con Kraus en que Don Ottavio es un señor mayor de esos que se casaban con jovencitas a manera de protector. No es un estirado. Es un joven que siente amor tan tierno como sincero por Doña Ana, y así lo retrata Jordi.
Otro peso pesado a continuación: Ange si pur de La favorita. Donizetti siempre le ha gustado muchísimo a Ismael, pero con eso no basta. Me hice una playlist con versiones de esta aria y pude comprobar como tenores con voces de primera calidad no terminan de acertar, justo por la carencia de eso que nuestro artista posee sobradamente: recursos belcantistas. En el control de la respiración y en uso de los reguladores es un maestro, particularmente en los pianísimos y en los filados. Los usa sin reparos y nos seduce con ellos sin caer en el abuso: Ismael “canta bonito”, pero no es narcisista.
Ya fuera de peligro, Ismael llegó a Jacinto Guerrero para ofrecernos una memorabilísima versión de Raquel, de El huésped del sevillano. ¿Recordó a Kraus? Mucho, pero resultó más inmediato y comunicativo que su maestro. Mejor aún, si es que eso es posible, Sevilla de Agustín Lara. Sustituyó "alma mexicana" por "alma jerezana" y aportó, como señalé antes, andalucismo de pura cepa en línea y en dicción.
Tras la bonita Morisca de Henri Collet, interpretada con sensibilidad por Rubén Fernández, le tocó rendir homenaje a Luis Mariano con tres distendidas canciones de Francis López: música de fácil consumo que Ismael, sencillamente, canta mejor que su destinatario original. ¡Qué pena que no le pudiéramos ver por aquí ese Cantor de México que hizo en la vistosa producción en el Châtelet!
Para terminar, Sevilla de Manuel Álvarez-Beigbeder, más conocido como Manuel Alejandro. Confieso mi animadversión a la música del compositor jerezano –que se incrementa hacia las letras de sus canciones–, pero también reconozco que cantadas así, sustituyendo las ampulosas orquestaciones originales por un piano y con el arte de Ismael de por medio –no se me ofendan los amantes de Rocío Jurado, grandísima artista–, estas piezas multiplican muchísimo su valor.
Si el aplauso con que fue recibido Ismael Jordi al comenzar el recital es de los más largos que recuerdo en la entrada de un artista en toda la historia del Maestranza –no exagero–, los del final fueron el delirio. Todo el mundo en pie, palmas por sevillanas, grandes ovaciones –también las mías– y muchísima emoción. Llegó entonces la apoteosis con Adiós, Granada y –era previsible– Se nos rompió el amor. La Furtiva lágrima donizettiana, auténtica marca de la casa, nos devolvió el equilibrio y nos hizo recordar que nuestro artista sigue siendo un depositario de la más pura tradición del belcanto.
Sábado 22 de marzo. Relativamente pocas entradas vendidas para el recital de esta noche de Ismael Jordi con Rubén Fernández Aguirre en el Teatro de la Maestranza con arias y canciones dedicadas a Sevilla, de Mozart a Manuel Alejandro pasando por Manuel García, Donizetti y Turina. Lleno en el aforo –ciertamente reducido, eso sí– del Espacio Turina para escuchar, dentro del recién comenzado Festival de Música Antigua, a Lina Tur Bonet. Sí, esa señora que me encandiló la primera vez que la escuché –talento precisamente no le falta– pero que luego firmó el más pretencioso, grotesco e insufrible disco Beethoven que un servidor jamás haya conocido, el de Sonata Lunática.
Decididamente, algo va mal en la ciudad de la Giralda. Muy mal. ¿Qué hacer? Dos posibilidades hay: bien cruzarnos de brazos y esperar a que el repertorio tradicional se extinga para que campe a sus anchas la kale barroka, bien enfrentarnos a la situación y denunciar las tomaduras de pelo.
Continuamos el recorrido por el arte de Santtu-Matias Rouvali con selecciones de los ballets de Tchaikovsky al frente de la formación de la que es titular, la Philharmonia de Londres, justo con la que se presentará próximamente en España. El sello es el de la propia orquesta y las pueden ustedes escuchar en las plataformas de streaming habituales.
