¿La mejor compra que he realizado?

He pensado una manera de mantener con actividad este blog en las semanas, cargadísimas de trabajo, que tengo por delante: escribir entradas de tamaño minúsculo, al estilo de un tweet, pero que resulten significativas.

Por ejemplo, la de ahora mismo para preguntarme si esta es la compra más importante que he realizado en mi vida de melómano. De lo que sí estoy seguro es de que este señor, Dietrich Fischer -Dieskau, fue el más grande cantante clásico del siglo XX. En Amazon por 150 euros. Corran.

Dos murciélagos: Boskovsky y Kleiber

Tal vez usted no pueda seguir el Concierto de San Silvestre con Kirill Petrenko y Jonas Kaufmann, porque no esté abonado (¿a qué espera, querido lector?) a la Digital Concert Hall de la Filarmónica de Berlín. O quizá no le apetezca ver mañana al Most-Boring Wëlser-Most destrozando por tercera vez la música de los Strauss. Una buena alternativa es escuchar uno de estas dos célebres grabaciones de esa maravilla que es la opereta El murciélago, que firmara Johann Strauss II allá por 1874.

Una, la de que Willi Boskovsky, concertino de la Filarmónica de Viena, registró con la Sinfónica de la misma ciudad para EMI en otoño de 1971. Dirección no genial, pero increíblemente perfecta en el estilo (¿alguien lo conocía acaso mejor que él?) y de una musicalidad admirable.

Elenco de ensueño. Anneliese Rothenberger es una Rosalinde maravillosa, aunque en una línea marcadamente frívola que hoy se nos antoja un pelín anticuada. Nicolai Gedda, ya mayor, se las arregla para que su ancha voz de tenor funcione para Eisenstein. Perfecta Renate Holm como Adele, sensacional Walter Berry (¡qué borrachera!) encargándose de Frank, impecable Alfred Dallapozza como Alfred, y un lujo asiático Brigitte Fassbänder como Orlofsky. De Fischer-Dieskau poco podemos decir: lógico que, teniendo al mejor cantante del siglo XX a disposición, se añada sin venir a cuento un aria de la opereta Waldmeister para que el barítono se luzca. 

El otro registro es el de Carlos Kleiber en la Bayerisches Staatsoper grabado por DG en octubre de 1975. No descubro nada nuevo: sería la referencia absoluta de no haber realizado el peor fichaje lírico de toda la historia del disco clásico, el bajo Iwan Rebroff –famoso, al parecer, haciendo canciones rusas tradicionales– poniendo presunta voz de contratenor como Orlofsky; en los diálogos recuerda al actor Emilio Laguna intercambiando pluma con Alfredo Landa en Solos o con nuestro tío. Una pena, porque el resto es para caerse de espaldas.

Herrmann Prey hace el Eisenstein perfecto, aunque se echa de menos verle en escena: ahí está el DVD del Covent Garden con Te Kanawa. Julia Varady canta con absoluta excelsitud y delinea una Rosalinde muy sensual. Deliciosa e insuperable Lucia Popp como Adele. Irreprochables Benno Kusche y Bernd Weikl, Frank y Falke respectivamente. Magnifico René Kollo. La orquesta, sin ser muy allá, rinde al máximo de sus posibilidades bajo la batuta de un Carlos Kleiber más Kleiber que nunca, para lo excelso y para lo discutible. Ya se sabe, efervescencia, electricidad y chispa a tope, tremendos zurriagados en Bajo truenos y relámpagos, rubatos increíbles y mucha fantasía.

En ambos registros, los diálogos corren a cargo del célebre director de escena Otto Schenk, que se reserva en el primero de ellos el bombón del carcelero Frosch. En la segunda los diálogos son particularmente breves, pero se encuentran muy bien modificados para que todo funcione de maravilla.

Una cosa más. Las dos grabaciones fueron cuadrafónicas en origen. La de EMI suena bien sin más: gama dinámica en exceso reducida. La de DG la he escuchado en el Blu-ray audio con formato Dolby Atmos; he comparado con los CDs que vienen en la misma caja y la mejoría es asombrosa. Suena de escándalo.

¿Conclusión? Eche una cana al aire, como Eisenstein, y escuche los dos registros. Yo también lo he hecho: felicidad garantizada. Y si aún le quedan fuerzas, no se pierda el DVD del propio Kleiber con la puesta en escena de Schenk.

Fischer-Dieskau y Böhm hacen Mahler

En marzo de 1963, Dietrich Fischer-Dieskau y Karl Böhm, este último poniéndose al frente de la Filarmónica de Berlín, unieron sus fuerzas para grabar dos ciclos de Gustav Mahler: los Rückertlieder y los Kindertotenlieder, todos ellos –como es bien sabido– sobre textos de Friedrich Ruckert, que aparece retratado en la portada original del vinilo de Deutsche Grammophon. El sello amarillo, al hilo de la macroedición dedicada al barítono alemán, ha pasado este registro al formato Dolby Atmos, con soberbios resultados que he podido disfrutar en la plataforma Tidal. Ha sido ilustrativo el repaso.

Conviene comenzar con los Rückertlieder. Lo más interesante, sin ser lo mejor, es comprobar cómo el de Graz aborda un universo musical que apenas frecuentó. Y lo hace, como era de esperar, con una admirable mezcla de severidad, elegancia y buen gusto, buscando el tuétano de la música y prescindiendo de preciosismos sonoros. Lo cierto es que, a la postre, se echa de menos un punto adicional de emotividad y de carácter expansivo, aunque resulta difícil resistirse a la mágica concentración con que el maestro recrea los dos mejores lieder del grupo, “Ich bin der Welt…” y “Un Mitternacht”.

El que está sublime e inigualable es Fischer-Dieskau, no sólo perfecto en la dicción, extraordinariamente matizado, pleno de recursos al servicio siempre de la expresión (¡qué técnica de canto tan alucinante!), sino también lleno de negrura, rebeldía y desesperación, sobre todo en la citada “Un Mitternacht”; en el resto de las canciones sabe atender plenamente al sentido del humor y a lo poético.

De los Kindertotenlieder los dos geniales artistas nos ofrecen una severa, concentrada e intensa recreación, por completo alejada de blanduras y ternurismos, que va de menos a más en lo emocional: la tormenta, sin perder la compostura, alcanza altas cotas de desgarro.

Como ya ocurriera en la encarnación en CD, el registro se completa con los Lieder eines fahrenden Gesellen grabados por Fischer Dieskau con Rafael Kubelik y la Sinfónica de la Radio Bávara en 1968. Es espléndida la dirección del maestro checo, refinada y detallista, aunque se centre más en la vertiente lírica que en la dramática de estas canciones. El solista está perfecto en estilo y expresión, atendiendo –él sí– tanto a la parte luminosa de la obra como a la más desgarrada y rebelde; lo hace con una atención absoluta al detalle, pero sin el menor amaneramiento. ¿El problema? Que tiene que competir con lo que hizo él mismo con Wilhelm Furtwängler en 1952, y eso es misión imposible.

Sublime Mahler de Dieskau y Bernstein

Vuelvo al disco Gustav Mahler que grabaron Dietrich-Fischer Dieskau y Leonard Bernstein en noviembre de 1968 para CBS en los estudios Columbia de Nueva York. Con notabilísimo sonido, por cierto, ahora recuperado nada menos que a 192 kHz en Qobuz aunque sea para revelarnos, todo hay que decirlo, detalles –ruidos mecánicos del piano–  que no deberían estar ahí.

Se trata de uno de los más grandes discos de lieder que un melómano puede escuchar, y desde luego una de las cimas del Mahler grabado. Una hora once minutos que incluyen una amplia selección de las Canciones y Tonadas de juventud, las Canciones de un camarada errante y los Rückert-Lieder; de estos últimos falta “Si amas la belleza”.

Sobre la esencia de este disco me siento incapaz de escribir nada. Solo puedo decir que nos encontramos ante interpretaciones lentísimas, muy concentradas, técnicamente irreprochables desde el punto de vista cánoro, plenas de estilo y sensibilidad. La mezcla de belleza, elegancia, reflexión e intensidad difícilmente es alcanzable por ningún otro cantante, como tampoco la riqueza de matices. ¿Hasta rozar el amaneramiento, quizá? Diría que acercándose al borde justo del mismo, pero sin caer en él en momento alguno, porque la sinceridad expresiva preside estas recreaciones. Lo que sí vamos a reconocer, porque todos sabemos que el arte de Fischer-Dieskau sobresale por su sofisticación, es que el maestro no se mueve tan a gusto en las Canciones y tonadas –pese a que no deja de apostar por la picardía e incluso por cierta vulgaridad cuando ello es necesario– que en los otros dos ciclos, particularmente en las canciones de Rückert, en las que está sublime y derrocha poesía infinita. Vocalmente, y al margen de esos sonidos aflautados que no son del gusto de todos, se encuentra en perfecto estado, cosa que no ocurrirá diez años más tarde cuando vuelva a esta música con el acompañamiento pianístico de Daniel Barenboim.

En cuanto a Leonard Bernstein, tal vez no sea el pianista más técnicamente dotado posible, pero lo que aquí ofrece es cualquier cosa menos un mero acompañamiento: quien se las sabe todas sobre el Mahler orquestal no puede sino implicarse al cien por cien y ofrecer intensidad, personalidad y –sobre todo– concentración. Hay muchos pasajes verdaderamente mágicos, diríase que insuperables, en lo que a su labor se refiere. ¡Qué lástima que los dos artistas no colaborasen junto tanto como hubieran podido!

La Sinfonía lírica por Maazel: ¡suban el volumen!

He vuelto a un disco que hace tiempo no escuchaba: la Sinfonía lírica de Alexander von Zemlinsky en interpretación de Lorin Maazel, la Filarmónica de Berlín y el matrimonio Dietrich Fischer-Dieskau/Julia Varady, registrada por los ingenieros de Deutsche Grammophon en la Jesus-Christus Kirche en marzo de 1884. Cuatro cosas.

 
Primera. Si no han escuchado la obra, háganlo ya. Leerán por todas partes que su modelo está en La canción de la Tierra de Mahler, algo que ya confesó el propio compositor. A mí me parece que eso es cierto a nivel formal, pero mucho menos en lo expresivo: a lo que recuerda, y mucho, es a la primera parte de los Gurrelieder. Porque la cosa va de amor, amor entendido en buena medida como erotismo y carnalidad. De anhelo, de encuentro, de goce y de separación, todo ello sobre textos de Rabindranath Tagore. No poseo la traducción al castellano, pero pueden ustedes encontrarlos en inglés aquí.

