Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
He comprado el SACD de Rostropovich/Giulini, y también incluyo versiones como Piatigorsky/Munch, Rostropovich/Ozawa en vídeo, más Müller-Schott/Gilberty Capuçon/Järvi también con imágenes.
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Hoy mismo ha salido a la venta –y en las benditas plataformas de streaming– la grabación de Kian Soltani y Daniel Barenboim de la op. 104 de Antonin Dvorák. Ocasión ideal para completar y publicar la discografía que vengo preparando desde hace algún tiempo del concierto para violonchelo más hermoso de la historia. No hace falta decir mucho sobre él: baste recordar que su autor escribió este Concierto en Si menor para violonchelo y orquesta en Estados Unidos y que conoció su estreno en 1896. Es, por tanto, posterior a la Sinfonía del Nuevo Mundo, pero anterior a Rusalka. Dvorák en la cima de su inspiración.
1. Piatigorsky. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (Sony, 1946). Un arranque fulgurante nos hace pensar que vamos a encontrarnos aquí ante un Ormandy no honrado artesano, sino músico por completo comprometido. La intuición se confirma, ofreciéndonos el maestro una lectura verdaderamente intensa, incluso arrebatada, con momentos de enorme brillantez y bien comprendida por una orquesta que ya era portentosa, sin que por ello la batuta deje de hilar con trazo fino y con apreciable vuelo melódico. El problema es que con frecuencia el arrebato termina en desbordamiento, en exceso de nervio, y que la referida brillantez asimismo se acerca a lo superficial. Algo parecido se puede decir del aún joven violonchelista ucraniano –cuarenta y tres años– Gregor Piatigorsky, cuyo sonido de admirable solidez, incontestable virtuosismo y encendido temperamento tampoco termina de profundizar en la vertiente elegíaca de esta obra. De esta manera, y aunque no faltan los momentos admirablemente paladeados –bellísimos diálogos entre la madera y el solista en el segundo movimiento–, la interpretación termina resultando irregular, más vistosa que profunda y carente de ese el lirismo tierno, un punto amargo, que demanda el autor. Tras un clímax final sin toda la grandeza trágica que parece pedir, una coda en exceso precipitada nos nos deja con buen sabor en los labios. Buena toma monofónica. (8)
2. Rostropovich. Boult/Royal Philharmonic (Testament, 1957). Con buen sonido estereofónico rescata Testament este testimonio de un Rostropovich que a sus treinta años de edad ofrecía ya ese sonido inconfundible suyo, cálido y profundo, esa maravillosa cantabilidad y ese fraseo humanístico que le harían famoso, en una lectura de la página que se decide claramente a bucear en los aspectos más íntimos y poéticos de los pentagramas en contraposición a otras ópticas más claramente virtuosísticas. Podrá aún profundizar más en la obra, e incluso resolver mejor determinados aspectos técnicos en alguna que otra frase, pero la suya es ya una gran interpretación. La batuta de un tan solvente, sensato y musical como impersonal Sir Adrian Boult no termina de remontar el vuelo. (8)
3. Piatigorsky. Munch/Sinfónica de Boston (RCA, 1960). La interpretación arranca con una francamente buena introducción. Munch sabe combinar brío y elocuencia manteniendo bajo control a una orquesta que, aun muy lejos de la excelsa de la calidad actual, era una de las grandes del momento. En cuanto entra Piatigorsky, empezamos a agitarnos en nuestro asiento. ¿Qué pasa ahí? El chelista ucraniano, cincuenta y siete años, tampoco era tan mayor, pero lo cierto es que no solo se muestra muy anémico en tensiones, en vigor y en fuerza comunicativa; también parece incómodo en lo técnico. La batuta queda en exceso pendiente de tanta incomodidad y termina dejándose contagiar por el solista en un primer movimiento a todas luces fallido. Mucho mejor el segundo: aquí Piatigorsky logra, cuanto menos, frasear con cantabilidad y mostrarse sensible a las bellezas que alberga la partitura. El Finale vuelve a ser un tira y afloja entre las ganas de hacer música y los problemas que aquejan al violonchelo. Buena toma sonora en SACD de tres canales. (7)
4. Fournier. Szell/Filarmónica de Berlín (DG, 1962). Szell ofrece la dirección en él esperable, rocosa y escarpada, de adecuado sabor rústico, de intensidad muy controlada y perfecto control de los medios a su disposición. Trabaja a la Berliner Philharmoniker con el sonido que le es propio, pero también con claridad y cierto sentido incisivo en las maderas, como si estuviese frente a su orquesta de Cleveland. Asimismo, como era de esperar, le falta un punto de sensualidad y de humanismo, resultando algo contundente en los fortes y optando por lo dramático y por lo escarpado mucho antes que por lo lírico en el Adagio. Lástima que resulte algo precipitado e insulso en la coda final. En cualquier caso, recreación de altura, como lo es la de un Fournier de sonido muy lleno, fraseo natural y muy viril, y enfoque a medio camino entre lo rebelde y lo poético por otro, obteniendo entre ellos un equilibrio admirable. La toma sufre compresión dinámica, pero la reciente recuperación en alta resolución le otorga gran plasticidad y un relieve en los graves ideal para recoger el verdadero sonido de la formación alemana. (8)
5. Starker. Dorati/Sinfónica de Londres (Mercury, 1962). A esta célebre grabación no le ha sentado bien el paso del tiempo. En el violonchelista húngaro hay que admirar la agilidad y fluidez de su fraseo, así como su incuestionable sensibilidad, pero se echan de menos un sonido más carnoso y, sobre todo, una expresividad más efusiva, particularmente en el segundo movimiento. En cuanto a la batuta, resultan muy atractivas su frescura y su sana rusticidad dentro de un enfoque escarpado que contrasta con el más bien lírico del solista, pero salvando algún pasaje –por ejemplo, el tema lírico de la introducción está paladeado de manera admirable–, resulta en exceso nerviosa –la coda llega a precipitarse de manera lamentable– y superficial, ajena a esa mezcla de sensualidad, calidez y ternura que también necesita esta música. La toma es más bien seca e incluso chillona, pese a las posibilidades que ofrece la reproducción en SACD. (7)
6. Fournier. Kertész/Orquesta del Festival Suizo (Audite, 1967). Interesa este testimonio, de calidad técnica no muy allá, por ser el único de ese gran intérprete de Dvorák que fue Itsván Kertész dirigiendo esta página. Y comienza de manera fulgurante, con garra y gancho, pero a medida que avanza su recreación queda claro que pese a la electricidad, la frescura, el sentido dramático y el perfecto idioma del maestro, los aspectos más poéticos, sensibles y humanísticos quedan en exceso marginados en esta vistosa, sin duda atractiva, pero a la postre superficial recreación. Bajo este acompañamiento tan distinto al del mucho más severo y concentrado Szell, el gran Fournier demuestra mayor espontaneidad e inmediatez, como también excesivo nerviosismo. (7)
7. Du Pré. Celibidache/Sinfónica de la Radio de Suecia (DG y Teldec, 1967). La colaboración entre dos personalidades tan poderosas podía haber terminado en un choque de trenes, pero ocurre todo lo contrario. Poca veces se habrá escuchado en esta obra un diálogo tan rico entre batuta y solista, tan absoluta comunión a la hora de jugar con la flexibilidad de los tempi –por lo general muy lentos: la lectura se extiende hasta los 45’20– para permitirse mutuamente paladear las melodías hasta el límite, haciéndolo con una naturalidad admirable y derrochando una inspiración prodigiosa en todo momento que logra el milagro, por ambas partes, de llegar al punto justo de equilibrio entre extroversión e introversión, entre frescura juvenil y melancolía, entre brillantez épica y pathos dramático. La sinceridad de las emociones es plena en todo momento, culminando en una coda a la que Celi sabe dotar de toda la grandeza amarga que necesita. Únicamente las posibilidades de una orquesta cumplidora con limitaciones –pobre solo de trompa en la introducción– emborronan la excelsitud de la interpretación. (10)
8. Du Pré. Barenboim/Sinfónica de Londres (YouTube BBC, septiembre 1968). La BBC nos ha sorprendido a todos con la recuperación y difusión gratuita de este concierto en solidaridad con el pueblo checoeslovaco –los tanques rusos habían sofocado pocos días atrás la Primavera de Praga– que tuvo lugar en el Royal Albert Hall en septiembre de 1968 con un Daniel Barenboim en una de sus muy raras ocasiones frente a la Sinfónica de Londres y la Du Pré volviendo a demostrar un extraordinario compromiso expresivo con la obra. Diríase que en esta ocasión en exceso, porque la intensidad es tal que la afinación vacila en más de una ocasión en el primer movimiento y la fogosidad no ya espiritual sino literalmente física de Jacqueline se lleva por delante una cuerda al iniciar el tercero. En perfecta sintonía con el enfoque de su esposa, y por ende adoptando un enfoque muy distinto al de Celibidache, menos rico en concepto y menos atento a la disección de la obra que el del rumano pero considerablemente más escarpado, Barenboim dirige con auténtica garra y obtiene un formidable rendimiento de una orquesta que se muestra en óptima forma y cuenta con solistas de excepción: se puede reconocer al enorme Jack Brymer. La toma de sonido es monofónica, relega un tanto a la orquesta y sufre alteraciones en el volumen. (9)