Son 42 minutos los que dura la suite de El lago de los cisnes registrada en directo el 3 de noviembre de 2019. La grabación no es muy buena, y tampoco ayuda la acústica del Royal Festival Hall, pero aun así se puede disfrutar plenamente de una notabilísima recreación en una linea muy distinta a la que muchos tenemos en mente, por haber aprfendido a amar esta música con ella: la lectura que del ballet completo realizó Seiji Ozawa con la Sinfónica de Boston. Si el japonés nos ofrecía un Tchaikovsky extremadamente elegante, lírico y refinado, lo que para algunos puede traducirse como "excesivamente occidentalizado", en el que se planteaba como principal objetivo demostrar la belleza de esta música, el finlandés se decanta por una interpretación inflamada en lo expresivo y un punto rústica en lo sonoro: pierde en delectación melódica, sensualidad y magia poética lo que gana en sentido dramático, garra e inmediatez comunicativa. Me gusta bastante así, aunque no me convencen algunas libertades en el célebre vals: los portamenti molestan más que ayudan, y el teatral "parón" por el que opta en un determinado momento no termina de funcionar. Por lo demás, el pulso es excelente –la referida inflamación no conduce al maestro a precipitarse–, y resulta bastante notable, aun más atento a la globalidad que al detalle, el trabajo con una Philharmonia que no parecía encontrarse en su mejor momento.
Más en forma parece estar en la suite –la de toda la vida– de El cascanueces, procedente de un concierto de otoño de 2021, pese a un desajuste notorio en la Danza china que al maestro le cuesta trabajo solventar. ¿Falta de técnica de batuta? A mí me parece que lo que falla es la concentración de los fagotes. La interpretación es globalmente notable. Los parámetros expresivos son los mismos que en El lago de los cines, lo que puede hacer pensar que, como esta obra tan navideña parece pedir un enfoque más naif, las cosas van a funcionar peor. No es así. De hecho, cuando al maestro no le sale bien es al decidir ponerse en plan ensoñado añadiendo al Vals de las flores unos reguladores –que le he escuchado en directo a Lorin Maazel– demasiado preciosistas, sobre todo al contrastar por el fuego enorme (¡qué violonchelos!) con que el joven maestro aborda la página, que llega a concluir con cierta brutalidad. Francamente bien el resto: da gusto escuchar esta música con semejante frescura, electricidad y gozo vital, aunque se deje un tanto de lado lo del cuento de hadas.
Los 33 minutos de La bella durmiente se registraron en 2023. Es la mejor de las tres actuaciones de la orquesta, pero la menos buena por parte del maestro: como pasaba al final de El Cascanueces, el fuego termina conduciendo al exceso. Sobran rigidez y contundencia, se echan de menos sensualidad, ensoñación y vuelo poético, al menos en el Vals que popularizara Walt Disney y en el precioso Pas d'Action del acto I. En contrapartida, otros números brillan por su brillantez, incisividad y elevado sentido teatral. La toma es esta vez muy satisfactoria, quizá por ser la reciente de las comentadas.
20 de marzo. Termina el invierno, y en Facebook la plataforma Stage + nos recuerda que son trescientas primaveras exactas dese la publicación de Il cimento dell'armonia e dell'inventione de Vivaldi, es decir, de los conciertos que incluyen Las cuatro estaciones. Buena excusa para ofrecer una brevísima discografía comparada, fruto de absoluta improvisación: parte de este material lo había presentado ya, otra parte estaba inédito y un par de versiones las he escuchado hoy mismo.
¿Por qué solo versiones no historicistas? En absoluto porque crea que estas son preferibles. Ni lo creo así, ni opino lo contrario: para mi gusto, resulta imposible entender todo lo que contiene esta música son un buen puñado de versiones "sin instrumentos originales" y sin otro menos sustancioso de recreaciones "históricamente informadas". Tan solo quiero reivindicar la primera de las maneras en un momento en el que parecen haberse impuesto las fórmulas HIP. Por mucho que se empeñen tirios y troyanos, de las dos maneras es posible hacer un gran Vivaldi. O un mediocre Vivaldi, claro está.