Segunda. La interpretación es un hito en la historia del disco. Maazel dirige con una vehemencia y una fuerza expresiva formidables, a veces con un certero sentido de lo inquietante, siempre bajo el más estricto control de una técnica de batuta insuperable. También hay en su lectura delicadeza, trazo fino y preciosismo bien entendido, pero cuidándose muy mucho de seguir los consejos del compositor de no caer en trivialidades ni languideces, es decir, de hacer esta música todavía más hedonista de lo que ya lo es. En cierto modo, se podría decir que el maestro se aleja del mero postromanticismo para mirar cara a cara al expresionismo, al tiempo que se mantiene lejos de la seducción impresionista. Dieskau hace gala de lo que es, el mejor cantante del siglo XX, de manera muy especial en la última de las canciones, pero quien más impresiona es la Varady, que evoluciona de manera increíble desde una parte muy lírica en las dos primeras canciones hasta la dramática que corresponde a la última.

Tres. El disco original solo se encuentra en las plataformas de streaming, pero si quieren un ejemplar físico pueden hacer lo que yo y comprar la edición de Brilliant Classics. Por desgracia, el libretillo no trae los textos.

Cuatro. La toma sonora no es ejemplar. Posee gran relieve en los graves, pero resulta algo turbia. Su gran baza es la amplísima gama dinámica, para lo cual los ingenieros tuvieron que grabar a volumen muy bajo. Así las cosas, no olviden subir el potenciómetro de manera significativa para disfrutar.

Dos audiciones para el Sábado de Pasión

Mi deseo de centrarme, ya que no hay desfiles profesionales, en la música escritas para estas fechas, me ha llevado a acercarme hoy Sábado de Pasión a dos obras muy distintas entre sí. En primer lugar, al Stabat Mater compuesto en 1950 por Francis Poulenc, que no escuchaba desde hacía mucho y que solo conocía en la versión de Hickox. Esta vez me ha interesado más que antes, no ya porque se encuentre estupendamente escrita, sino porque su inquietante espiritualidad, que no deja de combinarse con ese lado amable y un tanto naif que caracteriza al compositor, me ha parecido muy sincera. Las dos caras del artista son irreprochablemente atendidas por un Charles Dutoit (Decca, 1994) que se mueve tan bien como siempre en el repertorio francés y que sabe hacer sonar con ese punto de levedad y ese colorido difuminado tan propio de este mundo musical al digno Coro de Radio Francia y a la notable Orquesta Nacional de Francia. La soprano Françoise Pollet cumple bien su cometido.

Lo que ocurre es que después he querido volver a la de Richard Hickox (Virgin, 1990) y me ha parecido muy superior, quizá menos idiomática pero más intensa, y desde luego mucho más depurada en lo sonoro, tanto en lo que respecta a la City of London Sinfonia como en lo que se refiere a los formidables Westminster Singers: recordemos que el malogrado maestro británico era ante todo director coral. Catherine Dubosc es también mejor solista, y la toma asimismo resulta más satisfactoria.

Finalmente he decidido conocer Lazarus, la cantata de Pascua que Franz Schubert dejó inacabada allá por 1820, cuando el compositor contaba veintitrés años y solo le quedaban ocho de vida. No me parece que aquí esté la mejor música del genial creador, pero a lo largo de estos setenta y cinco minutos hay muchísima belleza melódica y una muy atractiva mezcla entre lo profano y lo espiritual. Espiritualidad que, a partir del texto de August Niedermeyer pero coincidiendo plenamente con las inquietudes del propio Schubert, alterna un sereno carácter trascendente con las más acongojantes inquietudes hacia el más allá. Por otra parte, las relaciones con el mundo de Weber y los ecos de Beethoven –algún pasaje recuerda a Fidelio– nos dice bastante acerca de qué se estaba cociendo en el mundo de la lírica centroeuropea por aquel entonces.

El registro que he escuchado lo realizó EMI en los primeros tiempos del sonido digital y pertenece a la integral de música sacra que realizó Wofgang Sawallisch al frente de la Sinfónica de la Radio Bávara. Su batuta es sensible y sabe encresparse –introducción al acto segundo–, pero lo que convierte a la interpretación en excepcional son los cantantes, empezando por un Robert Tear de voz fea pero perfecto a la hora de recrear los sentimientos de Lázaro y terminando por un Fischer-Dieskau portentoso en la atormentada aparición de Simon, pasando por unas deliciosas Helen Donath y Lucia Popp (¡qué dos señoras más inolvidable!). También está estupendo Josef Protschka, flojeando únicamente Maria Venuti por algunas tiranteces en el agudo. Recomiendo la audición.

La canción de la Tierra por Bernstein en Viena

¡Menudo regalo! Los Reyes Magos de la red de redes me han traído desde Japón, a través de oscuras y dudosas sendas que atraviesan Rusia, un SACD con La canción de la Tierra que grabaron Leonard Bernstein, la Filarmónica de Viena, James King y Dietrich-Fischer Dieskau entre el 4 y el 6 de abril de 1966 para Decca. Es decir, una de las más justamente célebres grabaciones de música de Mahler que se hayan conocido. No he podido resistirme y he hecho esta misma noche la audición completa. También he realizado la comparación con el último reprocesado realizado por el sello británico y me parece que ahora suena algo mejor. Solo un poco, pero lo suficiente: aunque sigue apreciándose cierta distorsión tímbrica, el sonido es más limpio y brillante.

De la interpretación, nada puedo decir que no hayan escrito ya los grandes expertos. El registro corresponde a ese primer encuentro entre Bernstein y la Filarmónica de Viena al que también pertenecen el disco Mozart y el Falstaff verdiano que se grabaron el mes anterior, y que marcaría un antes y un después de la historia de la dirección de orquesta. De Nueva York el norteamericano se traería la frescura, el sentido teatral, el colorido contrastado y el impulso dionisíaco que se evidencian sobre todo en los movimientos cuarto y quinto, “De la belleza” y “El borracho en primavera”. La formación austríaca aportaría su propia belleza sonora e invitaría al maestro a frasear con mayor concentración de la hasta entonces en él habitual, a equilibrar su temperamento y a interesarse por los aspectos más apolíneos de la música, dando como resultado unas lecturas admirablemente paladeadas de “El solitario en otoño” y “La despedida”. Puede quizá preferirse algo más de densidad filosófica, pero lo cierto es que Lenny, dentro de un enfoque antes humanístico que nihilista, termina triunfando con la perfecta complicidad de un Fischer-Dieskau que, además de ofrecer la magistral lección técnica en él esperable, alcanza una perfecta síntesis entre amargor y serenidad, manteniéndose alejado de cualquier sentimentalismo al tiempo que dice el texto con una sinceridad acongojante.

James King, por su parte, realiza una más que notable labor pese a no estar muy cómodo –le pasa a casi todos– y a no ser el más sutil de los cantantes. En cuanto a la orquesta, solo cabe decir que está divina, y que en el nuevo reprocesado en SACD se disfruta aún más la mezcla de elegancia y rusticidad con que la hace sonar un Bernstein atento tanto a la belleza más sensual como a las aristas tímbricas y expresivas. En fin, un hito histórico que ahora luce con renovado esplendor. Si disponen de un equipo compatible con SACD fritos en casa, ya saben.

Mis favoritos musicales (IV): cantantes

La razón por la que he tardado tanto en escribir este capítulo de la serie dedicada a “mis favoritos” –casi un año desde la última entrega– no ha sido la falta de tiempo, sino el miedo. Y es que no hay un solo tema en el mundo de la música clásica que despierte tanta cantidad de virulencia entre los aficionados como el de las voces. Se puede discutir con cierta tranquilidad sobre compositores, sinfonías, batutas o pianistas, pero cuando de lírica se trata algunos melómanos parecen antes hinchas futbolísticos descontrolados que personas aficionadas a las manifestaciones musicales más exquisitas. Pero ahora que en este blog no se permiten comentarios –tuve que anular tal posibilidad por la presencia de un troll–, creo que puedo permitirme confesar la verdad y nada más que la verdad sin miedo a que me acosen desde las redes. Eso sí, estoy seguro de que no pocos de quienes me desprecian –profesionales de la crítica musical al sur de Despeñaperros, mayormente– encontrarán en las líneas de abajo una razón más para desacreditarme, al tiempo que algunos amigos se irritarán al descubrir que mis gustos, en algunos casos, chocan de manera considerable con los suyos propios. ¡Qué le vamos a hacer! He querido ser sincero ante todo y no tener más compromiso que conmigo mismo.

Dos cosas más, antes de pasar al listado. La primera, que en este tema de las voces hay un elemento por completo diferenciador frente a batutas y solistas instrumentales: puede ocurrir, y de hecho ocurre constantemente, que los aspectos puramente tímbricos de una voz despierten una atracción o un rechazo que tiene poco que ver con las bondades tanto técnicas como expresivas de la voz en cuestión. A mí también me pasa y no pienso ocultarlo. La segunda, que como he insistido en entregas anteriores, esto no es una relación de los que me parecen los mejores cantantes del siglo XX. En absoluto. Se trata de indicar quiénes más me entusiasman, no de clasificarlos en categorías cualitativas. Así que vamos allá.

Mi cantante favorito se llama Dietrich Fischer-Dieskau. ¿Por qué? Por todo. Bueno, quizá no tanto por la voz, que aun siendo bella encuentro menos hermosa que la de, por ejemplo, un Herrmann Prey, cantante este que también me gusta muchísimo. Pero el que fuera marido de Julia Varady posee la perfecta unión entre una técnica absolutamente superlativa y una expresividad llena de sutilezas –la propia de un señor especializado en el lied–, amalgamadas por una sensibilidad del más exquisito gusto y una enorme sinceridad en el decir. Ciertamente no era el suyo un arte marcado por la frescura y por la espontaneidad, sino más bien por el análisis y la inteligencia, pero los resultados de su arte se podían considerar cualquier cosa menos carente de corazón. Si a esto sumamos su enorme cultura, sus diferentes publicaciones, su trabajo con la batuta y hasta sus pinitos en el mundo de la pintura, tenemos el retrato completo de una de las personalidades artísticas más fascinantes de todo el pasado siglo.

