El concierto de Heras-Casado con la Filarmónica de Berlín

Visionado por segunda vez el debut de Pablo Heras-Casado al frente de la Berliner Philharmoniker (enlace), confirmo dos cosas. Una, que este señor tiene un talento que le chorrea por las orejas. Dos, que es el tipo de director que a mí me gusta, esto es, un maestro personal, arriesgado, con cosas que decir, e interesado mucho ante por el drama, la tensión sonora y el planteamiento de conflictos que por seducir al personal con sonoridades más o menos melifluas, más o menos grandilocuentes.

Su Mendelssohn, en este sentido, está muy lejos de la cursilería blanda, superficial y amanerada con que hoy nos obsequian no solo directores de la calaña de Thomas Fey, sino también gente tan seria y talentosa como un Riccardo Chailly: a mi modo de ver la Tercera de Heras-Casado está muy por encima de la que grabó hace poco el italiano en Leipzig. Le falta al granadino, eso sí, un último punto de emotividad y lirismo en el primer movimiento, sobrándole quizá algo de brutalidad en el segundo, pero da gusto escuchar los dos últimos planteados de esta manera amarga, dramática, punzante y hasta rebelde. De hecho, por seguir con las comparaciones, tanto esta Escocesa como su no tan interesante pero en cualquier caso muy notable interpretación de Las Hébridas me parecen más convincentes que la de un antiguo titular de la Filarmónica de Berlín, un tal Karajan, quien haciendo gala de una magia sonora a la que ni Heras-Casado ni la mayoría de sus colegas de hoy pueden acceder, se dejó llevar por un narcisismo sonoro y una insinceridad a las que el maestro andaluz permanece venturosamente ajeno.

Magnífica su recreación de la Cuarta Sinfonía de Karol Szymanowski, admirable página de carácter concertante que debería estar mucho más presente en los atriles de las orquestas. El enfoque de Heras-Casado es muy diferente del que ofreció el actual titular de la formación berlinesa al frente de la Sinfónica de Birmingham (EMI, 1996), pues sustituye la sensualidad por el drama, y el hedonismo en las texturas por timbres incisivos y escarpados, ofreciendo así una visión más bien amarga de una partitura que para Rattle parecía más bien jubilosa. A la excelencia de los resultados no se muestra ajeno Marc-André Hamelin, pletórico de virtuosismo y en perfecta sintonía con el planteamiento del director. De propina, el pianista canadiense ofrece una breve mazurca del propio Szymanowski.

Lo que más me ha vuelto a impresionar ha sido lo que ha hecho el de Granada con las Quatre dédicaces de Luciano Berio, una página que, según leo en la red, no es sino el título dado por Pierre Boulez en 2007 a un grupo de piezas independientes escritas entre 1978 y 1988. Músicas densas, herméticas, sin concesiones, que son recreadas con un enorme sentido de la tensión sonora sin caer en el distanciamiento expresivo ni en la mera intelectualidad. Que el formidable nivel de la orquesta berlinesa sea en gran medida responsable del éxito no impide que aplaudamos a Pablo Heras-Casado con el mismo entusiasmo que, como dijimos en su momento (enlace), lo hizo el público de la Philharmonie el pasado 22 de octubre.

Nueva política para las orquestas

Escribía esta mañana Paloma O’Shea una carta en varios medios de comunicación (enlace) advirtiendo contra las nefastas consecuencias que puede tener para nuestra vida cultural la aplicación de recortes particularmente duros contra nuestras formaciones sinfónicas, haciendo hincapié en la delicadísima situación que vive la Orquesta de Extremadura debido a las insidias del nuevo gobierno autonómico del Partido Popular. Pues que se quede tranquila: aquí le presentamos un vídeo que aporta una nueva política para nuestras orquestas. Una política, por cierto, en la línea de los que opinan que hay que acabar con la financiación pública de la cultura (ya se sabe, esa dependencia del Estado que tanto les gusta a los que van de progres) e integrar a esta plenamente en el libre mercado de la oferta y la demanda. Ya sabemos que con la taquilla no se puede autofinanciar un concierto con música de Bruckner o Bartók, claro que no, pero miren ustedes: ¡cientos y cientos de holandeses pagando gustosamente su entrada y abarrotando el recinto para disfrutar de estos alegres sones sinfónicos! Además, una cosa así sería ideal para recuperar los auténticos valores de la España Eterna ahora que por fin, después de las elecciones del 20-N, se va a alejar la amenaza separatista que –cómo no- es culpa del inútil de Zapatero.