Ayo/I Musici (Philips, 1954). Esta primera grabación del mítico conjunto italiano no ha envejecido nada bien. La sonoridad del grupo, muy compacta, resulta por completo admirable desde el punto de vista técnico, como lo es también el virtuosismo de un Félix Ayo de tan solo veintiún años de edad, al tiempo que todos se muestran musicales y capaces de destilar tanto sensualidad como intensidad dramática, pero lo cierto es que el fraseo resulta un tanto monocorde, algo rígido, ciertamente poco imaginativo, y todavía no muy atento a las posibilidades onomatopéyicas de esta música, menos aún a los contrastes, quizá porque la visión es ante todo clásica, por no decir contemplativa. Francamente pobre el clave. Lo mejor quizá sea la tensión que consiguen en los movimientos extremos de El Invierno, sobre todo en el primero, y lo peor el fraseo algo romanticoide del violín en el segundo movimiento de este mismo concierto, enfocado con excesiva blandura. Buen sonido monofónico. (6)
Ayo/I Musici (Philips, 1959). Con tan solo cinco años de diferencia con respecto a la anterior, esta nueva interpretación en sonido ahora estereofónico –de no mucha calidad, ni siquiera en Blu-ray Audio a 192- poco aporta nuevo. Quizá ahora el fraseo sea algo más fluido y la tormenta veraniega esté un poco más lograda, al tiempo que el primer movimiento de El Otoño resulta ahora menos natural, incluso un punto masivo. Y es que los problemas siguen ahí, incluyendo la excesiva dulzura de Ayo en el segundo movimiento de El Invierno. Y es que los problemas de fondo –articulación monocorde y algo blanda, clave tímido, escasez de contrastes– siguen ahí. Definitivamente, esto ha envejecido mal. (7)
Szeryng/English Chamber Orchestra (Philips, 1969). Dotado de un sonido maravilloso, firmísimo sin poseer especial carne, de afinación impoluta y musicalísimo fraseo, el violinista de origen polaco ejerce doblemente de solista y director en una recreación abiertamente apolínea, mucho antes clásica que barroca, en el que la elegancia, la belleza sonora y –sobre todo– la cantabilidad se ponen muy por encima del sentido de los contrastes que esta música necesita. No es ése, en cualquier caso, el problema de esta interpretación, sino un Verano deslavazado, carente de electricidad, afectado por una flojera generalizada tanto en el violín como de la maravillosa orquesta londinense. Personal, hermosísimo el primer movimiento de El otoño, algo pesadote el conclusivo. A destacar, pese a algún detalle poco convincente, el Largo de El invierno: verdadera poesía. Sensacional la toma. (8)
Micheluzzi/I Musici (Philips, 1969). Parece mentira que en solo diez años la interpretación de los italianos mejorase de manera tan considerable. Por descontado que permanecen fieles a su concepto eminentemente lírico, basado mucho antes en el carácter evocador de la melodía y en la sensualidad de la tímbrica que en los claroscuros o la variedad expresiva, equilibrado y no muy temperamental, pero ahora los tempi se han aligerado en casi todos los movimientos, la articulación ha perdido rigidez y el sonido del tutti ha adquirido transparencia sin perder belleza ni solidez. El clave de Maria Teresa Garatti se muestra ahora más imaginativo y centrado en el estilo. Micheluzzi, por su parte, hace gala de un sonido hermosísimo y de un fraseo más adecuado que el de Ayo para este repertorio, fraseando con una musicalidad de sobria intensidad, enorme elegancia y hondo lirismo. Puede sorprender el carácter extremadamente sereno y contemplativo del Largo de El Invierno –aquí el tempo es ligeramente más lento–, si bien en el tercer movimiento del mismo concierto, la incisividad en el fraseo y los acentos dramáticos, aun dentro de la sobriedad que caracteriza a toda la interpretación, adquieren la adecuada relevancia. Soberbia la toma para la época. (9)