Plácido Domingo es todo lo contrario: puro teatro, pero en el mejor de los sentidos. Con él no hay exquisiteces ni sesudas reflexiones, sino inmediatez en la expresión. Cantabilidad de la mejor ley. Enorme calidez a la hora de colocar los acentos. Capacidad para pasar de un estado anímico a otro opuesto en cuestión de segundos, y con la mayor veracidad expresiva. Más una voz hermosísima, muchas tablas sobre la escena y enormes ganas de hacer música. Con Plácido hay un enorme amor por el arte que se nota en todo momento, en todo rol operístico y en cualquier lugar. También en camerinos: ¡que derroche de cortesía, paciencia y saber estar a la hora de tratar a su público! ¡Y qué pena que durante años toda una estirpe de presuntos sabios en asuntos canoros hayan afirmado que “canta como un perro” (sic) y que “está arruinado desde mediados de los ochenta” (sic), entre otras lindezas! Pocas veces o nunca ha sido un cantante tan mal tratado durante lustro su propia casa como el cantante madrileño.

Janet Baker: para mí, la gran señora del canto. El equivalente a Fischer-Dieskau en femenino. No necesito decir nada sobre ella porque basta con aplicar lo escrito sobre el citado barítono. Escucharla me pone la piel de gallina y me toca en lo más hondo. Eso sí, no me quiero olvidar de Christa Ludwig, más espontánea y no tan sutil, pero no menos emotiva.

Elisabeth Schwarzkopf es mi soprano favorita. Esa mezcla de sensualidad, picardía y sofisticación en su fraseo me resultan de un erotismo irresistible. Obviamente su repertorio era el que era, siempre escogido en función de sus posibilidades y sin intención de meterse en camisa de once varas. Sabia decisión: en lo que hizo, brilló de manera inolvidable. ¡Y qué mujer tan bella! ¡Y qué manera de moverse sobre la escena! Tengo su filmación de la Mariscala como uno de los testimonios más increíbles del mundo operístico.

Y ya está. Luego hay una larguísima lista de cantantes que me gustan mucho o muchísimo, pero creo que ninguno a la altura de los citados. Bueno, sí, permítanme un placer culpable: Luciano Pavarotti y Mirella Freni, juntos o por separado. Ambos por la increíble belleza y sensualidad de los instrumentos –él puro terciopelo, ella auténtica crema–, pero también por su maravillosamente italiana manera de cantar, por su emotividad a flor de piel, por ser los más genuinos representantes de una manera de entender el canto que no es la que a mí más me gusta, pero que con voces como estas son capaces de derribar todas las murallas… Que el tenor no fuera del todo variado en lo expresivo me importa poco frente a los placeres sensoriales –diría que físicos– antes que intelectuales que su canto ofrecía. Y en cuanto a la soprano, qué quieren que les diga: escucharla es derretirse.

¿Cantantes que me horroricen o me parezcan altamente sobrevalorados? No los encuentro, la verdad, salvo que hablemos de ese fenómeno fugaz e incomprensible llamado Rolando Villazón o de Cecilia Bartoli una vez que se volvió loca –antes era excelsa–. Pero sí que quiero explicar por qué algunos nombres que muchísimos aficionados pondrían en cabeza de lista no han aparecido. De María Callas me molestan el timbre de su voz y las truculencias expresivas en las que a veces caía: el exceso de veracidad también puede ser un problema. Todo lo contrario Montserrat Caballé: voz bellísima pero con frecuencia al servicio de un fastidioso narcisismo canoro, por no hablar de su –para mí– inaguantable dicción. Ambas artistas me interesan mucho, en cualquier caso. No puedo decir lo mismo de Alfredo Kraus: su técnica era enorme, mayúscula su inteligencia y elegantísima su expresión, pero cada día me parece un cantante más frío e inexpresivo, incluso un tanto redicho. Canto vacío, sin alma.

El Falstaff de Bernstein, reprocesado

Un verdadero redescubrimiento el Falstaff de Verdi registrado por Leonard Bernstein al frente de la Filarmónica de Viena, con Dietrich Fischer-Dieskau como protagonista, al ser escuchado en la nueva remasterización y en la descarga digital a 24bit/96khz: suena muchísimo mejor que el trasvase a compacto lanzado por CBS en los años ochenta. Al final resulta que el registro realizado en la Sofiensaal vienesa en marzo de 1966 era, a pesar de la compresión dinámica que aún permanece y presumo insalvable, bastante bueno. Lo de redescubrimiento es literal. No solo la paleta tímbrica desplegada por Lenny resulta ahora mucho más rica, los instrumentos adquieren inmediatez y la orquesta alcanza mayor relieve. Es que la voz del genial barítono protagonista casi suena diferente: ahora tiene más redondez y un color más oscuro, toda vez que la alta definición favorece sobre todo a las frecuencias graves.

Por lo demás, a mí me parece claro que Fischer-Dieskau es el más grande recreador del personaje –con permiso de Orson Welles– que se ha conocido. Y no solo porque su incomparable inteligencia musical le lleva a matizar en lo expresivo todas y cada una de las palabras del texto, sino también porque asume plenamente los aspectos vulgares del personaje sin caer en la vulgaridad canora: una cosa es hacerse el ordinario y otra muy distinta cantar con ordinariez. El berlinés mantiene siempre una línea canora exquisita, y cuando tiene que resultar jocoso, agresivo, grosero o chabacano lo hace a través de medio musicales, no de efectos de cara a la galería. ¡Cuántos cantantes de ayer y hoy deberían aprender de él!

Rolando Panerai recrea a la perfección un rol, el de Ford, en el que fue especialista, y lo hace todavía lozano en lo vocal y muy implicado en lo expresivo, particularmente en su monólogo del segundo acto. Por desgracia, el resto del equipo no termina de brillar. Están solo bien Ilva Ligabue y Regina Resnik haciendo de Alice y Quickly respectivamente. Se queda algo corta Graziella Sciutti, soubrette total, en el rol de Nanetta. Hilde Rössel-Majdan pasa tan desapercibida como todas las Meg. Mejor el Fenton del tenor catalán Juan Oncina, con su voz carnosa y su cálida expresividad.

En cualquier caso, lo que eleva este registro a la altura de las más grandes grabaciones de ópera jamás realizadas es, junto con la actuación de Fischer-Dieskau, la labor de la batuta. Leonard Bernstein fue recibido por la Filarmónica de Viena con los colmillos muy afilados, en plan “a ver qué viene ahora a enseñarnos el americano este”. Ese mes de marzo grabaron este Falstaff y, para el sello Decca, el disco Mozart con el Concierto para piano nº 15 –con el maestro al teclado– y la Sinfonía Linz. La historia de la dirección de orquesta no volvería a ser la misma, pues comenzó entonces un romance de más de dos décadas en el que la indomable formación austríaca encontró al único director ante el que se rindió absoluta e incondicionalmente. Mahler, Beethoven, Brahms, Sibelius, Shostakovich… La lista de hitos discográficos la tenemos todos en mente.

¿Qué es lo que hizo de este Falstaff algo tan especial? Podríamos hablar del inmenso sentido teatral de Bernstein, quien no frecuentó el foso operístico pero sí compuso música escénica de altísima calidad: basta citar On the Town y West Side Story. También de esa inmediatez, de esa comunicatividad, de esas inmensas ganas de vivir que acostumbraban a presidir sus mejores lecturas. De su sentido del humor, de su jovialidad. De su talento para hacer que lo perfectamente planificado suene natural e incluso espontáneo. De su olfato para obtener el máximo sentido expresivo de la tímbrica orquestal. De su imaginación. Pero quizá la clave resida en el mismo lugar que hizo grande su Mahler: su plena asunción de los aspectos vulgares de la música como parte indispensable de la misma, sin miedos ni complejos. Trabajándolos a fondo y concediéndoles la mayor potencia expresiva. La manera en la que saca partido de las geniales onomatopeyas que nos regala Verdi habla por sí sola.

Dicho esto, que nadie piense que nos encontramos ante una interpretación unilateral. Ni mucho menos. Y aunque en determinados momentos de los dos primeros actos –las apariciones de la parejita de enamorados– Lenny se precipite un poco y no paladee la música todo lo debido, en el tercero destapa el tarro de la más sublime poesía. El misterio con el que suenan las doce campanadas (¡qué manejo de la agógica!) o el refinamiento en absoluto preciosista con que trata las texturas mendelssohnianas de la escena de las hadas hay que escucharlos para creerlos. Solo una cosa hay que lamentar: que no quede testimonio –creo que circula algún fragmento aislado con otro director de orquesta– de la producción escénica de Luchino Visconti con los mismos intérpretes.

Para terminar, les apunto que la caja “Une Discotheque Ideale De L'Opera”, 56 discos que actualmente venden Amazon y FNAC por algo más de 35 euros, al parecer contiene la versión remasterizada de este Falstaff. No es HD, pero si no tienen este reprocesado (¡y no digamos si nunca han escuchado el disco!) no deberían dudarlo ni un instante.

PD. Hace años escribí este artículo en Ritmo donde comentaba esta partitura y las principales grabaciones entonces disponibles.

War Requiem, de Britten: discografía comparada

La red está llena de información sobre el War Requiem de Benjamin Britten. Aquí me limitaré a recordar que la partitura fue un encargo de la Catedral de Coventry, destruida casi por completo por los bombardeos de la aviación alemana en 1940 y reedificada finalmente junto a los restos de la anterior. Con semejantes circunstancias, es comprensible que el compositor británico diera salida a toda su rabia antibelicista intercalando entre los textos latinos de la Misa de Difuntos poemas muy militantes –en inglés, claro está– del desdichado Wilfred Owen, reservando para los primeros orquesta sinfónica, soprano y coro, destinándose los segundos a una orquesta de cámara con tenor y barítono. En el plano celestial, un coro de niños aporta un toque onírico y esperanzado a los trágicos pentagramas.

La obra se estrenó en Coventry el 30 de mayo de 1962. Meredith Davies dirigió para la ocasión a la Orquesta de la Ciudad de Birmingham, reservándose el compositor la formación de cámara. Peter Pears y Dietrich Fischer-Dieskau fueron los solistas masculinos. Del evento queda un testimonio radiofónico que acaba de ser editado oficialmente por el sello Testament. Por mi parte, me limitaré a comentar las interpretaciones que he podido escuchar recientemente y a disculparme por no haber tenido la ocasión de conocer otras como las de Karel Ancerl, Helmuth Rilling, Mariss Jansons o Paul McCreesh. Adelanto ya que la dirección que más me gusta es la de Giulini, aunque el equipo vocal más equilibrado lo tiene Pappano: Bostridge, Hampson y Netrebko. La mejor toma sonora sigue siendo la de Hickox.