9. Rostropovich. Karajan/Filarmónica de Berlin (DG, 1968). Desde los primeros compases queda claro que el protagonista absoluto de este registro va a ser Karajan, un Karajan aquí muy inspirado que no solo ofrece esa opulencia sonora, esa atención a los detalles y, ya en lo puramente interpretativo, esa grandeza épica que le era tan cara, sino también un enorme vuelo melódico y una gran capacidad para hacer que su maravillosa orquesta (¡qué cuerda grave!) intervenga otorgando expresividad a todos y cada uno de los pasajes de la partitura, revelando incluso líneas que generalmente pasan desapercibidas y profundizando en todos los recovecos. Por desgracia, el maestro está tan pendiente de sí mismo y ofrece una interpretación tan monolítica –nada que ver con lo de Du Pré/Celibidache–que se olvida un tanto de dialogar con el solista como es debido, aunque aquí Rostropovich se muestre claramente más cómodo que con Boult porque los muy holgados tempi del salzburgués le permiten frasear con la amplitud que a él le gusta y sacar aún más fuerza comunicativa a las notas. El sonido en alta resolución con que ha sido recuperado el registro beneficia al solista, que suena con gran riqueza de armónicos. (9)
10. Du Pré. Barenboim/Sinfónica de Chicago (EMI, 1970). Con su sonido luminoso –tan diferente del de Rostropovich– y su fraseo incandescente sometido al más absoluto control, Du Pré sigue siendo una enorme recreadora de la partitura. Barenboim repite su enfoque dramático y escarpado a más no poder, y por ello mismo revelador en más de un momento, pero no tan atento a las posibilidades líricas de la página y quizá algo menos inspirado que en la filmación anteriormente comentada. Curioso que a sus veinticinco años de edad, Jacquie hubiera alcanzado una madurez mucho mayor que su marido a los veintiocho. ¡Cuántas maravillas nos hubiera legado si la enfermedad se hubiera retrasado tan solo una década! ¡Qué increíble pérdida! Ni que decir tiene que la Sinfónica de Chicago está fabulosa, pero los ingenieros de sonido la dejaron un tanto atrás y la recogieron con cierta distorsión que permanece incluso en la reciente remasterización a 96/24. (9)
11. Tortelier. Previn/Sinfónica de Londres (EMI, 1977). Al frente de una orquesta en envidiable forma, Previn ofrece una dirección fresca, muy comunicativa, rápida (39’05'') sin que en ningún momento dé la sensación de resultar precipitada. Ofrece enormes dosis de brillantez cuando debe y no olvida cantar las melodías con poesía sincera, en absoluto afectada, pero atiende en especial a los aspectos dramáticos y escarpados de la página. Todo ello lo hace perfecta sintonía con un Tortelier no impecable en lo puramente técnico, pero sí expresivo a más no poder, que haciendo gala de un sonido brillante y de un fraseo de enorme efervescencia desgrana una recreación vehemente a más no poder, alejada de ensoñaciones y del ternurismo –aunque no por ello precisamente escasa de cantabilidad–, bien dispuesta a hurgar en las heridas de los pentagramas y a ofrecer un segundo movimiento donde la sensualidad deja paso al drama e incluso la congoja, sin que las tensiones sonoras y expresivas se relajen ni un momento. El tercero sabe ser decidido y dramático sin perder en absoluto la nobleza ni la elegancia que caracterizan al inolvidable violonchelista francés. (9)
12. Rostropovich. Giulini/Filarmónica de Londres (EMI, abril-mayo 1977). Rostropovich vuelve a ofrecer su interpretación humanista a más no poder, cantable por encima de todo, fraseada con tanta belleza sonora como efusividad y riquísima en acentos; acentos que no se limitan a lo lírico o lo contemplativo, sino que también aportan claroscuros dramáticos y cierto carácter patético que otorgan gran profundidad reflexiva a su acercamiento, cualquier cosa menos una mera combinación de sonidos bellos para acariciar el oído. El que sorprende es Giulini, aunque solo relativamente para quienes conozcan sus maneras de hacer en la segunda mitad de los setenta. Hay en su dirección, desde luego, tanta ternura y humanismo como en el violonchelo, y su cantabilidad –tempi lentos abordados con enorme concentración– es la mayor posible; pero su tratamiento de la orquesta resulta también muy dramático, incluso escarpado, y su aparente serenidad en los momentos líricos esconde enorme fuerza trágica y no poco amargor. Dicho de otra manera: la orquesta se opone frente al violonchelo tanto en lo sonoro como en lo expresivo, más que acompañarlo, pero con un diálogo continuo en el que no está descartada la inversión de roles. Por otra parte, resulta asombroso el trabajo técnico con la orquesta londinense, que suena no solo con una redondez intachable, sino también con una pasmosa claridad en cada una de las secciones. También hay que admirar cómo el maestro construye y afloja tensiones con asombrosa lógica, sin lugar para el arrebato espontáneo, pero sin que tampoco se pierdan fluidez y naturalidad, por no hablar de su manera de hacer respirar a las melodías. El reciente SACD ofrece amplia gama dinámica y atractiva "carne" sonora, pero parece que con la distorsión tímbrica no hay mucho que hacer. (10)
13. Rostropovich. Giulini/Filarmónica de Londres (DVD EMI, noviembre 1977). Esta es una filmación en el Henry Wood Hall, dirigida con mucha sensatez por Hugo Käch –interesante superposición de imágenes en los diálogos entre el violonchelo y otros solistas–, realizada con posterioridad a la toma de estudio. Lógicamente, los resultados interpretativos son similares: de referencia. Mucho más interesante el gesto de Rostropovich que el de Giulini. (10)
14. Rostropovich. Ozawa/Sinfónica de Boston (Erato, 1985). Confesaba el mítico cellista que esta era su interpretación favorita de cuantas llevó al disco. Puede que tuviera razón en lo que a él se refiere; al menos, no está peor que en su difícilmente mejorable recreación junto a Giulini, tal es su capacidad para atender a todas las posibilidades expresivas de la obra –hay frescura, luminosidad y júbilo, ternura y ensoñación, pero también patetismo y hondura reflexiva– haciéndolo con la mayor convicción posible. Más dudas hay en torno a la labor de Ozawa, cuidadoso y atento a los contrastes sonoros, a todas luces magnífico en un segundo movimiento en cuyas delicadezas se mueve como pez en el agua, pero globalmente algo facto de carácter. Sea como fuere, su labor y la de la fabulosa orquesta no es del todo fácil de apreciar debido a una toma sonora –metálica, distorsionada– muy deficiente para la época. (9)
15. Ma. Maazel/Filarmónica de Berlín (Sony, 1986). En los años ochenta Maazel intentó dar lo mejor de sí mismo en una serie de grabaciones al frente de la orquesta de Karajan, probablemente pensando suceder al salzburgués. La jugada le salió mal, pero nos dejó joyas como este Dvorák memorable, amplio en los tempi pero de pulso siempre sostenido, que globalmente sigue siendo una de las mejores recreaciones de la página en lo que al podio respecta, y sin duda la más clara de todas: se escucha absolutamente todo. Solo se pueden poner reparos al primer movimiento, lleno de grandeza pero con algún detalle un punto preciosista y una coda en exceso hinchada. El Adagio se encuentra maravillosamente cantado, mientras que el Finale pocas veces, o nunca, ha destilado tanta poesía, particularmente en sus últimos minutos, justo en los que un aún joven Yo-Yo Ma, que aún tendrás que madurar más la página, hace gala de una portentosa inspiración y de detalles de la más alta categoría dentro de un enfoque eminentemente lírico y humanista, lejos del desgarro de una Du Pré o de un Rostropovich. (9)
16. Lloyd-Webber. Neumann/Filarmónica Checa (Philips, 1988). Lo insólito de este disco es tener la ocasión de escuchar con excelente ingeniería de sonido a Václav Neumann con su Filarmónica Checa, con los horrores tecnológicos que tuvo que sufrir el binomio artístico. Y se disfruta del resultado, porque la formación está en mucho mejor forma que años atrás y el veterano maestro, ya que no con especial refinamiento ni inspiración, dirige con entusiasmo, perfecto conocimiento del idioma y sabiendo muy bien lo que se trae entre manos: no en balde, Dvorák está en casa. En cualquier caso, mucho mejor los movimientos impares que el central, dicho de manera más bien expeditiva. Julian Lloyd-Webber arranca de manera decidida, vibrante, y hace gala de un virtuosismo difícil de cuestionar, pero poco a poco van apareciendo aquí y allá detalles de blandura, un tanto sensibleros, que no logran disimular su relativa falta de sintonía con los aspectos más poéticos de la partitura. (8)
17. Schiff. Previn/Filarmónica de Viena (Philips, 1992). Orquesta y toma sonora de verdadero lujo para un Previn ahora algo más rápido que antes, menos dramático y quizá no tan inspirado, pero de nuevo notabilísimo recreador de la página gracias a su certero estilo, excelente técnica y gran musicalidad. El problema es Heinrich Schiff: este señor toca –tocaba– maravillosamente, hacía gala de un sonido muy bonito y fraseaba con naturalidad, holgura y gran capacidad para cantar las melodías, pero todo ello con una expresión no ya en exceso lírica y ensoñada, sino abiertamente blanda. Poco hay en su recreación, sin duda hermosa, de intensidad dramática, de tensión y de sentido de los contrastes. El resultado es una lectura amable y muy cómoda de escuchar, pero escasamente variada y poco emotiva. (8)