Zukerman/English Chamber (CBS, 1972). El violinista israelí deja bien clara su categoría como solista con un sonido bellísimo, firme y afinado como pocos –hay una ligera vacilación al final del segundo movimiento de El verano–, capaz de sortear cualquier reto virtuosístico y de frasear con enorme holgura. Pero lo cierto es que su acercamiento a Vivaldi ha perdido mucho con el paso del tiempo, sobre todo en lo que a la parte orquestal se refiere. El problema no radica tanto en el músculo excesivo con que hace sonar a la English Chamber, sin duda soberbia, ni en la articulación en exceso tradicional, sino en una óptica que quiere ver al barroco desde una óptica más bien cercana al clasicismo, y que por ente aborda con un carácter en exceso noble y apolíneo una música que pide a gritos un acercamiento vivaz y contrastado, lleno de los claroscuros, de la agitación y del sentido teatral propios del estilo. A la dirección del jovencísimo artista –aún le faltaban algunos meses para cumplir los veinticuatro– le faltan imaginación, vivacidad y tensión, al tiempo que le sobra cierta monotonía. Tampoco ayuda precisamente el clave de Philip Ledger, puro años setenta en su coquetería y en sus salidas de tono, imaginativas en el peor de los sentidos. Hay además en este registro un borrón muy considerable, y es el segundo movimiento de El invierno: muy discutible la blandura y el ensimismamiento excesivo de la dirección, y por completo inaceptables los portamentos del violín y las cursiladas del continuo. La toma necesita un nuevo reprocesado, a ser posible rescatando la cuadrafonía original. (7)
Perlman/Filarmónica de Londres (EMI, 1976). El problema de esta interpretación es en parte estilístico, en parte de inspiración. Estilístico no tanto por la articulación por completo tradicional, a base de vibrato amplio y notas bien ligadas y escasa ornamentación, ni tampoco por lo musculado de la sonoridad –que a mí no me disgusta, pese a que la orquesta sea más grande de lo conveniente–, sino más bien por su tendencia a una expresividad antes romántica que barroca, amén de parca en recursos teatrales, lo que en cualquier caso no impide que haya fuerza en su dirección y atractivas sugerencias atmosféricas en el segundo movimiento de El otoño. De inspiración porque, ni siquiera aceptando sus planteamientos de estilo, consigue Perlman poner de relieve la poesía de los pentagramas, mostrándose a veces intenso y lleno de nervio, a ratos un tanto lineal, y en algún pasaje –arranque del segundo movimiento de El invierno– de una dulzonería inaceptable. Ni siquiera en lo puramente técnico el enorme violinista parece estar a la altura que de él se espera. Nada se dice de quién toca el clave al continuo: su labor es globalmente correcta, e interesante por su originalidad en el cuarto de los conciertos. Toma sonora de calidad escuchada en alta resolución, con robustas frecuencias graves. (7)
Kremer. Abbado/Sinfónica de Londres (DG, 1980). Optando por una articulación mucho más ligera y recortada que la de Perlman, así como de unos tempi más veloces y de una sonoridad considerablemente menos pesada, Abbado ofrece una desconcertante interpretación registrada en Londres en 1980. Resulta significativa la fecha, porque por un lado esta lectura apunta al extraordinario Abbado de los años sesenta y setenta, todo teatralidad, entusiasmo y fuerza expresiva, y por otro al muy mediocre de los ochenta en adelante, con esa muy particular búsqueda de la ligereza tanto sonora como expresiva, materializada en la tendencia a las sonoridades ingrávidas y a la sosería, cuando no a la asepsia. De esta forma, un Otoño magníficamente dirigido se erige como lo más interesante de esta interpretación, mientras que en el resto se muestra irregular alternando momentos muy comprometidos con otros en los que prima la depuración sonora sin sustancia. El clave de Leslie Pearson me ha gustado poco, no por su enorme riqueza en la ornamentación –eso me parece estupendo–, sino por su sensibilidad en exceso coqueta y galante, cuando no trivial. Claro que lo peor de este registro es la actuación de Gidon Kremer, no tanto por su consabida sonoridad ácida y gatuna, con frecuencia desagradable, sino por su absoluta incapacidad para extraer poesía de estas notas. Peor aún: en el segundo movimiento se pone tan cursi y repipi –tampoco Abbado ayuda aquí precisamente– que le entran a uno ganas de apagar el equipo. Muy buen sonido tras su recuperación en alta resolución. (5)