Barenboim contagia a Boulez en Liszt

Ya sé que me prometí a mí mismo no perder el tiempo en escribir sobre discos en estos meses en que estoy tan atareado, pero no puedo resistir la tentación, porque estamos ante uno de los lanzamientos más esperados por muchos melómanos: tercera colaboración discográfica entre Daniel Barenboim y Pierre Boulez tras las dos interpretaciones -extraordinarias- del Primero de Bartók grabadas respectivamente en 1967 y 2008, y cuarenta y cuatro años de amistad y admiración mutua. En los atriles, los dos conciertos para piano de Franz Liszt, que el argentino rodó en concierto durante los meses anteriores a este registro en público, realizado en junio de este mismo año en la Philharmonie de Essen dentro del Festival de Piano del Ruhr.


Ya se imaginarán ustedes lo que voy a decir de Barenboim: está magnífico. Los que nunca han visto con buenos ojos al artista dirán también lo esperable, que no está de dedos como para garantizar una ejecución clarísima, agilísima e infalible de las partituras. Y es verdad. Si estos señores fueran coherentes consigo mismos, se aprestarían a lanzar sus puyas contra el mejor director del siglo, que era precisamente un experto en desajustes y confusiones varios. Pero claro, nadie se atreve a descalificar a Fürtwangler -a él me refería, claro-, como tampoco a la Maria Callas de finales de los cincuenta a pesar de sus considerables desigualdades vocales. Nadie se atreve ni debe, porque queda en evidencia que las cuestiones técnicas importan poco cuando se derrocha semejante cantidad de arte. Por eso mismo cuando leo titulares como el de "Barenboim, el pianista que fue" (la ocurrencia es, cómo no, de Gonzalo Alonso) no puedo menos que sonrojarme.

Volviendo al Liszt de Barenboim, a este disco editado por Deutsche Grammophon le puedo aplicar lo mismo que escribí hace meses en referencia a su interpretación de estas mismas obras en Valencia (enlace):

"El artista tocó los dos conciertos con enorme esfuerzo físico, lo que creo que no le sienta mal a estas partituras. El concepto de 'lucha' del intérprete contra la materia es, como el propio Barenboim ha señalado en sus escritos, una parte indispensable de la interpretación en un Beethoven, y me parece que la misma idea se puede aplicar a Liszt. Otra cosa, claro está, es que hubiera una importante cantidad de imprecisiones, roces y notas falsas. ¿Importó? Muy poco, porque la manera en que el artista buceó en las múltiples facetas expresivas de las partituras fue portentosa. No solo atendió, como en él era de esperar, a los tintes oscuros, turbulentos y hasta macabros de la escritura lisztiana, sino que además hubo mucho de sensualidad, de vuelo lírico y de emotividad, como también de carácter épico y triunfal, aunque esto último sin la menor retórica. Y todo ello jugando muy peligrosamente con el delicado equilibrio entre mente y corazón, arriesgándose a cometer tropiezos con tal de conseguir los fines expresivos necesarios; lo importante no es la perfección formal, sino el concepto, por lo que no cabe una sola frase musical que no tenga un 'significado' más allá de la brillantez sonora. El resultado, con todos los reparos de ejecución que se quieran poner, fue absolutamente genial. Quizá Arrau, en su increíble grabación con Sir Colin Davis, haya llegado aún más lejos en lo que a poesía se refiere, pero no en riqueza de concepto, densidad filosófica e incandescencia emocional."

Como lo de Essen es más o menos lo mismo que lo de Valencia (con menos problemas en la ejecución, no sé si porque se han podido repetir algunos pasajes "en estudio", esto es, sin público), la interpretación de Barenboim no me ha sorprendido. Lo que me ha dejado de piedra es lo de Boulez. Pensé que el maestro francés iba a limitarse a acompañar haciendo gala de su proverbial sentido de la arquitectura y de la pasmosa claridad que le ha hecho famoso. Pues no: a sus ochenta y seis añitos, el compositor de El martillo sin dueño se implica en lo expresivo hasta los huesos para, quizá contagiado por su amigo, ofrecer recreaciones muy tensas y escarpadas, en las que el fuego y la garra jamás dan pie al descontrol y donde la amplitud majestuosa que podemos encontrar en otras recreaciones se ve reemplazada por una buena dosis de tensión dramática y rebeldía. La Staatskapelle de Berlín funciona en general bastante bien, sin llegar a lo excepcional, sobresaliendo un chelista que en el Concierto nº 2 está para quitarse el sombrero.