18. Mork. Jansons/Filarmónica de Oslo (Virgin, 1992). Dotado de un sonido particularmente sólido y prieto, el violonchelista noruego ofrece una interesantísima recreación caracterizada por su intensidad y su tensión interna, así como por su renuncia a dejarse llevar por éxtasis contemplativos o veleidades narcisistas. Le falta un punto de calidez y de ternura, en cualquier caso, para llegar a lo excepcional. Buena sin más la orquesta, dirigida por Jansons con evidente entusiasmo y un punto rústico muy adecuado, ya que no con especial poesía ni con mucha atención al detalle; incluso resulta, como en él es habitual, un tanto primario en el tratamiento de la orquesta. (8)
19. Rostropovich. Ozawa/Sinfónica de la NHK (YouTube, 1995). A Slava le quedaban tres meses para cumplir los sesenta y ocho. Hay inseguridades en la mano izquierda, despistes e incluso algún detalle expresivo más delicado de la cuenta, pero importa poco: el arte inmenso sigue ahí. Quien sigue sin estar a la altura del maestro es Ozawa: refinado y elegantísimo, pero en exceso amable en una obra que pide sonoridades más escarpadas y mayor interés por los conflictos dramáticos. La copia que han puesto en YouTube no suena de manera óptima –hay problemas en los tutti–, pero aún así es preferible a la de los mismos artistas en Erato. (8)
20. Ma. Masur/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1995). Tras un primer movimiento dicho un tanto de pasada y con alguna blandura, el tantas veces rutinario maestro alemán ofrece un cálido, noble, muy bien cantado y a la postre magnífico segundo movimiento –asimismo admirable la sección lenta del tercero, antes de la coda– modelando el más mórbido y acariciador lecho para que Yo-Yo Ma despliegue su canto emotivo y lleno de belleza; eso sí, su visión sigue resultando antes “amorosa” que doliente, y no llega a hurgar en las heridas como lo han hecho otros grandes. (8)
21. Maisky. Mehta/Filarmónica de Berlín (DG, 2002). El violonchelista de origen letón nos ofrece su habitual ración de blandura y amaneramiento, dentro de un acercamiento que oscila entre el exceso de nervio y la expresividad llorica, con ese sonido pequeño y no siempre agradable que le caracteriza. A su lado, Mehta intenta poner remedio con una dirección viril y decidida, aunque también un punto primaria y sin particular vuelo poético. Lo único destacable, en realidad, es la excelsitud de la orquesta berlinesa. Muy buen sonido en SACD. (7)
22. Capuçon. Paavo Järvi/Orquesta de París (YouTube, 2011). Capuçon y Jarvi grabaron esta página para Erato en 2008. Esta filmación tres años posterior, realizada en la mítica Salle Pleyel, ofrece excelente calidad audiovisual y es gratuita, así que parece que estamos ante la opción más recomendables de las dos. El violonchelista francés posee un sonido bonito -con cuerpo, no como el de un Maisky-, toca con enorme facilidad -el virtuosismo suena plenamente natural- y hace gala de un legato muy atractivo, todo ello para ofrecernos una interpretación de apreciable belleza, más lírica que apasionada, introspectiva sin llegar a ser del todo humanística, profunda lo doliente, que no puede disimular cierta falta de carácter y una tendencia clara a la dulzura. La dirección de Paavo va en otra onda: posee garra y sentido de los contrastes, desprende una sana rusticidad, pero vuela muy bajo desde el punto de vista poético. A veces, incluso, es un poco primario: la coda me parece mal planteada. (8)
23. Weilerstein. Belohlávek /Filarmónica Checa (Decca, 2013). La norteamericana marca un hito en la interpretación de este concierto, no solo por hacer gala uno de los sonidos más bellos –homogéneo, carnoso, pleno de armónicos– que se hayan escuchado en esta obra maestra, sino también por la mezcla de sinceridad, emoción y creatividad con que recrea los pentagramas, sabiendo cantar las melodías con el mayor vuelo lírico pero también aportando ternura, drama, luz y jovialidad en su punto justo, equilibrando todos los ingredientes para ofrecer una visión de enorme riqueza expresiva que hace plena justicia a la obra; solo algún detalle en el primer movimiento nos hace poner algún ligero reparo. Sin ser personal ni creativa, la dirección de Belohlávek resulta espléndida por su enorme frescura, su rusticidad bien entendida y su apreciable sabor folclórico en absoluto reñido con la intensidad de las emociones; es decir, un modelo dentro de la más absoluta ortodoxia. Se pueden echar de menos direcciones más adustas, más profundas o más dramáticas, pero el resultado termina siendo inobjetable. La toma se realizó en el Rudolfinum de Praga sin todo el acierto posible: el sonido resulta un tanto emborronado. (10)
24. Müller-Schott. Gilbert/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2014). Interesante y personal, aunque a la postre desequilibrada, recreación por parte del violonchelista bávaro. Sus bazas no se encuentran en la belleza del sonido, en la nobleza del fraseo ni en la seducción del oyente, sino en un permanente estado de ebullición basado en un fraseo particularmente contrastado, muy incisivo, en el que no solo hay nervio sino también bastante nerviosismo, al tiempo que la poesía que esconden los pentagramas se le escapa de las manos. Alan Gilbert sintoniza plenamente con semejante punto de vista y comparte similares aciertos e insuficiencias. En cualquier caso, uno se dejas llevar por el carácter que imprime a su lectura y por las soberanas intervenciones solistas de los Pahud y compañía. (8)
25. Soltani. Barenboim/Staatskapelle de Berlín (DG, 2018). Toma en vivo en la que Barenboim insiste en su visión temperamental, altamente dramática de la página, pero esta vez enriqueciendo su lectura con una mayor dosis de esa sensualidad que ha ido desarrollando desde aquel ya lejano 1970 con Du Pré, así como de una flexibilidad y un sentido orgánico de las tensiones auténtica marca de la casa. El Adagio, extrañamente, está ahora dicho con menos lentitud y no termina de destilar toda la poesía posible, pero en contrapartida el Finale es quizá el mejor dirigido de todos los comentados en esta comparativa, un verdadero prodigio de inspiración en perfecta consonancia con un Kian Soltani que también en este movimiento alcanza verdadera excelsitud: ¿se ha escuchado alguna vez tan sublime el pasaje desde 6:16 hasta 7:05? En el resto de la obra el violonchelista ofrece una recreación de enorme altura, no ya por la belleza de su sonido y la intensidad de su fraseo, sino por su capacidad para atender a todos los pliegues expresivos de la página, aunque hay que reconocer que globalmente en esos dos primeros movimientos no llega a la altura de la sublime Weilerstein. Del uno al diez, vamos a darle un nueve y medio a los dos artistas. Como la orquesta, tratada con una sonoridad particularmente germánica, está espléndida (¡qué primeros atriles!), puntuamos con un diez la recreación. (10)
Se suben al carro Tennstedt, Bertini, Saraste y Dudamel.
19.VII.2024
Cuatro registros más: George Szell, Seiji Ozawa, Andris Nelsons/Viena y Lahav Shani.
12.VII.2022
Esta entrada se publicó inicialmente el 6 de septiembre de 2020. Añado ahora las grabaciones de Abbado/Chicago, Maazel/Viena y Boulez/Staatskapelle de Berlín. Esta última tiene para mí un cierto valor sentimental, porque poco más tarde escuché la obra en directo a los mismos intérpretes en La Scala. ________________
La Sexta es mi favoritas de las sinfonías de Gustav Mahler. Quizá debería especificar. La primera me gusta y me aburre a ratos hasta llegar al último movimiento, que me parece un monumental ladrillo. En la Segunda me atrapan el primer y tercer movimiento; bastante menos el resto. La Tercera me parece vacía y cursi, pese a las bellezas que contiene. Me gustan mucho Cuarta y Quinta. La Séptima me parece que va de lo genial a lo insoportable. Bastante trabajo me cuesta escuchar la Octava. La Novena me interesa muchísimo y la Décima me fascina irremisiblemente. Luego está La canción de la Tierra, claro: para mí, una de las obras maestras absolutas de toda la Historia de la Música.
Pero entre las sinfonías oficiales creo que la Sexta es la mejor de todas, aquella en la que el despliegue de medios, enorme, no es un fin en sí mismo sino una manera de conseguir unos determinados fines expresivos que, al contrario que en otras páginas del autor, resultan por completos sinceros. La "Trágica" no resulta, ciertamente, menos extrema en sonoridades y en estados anínimos, menos teatral ni menos contrastada que la mayoría de las del autor, ni deja de situarse en ese universo en el que lo culto y lo popular, lo refinado y lo vulgar, lo apolíneo y lo grotesco, la vida y la muerte se integran en un todo único e inclasificable. Pero sí que lleva todo ello a la práctica de manera mucho más convincente.
De la cuestión del orden de los movimientos internos ya los expertos mahlerianos han hablado bastante. Personalmente prefiero el orden Andante Moderato-Scherzo, pero no me parece en absoluto desacertado hacer Scherzo-Andante Moderato, que es lo que deciden maestros no precisamente desconocedores de este universo musical como Bernstein o Chailly. Este último aporta una interesantísima reflexión: si el Scherzo se coloca después del Allegro inicial, hay que hacer desde el podio un importante esfuerzo para diferenciar el carácter de ambos movimientos, lo que significa que hay que hacerlo todavía más virulento y alucinado de lo que es. Es precisamente por eso por lo que el firmante de estas líneas se decanta por la otra opción, y también porque creo que así la obra adquiere mayor lógica interna: el carácter demoníaco del Scherzo, su feroz y nihilista rabia, no sería sino consecuencia del dolor que brota a borbotones del Andante Moderato.