Carmirelli/I Musici (Philips, 1982). La etapa de Carmirelli fue la cumbre de todo el arte de I Musici, no tanto por su labor como solista –seguramente sus antecesores eran mejores en este sentido– como por su excelencia a la hora de mejorar todavía si cabe (¡increíble depuración sonora!) el trabajo técnico del conjunto y, sobre todo, a la de enriquecer articulación y expresión sin perder personalidad. El tempo vuelve a aligerarse –esta vez en todos los números–, el fraseo es más ágil y las tensiones sonoras están más marcadas, prestando mayor atención a los pliegues expresivos sin dejar llevarse únicamente por la contemplación paisajística ni la luminosidad mediterránea. En este sentido, el violín de Carmirelli no es el más hermoso ni el más ágil pero sí el que ofrece más ricas inflexiones y acentos más lacerantes. Toma sonora de lujo. (9)
Mutter. Karajan/Filarmónica de Viena (EMI, 1984). El primer movimiento de La primavera deja buen sabor de boca. Karajan parece centrado en la expresión, frasea con agilidad -siempre dentro de un concepto tradicional- y se muestra musicalísimo, obteniendo un sensacional partido de los formidables músicos vieneses y aportando fantasía él mismo al clave junto con el de William Tim Read. Pero llega el Largo y la languidez, la blandura y el amaneramiento se convierten en protagonistas. A partir de ahí, nos encontraremos con una recreación en la que se alternan momentos muy conseguidos, como la tormenta veraniega -Karajan, ideal para el músculo y lo tempestuoso-, todo el Otoño o los movimientos extremos de El invierno, con otros bastante difíciles de soportar. ¿Y la Mutter? Pues todo belleza sonora y virtuosismo, pero a sus veinte añitos de edad no solo no se muestra muy afín con la partitura, sino que se deja llevar por las vacilaciones del maestro y, lo peor de todo, por momentos se muestra francamente desganada: la falta de fuelle en el Allegro non molto de El verano resulta alarmante. (6)
Mutter. Karajan/Filarmónica de Berlín (BR CMajor, 1987). El maestrissimo y la joven violinista –convertida ya en una diva mundialmente famosa por derecho propio– vuelven sobre la obra tres años después de su grabación en Viena, en esta ocasión con motivo de la inauguración de la sala de cámara de la Philharmonie berlinesa. Los parámetros son los mismos, pero las cosas salen bastante mejor: hay menos devaneo sonoro y, reconozcamos el placer culpable, resulta maravilloso disfrutar en esta partitura el músculo de una orquesta que logra el milagro de frasear con plena agilidad y el violín muy vibrado, pletórico de virtuosismo –hay un par de deslices propios del directo– e increíblemente hermoso de la Mutter. Otra cosa es que ella no termine de destilar la toda la poesía que propone la página, lo que no impide que el resultado sea de altura. La filmación se ve bastante bien después de su trasvase a Blu-ray. Lo que no tiene arreglo es el narcisismo de un Karajan –se trata de su propia productora– que chupa cámara tocando –muy bien, por cierto– uno de los dos claves del continuo. (8)
Agostini/I Musici (Philips, 1988). Maria Teresa Garatti combina –de manera muy sugerente– órgano y clave al continuo, esperando quizá I Musici que no parezca que, tan solo seis años después de su grabación anterior, están ofreciendo más de lo mismo. Aunque quizá sea menos de lo mismo: Agostini quizá ofrezca un sonido más carnoso y una mayor agilidad que Carmirelli, pero desde el punto de vista expresivo, particularmente en su faceta de director, parece muy inferior al de su predecesora, de tal modo, que, junto con movimientos espléndidos como los dos extremos de El otoño o el tercero de El invierno se advierte una tendencia a limar aristas, a suavizar contrastes y a recrearse en una dulzura por momentos excesiva. No lo hace, pese a algún detalle amanerado en su labor solista que se podía haber ahorrado, a la hora de contemplar la lluvia tras los cristales, aunque en contrapartida los pizzicati del ripieno se encuentra mucho menos diferenciados que en las grabaciones precedentes. Y es que el conjunto tampoco parece, en general, tratado con la extrema depuración sonora de años anteriores; por momentos, incluso, parece un punto apelmazado y con menor brillo, lo que en principio no parece deberse a una toma sonora realizada, nuevamente, en La Chaux-de-Fonds. (8)