1. Britten/Sinfónica de Londres (Decca, 1963). Aunque posteriormente superada en varios aspectos, la grabación de referencia siempre ha sido y seguirá siendo la digamos “oficial” que, bajo la producción de John Culshaw, realizó el propio compositor en enero de 1963 contando con la London Symphony, el Melos Ensemble, los solistas masculinos del estreno y la soprano que no pudo estar presente pero para la que fue ideada la parte, que es irónicamente quien menos bien está: Galina Vihnnevskaya se muestra en exceso truculenta, por momentos desaforada, y más bien fuera de estilo. Todo lo contrario que Peter Pears, claro, pura distinción británica y saber hacer al servicio de su compañero. Fischer-Dieskau, inmenso: no se puede decir mejor su decisiva parte del “Libera me”. Britten se encarga de dejar claro cómo hay que hacer las cosas, y las hace estupendamente. Lo que ocurre es que otros lo harán aún mejor en el futuro. También la toma se ha quedado hoy un poco corta; es de suponer que la reciente reedición en Blu-ray Audio supondrá una mejora significativa. (9)

2. Giulini/New Philharmonia (BBC Legends, 1969). La primera vez que el maestro italiano dirigió el War Requiem fue en el Festival de Edimburgo de 1968, con Vihnevskaya, Pears y Fischer-Dieskau; a todos ellos se unió el propio Britten dirigiendo, como hacía en numerosas interpretaciones junto a reputados maestros, a la orquesta de cámara. Desgraciadamente no se conserva testimonio de aquella ocasión, sino esta del Domingo de Pascua del año siguiente con diferentes soprano y barítono, una Stefania Woytowicz de instrumento poderoso que sigue la línea tremendista de su colega rusa, y un Hans Wilbrink de voz muy lírica y clara que canta con buena línea y certera intención. El compositor dirige nuevamente de maravilla al Melos Ensemble. ¿Y Giulini? En absoluto la interpretación apolínea y humanística que de él podríamos esperar: aquí la música sale directamente de la angustia y el terror. ¡Qué clímax el del “Libera me”! Incluso Pears –ya con algunas desigualdades y descuidando un tanto la dicción– parece más vehemente y dolorido. Ni quiera la complicada acústica del Royal Albert Hall, la estrecha gama dinámica de la toma y la no óptima conservación de las cintas radiofónicas impiden que la audición sea toda una experiencia. Imprescindible. (10)

3. Rattle/Ciudad de Birmingham (EMI, 1983). La primera grabación digital de la obra –no muy conseguida en lo técnico, a pesar de la amplia gama dinámica– vino de la mano de un Simon Rattle de 28 años que, a decir verdad, evidenció un apreciable sentido de la atmósfera y una desarrollada sensualidad a la hora de tratar el fraseo y la tímbrica, pero falló de manera evidente –sobre todo en la primera parte de la obra, no tanto en la segunda– a la hora de inyectar tensión dramática, angulosidad y fuerza expresiva a una partitura que está pidiendo a gritos un acercamiento mucho más comprometido. Si la interpretación termina alcanzando un nivel medio notable es gracias a los solistas. Elisabeth Söderström realiza una muy buena labor, mientras que Robert Tear y un sublime Thomas Allen superan a la pareja original Pears/Dieskau con una aproximación que sabe aunar la exquisitez de la línea de canto –elegantísima pero en modo alguno amanerada– con matizadísimos acentos dramáticos llenos de la más sincera congoja. (8)

4. Hickox/Sinfónica de Londres (Chandos, febrero 1991). Aun siendo el estilo irreprochable y manteniéndose dentro de los parámetros de la elegancia y el distanciamiento típicamente británicos, el maestro sigue la línea de Giulini a la hora de acentuar las aristas de la música, dando como resultado una interpretación no muy atmosférica, pero sí encrespada e hiriente que hurga en los aspectos más rebeldes de la música; todo ello lo hace con una magnífica planificación y gran atención a la claridad, empeño en lo que se ve ayudado por una toma sonora absolutamente sensacional. Por otra parte, su larga experiencia como director coral le permite obtener un rendimiento formidable del Coro de la LSO. Heather Harper había sustituido en el estreno a la prevista Vihsnevskaya; desde luego se muestra mucho más centrada en lo expresivo que su colega, pero en 1991 su instrumento se haya seriamente deteriorado. John Shirley-Quirk, otro veterano, se muestra muy emocionalmente implicado. Philip Langridge posee no menos estilo que Pears y una voz mucho más hermosa, pero no llega a tan extraordinario grado de expresividad; aun así, está francamente bien. Existe edición en SACD. (9)

5. Gardiner/Sinfónica de la NDR (DG, 1992). En esta filmación en vivo de agosto de 1992, editada en CD y también en su momento en VHS y Laser Disc, el maestro británico hace verdad dos de los tópicos que circulan sobre su arte. El primero, que es un mago de la dirección coral: aquí obtiene un admirable rendimiento del Coro de la Radio de Alemania Septentrional de Hamburgo, unido a la sazón a su propio Monteverdi Choir. El segundo, que su proverbial “distanciamiento británico” puede convertirse en sinónimo de frialdad. Y es que es la presente una interpretación expuesta de manera irreprochable, llevada con adecuado pulso, bien tensada –los clímax dramáticos tienen garra- y muy ajena a los devaneos sonoros, pero fraseada con rigidez y ayuda de la calidez, del misterio y de la espiritualidad que la partitura demanda: una cosa es ser austero y otra quedarse en la epidermis de la música. El canto de Anthony Rolfe Johnson es bello y desde luego marcadamente británico, pero en exceso delicado: le falta carácter. Muy bien Boje Skovhus, y apabullante en lo vocal Luba Orgonasova. La presencia del Tölzer Knabenchor es un lujo. Los ingenieros del sello amarillo sortean con enorme habilidad los problemas de acústica de Santa María de Lübek (la iglesia donde tanto tiempo fue organista Buxtehude) y son capaces de recoger el concierto con una amplia gama dinámica. Como de momento no está en DVD, se puede disfrutar en YouTube. (7)

6. Masur/Filarmónica de Nueva York (Teldec, 1997). En su etapa de titularidad de la orquesta neoyorquina, Masur ofreció en vivo una interpretación extremadamente irregular. Quejumbroso y mortecino “Requiem aeternam”, vibrante “Dies irae”, ridículo en su nada conseguido sentido del misterio el “Liber scriptus”, buen “Lacrimosa”, algo lúdica la fuga del “Quam olim Abrae”, más bien banal el “Sanctus”… Así hasta llegar a un “Libera me” que arranca y se cierra con excesiva laxitud. La orquesta de cámara está dirigida con corrección pero también algo de blandura por un tal Samuel Wong. Lamentables en lo técnico y muy discutibles en lo expresivo las intervenciones de Jerry Hadley. Mucho mejor Thomas Hampson, pero que su línea sea mucho antes lírica que dramática, incluso algo blanda por momentos, no parece lo más apropiado. Espléndida Carol Vannes. La toma sonora, salpicada por numerosas toses, recoge de maravilla a la orquesta grande y al Westminster Symphonic Choir, pero deja a la formación de cámara demasiado en la distancia. (6)

7. Ozawa/Orquesta Saito Kinen (Decca, 2009). Como era de esperar, el maestro oriental mira mucho antes al impresionismo que al expresionismo, por lo que su lectura carece de la garra, de la incisividad y de la rebeldía de otras para ganar considerablemente en sensualidad y magia sonora. Curiosamente este concepto ya estaba implícito en la propia grabación de Britten, pero Ozawa lo lleva mucho más lejos con su portentoso dominio del color y de las texturas, sacando además muy buen rendimiento de su orquesta y de los cuatro coros nipones congregados. En este sentido se trata de una recreación que revela nuevos aspectos de la maravillosa escritura de Britten, a la que hace sonar menos inmediata y más sugerente, pero el resultado no es del todo equilibrado: a veces el anciano director parece perder la concentración y pasar de largo ante determinados números, que bajo su batuta carecen del carácter siniestro y opresivo necesario. Incluso a veces hay algo de brocha gorda: en el terrorífico clímax de la primera parte del Libera me parece haber más barullo que auténtica tensión sonora, mientras que la congoja del emocionante final, el “Let us sleep now” en el que se mezclan por fin todos los intérpretes, no está del todo conseguida. Anthony Dean Griffey canta con numerosas desigualdades vocales –muy feo su falsete–, circunstancia que intenta atenuar con una expresividad mucho más inmediata y vehemente, menos distinguida de lo acostumbrado. A la voz de James Westman le cuesta hacerse oír, pero el silencio orquestal de “Libera me” nos permite apreciar su hermosa línea canora y sensatez expresiva. La norteamericana Christine Goerke se limita a cumplir sin más. Espléndida la toma sonora en vivo, sin llegar al nivel de la de Hickox. (7)

8. Noseda/Sinfónica de Londres (LSO Live, 2011). Tras la grabación oficial de Britten y la de Hickox, esta reciente de la London Symphony, realizada en vivo, supone un considerable paso atrás. La culpa es sin duda de Gianandrea Nosea, cuya dirección resulta sumamente morosa, flácida y aburrida. Y no es que el maestro pretenda hacer una interpretación descafeinada, suavizar aristas o mantenerse dentro de cierto distanciamiento emocional. Simplemente es que no sabe mantener las tensiones, diferenciar el colorido, construir clímax dramáticos ni motivar en lo expresivo a una orquesta que parece tocar como si estuviera dormida, aunque siempre dentro de un excepcional nivel técnico; en este sentido, los momentos más encrespados suenan apabullantes en lo sonoro pero insinceros. La interpretación es rescatada por los cantantes. Bostridge está maravilloso, por supuesto que con su línea flemática y un punto narcisista, pero de enorme belleza sonora, ricos matices y gran clase, por no hablar de la perfecta dicción. Simon Keenlyside, aun algo deteriorado vocalmente y sin las sutilezas de un Dieskau, convence por su expresividad viril e intensa. A despecho de algunas puntuales tiranteces en la zona más alta de la tesitura, Sabina Cvilak triunfa con unos agudos poderosos y muy bien timbrados. La toma sonora tiene como gran ventaja la naturalidad tímbrica y una impresionante gama dinámica muy bienvenida en esta partitura, pero presenta algunos desequilibrios que no estaban en la de Hickox. (7)