1. Horenstein/Filarmónica de Estocolmo (Unicorn, 1966). Una versión absolutamente idiomática y no exenta de fuerza, garra y dramatismo, pero que sorprende porque la batuta se toma las cosas con calma, paladeando las melodías y desgranando con cuidado el entramado orquestal. En cualquier caso los dos primeros movimientos no llegan a ser magistrales. Sí lo es el Andante moderato, bellísimo y de desgarrador lirismo. El cuarto es impresionante, y aunque su clímax final pierde un poco de fuerza, su coda es particularmente terrorífica y abrumadora. Lástima que la orquesta se quede muy corta. (9)
2. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1967). Extrovertida, impetuosa y contrastada interpretación, muy alejada de lo decadente, que alcanza sus mejores momentos en un cálido y emocionante Andante moderato, pero que flaquea por un primer movimiento precipitado y con cierto tono festivo. Se echa de menos, además, un mejor análisis del entramado orquestal y mayor creatividad, así como una orquesta más segura. (7)
3. Barbirolli/Orquesta New Philharmonia (Testament, 1967). Justo un día antes de meterse en el estudio de grabación, Barbirolli y la orquesta de Klemperer ofrecieron en los Proms su particular visión de la obra. Pese a que el arranque parece anunciar todo lo contrario, los tempi son en vivo bastante menos dilatados que los del registro oficial de EMI –diferencia de dos o tres minutos en cada movimiento–, pero el concepto es el mismo, asombrándonos la manera que tiene el maestro de combinar holgura en el fraseo y una extraordinaria cantabilidad –memorable el Andante Moderato, ubicado en segundo lugar– con la tensión dramática que necesita la obra, atendiendo no solamente a las explosiones sonoras sino también, y mucho, a las atmósferas y texturas genialmente desplegadas por el compositor, siempre desde esa óptica dramática, oscura y opresiva que es de esperar en el maestro británico en este y en otros repertorios. Eso sí, las imperfecciones de ejecución propias del directo y, sobre todo, la muy discreta toma sonora –circunstancia inevitable en los Proms, al menos por aquellos años– deja este registro reservado a los mahlerianos más acérrimos y a los especialmente interesados en el arte de Sir John. (10)
4. Barbirolli/Orquesta New Philharmonia (EMI, agosto 1967). Ahora sí, en estudio y con una toma sonora de mucha altura para la época, Sir John logra plasmar perfectamente su concepto de la obra. Un concepto muy distinto a aquel del que hacía gala Bernstein en Nueva York tan solo unos meses atrás: frente a la espontaneidad, la frescura e incluso el goce de vivir, de escuchar y hasta de sufrir del que hacía gala Lenny en la primera –y menos madura– de sus aproximaciones discográficas, frente a aquél sensualísimo despliegue de hedonismo dionisíaco, aquí lo que nos encontramos es ante una aproximación despojada y rigurosa, sin rastro de emotividad pero cargadísima de tensión dramática ya desde un primer movimiento lento e implacable, voluntariamente alejado de la incandescencia épica, sin rastro de carácter festivo, lleno de malos presagios. El Andante moderato –ubicado por deseo expreso de Barbirolli en segundo lugar, aunque la primera edición en compacto hiciera caso omiso de esta voluntad– resulta tan intenso y lacerante como ajeno al humanismo panteísta de Bernstein. En el Scherzo se subrayan los aspectos expresionistas, sin cargar las tintas en la corrosividad y sin caer en la esquizofrenia: venir después del Andante moderato facilita las cosas en este sentido, pues no es imprescindible subrayar unos contrastes que de esta forma quedan bien marcados. El movimiento conclusivo, encendido, sin exhibicionismos y siempre bajo rigurosísimo control; implacables a más no poder, realmente escalofriantes, los redobles finales de timbal, que no dejan ni un solo ápice de esperanza. En cualquier caso, lo que más maravilla en esta lectura es el increíble trabajo de análisis orquestal que realiza el maestro: seguramente ni con Boulez se ha alcanzado grado semejante de claridad de líneas y de atención a las texturas como el que aquí realiza el maestro, siempre en perfecta complicidad con una orquesta en estado de gracia que suena en sus maderas (¡bien entrenadas por su titular Otto Klemperer!) y sus metales con una particular incisividad que, sin llegar a ser hiriente, no da lugar a concesiones ni a la belleza sonora ni a la brillantez más o menos retórica. En fin, una experiencia. La remasterización de 2020 es soberbia, pese a que evidencia el carácter algo metálico de la toma. (10)
5. Szell/Orquesta de Cleveland (CBS, 1967). El maestro de origen húngaro fue siempre un enorme intérprete de Mahler, y aquí lo deja claro en una interpretación no solo todo lo bien organizada, diseccionada y expuesta que era de esperable de la conjunción de su batuta con tan formidable orquesta, sino también llena de fuerza dramática, de sinceridad y de congoja, sumando a todo ello el adecuado componente de ironía. Una pena que el Andante moderato –en tercera posición– resulte intenso y lacerante, cierto es, pero también muy falto de ese carácter contemplativo, esa sensualidad y ese vuelo poético que también necesita. Buena toma en vivo, muy bien reprocesada en alta definición. (8)
6. Kubelik/Sinfónica de la Radio Bávara (DG, 1968). No puede comenzar peor esta interpretación, no solo precipitada y nerviosa, sino también carente de fuerza. La sensación de amenaza y fatalismo que debe llegarnos ya en los primeros compases se ve sustituida por la histeria. Ni siquiera la naturalidad en el fraseo, la lógica constructiva que caracterizaba a ese gran director que fue Kubelik hace acto de presencia: todo el primer movimiento resulta atropellado y machacón, amén de escasamente matizado. A continuación viene el Scherzo: su carácter alucinado queda bien expuesto gracias a un soberbio tratamiento de las maderas, pero a la postre los problemas siguen siendo los mismos. Muchísimo mejor el Andante moderato: no se puede decir que resulte agónico ni visionario, pero aquí el maestro sí que puede desplegar su lirismo transparente, cálido y por completo ajeno a la afectación. En el Finale se alternan momentos francamente buenos con otros precipitados, incluso no del todo bien planificados: no se explica que al último gran clímax se llegue sin fuerza y tras él no se sienta el abismo. La orquesta, por su parte, lo pone todo en el asador, pero no puede disimular que su nivel –sobre todo el de los metales– no es en modo alguno el de hoy. Tampoco a la toma sonora, sensatamente restaurada en HD, logra ocultar sus deficiencias de origen. (7)
7. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1970). La ocasión ideal para que el maestro, totalmente en su salsa, hiciera rugir a la orquesta como nunca lo había hecho, lanzándose en plancha al caleidoscopio de ritmos y timbres propuestos por el compositor, acumulando decibelios sin el menor complejo, subrayando todas las aristas tímbricas posibles (¡virulentas a más no poder las maderas, increíbles los metales de la CSO!) y fraseando con una electricidad y una vehemencia implacables, todo ello con una furia y una ferocidad que convierten a esta obra más que nunca en una carrera al abismo. Ahora bien, que nadie se piense que esta es una interpretación lineal, plana o de trazo grueso, porque la flexibilidad en el fraseo y la riqueza de matices están garantizadas, por no hablar con la pasmosa claridad con que la batuta trata el complejísimo entramado orquestal. Tampoco anda escasa de concentración, porque aunque haya nervio en cantidad, Sir George sabe remansarse cuando debe, tanto en los pasajes líricos intercalados entre las grandes explosiones sonoras como en un Andante moderado –ubicado en tercer lugar– dicho con cantabilidad suprema e irresistible emotividad. Ni es una versión externa, porque la sinceridad de los sentimientos, arrebatadísimos, se pone por encima del deslumbrante espectáculo sonoro. Que un servidor, y probablemente la mayoría de la tribu mahleriana, nos quedemos con los logros irrepetibles de un Barbirolli o un Bernstein en esta partitura –ellos van con menos prisa, paladean mejor la música, atienden más a las atmósferas– no es menoscabo para que este registro sea un perfecto ejemplo del arte de un enorme maestro. (9)
8. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1975-77). No creo que tenga nada que ver con las desigualdades de esta interpretación el hecho de estar grabada en dos años distintos, sino más bien con la personalidad artística de Karajan y su falta de sintonía con la música de Mahler. Ya el arranque nos pone en alerta: suena a banda sonora del Hollywood clásico. Efectivamente, el Allegro inicial resulta bajo la batuta del de Salzburgo, ante todo brillante y épico, por momentos luminoso e incluso triunfalista, también más rápido de la cuenta, en contraste con momentos líricos paladeados con esa placidez algo complaciente que tanto le gustaba al maestro. Pero de angustia y sentido de lo opresivo, nada de nada. El Scherzo se encuentra magníficamente tratado en sus aspectos más expresionistas, con virulencia e incisividad sin necesidad de caer y pintorescos de la página. El Andante moderato, siempre que se acepte un enfoque apolíneo, es espléndido: dicho con el tempo justo, enorme cantabilidad y subyugante belleza sonora, pero sin rastro del narcisismo, el amaneramiento o la languidez contemplativa que con semejante director podíamos esperar. El Finale es desconcertante a más no poder. Arranca sin suficiente fuerza, concluye sin negrura –aunque el “golpetazo” final es tremendo– y hacia el minuto 22 ofrece un clima épico de una brillantez exhibicionista completamente equivocada que recuerda al cuarto movimiento de la Primera sinfonía del autor; pero por medio hay tantos momentos de empuje, de tensión dramática, tratados con tal sentido del color y de las texturas, con pinceles tan exactos y capaces de toda clase de refinamientos bien entendidos, que uno no puede más que descubrirse ante el tremendo espectáculo sonoro propuesto por Karajan. (7)