Stern. Zukerman. Mintz. Perlman. Mehta/Filarmónica de Israel (DVD, Huberman, 1983). La dirección, voluntariosa, resulta aburrida y algo fuera de estilo para la fecha, no digamos para hoy. Hay además una tendencia a la dulzonería en los movimientos lentos. Los cuatro solistas alcanzan un buen nivel, sobre todo en lo que al vuelo lírico se refiere, pero el único que se muestra brillante tanto en lo técnico como en lo expresivo es Mintz, cuyo Otoño se eleva por encima del resto de la interpretación. (5)
Giulio Franzetti. Muti/Solistas de la Orquesta Filarmónica de La Scala (EMI, 1993). El maestro napolitano no se arredra ante el peligro del qué dirán y se atreve, en plena década de los noventa, a hacer unas Cuatro estaciones dirigidas desde el podio y con batuta. Pero tranquilos, la plantilla es pequeña, a la articulación no le falta agilidad, el clave de Robert Kettelson es magnífico y la batuta hace que los músicos de la Scala toquen con entusiasmo y admirable sentido del canto. Tampoco está nada mal el violín, aun lejos de la calidad tímbrica y expresiva de los más grandes que se han acercado a la partitura. El lunar por parte de todos, el Largo de El invierno: se les va la mano en la ensoñación. La toma, realizada en una iglesia de Milán, deja mucho que desear. (8)
Shaham/Orquesta de Cámara Orpheus (DG, 1993). Resulta difícil explicar cómo es estilísticamente esta interpretación. En realidad, quizá sea más sencillo decir lo que no es. La sonoridad del conjunto y el fraseo nada deben a la tradición romántica, pero tampoco intentan adaptarse a los modos “históricamente informados”: densidad sin pesadez alguna, agilidad alejada del nerviosismo e incisividad sin exceso alguno son la norma. La visión se aleja de la sensualidad, la calidez y el intenso sentido melódico de I Musici, pero tampoco busca los profundos claroscuros dramáticos de algunas lecturas historicistas: las melodías están hermosamente cantadas sin dejarse llevar por la ensoñación ni la voluptuosidad, mientras que la tensión interna y la electricidad alcanzan gran intensidad (¡tremenda la tormenta!) sin tener que recurrir a efectismos. ¿Y los aspectos descriptivos? Pues lo cierto es que Shaham, aun diciendo en las notas del libretillo que son fundamentales, parece querer ofrecer una visión poco descriptiva, más bien abstracta, que subraye como hay muchas genialidades en esta partitura mucho más allá de su fuerza narrativa. Ni que decir tiene que el artista de origen israelí, dotado de una técnica descomunal, está inmenso al violín –solo le pongo reparos, como a tantos, en el segundo movimiento de El invierno y que los Orpheus –Robert Wolinsky alterna entre órgano y clave– son una formación de lujo. (10)
Sirbu/I Musici (Philips, 1995). En plena ebullición de las nuevas propuestas del historicismo, I Musici no podían permanecer por completo anclados en el pasado. El bajo continuo es sustancialmente renovado y, frente la labor en exceso monocorde de Garatti, se combinan de manera variada Shizuko Noiri al laúd y Francesco Bocarella al clave y al órgano aportando variedad e imaginación. Pero lo más importante es que con Mariana Sirbu, de sonido prieto y fraseo firme, parecen volver la tensión y la luminosidad de antaño en combinación con ideas nuevas y numerosos detalles personales, no siempre acertados: a veces, como ocurre en el primer movimiento de El otoño, están más cerca de lo rebuscado que de lo sanamente creativo. En cualquier caso, eso afecta más a la labor de la solista que al ripieno, que sigue con un discurso más o menos parecido al de antaño y sin recuperar el increíble nivel de sus mejores tiempos. La toma, excelente. (7)