De propina, una recreación particularmente lenta, intimista y emotiva de la Consolación nº 3 y un Valse oubliée en el que se subrayan los aspectos más oníricos de la página. ¿Conclusión? En una línea "clásica", lo de Arrau con Colin Davis (Philips, 1979) sigue siendo inalcanzable. Desde una óptica menos lírica y más claramente dramática, Barenboim y Boulez se ponen por encima de notabilísimas recreaciones como las de Richter con Kondrashin (Philips, 1960) o Biret con Tabakov (Naxos, 2004). Hay que tenerlo en estantería, pues. Y ahora, a esperar el DVD.

PS. Otro comentario en el blog de Ángel Carrascosa (enlace).

Tosca, memoria histórica, Giancarlo y el facherío

El inminente triunfo en las elecciones generales españolas del líder conservador Mariano Rajoy tiene al facherío (que no es todo el PP, ni mucho menos, pero se integra por completo en él) totalmente despendolado: más gritón, manipulador, desvergonzado y filofascista que nunca. También en el terreno cultural, claro. Fíjense en lo que han montado alrededor de la película de Benito Zambrano La voz dormida (enlace), y no digamos ante el hecho de que Pa negre represente al cine español en la carrera a los oscars: que si ya está bien de Guerra Civil y de represión franquista, que si la izquierda está despertando rencores ocultos, que si "tan malos" fueron los unos como los otros, que si "los rojos" fueron los verdaderos causantes del conflicto, etc. Como si la misma validez tuvieran los estudios realizados por historiadores serios que la basura escrita por gentuza como Pío Moa, Federico Jiménez Losantos o César Vidal, cuyas últimas publicaciones, dicho sea de paso, han sido convertidas en éxitos editoriales por no se sabe muy bien qué tipo de grandes capitales ocultos.


Pues bueno, ahora se le ocurre a Giancarlo del Monaco dirigir una nueva Tosca ("autoencargada" por sí mismo en su calidad de director del Festival de Ópera de Tenerife, y coproducida con el Calderón de Valladolid, el Villamarta de Jerez, el Baluarte de Pamplona y la Ópera de Lausana). Va a ser una Tosca "ambientada en la Roma ocupada por los alemanes de 1943 que promete 'impactar' al público por su fuerza 'brutal' y porque simboliza 'un grito de libertad en contra de la dictadura'" (enlace, el subrayado es mío). No sé lo que terminará haciendo el muy irregular regista veneciano, capaz de pasar de lo extraodinario a lo mediocre con suma facilidad, pero de lo que estoy seguro es de que la carcundia que conforma su grupo de incondicionales no solo no pondrá esta vez el grito en el cielo, como sería coherente con su verdadera línea de pensamiento, sino que les parecerá estupendo. Claro, si ellos siempre han sido liberales, ustedes ya me entienden. ¿Qué hubiera pasado si a un director de escena afín al PSOE se le hubiera ocurrido ambientar el genial títuo de Puccini en la Guerra Civil Española? No quiero ni imaginarlo.

La Misa para doble coro de Frank Martin (y más cosas)

MARTIN. Misa para doble coro. KODÁLY: Missa brevis para coro mixto y órgano. POULENC: Catorce litanías a la Virgen Negra para coro femenino y órgano.
Max Hanft, órgano. Coro de la Radio Bávara. Dir: Peter Dijkstra.
BR Klassik 403571900500
SACD 67’ 05’’
DDD
Ferysa
**** R
S

No podía ser mejor el debut en solitario del Coro de la Radio Bávara y su director Peter Dijkstra en el sello de la propia Radio Bávara: interpretaciones formidables, toma sonora sensacional y repertorio infrecuente pero interesantísimo. Las breves Litanies à la Vierge Noire de 1936, que se ofrecen aquí en su versión original con acompañamiento organístico, suponen uno de los primeros ejemplos del Poulenc religioso, el que se deriva de su arranque místico tras la visita al santuario de Nuestra Señora de Rocamador el año anterior; en su hermosísima interpretación Dijkstra demuestra un pleno conocimiento del estilo alcanzando el punto justo de equilibrio entre lo espiritual, lo sensual y lo inquietante.

Al mismo tiempo, el maestro sabe ofrecer músculo y energía en la Missa brevis de Kodály, cuya dramática expresividad de ambiente digamos “bélico” -la obra se estrenó en Budapest en 1945- es bien recogida por unos sobreagudos al borde del grito. En cualquier caso lo más interesante es la Misa para dos coros a cuatro voces de Frank Martin, obra sugestiva y estilísticamente intemporal escrita entre 1922 y 1924, que recibe aquí una interpretación que sabe ser contemplativa sin caer en el falso misticismo, ofreciendo al mismo tiempo nervio y garra dramática; su Agnus Dei es ya motivo suficiente para comprar el disco.