9. Bernstein/Filarmónica de Viena (DVD DG, 1976). Nueve años después de su grabación en Nueva York, Lenny repite al frente de una orquesta muy superior –y mahleriana al cien por cien– el mismo concepto. Es decir, un primer movimiento en exceso rápido –tanto como la otra vez: el resto de los movimientos se los toma con más calma– y con un punto festivo que no le conviene, pero globalmente una interpretación llena de extroversión y goce dionisíaco, apasionadísima, extremadamente sincera y comunicativa a más no poder, irresistible en el ritmo, riquísima en el colorido, capaz de ofrecer los contrastes expresivos extremos que pide la partitura sin caer en la esquizofrenia ni en el amaneramiento, atenta tanto al pasado romántico como al futuro expresionista, dicha de un solo trazo… Todo un huracán de emociones que alcanza su culmen en un memorable Andante moderato –en tercer lugar–, para después ofrecer un movimiento conclusivo que es puro fuego y no deja un momento de respiro: en su siguiente grabación con la misma orquesta lo dirá con mayor amplitud sin perder garra. En cualquier caso, lo que interesa es la posibilidad de ver a Bernstein en la que es una de las actuaciones escénicas –soberbia filmación en celuloide de Humphrey Burton– más memorables de su carrera. Ver cómo usa todo su cuerpo para explicar la obra –tremendo verle canturreando, al borde de la lágrima, en el Andante Moderato– es toda una experiencia. Por eso mismo, y aun viéndose lastrada por una toma sonora que no está a la altura, considero esta versión como la más recomendable para quien se acerque por vez primera a esta prodigiosa creación mahleriana. (9)
10. Kondrashin/Filarmónica de Leningrado (Melodyia, 1978). Lectura muy personal, viril y épica, ajena por completo a lo decadente, pero algo superficial y no muy dramática. El primer movimiento es rápido e implacable, pero se le puede sacar bastante más partido. El scherzo resulta caprichoso en los tempi, en general precipitadísimos, y además carece de sarcasmo. El Andante moderato es emocionante, sin que termine de olerse la tragedia. El cuarto está bastante bien, pero los clímax no son todo lo desgarradores que debieran. La orquesta es espléndida, y la toma bastante mejor de lo esperable. (7)
11. Abbado/Sinfónica de Chicago (DG, 1979-80). Este es el Abbado de los buenos tiempos, lejos de las ligerezas, ingravideces y blanduras que lastrarán sus posteriores acercamientos a la partitura. Cierto es que su enfoque no posee especial carácter dramático ni apuesta por la visceralidad, pero la implacable tensión dramática que inyecta –siempre bajo un estricto autocontrol, nada de precipitaciones–, la convicción expresiva que desprende su batuta y el asombroso virtuosismo con que trabaja a la fabulosa orquesta –tremendo el Scherzo, colocado en segundo lugar– terminan ganando la partida. Gran sonido en el formato Dolby Atmos que ofrecen algunas plataformas. (9)
12. Maazel/Filarmónica de Viena (Sony, 1982). Era una “deuda histórica” que la Wiener Phiharmoniker grabara, más allá de los contados registros aquí y allá con diversos directores, un ciclo completo de las sinfonías de Mahler. Lo hizo con un Lorin Maazel convertido en titular de la Ópera de Viena. Los ingenieros del sello CBS no estuvieron del todo a la altura de las circunstancias, al menos en esta Sexta de magnífica ortodoxia, dramática sin necesidad de cargar las tintas, riquísima en la tímbrica, elegante y muy vienesa cuando debe –trío del Scherzo–, de gran intensidad en los clímax del Andante moderato, y negra a más no poder en la conclusión. Ya tendrá tiempo el maestro, en su ancianidad, de ofrecer lecturas más personales y abrumadoras. (9)
13. Tennstedt/Filarmónica de Londres (EMI, 1983). Los primeros minutos no solo atrapan: entusiasman. Es un placer escuchar un Mahler así, directo e implacable, por completo ajeno a preciosismos, chirriante en la sonoridad y con el dramatismo en los huesos. Por desgracia, poco a poco van quedando al descubierto algunas insuficiencias. El maestro atiende mucho más a la globalidad que al detalle, no realiza un análisis de texturas minucioso y en su fraseo se muestra en exceso inflexible, poco natural e incluso precipitado. Gusta mucho, en cualquier caso, lo expresionista del enfoque. Este se mantiene en el Scherzo, sin que el movimiento acabe de funcionar: sobran prisas y machaconería, faltan transiciones más cuidadas, se necesita un mayor contraste expresivo. De manera coherente con lo hasta ahora planteado, el Andante moderato no resulta particularmente bello, ni contemplativo ni sensual, ofreciendo a cambio una apreciable intensidad y picos muy lacerantes. Vuelta al expresionismo radical en el Finale, pero esta vez con un trazo más natural, sin atosigamientos y con altísimo voltaje dramático. La orquesta pone toda la carne expresiva en el asador, pero –vamos a reconocerlo– se queda bastante corta. Podría ser mejor la toma, quizá una de las últimas realizadas en el desaparecido Kingsway Hall londinense. (8)
14. Bertini/Sinfónica de la Radio de Colonia (EMI, 1984). Admirable siempre el Mahler de Gary Bertini: sensato, moderado en el mejor de los sentidos, directo al grano, por completo ajeno a excesos y blanduras, pleno de musicalidad y muy bien realizado. Todas estas características pueden percibirse en el movimiento inicial, modélico en este sentido aunque alejado del carácter visionario de las más grandes realizaciones. Viene a continuación el Scherzo, con el cual el maestro israelí no busca el contraste haciéndolo alucinado y expresionista. Más bien va lento, explora atmósferas, potencia las secciones poéticas y, de paso, aprovecha para realizar una disección magistral del tejido sinfónico. Hermosísimo, muy lírico y en buena medida panteísta, mucho antes que agónico, el Andante moderado. Muy bien el Finale, solo eso: al clímax ante de la sección conclusiva se le podría sacar mayor partido, como también a la disolución. Muy bien la orquesta, atendiendo el maestro de la manera particular a las posibilidades expresivas de la tímbrica. (9)
15. Sinopoli/Philharmonia (DG, 1986). Armado de un refinadísimo sentido del color y de un fraseo efervescente que en principio podría resultar muy atractivo, el maestro veneciano ofrece una interpretación desconcertante y extremadamente irregular en la que parece empeñado en ser más original que nadie. Una retención de tiempo por aquí, un regulador por allá, unas trompetas –entiendo que de manera voluntaria– gritonas e incluso destempladas, contrastes y expresivos extremos… Su apuesta por un Mahler esquizofrénico tiene validez, pero Bernstein lo hacía –por los mismos años– con muchísima más sinceridad, coherencia y fuerza expresiva. Con Sinopoli la discontinuidad es patente, sobre todo en un fallido primer movimiento. El Scherzo engancha a ratos, mientras que el Andante moderato –en tercer lugar– está llevado a tempo de Adagio (¡casi veinte minutos) y alterna pasajes de una cantabilidad y belleza conmovedoras con otros más bien lánguidos y narcisistas. Al final, y pese a su discutibilísimo arranque –violines amanerados seguidos de percusión desmadrada– el que sale mejor parado es el cuarto movimiento, sugestivo en su aristada tímbrica y dicho con refrescante comunicatividad; la lentísima coda se encuentra muy bien desmenuzada y resulta de lo más inquietante. Toma sonora portentosa. (7)
16. Bernstein/Filarmónica de Viena (DG, 1988). A sus setenta años de edad, un prematuramente envejecido Bernstein –solo le quedaban dos más por vivir– ofrece su más madura, coherente y redonda interpretación, una salvajada de emociones extremas en la que, frente a una increíble Filarmónica de Viena que pasa en segundos de las más angulosas aristas a la mayor dulzura y belleza sonora, da una verdadera lección de batuta –por todo: planificación horizontal y vertical, sentido del color y de los contrastes, dominio de las dinámicas, estudio de las transiciones– para explicarnos la partitura desde su visión eminentemente dionisíaca, hedonista en el mejor de los sentidos, visceral a más no poder, capaz de transfigurar lo que de vulgar, grotesco, sentimental o terrorífico hay en esta música con una sinceridad extrema y una comunicatividad y un apasionamiento irresistibles. A destacar, con respecto a sus recreaciones anteriores, un primer movimiento no tan festivo, más claramente feroz, aun sin renunciar al júbilo en su sección final. El Scherzo es ahora particularmente imaginativo y personal, regodeándose en las múltiples posibilidades del mismo aun mirando con descaro hacia el universo expresionista. El Andante moderato convence un poco menos que antes por comenzar de manera quizá excesivamente extática y autocomplaciente, si bien las tensiones se acumulan hacia un clímax lleno de grandeza. El Finale es lo más impresionante por su fuerza bien controlada hasta llegar a un tercer golpe de martillo –Lenny daba tres– implacable y a una coda lentísima y nigérrima. En fin, esta Sexta y la Quinta del año anterior son quizá los más grandes testimonios mahlerianos que dejó el maestro, lo que equivale a decir dos de los más grandes discos Mahler que existen. (10)