Chung. St. Luke’s Chamber Ensemble (EMI, 2000). Violinismo de enorme altura el que nos ofrece una Kyung-Wha Chung ya de 52 años, pero de sonido extraordinariamente firme, impecable agilidad y enorme sentido de la tensión dramática, ya que no particularmente sensual ni poética. La dirección, en la línea “tradicional renovada”, es la mar de sensata y vuelve a poner los claroscuros, la teatralidad y el conflicto por encima de los aspectos más descriptivos y pintorescos de esta música, todo ello sin espacio alguno para el narcicismo ni la autocomplacencia. A destacar la recreación de El invierno, carente de dulzonería el movimiento central y de enorme fuerza los otros dos. (9)
Janine Jansen/Ensemble (Decca, 2004). Armada de un sonido de increíble belleza y de un fraseo de extraordinario vuelo poético, la violinista holandesa lidera un pequeño conjunto de instrumentistas en el que se incluyen su padre Jan –clave y órgano- y su hermano Maarten –violonchelo- para ofrecer una recreación de tempi generalmente rápidos, fraseo ágil y articulación muy marcada –pero no historicista– en la que se apuesta claramente por resaltar los aspectos más tempestuosos de la partitura haciendo gala no solo de un temperamento ardiente a más no poder, sino también de una muy considerable imaginación –las libertades son muy grandes– que provoca sorpresas continuas y contrastes extremos, sin miedo además a recurrir a la aspereza o a la fragmentación del discurso musical, sin llegar a romperlo. Obviamente hay muchos momentos en los que el resultado es discutible, a veces por ir demasiado rápido –Largo de El invierno–, a veces por rozar el amaneramiento –primer movimiento de El otoño, por ejemplo-, pero en general no hay caprichos ni extravagancias, porque las aportaciones están presididas por el pleno conocimiento de la retórica barroca, el buen gusto y, sobre todo, por la sinceridad emocional. La incorporación de la tiorba al continuo resulta muy de agradecer. Sonido excepcional en Blu-ray audio. (9)
Cho-Liang-Li/Ensemble Sejong (Naxos, 2005). Sorpresa encontrarnos en Naxos con una orquesta soberbia, dirigida –quizá por el imaginativo, pero aun así moderado clave de Anthony Neuman– con sensatez, ortodoxia, equilibrio y exquisito gusto “clásico”, antes que barroco, siempre en una línea no historicista pero ágil y luminosa. Al mismo nivel el violinista: sonido muy bello y temperamento cálido e imaginativo, sin excesos ni arrebatos, aunque con un par de detalles blandengues en (¿lo adivinan?) el Largo de El invierno. Sonido espléndido en Blu-ray audio. (9)
Chua/Sinfónica de Singapur (Pentatone, 2022). Sin que se pueda hablar en modo alguno de “tercera vía”, esto es, sin que exista intención de seguir parámetros historicistas haciendo uso de instrumentos “modernos”, Chloe Chua tiene claro que está en 2022 y no puede desatender al camino recorrido en la praxis interpretativa de esta obra: su plantilla es de diecisiete músicos –más clave y órgano–, la articulación resulta muy ágil e incisiva, al vibrato se le mantiene muy a raya, la ornamentación es abundante y ese sentido de los contrastes tan imprescindible en el Barroco se encuentra bien presente dentro de una lectura tan cargada de electricidad como alejada del exceso. No, no es una interpretación meramente clásica, equilibrada y galante –a pesar de un clave algo anticuado– como lo son muchas otras de la línea tradicional: esta posee fuerza, electricidad, claroscuros y sentido teatral. Languideces o blanduras, ni una sola (¡qué alivio escuchar despojado de ensoñaciones el segundo movimiento de El invierno!), como tampoco hay lugar para narcisismo: hay creatividad y eso que llaman “atención a los affetti”, desde luego, pero eso no significa hacer el ganso. Todo lo contrario, la señorita Chloe Chua poner su admirable técnica al servicio de ideas llenas de musicalidad. No está mal para una niña que contaba quince años en el momento de la grabación. (9)