9. Nelsons/Ciudad de Birmingham (Blu-ray Arthaus, 2012). La formación protagonista del estreno de la obra vuelve a la Catedral de Coventry conmemorando el cincuenta aniversario con una interpretación retransmitida por radio, televisión por todo el mundo que ahora recoge Arthaus en Blu-ray con las grandes ventajas que ofrece el sonido multicanal –el coro infantil, en esta ocasión de niñas, suena detrás–, aunque sin terminar de soslayar los esperables problemas de acústica del recinto. Su titular Nelsons realiza un trabajo técnico formidable en el que las fuerzas a su disposición están tratadas con plasticidad asombrosa, haciendo además gala de un fraseo amplio, natural y efusivo, aclarando todo lo posible las texturas sin restar por ello sentido de la atmósfera –muy desarrollada aquí–y renunciando por completo a los excesos y efectismos. El problema es que el joven maestro no solo se muestra poco interesado en la vertiente más escarpada de la partitura, sino que además tiende a la lentitud –como por otra parte es lógico en un recinto de tan grandes dimensiones– y no es capaz de ajustar las tensiones, hasta el punto de que en más de un momento parece más bien laxo, incluso mortecino; incluso la segunda aparición del “Dies Irae” resulta un tanto hinchada. En el crucial “Libera me” parece que de nuevo la arquitectura se va a venir abajo con la lentitud, pero lo cierto es que se llega al clímax con lógica y suficiente fuerza, si bien carente la rabia expresionista que imprimen al pasaje otros directores; también sin el barullo en que no pocos caen, todo hay que decirlo. Más hermoso que emotivo “In paradisum”. Hanno Müller-Brachmann luce voz bellísima y una línea muy cálida, natural y comunicativa, a despecho de alguna insuficiencia en el grave. Mark Padmore, de emisión muy británica, ofrece distinción y elevado compromiso expresivo; admirable su rostro, con ojos humedecidos, al mirar al barítono cuando este dice lo que “I am the enemy you killed, my friend”. Irreprochable la soprano Erin Wall, de voz muy adecuada para su parte. (8)

10. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2013). Treinta años han pasado desde su grabación para EMI y Rattle, ahora Sir Simon, sigue sin terminar de convencer en su visión excesivamente apolínea de la obra. En cualquier caso el tiempo no pasa en balde, y ahora el deslavazamiento de entonces se ve corregido por una arquitectura mejor tensada, al mismo tiempo que el maestro sabe sacar un portentoso partido sonoro –no tanto expresivo– a los suntuosos medios a su disposición: excelente el Coro de la Radio de Berlín y la Escolanía, a su nivel habitual la Filarmónica de Berlín y todo un lujo tener en la orquesta de cámara a gente como Emmanuel Pahud o Albrecht Mayer. En cualquier caso, una labor de batuta bastante notable. A destacar como, al igual que en su primera grabación, Rattle va graduando en intensidad las lacerantes intervenciones de los violines de dicha orquesta en la última intervención del barítono (“I am the enemy you killed, my friend”). Emily Magee sufre por un agudo muy áspero, pero su expresión es muy certera: rebelde mas no desaforada. John Mark Ainsley está muy bien, mientras que Matthias Goerne, aun con la voz algo deteriorada, deja constancia de su condición de excelente liederista. La toma sonora es muy buena, pero carece de la gama dinámica que la obra demanda. (8)

11. Pappano/Academia Nacional de Santa Cecilia (Warner, 2013). El maestro británico saca aquí a relucir su ascendencia italiana en una lectura cálida, cantable, un punto naif (escolanía el final del “Offerturium”), antes esperanzada que nihilista, por ello un tanto discutible, pero en cualquier caso muy bella y –eso por descontado- admirablemente trazada, independientemente de que orquesta y coro no sean los mejores posibles. Con semejante enfoque sintoniza por completo un Thomas Hampson aún más humano, emotivo y sabiamente matizado –también más centrado en lo expresivo– que en la versión de Masur. Bostridge repite su admirable, y muy british, acercamiento con Noseda. La Nebrebko, aun algo tirante en el agudo –su parte se las trae–, posee el instrumento ideal y canta en el punto justo de equilibrio entre sobriedad y vehemencia dramática. La toma sonora es espléndida, pero en tiempos del multicanal se podría esperar otra cosa. Por suerte, parece que esa “otra cosa” llegará pronto. (9)

12. Pappano/Academia Nacional de Santa Cecilia (Unitel, junio 2013). Tras grabar la partitura en estudio en Roma, Pappano y su equipo –con excepción de la escolanía– ofrecieron una interpretación en el Festival de Salzburgo –el 18 de agosto, para ser exactos– que fue registrada por las cámaras de Unitel. Parece que saldrá en DVD y Blu-ray, probablemente en el sello Cmajor. Cuando lo haga, creo que será la primera opción de compra: he visto la filmación completa que circula por la red y me ha parecido una interpretación aún mejor que la de Warner. Pappano, sin terminar de convencerme plenamente debido a su renuncia a asumir por completo la negrura de la obra, dirige lleno de musicalidad y convicción. Bostridge canta de manera excepcional y está atento a los matices expresivos de cada sílaba. Hampson, de voz aún bellísima, se muestra cálido a más no poder. La Netrebko, sensacional y de referencia a pesar del modelito con que salió a escena. Esperamos con impaciencia la edición. (10)

La Pasión según San Otto Klemperer

La primera grabación que escuché en mi vida de La Pasión según San Mateo de Bach, y aquella con la que aprendí a amar la obra, fue la que grabó Otto Klemperer en Londres (dos recintos distintos: el Kingsway Hall y Abbey Road) en 1961, al frente de su fabulosa Philharmonia Orchestra y el no menos fabuloso Philharmonia Chorus de Wilhelm Pitz, para el sello EMI. Hacía muchos años que no la escuchaba. Hace unos días he vuelto a ella atraído por el nuevo reprocesado realizado en Japón en 2008, que he podido conseguir de manera sarracena, nunca mejor dicho, en The Pirate Bay.

Dos chascos. Uno, pequeño: tímbricamente este registro sigue sin sonar bien (no he podido hacer la comparación con mi antigua copia), aunque también es cierto que la gama dinámica es amplísima, recogiendo muy bien el contraste entre los recitativos, las arias con sus correspondientes obligati y el despliegue de masas corales, aquí de enorme tamaño. Eso sí, he usado una opción de mi receptor que “estira” los dos canales originales hasta los siete que tengo alrededor de mi asiento, consiguiendo así que las dos orquestas y los dos coros usados por Bach estén colocados de manera perfectamente antifonal, a mi derecha y mi izquierda, mientras que los solistas se distribuyen a mi alrededor.

El otro chasco: esta lectura ha perdido no poco en algunos aspectos. Igual que la interpretación de Rossini o de Puccini no son ahora las mismas que las de hace unas cuantas décadas, la del Barroco ha cambiado una enormidad en tan solo cuarenta años. No digamos en los cincuenta y dos que han transcurrido desde esta grabación. Por descontado que a mí me convencen poco ciertas propuestas minimal que hoy parecen estar de moda, porque las pasiones bachianas exigen claramente densidad tanto sonora como espiritual, pero tampoco me encuentro a gusto con una articulación como la que aquí se despliega. Por no hablar de los tempi: 223 minutos frente a los 154 del último registro de Ton Koopman del que hablé por aquí, o a los 153 de la segunda de Herreweghe que también tengo comentada, para que se hagan una idea. El bajo continuo de la Philharmonia suena pobre y muy perdido, mientras que los solistas de la orquesta, de una musicalidad asombrosa, tampoco están muy en estilo. Ni había manera de que lo estuviesen por aquellas fechas, desde luego.

Claro está que todo esto es relativo, porque Otto Klemperer fue uno de los más geniales directores de todo el siglo XX y eso se nota: su manera de sostener el pulso pese a la tremenda lentitud, su abrumadora fuerza dramática, su tratamiento al mismo tiempo rocoso y perfilado de los timbres, la tensión armónica que se deriva de su tratamiento de la polifonía… Y por encima de todo ello, su profundísima espiritualidad, nada retórica y de una desolación digamos existencialista que, digresiones teológicas aparte, casa muy bien con la temática del libreto. El coro inicial, impresionante. El conclusivo, sublime.

Lo que me parece que sigue estando por completo vigente es el equipo de cantantes, aunque aquí hay que matizar: mi adorada Elisabeth Schwarzkopf, pese a detalles de enorme clase, no está aquí especialmente memorable, y el enorme Nicolai Gedda tampoco encuentra muchos momentos para lucirse. Pero lo del matrimonio Christa Ludwig/Walter Berry no tiene nombre: belleza, sensualidad, emotividad y profunda religiosidad difícilmente habrán alcanzado nunca una armonía así. Las dos arias que les he dejado a través de YouTube –son interpretaciones conocidísimas, desde luego– dan buena cuenta del nivel de absoluta excelsitud del que estamos hablando.

El Evangelista de Peter Pears no tiene la belleza vocal del referencial Peter Schreier, pero canta con valentía, teatralidad e irreprochable gusto. En cuanto al Jesús de Dietrich-Fischer Dieskau, escuchándolo se da uno perfecta cuenta de lo que ha sido el barítono alemán: el más grande cantante clásico de todo el siglo pasado. Un solo recitativo de Bach cantada por él ya contiene mucha más espiritualidad sincera que cualquier “canción con guitarra” de las que se suelen escuchar en misa. A los buenos melómanos no hace falta decirles nada porque ya conocerán este registro. A los que tengan prejuicios ante las interpretaciones mastodónticas del Barroco vaya mi consejo: pese a los reparos expuestos, no se lo pierdan.

Bach en la encrucijada: grabaciones de EMI entre 1957 y 1980

BACH: las grandes obras corales.
Solistas. Varias orquestas y directores.
EMI 0 97896 2
11 CDs 746’56’’
ADD
EMI Music Spain
**/****

Las grabaciones que ofrece esta caja, datadas entre 1957 y 1980, pertenecen a un periodo crucial en el desarrollo de la interpretación bachiana en el que los acercamientos “a la romántica” van a ir siendo sustituidos por dos modelos distintos: el historicista de Leonhardt y Harnoncourt que terminará triunfando y el digamos tradicional-renovado de un Richter, un Rilling o un Marriner, al que corresponden la mayoría de los testimonios aquí incluidos.

No es el caso de la Cantata BWV 147 que dirigía en 1957 Geraint Jones al frente de sus mediocres agrupaciones propias, interpretación pesadota, excesiva en el legato, sin duda sensual en los coros pero bastante mediocre en los recitativos; regular los cantantes, entre los que sorprende encontrarse a una aniñada Joan Sutherland. Es sin embargo interesantísima la Misa en Si menor que grabó ya en 1980 el anciano Eugene Jochum: una dirección de texturas y dimensiones brucknerianas, con toda la calidez y el pathos del Bruckner que suele ofrecer este director (sensual el “Qui tollis”, atmosférico “Et incarnatus”, visionario a más no poder el “Sanctus), aunque por momentos más laxo de la cuenta, al menos en los pasajes camerísticos. Entre los solistas destacan Helen Donath y Brigitte Fassbaender.