17. Chailly/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1989). Un Mahler no personal, pero sí de admirable ortodoxia, brillante siempre, decadente solo en su punto justo y dicho con apreciable garra dramática, en la que solo se echa de menos una dosis mayor de visceralidad e inmediatez en los dos primeros movimientos (Allegro energico-Scherzo), quizá porque el milanés decide tomarse las cosas con cierta calma para desmenuzar todo lo posible el entramado orquestal, que gracias tanto a su batuta como a la asombrosa prestación de la Orquesta del Concertgebouw, suena con gran claridad, riquísimo colorido y la adecuada incisividad, esto último sin descuidar en modo alguno la tersura y la sensualidad imprescindibles. El Andante moderato es impresionante, emotivo a más no poder sin lugar a narcisismos, mientras que el Finale resulta, sin necesidad de cargar las tintas, verdaderamente demoledor. Modélica toma de sonido. (9)
18. Ozawa/Sinfónica de Boston (Philips, 1992). Fracasa el maestro oriental en el primer movimiento, deslavazado y sin garra por mucho que se encuentre expuesto con toda la depuración sonora y sensibilidad tímbrica en él esperables. Tampoco en el Scherzo hay mucho interés por el sarcasmo ni la atmósfera opresiva. Muy hermoso el Andante moderato. Solo eso. El Finale posee unidad y buen trazo, pero al llegar al clímax que da paso a la disolución conclusiva la tensión se viene abajo. Buena toma en vivo. (7)
19. Boulez/Filarmónica de Viena (DG, 1994). El genial compositor francés nos sorprende relativamente con una interpretación que no solo se encuentra dentro de ese estilo sobrio y directo que le caracteriza, sino que también ofrece una apreciable intensidad expresiva –siempre bajo riguroso control, eso sí– que no relacionamos tanto con sus maneras. En cualquier caso, la lectura va de menos a más, quedándose algo corta en un Allegro enérgico impecable como estudio de ritmos, armonías y colores, pero no del todo implacable y no muy opresivo. Mejor el Scherzo, expresionista sin necesidad de forzar las cosas, amén de admirablemente diseccionado. En el Andante moderato viene el Boulez más insólito, el de la emotividad e incluso el vuelo poético, si bien muy ajeno a trasfondos filosóficos. Magnífico el cuarto, arrebatado sin llegar al desmelene, apartado de cualquier suerte de efectismo o de amaneramiento, trazado con decisión y muy directo al grano. Eso sí, la orquesta no le suena tan bella, suntuosa y brillante como con Bernstein, e incluso en algún momento aislado los violines llegan a decepcionar. La grabación no es todo lo buena que podía haber sido. (9)
20. Jansons/Sinfónica de Londres (LSO, 2002). El primer movimiento es tan correcto como rutinario e impersonal, echándose de menos garra y tensión interna. Sigue el Andante moderato, frío a pesar de que la batuta intenta aparentar pasión en el clímax, aunque al menos no es blando ni relamido. Al Scherzo le pasa lo mismo que el primero. El movimiento final es magnífico, atento a la claridad orquestal y sin efectismos, aunque pierde un poco de gas en la conclusión: los últimos compases deberían ser más cataclísmicos y siniestros. ¿Qué es lo que vieron tantas orquestas de primera en el bueno de Mariss Jansons? (7)
21. Abbado/Filarmónica de Berlín (DG, 2004). Esta personal Sexta es un revelador muestrario de las admirables virtudes y los grandes defectos del Mahler de Abbado en la última etapa del maestro. El primer movimiento deslumbra por su asombrosa riqueza de colorido, su claridad, y su carácter comunicativo, pero se echan de menos densidad y carga trágica. La orquesta, aun tratándose de la que se trata, suena bastante menos densa de lo que suele debido a esa tendencia del maestro a aligerar tanto en lo sonoro como en lo expresivo, cosa que queda mucho más en evidencia en el arranque del Andante moderato, ingrávido, suavón y falto de carácter, aunque más adelante la temperatura se va caldeando y uno no puede resistirse a la gran cantabilidad con el que el maestro frasea las melodías: como recreación eminentemente apolínea del sublime movimiento puede valer, pero hubiera sido preferible sustituir el extremo refinamiento formal por una mayor intensidad expresiva. El Scherzo ofrece las mejores oportunidades de deslumbrar con una técnica de batuta portentosa, particularmente en lo que al sentido de las texturas se refiere. Lo mejor es el movimiento conclusivo, poderoso e implacable, además toda una exhibición de control sobre la orquesta, si bien su enfoque es antes combativo que nihilista: menos propensión a la aparatosidad y un sentido más desarrollado de la atmósfera fúnebre se hubieran bienvenido. La toma sonora impresiona en SACD por sus tremendos graves, pero hay que poner el volumen bien alto. (8)
22. Iván Fischer/Orquesta del Festival de Budapest (Channel Classics, 2005). El maestro de Budapest, siempre sólido pero rara vez interesante, nos ofrece una lectura rápida, intensa y muy bien encaminada, ajena a efectismos y a lo
decadente, dentro de una óptica que no termina de convencer por resultar antes épica que dramática o fatalista, pero en cualquier caso bien resuelta. Pierde un
tanto por la calidad de la orquesta, por cierta precipitación y por su
tendencia a emborronarse. (7)
23. Abbado/Orquesta del Festival de Lucerna (Blu-ray Euroarts, 2006). Abbado repite su interpretación berlinesa con una orquesta, la de
Lucerna, que por esas fechas no era tan buena como lo es hoy, y quizá
acentuando los defectos de entonces. Particularmente discutible el
enfoque excesivamente jubiloso del final del primer movimiento, y muy
molestos los amaneramientos del Trío del Scherzo. A olvidar. (7)
24. Haitink/Sinfónica de Chicago (CSO, 2007). El veterano maestro, lejos de epatar con recursos fáciles de tan superficial como insincero apasionamiento, planifica la arquitectura de tensiones con minuciosidad para que el discurso sea mucho más unitario, efectivo e implacable. Está además muy atento a la gama de matices dinámicos, desde el más inaudible pianísimo hasta el forte más atronador, pasando por una amplísima gama intermedia perfectamente estudiada. Y organiza con sabiduría los diferentes planos orquestales no sólo para garantizar la claridad en una obra de tan denso tejido, sino para también obtener unas texturas ricas y sugerentes que pongan de relieve el riquísimo sentido del color de la partitura. Las intervenciones solistas están matizadas con cuidado y acertada intención expresiva. Puntualizando un poco, los dos primeros movimentos resultan en exceso distantes e impersonales. Hay que admirar cómo se plantea el Andante Moderato, ni agónico ni ensoñado, sino con un punto de serenidad agridulce, más no blanda, llena de belleza trascendida. Y el Finale abruma por su enorme carga dramática. (9)
25. Gergiev/Sinfónica de Londres (LSO, 2007). Una recreación tan vistosa y extrovertida como superficial, vulgar y hasta hortera. La batuta se precipita con frecuencia, no diferencia las dinámicas, no ofrece matices expresivos y resulta teatral en el peor de los sentidos. Todo suena muy alto de volumen y muy arrebatado, pero en realidad no hay tensión interna ni fuerza dramática, sino acumulación de masa orquestal y decibelios sin sentido de la arquitectura, del fraseo ni del color. Sólo se salva el Andante moderato, aquí en segundo lugar, que al menos se queda en lo rutinario e impersonal. La orquesta está desaprovechada, y por momentos suena regular. (4)
26. Haitink/Sinfónica de Chicago (YouTube, 2008). Como en su registro en CD un año anterior, los dos primeros movimientos son de una arquitectura inmejorable y permanecen completamente ajenos al efectismo, pero resultan excesivamente distanciados. El tercero, siempre manteniendo una línea objetiva, es sin embargo muy emocionante, alcanzando un vuelo lírico realmente insólito para semejante enfoque, mientras que el Finale, sin ser especialmente visceral, está lleno de garra, dramatismo y tensión. Salvando algún percance propio del directo, la ejecución es portentosa. (9)
27. Boulez/Staatskapelle de Berlín (DG, 2009). Este registro solo se puede localizar en dos cajas grandes del sello amarillo, la dedicada a la formación alemana y la enorme con todos los registros que con él realizada el maestro francés. Boulez plantea el primer movimiento de manera decidida y directa, antes épica que trágica, deslumbrando con un estudio tímbrico ejemplar y un sentido del ritmo implacable, pero con espacio para la flexibilidad y el vuelo melódico. El Scherzo es un prodigio por el tratamiento de líneas, colores y texturas, aportando toda la incisividad que necesita sin necesidad de recurrir a la violencia ni a la esquizofrenia. En el Andante moderato, apreciablemente más rápido que en su versión en Viena, no se permite a sí mismo bajar la guardia: es hermoso e intenso, pero no hay espacio para la emotividad poética. En el Finale se aprecian irregularidades, aunque de nuevo el dominio técnico de Boulez se impone y disfrutamos de un espectáculo sonoro que, lejos de resultar superficial, se encuentra cargado de sustancia dramática. La toma, en vivo, podría ser aún mejor. (9)
28. Maazel/Orquesta del Concertgebouw (Blu-ray RCO, 2010). Armado de una técnica de batuta colosal que le permite ralentizar de manera considerable los tempi sin que la tensión se venga abajo, el anciano maestro deja a un lado el expresionismo para ofrecer una visión digamos que clásica, equilibrada, poco visceral, pero no por ello precisamente falta de comunicatividad ni de compromiso expresivo, porque toda la riqueza anímica propuesta por el compositor se encuentra aquí amalgamada en un universo sonoro perfectamente delineado tanto en la globalidad como en los detalles, y dicho con una belleza sonora que, siendo extraordinaria, no se cerca en ningún momento a la melifluidad o el preciosismo, ni deja de dar su espacio correspondiente a lo incisivo o a lo feísta. En cualquier caso, frente a una primera mitad en la que se puede echar de menos el nervio de otras aproximaciones, hay que destacar un Andante moderato –en tercer lugar– que alcanza un impresionante equilibrio entre elegancia, concentración e intensidad expresiva, y un Finale que, antes que cataclísmico, resulta particularmente sombrío y desprende un regusto muy amargo. (10)
29. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2011). Difícil ponerle alguna pega a esta soberbia interpretación: planificación perfecta tanto en la arquitectura global como en el detalle, tremendo dominio del ritmo, riqueza de color que se diría infinita –siempre con su punto de adecuada incisividad–, brillantez bien entendida… Y ganas, muchísimas ganas. Esta es una lectura incandescente, llena de verdad, de entusiasmo, de comunicatividad, pero sin que el ardor llegue al nerviosismo –todo está controlado al milímetro–, trabajando todo el espectro orquestal con trazo fino y sin deseos de epatar al personal por la vía rápida, como hacen otros directores famosos. Todo ello con una perfecta comprensión de la música del compositor, ofreciendo tragedia en grandes dosis, ciertamente, también sentido épico, pero atendiendo asimismo a su particular humor grotesco, a su aliento vital, a lo que de luminoso y de amor por la vida tiene también esta partitura, y al enorme vuelo lírico de un Andante moderato –aquí en segundo lugar– emocionante a más no poder y solo con una pizca del decadentismo que necesita: de melifluidad, de narcisismo y de caídas en lo otoñal no hay ni rastro ni en este movimiento ni en el resto de la interpretación, que consigue un perfecto equilibrio entre todas las facetas del universo mahleriano con la absoluta complicidad de una orquesta en estado de gracia en la que cada una de las intervenciones solistas son una verdadera lección de virtuosismo y acierto expresivo. Solo hay que lamentar que la toma no llegue a recoger toda la gama dinámica que la obra demanda. (10)
30. Pappano/Orquesta de la Academia Nacional de Santa Cecilia (EMI, 2011). Lo que distingue a esta interpretación es algo que quizá tenga que ver con la trayectoria del maestro como director de foso: su desarrolladísimo sentido de la cantabilidad, entendida ésta no solo como delectación melódica, sino también como una mezcla de sensualidad, vuelo lírico y apasionamiento. ¿Mahler va a la ópera? Algo así. A la ópera italiana, para concretar. Obviamente es en un Andante moderato –colocado en tercer lugar– dicho con gran vuelo poético, aunque poco agónico y no todo lo intenso que podía haber sido, donde esta circunstancia queda más en evidencia, pero no sólo en él. El maestro está atento a todos esos momentos de la partitura donde puede recrearse en la fuerza de la melodía, y lo hace sin caer en esos preciosismos ni esas ingravideces con que lo hacen otros directores. Muchos pasajes suenan casi nuevos. Hay otras virtudes importantes, como puede ser la atención a la atmósfera en el primer movimiento o el sentido del color de las maderas en el segundo, cuyo final está matizado en lo expresivo de manera original y muy acertada. Pero hay también dos graves limitaciones. Una es la discontinuidad del discurso: el primer movimiento está dicho con considerable –háganse una idea: 24'33 frente a los ya de por sí más bien lentos 21'20 de Barbirolli–, y aunque eso le permite explorar mejor los referidos recovecos góticos, la arquitectura se ve lastrada por cierta discontinuidad. En el resto de la interpretación, también tendente a la lentitud, las cosas funcionan mejor en ese sentido, pero ahí salta el otro problema: las limitaciones de una orquesta que en el último movimiento se las ve y las desea para estar a la altura. En él tampoco Pappano está muy inspirado: comienza con algunos efectismos y finaliza sin la suficiente garra dramática, intentando entremedias inyectar la frescura y el fuego que usualmente le caracterizan, pero sin terminar de dar unidad a la página. Toma en vivo no muy allá, con abundantes toses. (8)
31. Chailly/Gewandhaus de Leipzig (DVD Accentus, 2012). El maestro vuelve a acertar al abordar a Mahler en el punto exacto entre el decadentismo y el expresionismo, sin renunciar a los extremos, pero también sin necesidad de caer en devaneos sonoros, aportando además una gran vitalidad, extroversión bien entendida y, sobre todo, un colorido increíblemente rico que apunta hacia la Segunda Escuela de Viena. Ahora bien, hay cambios que evidencian las nuevas maneras de hacer, en general a peor, del director milanés. Al imprimir mayor velocidad al movimiento inicial obtiene la inmediatez y garra que en la grabación de Ámsterdam no conseguía, pero a cambio pierde algo de carácter opresivo y no le da tiempo a diseccionar como antes el entramado orquestal. El Andante moderato, colocado esta vez en segundo lugar, está dicho con apreciable belleza sonora, pero no resulta tan intenso y sincero. El Scherzo es ahora muchísimo más rápido, adquiriendo un carácter demoníaco muy apropiado pero resultando más nervioso de la cuenta; la enorme flexibilidad de los tempi aporta un punto adicional de locura, pero le hace perder unidad. El director justifica tales decisiones en función del orden de los movimientos: al colocarlo en tercer lugar, hay que independizar sus tempi de los del primer movimiento y darle, a su vez, un carácter de danza macabra. En el Finale se alternan momentos extraordinarios con otros dichos de cara a la galería, como si Chailly buscase epatar con la opulencia sonora antes que con una minuciosa planificación de las tensiones, que aquí conocen serios altibajos. Incluso a veces la orquesta, espléndida sin llegar al nivel de la del Concertgebouw, suena con menos densidad de la apropiada, lo que es sin duda deseo de una batuta que en los últimos años anda en pos de la ligereza sin saber muy bien por qué. Imagen y sonido absolutamente sensacionales. (8)
32. Harding/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2014). El maestro británico ofrece un magnífico primer movimiento, ofrecido con decisión, de un solo trazo y sin el menor devaneo, siempre con un tratamiento claro e incisivo de los colores orquestales. El Andante moderato está francamente bien, sobre todo por estar dicho con amplio vuelo lírico carente por completo de blandura o melifluidad, si bien aquí se echa de menos un plus de emotividad de intensidad dramática. El Scherzo es soberbio, grotesco sin cargar las tintas en sus aspectos demoníacos, virulento sin acentuar su carácter expresionista y con algunos detalles personales que cuentan con la complicidad de unas soberbias maderas que saben intervenir con la adecuada retranca. El Finale es irregular. El tema lírico con que se abre, que aparece varias veces después, está tratado con un punto de blandura que llega a disgustar: debería ser más intenso y lacerante. Luego se echa en falta una atmósfera fúnebre más densa, más cargada de malos presagios, aunque el tratamiento tímbrico que la batuta realiza de estos pasajes es refinadísimo y subraya las conexiones con la II Escuela de Viena, particularmente con Anton Webern; cuando hay que poner la orquesta en la quinta marcha Harding vuelve a demostrar un pleno dominio de los medios y hace saltar chispas en una Filarmónica de Berlín que está gloriosa: los solos del final son los de unos verdaderos portentos de la música. Lástima que la toma sonora no ofrezca toda la gama dinámica y el relieve posibles. (9)
33. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2018). Esta lectura me ha gustado bastante menos que la de los mismos intérpretes siete años anterior. La orquesta toca de manera superlativa y el maestro la maneja con una extraordinaria plasticidad, muy especialmente en lo que al tratamiento de las texturas se refiere. También sabe levantar la arquitectura con suficiente unidad y sin que haya caídas de tensión –cosa bien difícil en una partitura como esta–, y ciertamente frasea la obra con riqueza de matices y atención al detalle, sin espacio para la rutina. Mis reparos llegan más bien desde el punto de vista expresivo. Porque esta Trágica mahleriana no es, precisamente, del todo trágica. Además, Rattle parece mirar antes al pasado romántico que a la Segunda Escuela de Viena, opción esta última que es la que a mí más me gusta y me parece que subraya de manera más adecuada los valores visionarios de esta música. Así, las secuencias dramáticas del primer movimiento están bien planteadas, resultando los pasajes líricos entre ellas algo más suaves de la cuenta: al maestro le gusta recrearse en la belleza sonora. El Andante Moderato se encuentra cantado con amplitud, calidez y emotivo humanismo, pero la visión de la batuta resulta mucho antes consoladora que doliente. El Scherzo me parece un error: en lugar de optar por la virulencia expresionista, Sir Simon busca una tímbrica más bien sensual –así lo hace a lo largo de toda la interpretación– y se recrea sin complejos en los aires de lander. Que en el tratamiento de las maderas plantee un humor claramente socarrón, que no ambiguo ni siniestro, sirve de poco. El Finale es quizá lo más logrado, porque aquí no hay problema conceptual alguno y la conjunción de la enorme técnica del maestro con la excelsitud de la que en ese momento era todavía su orquesta hace milagros. (8)