Se han conservado bien las versiones que grabó en la segunda mitad de los sesenta Wolfgang Gönnenwein, sobre todo por la cálida expresividad que sabe extraer del excelente Süddeutscher Madrigalchor. Es verdad que su Pasión según San Mateo se ha quedado anticuada por su articulación en exceso tradicional, su escaso sentido de los contrastes y su espíritu más “venerable” que dramático, pero la Pasión según San Juan sigue siendo una maravilla. En los dos casos Theo Altmeyer ofrece un excelente Evangelista y Franz Crass un Jesús demasiado rocoso. Sería notable el Oratorio de Pascua a cargo del propio Gönnenwein si no fuera por la mezzo Patricia Johnson.

El Oratorio de Navidad de Sir Philip Ledger, registrado en 1976, sobresale igualmente por la fuerza expresiva de los pasajes corales, aunque la parte orquestal de estos números no ofrezca toda la claridad polifónica deseable. Robert Tear se ve lastrado por la fealdad de su voz, Elly Ameling y Fischer-Dieskau dan buena cuenta de su arte y la excelsa Janet Baker, elegantísima, resulta un punto distanciada. El Oratorio de la Ascensión por el propio Ledger resulta algo más laxo de la cuenta, triunfando en los coros inicial y final. Y extraordinario el Magnificat que grabó en 1968 un tal Daniel Barenboim, una interpretación animada y contrastada, vibrante cuando debe, con garra dramática y enorme vuelo lírico en los pasajes introvertidos.

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Artículo publicado en el número de septiembre de 2011 de la revista Ritmo.

Algunas recomendaciones sobre la discografía de Mahler

Hoy miércoles 18 se cumplen cien años de la muerte de Gustav Mahler. Buena ocasión para hacer mi particular quiniela de versiones favoritas de las principales obras del autor, no sin advertir que no voy a descubrirles nada nuevo a quienes ya se hayan adentrado en este mundillo, que por mi parte no hay intención alguna de sentar cátedra y que -como en casi todos los repertorios, aunque en este de manera aún más marcada- a veces se advierten grandes diferencias de valoración cualitativa en función de los gustos de cada melómano.

Los míos los tengo bastante claros en los que a Mahler se refiere: me gusta mucho antes "expresionista" que "romántico", y desde luego más atento a la garra dramática que a la delectación sonora, aunque toda buena interpretación ha de atender en mayor o menor medida a numerosos y con frecuencia contradictorios ingredientes un universo en el que con frecuencia se dan de la mano lo estentóreo y lo delicado, lo efectista y lo sincero, lo vulgar y lo exquisito, lo sublime y lo ridículo. De ahí quizá que, para un buen conocimiento de lo que estas músicas encierran, sea necesario conocer no una sino varias opciones interpretativas complementarias. Para ello van aquí algunas sugerencias.

Pero antes, un par de cosas más. La primera, que la fecha que he indicado en cada registro es la de grabación, no la de edición. La segunda, que muchos lectores echarán en falta algunas grabaciones para ellos señeras, y que esto puede deberse tanto a desconocimiento por mi parte como a no encontrarme particularmente interesado en esas interpretaciones; ni que decir tiene que si alguien tiene curiosidad por alguna en particular, me encuentro a su disposición para decirle si no la he escuchado o, en su caso, si es que no me parece de primera línea y por qué.



Para Das Klagende Lied no hay muchas opciones. Me quedo con la de Chailly y la Radio de Berlín (Decca, 1989), que ofrece una dirección colorista y contrastada que sabe ser refinada sin caer en la blandura y dramática sin rendirse a los efectismos; es muy bueno el equipo de solistas vocales y además está magníficamente grabada. La de Vladimir Jurowski (Ideale, 2007) es una buena opción de DVD que permite en un equipo surround disfrutar de la orquesta fuera del escenario situada detrás a la izquierda, pero se ve perjudicada por las voces.

De las Canciones y tonadas de juventud grabó Dietrich Fischer-Dieskau una amplia selección (Sony, 1968) difícilmente superable, y no ya por el piano de Leonard Bernstein sino por la prodigiosa -refinadísima y sutil, pero nunca amanerada- capacidad del barítono alemán para acertar con el justo matiz expresivo.

Los Lieder eines fahrenden Gesellen también pertenecen por derecho propio al genial Fischer-Dieskau, que dictó varias veces su inalcanzable lección de cómo conjugar belleza canora y penetración psicologica, pudiéndose escoger como acompañantes, entre otros, a Furtwängler (EMI, 1952), a Kubelik (DG, 1968) o a Barenboim tanto en su faceta de pianista (EMI, 1978) como en la de director (Sony, 1989).

El ciclo Des Knaben Wunderhorn cuenta desde hace lustros con una grabación de referencia: los inalcanzables Schwarzkopf y Fischer-Dieskau, un prodigio de sutileza y de variedad expresiva, dirigidos por un George Szell (EMI, 1968) que demuestra, pese a su característica sobriedad, una enorme sintonía con el universo mahleriano. No obstante es necesario conocer la interpretación pianística que por las mismas fechas el matrimonio Walter Berry-Christa Ludwig, más rústico y espontáneo que la pareja anterior, hizo en vivo con quien es probablemente el mejor intérprete mahleriano de la historia, obviamente Leonard Bernstein (Sony, 1968), que quizá no fuera el más diestro pianista posible pero derrocha una imaginación tan desbordante como lo es su compromiso expresivo.

En los Kindertotenlieder y los Rückertlieder quien quizá más haya profundizado sea Janet Baker, particularmente en sus grabaciones junto al dramático Barbirolli (EMI, 1967), aunque en esta última obra no podemos olvidar a -de nuevo- Fischer-Dieskau, bien sea bajo la sobria batuta de Karl Böhm (DG, 1973) o, mejor aún, con un inspiradísimo Bernstein al piano (Sony, 1968); en los Rückerlieder, por su parte, es también necesario escuchar a la Ludwig con Otto Klemperer (EMI, 1964), ambos más allá del bien y del mal.

La Primera Sinfonía, que no es precisamente lo mejor de Mahler, necesita una interpretación de primerísima línea si no quiere uno aburrirse al llegar al cuarto movimiento. Aunque le he escuchado propuestas muy interesantes a un Bernstein, un Solti o un Chailly, entre otros, mi versión favorita es la de Giulini frente a la increíble Sinfónica de Chicago (EMI, 1971), una lectura presidida por el buen gusto, por la total ausencia de efectismo, por el alejamiento de la cursilería y por el profundo sentido lírico esperable en el maestro italiano; se puede preferir una versión más ácida, con más nervio y con más sentido del humor, pero la propuesta es coherente, rezuma sinceridad y está fabulosamente ejecutada.



Para la Segunda no lo tengo tan claro, porque me resulta imposible renunciar a la socarronería de Klemperer (EMI, 1961-62), a la inmejorable ortodoxia de Zubin Mehta (Decca, 1975), a la tensión dramática de un Solti (Decca, 1980) y al movimiento final tal y como lo entendía Bernstein (tanto en el DVD de 1977 como en el audio de 1987, ambos en DG). Me los quedo a todos, y quizá también a Boulez en su registro en Berlín (DVD Euroarts, 2005) y a Eschenbach en su filmación que aún se encuentra online (enlace); la grabación oficial de este último junto a Philadelphia no la he escuchado.

La Tercera, esta sí, es patrimonio casi exclusivo de Jascha Horenstein (Unicorn, 1970). No descubro nada nuevo a los buenos mahlerianos: una obra tan bonita necesita del más ácido expresionismo para convencer. La única otra interpretación que se le acerca es la de Bernard Haitink al frente de la Sinfónica de Chicago (CSO, 2006), más clásica en su enfoque y espectacularmente bien grabada, si bien es de justicia recordar la intervención insuperable de Jessye Norman en la primera -y más notable- de las grabaciones de Abbado (DG, 1980). Lástima que no la haya grabado Barenboim, de cuyo entendimiento con la partitura (¡quién lo diría!) les dejo aquí una muestra en audio.



Para la Cuarta mi dirección favorita es la de George Szell (Sony, 1965): analítica y objetiva, por completo ajena a devaneos sonoros, pero llena de fuerza e intensidad, así como elocuente y poética en el tercer movimiento y adecuadamente dulce -pero sin pasarse- en el cuarto. Por desgracia la intervención de Judith Raskin desluce la versión un tanto, así que prefiero recomendar la de Lorin Maazel con la en este repertorio insuperable Filarmónica de Viena (Sony, 1983), dirigida de modo asombroso en su segunda mitad -la primera resulta algo distanciada- y con una Kathleen Battle con la emoción en los labios y sin ápice de su habitual cursilería. Espléndida también la versión de Chailly (Decca, 1999), aunque Barbara Bonney sí que está un pelín repipi. Obviamente no se puede dejar de conocer el experimento de Klemperer, por él y por la Schwarzkopf (EMI, 1961).

Hay mucho donde escoger en la Quinta Sinfonía, pero no me parece que haya una versión que se encuentre claramente por encima todas. Si acaso la última de Bernstein (DG, 1987), en la que el autor de West Side Story bucea en el mundo de contrastes sonoros y anímicos propuestos por el compositor sin tener miedo del exceso, pero evitando igualmente caer en él. No obstante existen propuestas complementarias de muchísimo interés, como las adustas de Barbirolli (EMI, 1969) y Barenboim (Teldec en CD, Arthaus en DVD, 1997). Más ortodoxas pero igualmente admirables son las del joven Abbado (DG, 1980) y la de Chailly (Decca, 1987), o la filmación del propio Bernstein (DG, 1972).

Dos versiones hay que tener de la genial Sexta en las estanterías. Una es la personalísima y genial de Barbirolli con la New Philharmonia (EMI, 1967), de enfoque mucho antes dramático que épico, sobria y ajena a efectismos, como también a blanduras, pero llena de una extraordinaria fuerza interna; en ella es prodigioso el análisis tímbrico y de texturas -la lentitud ayuda a ello-, así como la arquitectura general de la pieza. La otra es la última de Bernstein (DG, 1988), una lección de batuta por todo (planificación, creatividad, sentido del color y de los contrastes) y una verdadera salvajada en lo expresivo. Increíble prestación orquestal, con una Filarmónica de Viena que pasa en segundos de las más angulosas aristas a la mayor dulzura y belleza sonora. Con la misma orquesta, el propio Bernstein (filmación en DG, 1976) y Pierre Boulez (DG, 1994) consiguen resultados quizá no tan geniales, pero en cualquier caso memorables. Horenstein con la discreta Filarmónica de Estocolmo (Unicorn, 1966) y Haitink con la poderosísima Sinfónica de Chicago (CSO, 2007) han firmado otras versiones señeras.