34. Currentzis/MusicAeterna (Sony, 2018). Esta es una lectura intensa, rabiosa y visceral, marcadamente expresionista y de acentuados efectos teatrales, en la que se subrayan los aspectos más angulosos y no se deja espacio a las languideces, ni a la blandura lírica ni a esos insoportables portamentos con que a veces se trufa esta música. El maestro griego traza el discurso de manera decidida, renunciando a preciosismos pero no con ello al detalle; porque equilibra bien los planos sonoros, despliega un colorido de enorme riqueza y da instrucciones para llenar de significado las intervenciones solistas. Le pongo un 9 al Allegro energico inicial: decidido y vehemente dentro de un enfoque que acierta al ser más trágico que épico. Se puede estar en desacuerdo en cómo están aprovechados algunos pasajes o en cómo se resuelven determinadas transiciones, pero el resultado es espléndido. Un 9'5 para el Scherzo que viene a continuación. Como apuntaba Chailly, ubicarlo en segundo lugar obliga a la batuta a marcar diferencias con el movimiento precedente, lo que solo se puede conseguir llevándolo con rapidez y subrayando sus aspectos virulentos, que es justo lo que hace un Currentzis como pez en el agua cuando se trata de combinar lo grotesco con lo angustioso y lo nihilista; impresionantes los solistas en sus onomatopéyicas y mordaces intervenciones, y un acierto dejar de lado los aspectos pintorescos y distendidos del landler. Un 8'5 para el Andante moderato, al que se le podría pedir más sensualidad y una poesía aún más elevada, pero que acierta al olvidarse de hedonismos sonoros para intensificar la lacerante, no poco nihilista emoción que desprende. Y un 8 para el Finale, volcánico y lleno de rabia, pero a mi entender no del todo sincero, incluso un poco más ruidoso de la cuenta: aquí Currentzis no se muestra solo teatral, sino también teatrero. ¿Un 9 como nota final? Lo dejo en un 8: los músicos de la orquesta tocan como si le fuera la vida en ello, pero no pueden competir –la sección de metales no es la de
Chicago precisamente– con los de las grandísimas formaciones que han registrado esta página. La toma ofrece claridad, cuerpo y relieve, mas no toda la gama dinámica posible; además adolece de cierto tinte metálico, que parece consecuencia de haber sufrido una ecualización en busca de mayor brillantez. (8)
35. Kiril Petrenko/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2020). Pocas lecturas podrán escucharse tan increíblemente bien expuestas como la presente. Y ello tiene que ver tanto con el nivel de una Berliner Philharmoniker en el mejor momento de su historia como con la soberbia técnica de batuta de un señor que se conecta a la perfección con la orquesta y se entrega al cien por cien para obtener lo mejor de la misma. A nivel técnico, insisto. Porque en el plano expresivo me ha parecido un bodrio. Ya desde los compases iniciales queda claro que "ahí pasa algo": en lugar de sonar amenazadores, resultan más bien frívolos. Y no solo por la considerable rapidez de los tempi que Petrenko adopta a lo largo de toda la partitura, sino también, y sobre todo, por su deseo de restar contenido trágico. El primer movimiento resulta bajo su batuta soleado, jovial e incluso risueño, cuando no abiertamente festivo. Tanta brillantez puede enganchar, pero se queda en la superficie. Petrenko se decide por ubicar el Andante Moderato en segundo lugar. Y triunfa a la hora de hacer que la página suena ligera, transparente y bonita. Nada de pathos, de emotividad, de ese peculiar sentido panteísta y agónico que albergan estos magistrales pentagramas. La cosa mejora en el Scherzo: virulento, feroz, implacable en la rítmica, hiriente en los timbres, acertadísimo en las intervenciones de los solistas. El sentido de lo grotesco y de lo vulgar, esencial en la música mahleriana, está perfectamente captado. También es verdad que resulta demasiado rápido: Petrenko atosiga más por el tempo que por la tensión interna. Y se escora hacia lo ligerito, por no decir lo repipi, cada vez que se le presenta la oportunidad. En el movimiento conclusivo (¡por fin!) sí que se apuesta por lo ominoso y por lo dramático. El virtuosismo de la batuta obra prodigios, pero falta sinceridad. Se sienten los decibelios, no la rabia. Impactan los contrastes sonoros, mas no se genera la atmósfera ominosa y enrarecida que esta música necesita. Todo resulta agitado a más no poder, cuando debería ante todo ser inquietante, agónico y siniestro. También hay alguna frase en los violines de una blandenguería extrema, por no hablar de los excesos de un timbalero que se lo pasa en grande. (6)
36. Nelsons/Filarmónica de Viena (Stage +, 2020). Esta filmación, procedente del Festival de Salzburgo, va de menos a más y termina siendo –con diferencia– la mejor de las tres que ya tiene Andris Nelsons. El movimiento inicial se desarrolla sin nada en particular que destacar, siempre dentro de un alto nivel tanto técnico como expresivo: claridad en la exposición, desarrollo completamente lógico de las tensiones, ausencia tanto de blanduras como de efectismos y plena atención a los remansos líricos son las bazas que le permiten ganar la partida. Lo que ocurre, ustedes ya lo saben, es que no hay mahleriano que no tenga en la cabeza la visceral, tremenda locura que en su momento se montó Bernstein con la misma orquesta. Nelsons decide seguir poniendo el Scherzo en segundo lugar: todo muy bien, sin necesidad de cargar la tinta en virulencias expresionistas, también sin deseos de resultar implacable, prefiriendo resaltar la excelencia de la escritura que escarbar en psicologismos. Está bien. Llega el crucial Andante moderato, y el maestro destapa el tarro de las esencias: hermosa, cálida y muy lírica interpretación que decide no hablarnos de angustias existenciales, pero tampoco cae en el tremendo error de convertir la sublime página en una sucesión de blanduras para hacer bonito. Lo contemplativo, así de bien hecho, puede convencer tanto como lo agónico. ¿Y el Finale? Nelsons ha reservado para él toda su energía y, aquí sí, ofrece una recreación tan arrolladora como controlada: claridad y atención son cruciales, pero la tensión y el sentido dramático se convierten en protagonistas de la función. La orquesta da lo mejor de sí y los resultados son excelsos. (9)
37. Saraste/Filarmónica de Oslo (YouTube, 2022). El primer movimiento es bueno: todo en su sitio, claridad suficiente y pulso bien sostenido, pero sin esa tensión interna y esa virulencia sonora que la música necesita. Eso sí, ni rastro de blanduras, preciosismos ni amaneramientos. Saraste coloca el Scherzo en segundo lugar. Le sale bien, solo eso: poco demoníaco y algo rutinario, aunque siempre dentro de un notable nivel de exposición. El sublime Andante moderato le queda frío. No sé si la intención es la de apartarse del Mahler pegajoso y en éxtasis de otros directores, o quizá simplemente intenta mirar al futuro antes que al pasado romántico, pero lo cierto es que tanto distanciamiento no es conveniente. Por fortuna, funciona muy bien el gran clímax del movimiento, no diré emotivo pero sí bien construido y de apreciable intensidad sonora, en el mejor de los sentidos. El nivel sube considerablemente en el Finale, magnífico todo él: ahí la intensidad dramática, el sentido trágico y la desesperación de esta música salen a flote sin que el maestro pierda las riendas. Todo calculado, pero manteniendo la frescura y la sinceridad que la música demanda, amén de obteniendo un soberbio rendimiento de una orquesta que no es de primera. Por cierto, hay tercer golpe de martillo. (8)
38. Shani/Filarmónica de Rotterdam (Medici TV, febrero 2024). Prescindiendo de partitura y sacando un muy buen provecho de una orquesta que dista de poseer las cualidades tímbricas y el virtuosismo de las más grandes, aunque con primeros atriles de admirable musicalidad, el aún joven maestro israelí –treinta y cinco años– deja a un lado ingravideces, amaneramientos y decadentismos para ofrecer una recreación directa, decidida y abiertamente dramática, cargada de electricidad y no precisamente exenta de esa virulencia tanto sonora como expresiva que la música demanda. Sobre, eso sí, cierta linealidad en un discurso que podría ser más rico e imaginativo, también más personal, y se echa de menos una dosis superior de esa sensualidad, esa calidez humanística e incluso esa termina que son imprescindibles a manera de contraste, particularmente en un Adagio que comienza algo dubitativo –única veleidad de la interpretación– y luego ofrece mucha vehemencia, pero escaso vuelo poético. La toma es formidable, superior a la media de las filmaciones en lo que a cuerpo sonoro y gama dinámica se refiere. (8)
39. Dudamel/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2024). Paradojas: aunque en líneas generales el Mahler de Dudamel se muestra deudor del de Bernstein, en la Sexta la interpretación del venezolano resulta más claramente romántica, mientras que el norteamericano, en su última y genial grabación de la página, miraba también hacia la Segunda Escuela de Viena para ofrecer una visión más poliédrica y atenta a la modernidad de la escritura. Coinciden, en cualquier caso, en la flexibilidad del fraseo, la incandescencia y el "calor humano" de la batuta, así como en su indisimulado hedonismo. Ofrece de esta forma el maestro un primer movimiento muy atractivo y de gran comunicatividad, con independencia de que nos desconcierten ciertas libertades agógicas –algunas muy sutiles, otras no tanto– y su tendencia a leer los pasajes líricos desde un cierto ternurismo, idea que consigue transmitir a la perfección a los soberbios, increíbles primeros atriles de la formación alemana. En el Scherzo juega a los contrastes, si bien parecen interesarle más los aspectos bucólicos de la página que los demoníacos. Como todo parecía apuntar, en el Andante moderato se decanta por la sensualidad y el lirismo panteísta. A mí no me acaba de entusiasmar esta opción, pero reconozco que resulta difícil resistirse ante el maravilloso sentido de lo cantable con que frasea la batuta, por no hablar de la ductilidad de una cuerda de ensueño. Felizmente, Gustavo se deja de devaneos en un Finale soberbiamente trazado en el que puede lucir de manera especial su dominio técnico de la orquesta. (8)