La complicada Séptima tiene para mí en Chailly al intérprete casi ideal, logrando alcanzar el punto justo entre los muy contradictorios ingredientes de la partitura -épicos, líricos, ominosos- y obteniendo una inmejorable respuesta de una de las mejores orquestas mahlerianas del orbe, la del Concertgebouw de Amsterdam, que se beneficia además de una formidable toma de sonido. Falta quizá un punto de carácter visionario, ese que alcanzan en determinados pasajes Klemperer (EMI, 1968) y Barenboim (Teldec), pero a estos no los puedo recomendar sin reservas, al primero -cuya versión es sin duda genial- por excesivamente personal, y al segundo porque tras el tercer movimiento el interés de la versión decae de manera considerable.

Confieso que la Octava sinfonía nunca me ha entusiasmado y que, por tanto, tengo pocas interpretaciones en mi discoteca. Eso sí, hay tres que resultan difícilmente superables: las dos de Leonard Bernstein (en CD y DVD grabados con muy pocos días de diferencia en 1975, ambas en DG), director que se mueve como pez en el agua en este maremagnum sonoro, y la de Klaus Tennstedt (EMI, 1991), dirigida de modo admirable pero con un elenco canoro inferior al de Lenny, pese a la presencia de una sensacional Julia Varady.

Toda la crítica internacional está de acuerdo en que La canción de la Tierra se beneficia de dos verdaderos hitos de la historia del disco: Bruno Walter con Julius Patzak -regular-, Kathleen Ferrier -sublime- y la Filarmónica de Viena (Decca, 1952, también disponible en Naxos) y Otto Klemperer con el malogrado Fritz Wunderlich y Christa Ludwig (EMI1964-66). Personalmente me decanto por esta última, de una negrura aplastante. Para la versión con barítono la cosa ha estado también siempre clarísima: James King y Fischer-Dieskau (¡again!) dirigidos por Bernstein (Decca, 1966). Y quien quiera escuchar a Wunderlich y a Dieskau juntos, que busque el registro pirata (Myto, 1964) bajo la sensual dirección de Keilberth o que se compre la que acaba de salir con Joseph Krips (DG), que aún no he escuchado pero promete muchísimo.

Para la Novena hay de nuevo un consenso casi total: Giulini con la Sinfónica de Chicago (DG, 1976) ofrece una cantabilidad y un sentido humanista incomparable sin perjuicio de la incisividad tímbrica ni de la garra dramática. Eso sí, a mi modo de ver nadie ha alcanzado en los dos movimientos centrales que hizo Klemperer (EMI, 1967) destilando una dosis muy concentrada de mala leche. Por otra parte yo no me perdería la realización de Chailly (Decca, 2004), insuperable dentro de una línea ortodoxa, ni la filmación dirigida por Eschenbach que hace tiempo recomendé en este mismo blog (enlace).



Queda la inconclusa Décima. Quienes se conformen con el escalofriante Adagio bien pueden acudir a la bellísima interpretación de Abbado (DG, 1985), por ejemplo, pero a mí me parece que las versiones ejecutables de Deryck Cooke nos acercan, pese a sus insoslayables insuficiencias, a la mejor música mahleriana. La interpretación de Riccardo Chailly (Decca, 1986) es la única que me entusiasma de las que he escuchado; directores como Sanderling, Levine o Barshai (este último siguiendo su propia edición) me han defraudado de manera considerable.


PS (6-07-2011). Debo añadir a la lista la Décima por Berthold Goldschmidt editada por Testament (enlace).

Don Carlo, de Verdi: música para una leyenda

Una leyenda, sí, y no la realidad histórica, se esconde detrás de la vigésimoquinta ópera de Giuseppe Verdi. El príncipe no era un apuesto joven idealista y enamoradizo, sino una criatura con problemas físicos y mentales que terminó convirtiéndose en un mal bicho. Felipe II fue un monarca duro y orgulloso, mas no un ogro cruel capaz de ordenar, al sentirse herido, el asesinato de su esposa e hijo. Su matrimonio con la joven Isabel de Valois conoció una relativa felicidad, no el tormento, y el breve compromiso de ésta con Carlos -que ciertamente existió- ya se había roto antes de que pudieran conocerse personalmente. Y así un larguísimo etcétera.

Verdi era consciente de las falsedades que recogía el libreto que habían escrito François-Joseph Méry y Camille du Locle a partir del drama de Schiller Don Karlos, Infant von Spainen (1787), que a su vez, como ha señalado Juan Ignacio de la Peña, debía no poco a una novela del abate de Saint-Réal (1672). La fuente original de estas y otras muchas obras era en última instancia la denominada “leyenda negra” que sobre el reinado de Felipe II se había generado al hilo de la opresión de Flandes; concretamente, en las acusaciones realizadas en su Apología (1581) por Guillermo de Orange, líder de la independencia holandesa, en torno a las relaciones entre el monarca, su hijo Don Carlos y la princesa Isabel.

Sea como fuere, el compositor de Un ballo in maschera encontró en tal cúmulo de tergiversaciones un importante potencial dramático y algunos temas de su especial interés. Entre ellos uno propio de la mentalidad de la Ilustración que recogiera Schiller, el choque entre las sombras de la tiranía y las luces de la razón, tema que va a retomar el liberalismo burgués decimonónico en su reacción contra el absolutismo monárquico y el poder terrenal de la Iglesia. Pero más que la cuestión política, aquí tan fundamental como en muchas otras de sus creaciones, debió de atraerle la complejidad de unos personajes permanentemente insatisfechos cuyas relaciones se basan en la mentira.

Posa actúa como hombre de confianza del rey, pero no duda en ayudar a Carlos tanto en lo político como en lo sentimental. El monarca (la figura del padre, amada y temida en tantas óperas verdianas: no es casualidad que su monólogo Ella giammai m’amò pueda contarse entre las páginas más inspirado de su catálogo) acusa a su esposa de deshonesta al tiempo que la engaña con Éboli. Ésta siente gran cariño por la reina, mas oculta el adulterio y le tiene una trampa para poner en evidencia su amor hacia Carlos. El príncipe no parece interesarse por Flandes más que por inducción de su amigo, siendo el motor de sus actos la pasión -bastante carnal- que siente por su madrastra. Elisabetta se sacrifica y jamás rompe la Ley, pero sufre una terrible lucha interna para reprimir sus deseos. Frente a todos ellos, un personaje de una sola pieza y honesto consigo mismo: el Gran Inquisidor, es decir, el Mal en estado puro. ¿Es acaso otra cosa, como tristemente estamos teniendo la oportunidad de corroborar en nuestros días, el integrismo religioso?

Al ser un encargo de la Ópera de París, el de Bussetto había de plegarse a las fórmulas de la grande-opéra. Éstas no le eran desconocidas, y no sólo por la composición de Jérusalem (1847) y Les Vêpres Siciliennes (1855): en obras como Trovatore o Traviata ya se podían encontrar elementos de la tradición francesa que había asimilado como componentes indispensables de su estilo de madurez. En Don Carlos, en su versión original en el idioma de Molière, lo más evidente de tal opción es la estructura en cinco actos con las interpolaciones de un ballet -en este caso en torno a la famosa Perla Peregrina, propiedad de la corona española- y de una escena espectacular en la que dar rienda suelta al despliegue de medios -el Auto de Fe-.

Claro que la forma original ha sufrido una importante serie de modificaciones ya desde el mismo día del estreno, once de marzo de 1867, cuando el compositor eliminó diversos números. En su reciente monografía sobre el compositor, Fernando Fraga señala la existencia de siete partituras diferentes propuestas por el editor Ricordi, a las que hay que añadir las realizadas en tiempos mucho más recientes en función de los cortes que cierre o abra el director musical de turno.

Sea como fuere, sólo son dos las dos versiones que usualmente se graban y llevan a escena, ambas traducidas al italiano y sin ballet. Por un lado tenemos la del estreno en La Scala en 1884. Verdi la concibió sólo con cuatro actos, rescribiendo algunas páginas y omitiendo el primero de la versión original, desarrollado en Fontainebleau; el aria del tenor que en ella se encontraba se traslada al comienzo de la primera escena en Yuste. Por otro está la versión de Módena de 1886, que es en realidad la misma de La Scala con la recuperación del primer acto.

Claro que en ninguna de las dos podemos escuchar los números suprimidos de la versión original francesa, algunos de gran interés. Por ejemplo, el dúo en el que Carlo y Filippo se lamentan por la muerte de Posa, Qui me rendra ce mort?, cuya acongojante melodía reelaborará Verdi como Lacrimosa de su Réquiem. Pero sobre todo se echa de menos el coro de monjes final, que concluye la partitura de una manera mucho más misteriosa e inquietante que el fortísimo al que estamos acostumbrados.

Por otra parte, todos estos cambios no hacen sino poner de manifiesto la irregularidad de la obra, dándose la paradoja de que nos encontramos con alguna de la mejor música jamás compuesta por Verdi dentro de un conjunto que, reconozcámoslo, presenta ciertos desequilibrios. La estructura dramática del libreto resulta deslavazada, irregular. Como se ha señalado repetidamente, el tenor canta su única aria poco después de subir el telón para pasar enseguida a segundo plano. Su historia con la soprano resulta un tanto convencional, mientras que el espectador termina simpatizando con los “secundarios”, auténticos protagonistas. Otro desequilibrio es el que se da entre el juego de viscerales pasiones humanas -sexo y lucha por el poder- que se despliegan y la tan discutida irrupción de lo sobrenatural, ausente en Schiller, que llega a generar un indefinición que no es del gusto de todos.

Pero hay algo más significativo: la tensión interna entre los pasajes más tradicionales, es decir, los números cerrados con las consabidas “melodías de organillo”, y los más creativos, aquellos en los que Verdi rompe con la fórmula de encorsetar el drama en una serie de estructuras musicales predeterminadas para establecer una fructífera reciprocidad entre partitura y texto. La tan deliciosa como convencional canción sarracena de Éboli o la bella aria del tenor, Io la vidi, resultan mucho menos interesantes que los grandes monólogos de Filippo o Elisabetta, en los que la música parece salir directamente de las emociones expresadas en el libreto.

Claro que la mayor inventiva -tímbrica insólita, audacias armónicas, tratamiento vocal dramático y sin concesiones hedonistas- se concentra en los dúos: los enfrentamientos entre los diversos personajes, y sobre todo el que tiene lugar entre el monarca y el Gran Inquisidor, permiten a Verdi avanzar en su incansable búsqueda de una nueva relación entre música y progresión dramática, búsqueda que culminará en sus dos más geniales obras maestras, Otello y Falstaff.

¿Demasiado larga? ¿Demasiado desequilibrada? Demasiado moderna. No es de extrañar que el éxito de Don Carlo fuera discreto y que sólo dos años después de su estreno desapareciese del repertorio de la ópera parisina. De hecho, no logró reincorporarse hasta hace pocas décadas, y más concretamente hasta la exitosa producción del Covent Garden de 1958 a la que nos vamos a referir en la página siguiente. Desde entonces, y ya definitivamente, se le han venido reconociendo sus extraordinarios valores.

DISCOGRAFÍA SELECCIONADA

Vickers, Brouwenstijn, Barbieri, Christoff, Gobbi, Langdon. Coro y Orq. Covent Garden/Giulini. BBC Legends, BBC 003. 3 CDs. ADD. Mono.

Esta obra exige seis cantantes de primera categoría en lo vocal y en lo dramático, amén de una batuta a su altura. De ahí que haya pocas versiones recomendables en disco, pues la mayoría presentan serios desequilibrios en el elenco, cuando no están mediocremente dirigidas (Previtali, Santini, Prêtre, Levine). La presente no es de las mejores, pero merece estar aquí por derecho propio al recoger una de aquellas funciones de 1958 que supusieron la reincorporación definitiva de Don Carlo al repertorio tradicional, y además con sus cinco actos, quizá la opción preferible (a ella se atienen las otras tres grabaciones escogidas) dado que en la de cuatro la pareja protagonista queda muy desdibujada.

A Luchino Visconti y Carlo Maria Giulini debemos nuestro agradecimiento. El primero realizó una puesta en escena clásica, quizá hoy un tanto desfasada, pero de buen gusto y respetuosa. En ella se debió de trabajar bastante la cuestión dramática, algo que aquí es posible oír pero no ver. En todo caso, podemos hacernos una idea de la vertiente plástica en el video de la reposición de 1981 (solvente Haitink, elenco aceptable). Por su parte, el maestro de Barletta obró milagros con su batuta tan lírica como incandescente, ofreciendo una lectura no sólo mucho más sincera que la espectacular que ese año ofrecía Karajan en Salzburgo (DG), sino posteriormente insuperada... salvo por él mismo.

Pero hay algo más en esta grabación: el Filippo de Boris Christoff, todo un modelo por mucho que ni instrumento ni línea de canto sean ideales. Es quizá aquí donde mejor podamos apreciar su tan temible como acongojante encarnación del monarca, pues en los otros tres testimonios disponibles (dos con Santini, EMI y DG, y una piratada en La Fenice) se halla peor acompañado.

Vickers sorprende muy gratamente: creíble, intenso, estupendamente cantado. A mi juicio, muy por encima de los Picchi, Filippeschi, Labò o Fernandi de antaño, por no hablar de los Lima, Carreras, Pavarotti o Sylvester de hogaño. El resto del elenco oscila entre lo bueno (Brouwenstijn), lo discreto (Barbieri) y lo abiertamente malo (Gobbi). Con todo, y por lo antedicho, grabación fundamental en el sentido literal de la palabra.

Bergonzi, Tebaldi, Bumbry, Ghiaurov, Fischer-Dieskau, Talvela. Coro y Orq. Covent Garden. DECCA 4211142. 3 CDs. ADD.

Esta admirable producción de John Culshaw fue un hito cuando apareció, dejando muy atrás las tres grabaciones oficiales con que se contaba hasta entonces (la de Previtali y las ya referidas de Santini). Por desgracia hay en ella un gran lunar: el estado vocal de Renata Tebaldi, una Elisabetta con personalidad pero medios muy mermados. Todo lo demás es excepcional, incluido un Bergonzi no del todo identificado por el personaje -demasiado elegante y equilibrado-, pero dueño de un fraseo verdiano inigualable.

Filippo fue uno de los grandes papeles de Ghiaurov, de lo que dan testimonio numerosas grabaciones. Diez, nada menos, la mayoría live, aunque lógicamente los más conocidos son los dos registros oficiales: éste de Decca de 1965 y el semi-fallido de EMI de 1978 (con Karajan en la cima del narcisismo frente a un inadecuado elenco de estrellas). Él es el único capaz de hacerle sombra a su compatriota Christoff. Dueño de una materia prima no tan apabullante pero de abrumadora belleza, le alcanza y casi supera en cuanto a penetración psicológica, al menos a la hora de poner de relieve los aspectos más atormentados del personaje.

Grace Bumbry tiene todos los medios para ser una Eboli memorable. Y lo es. Fischer-Dieskau no encuentra aquí su mejor papel verdiano, pero al comparar su Posa con el celebrado de Bastianini -quizá por su impresionante torrente de voz-, nos damos cuenta del relieve y la complejidad que otorga al personaje. Decepciona Talvela como Inquisidor; tal vez no se encontraba en un buen momento, pues abordará el papel de manera más convincente en diversos registros piratas.

Nada ajena a la excepcionalidad de los resultados se halla la batuta de Sir Georg Solti, como siempre gran director de ópera, es decir, tan atento a la música como al drama. Y que nadie se piense que su lectura, intensa e incisiva, no concede lugar al reposo: escúchense las sonoridades que obtiene en las escenas en el claustro de Yuste para borrar de la cabeza más de un tópico. Decca mantiene esta grabación en serie cara. Una nueva edición a menor precio y con el sonido mejorado es condición indispensable para hacerle la competencia a la que presentamos en la columna de la derecha.

Domingo, Caballé, Verret, Raimondi, Milnes, Foiani. Coro Ambrosiano. Orq. Covent Garden/Giulini. EMI CMS 5674012. 3 CDs. ADD.

Llegamos a uno de los hitos de toda la discografía verdiana y, como señaló Rafael-Juan Poveda Jabonero en esta misma sección el pasado febrero, una de las grabaciones de ópera más redondas que existen. Nos referimos al Don Carlo que EMI grabara en 1970 contando con un Giulini en su primera madurez, la orquesta que con él había trabajado la partitura años antes en la referida recuperación londinense -por petición del propio director-, y un elenco juvenil admirable, compacto y sin fisuras.

Domingo, dejando a un margen puntuales cuestiones técnicas, es la referencia en el rol titular, al realizar una síntesis de la elegancia mediterránea de Bergonzi y la capacidad dramática de Vickers y ofrecernos un retrato incandescente, atormentado e incluso ambiguo del personaje. Lo de la Caballé, Elisabetta tan joven e inocente como firme a la hora de cargar con sus responsabilidades, es punto y aparte: su gran escena del último acto merece figurar como uno de los grandes hitos del canto verdiano. La temperamental Shirley Verret, cuyas asombrosas dotes de introspección psicológica cautivan tanto como la belleza y poderío de su voz, es la única Éboli superior a Bumbry.

Lo hacen muy bien Raimondi y Milnes, aunque no rayen a la misma altura que el resto. Al primero le falta, para ser un Filippo realmente grande, un instrumento más adecuado y una madurez interpretativa aún superior, de la que sí hará gala en la grabación de estudio de Abbado (DG). El segundo, barítono siempre digno pero raramente admirable, nos ofrece lo mejor de sí mismo en un Posa no tan poliédrico ni tan hermosamente cantado como el de Fischer-Dieskau. El timbre cavernoso de Simon Estes, tan adecuado para el fantasmal monje, termina de redondear el conjunto.

Giulini logra superarse a sí mismo con una dirección de más profundo lirismo y doliente melancolía. Quizá menos vistosa que la de Solti, subyuga la bellísima, aterciopelada sonoridad que obtiene de la orquesta, siempre lejos del hedonismo superficial, así como su admirable claridad. La reciente remasterización para la serie Great Recordings of the Century hace que el sonido sea ya del todo excepcional. Ahora en serie media, es sin duda la opción idónea de compra.

Alagna, Mattila, Meier, Van Dam, Hampson, Halfvarson. Coro Teatro Chatelet, Orq. de París/Pappano. DVD NVC 0630-16318-2

Tres razones me llevan a seleccionar esta versión. La primera, la conveniencia de incluir una en francés. Esta es la más lograda de las dos opciones disponibles, lo que en gran medida se debe a un Pappano que dirige con conocimiento del lenguaje e inspiración. Alagna luce su hermosísimo timbre y está más centrado que de costumbre, Mattila deslumbra en todos los sentidos, Meier es puro fuego -lástima de su mediocre canción sarracena-, y Hampson se identifica por completo con el Marqués de Posa. Van Dam, por su parte, sortea sus evidentes limitaciones en este papel para ofrecernos un Filippo-Philippe más humano de lo acostumbrado. ¿Inadecuación estilística y/o instrumental de casi todos? Puede, pero el conjunto funciona.

Encuentro menos aconsejable la otra alternativa en este idioma, el registro oficial de Abbado de 1984 (tiene tres live anteriores en italiano), ya que su lujoso elenco decepciona relativamente -incluso Plácido no está al nivel esperable- y el milanés ya empezaba a copiar los peores defectos de Karajan.

La segunda razón es que, al seguir la partitura original del estreno parisino -omitiendo el poco estimulante ballet-, se incluye buena parte de los elementos desechados o reformados por Verdi. La de Abbado añade aún más números, entre ellos La Peregrina, pero colocados al final como apéndice; el resto es la versión de Módena. Para entendernos: es una versión en francés, pero no francesa. El estar en cuatro cedés de serie cara le hace perder definitivamente la partida.

Tercera: aparte del audio live de EMI, existe un DVD (Warner-NVC Arts, con subtítulos en castellano) que recoge lo que se vio en las funciones de 1996 del Teatro Châtelet de París de las que se obtuvo al audio. Y merece la pena la inversión. Su precio es el de tres cedés y lo que se ve interesa mucho, pues si bien es cierto que escenografía y vestuario resultan discutibles por su mezcla de tópicos y pretendida esencialidad, la dirección de Luc Bondy es reveladora, la mayor parte de los cantantes congregados son grandes actores, y la iluminación de Vinicio Cheli ofrece una nueva dimensión de la obra al subrayar sus aspectos más oníricos. Por tanto, mejor acudir a este excelente formato.

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Artículo publicado en el número de noviembre de 2001 de la revista Ritmo.

PS. He actualizado ligeramente la discografía. La versión en vivo de Guilini la presenté en su momento en su edición del sello MYTO, pero ahora he incluido foto y ficha de la reciente edición de BBC Legends, que presumo sonará mejor. De la de Pappano incluí en la revista imagen y ficha de la edición en compacto pese a que ya por entonces estaba en DVD, pues en la sección de la revista Ritmo en la que apareció este articulo se incluían por entonces sólo interpretaciones en CD; ahora presento los datos y la carátula de la edición con imágenes, que por cierto ha bajado muchísimo de precio.