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Artículo publicado en el número de octubre de 2011 de la revista Ritmo.

Decepcionante Omer

La primera aparición de Omer Meir Wellber (Israel,1981) ya como titular de la Orquesta de la Comunidad Valenciana ha sido el concierto gratuito ofrecido el sábado 15 de octubre en el Auditori de Les Arts con motivo de la jornada de puertas abiertas que comenté en la entrada anterior (enlace). El programa, precioso, giraba entorno a la danza: suite de Petrushka (no el ballet completo) en la primera parte y páginas populares de Smetana, Dvorák, Falla y Tchaikovsky en la segunda. El público se lo pasó bien, y en semejante contexto -aficionar al personal- eso es lo que importa, pero a mi modo de ver los resultados artísticos fueron desiguales y, en conjunto, decepcionantes.

Mediocre sin paliativos la recreación del título de Stravinsky: sosa, flácida, apagada (lamentable la danza de los cocheros), parca en colorido y por completo ajena a la mezcla de vitalidad e ironía que caracterizan a la genial página. Y además no muy bien tocada. Por descontado que los solistas de la orquesta (increíbles la flauta y la tuba, por citar solo dos entre muchos) demostraron su enorme calidad en sus intervenciones individuales, pero la sonoridad global de la orquesta estuvo por debajo de la media que suele exhibir, incluyendo inseguridades y desajustes varios. No hace falta ser un lince para ver que el problema no está tanto en los músicos como en la batuta. Señalemos al menos dos buenos apuntes por su parte: la muy bien captada tristeza de Petrushka en su habitación y la amenazadora aparición del oso. Lo demás, a olvidar. La interpretación de la semana anterior en Madrid a cargo de la ONE y Josep Pons me pareció más satisfactoria (enlace), pese a que en un principio pensé que iba a ser al revés.

Mejoró el nivel en la segunda parte. Estuvieron bien las Danzas húngaras nº 1 y 5 de Brahms, fraseadas con delectación, beneficiadas de un sonido (¡ahora sí!) bellísimo y empastado a más no poder de la cuerda, y por completa ajenas a los amaneramientos con que son tratadas por otras batutas. En parecida línea serena y cantable anduvieron las Danzas eslavas nº 1 y 8 de Dvorák, en las que no obstante se echaron de menos nervio, brío y brillantez. Tan correcta como irrelevante la Danza del fuego falliana desde el punto de vista de la batuta, aunque aquí metales y maderas lucieron su enorme categoría.

La suite de El Cascanueces que ofreció Lorin Maazel en 2009 al frente de la misma orquesta no solo no me interesó gran cosa, sino que por momentos me irritó (enlace). La de Omer Wellber me ha convencido algo más, porque el maestro israelí se mantiene, para lo bueno y para lo malo, ajeno a los "excesos creativos" de su antecesor, pero a la postre su interpretación no pasó de la más correcta, sensata y un tanto rutinaria artesanía, excepción hecha de una Danza árabe enriquecida por las portentosas aportaciones de las maderas y de un Vals de las flores recreada con singular elegancia.

La propina, un preludio de Carmen recreado sin el menor "chimpún", demostró que Wellber no está dispuesto a triunfar por la vía rápida del efectismo. Pero ahí quedó la cosa. De momento, y a la espera de escucharle en Boris, da la impresión de ser una batuta no muy allá en lo técnico y sin mucho que decir en lo expresivo. ¿Quién le habrá vendido este hombre a Helga Schmidt?

Heras-Casado, aclamado en Berlín

Pequeña nota de urgencia. Acaba de terminar la retransmisión, a través de la Digital Concert Hall, del último de los tres conciertos con que Pablo Heras-Casado ha debutado al frente de la Filarmónica de Berlín. Pues bien, tal ha sido su éxito en la Philharmonie que el público no ha dejado de aplaudir cuando la orquesta ha abandonado el escenario, así lo que el maestro granadino ha tenido que volver a comparecer en la sala para recibir aplausos en solitario.

En cuando al programa, adelanto que me ha gustado su Mendelssohn (Hébridas y Escocesa), pero lo que me ha parecido genial es lo que ha hecho con Berio (Quatre dédicaces) y con Szymanowski (Cuarta sinfonía). Cuando pueda volver a ver el concierto dentro de unos días (la DCH tarda un tiempo en colgar sus filmaciones en el archivo) intentaré hacer un comentario más detallado. De momento, enhorabuena.

Un ejemplo de manipulación periodística

Aunque la prensa española está alcanzando en estos meses anteriores a las elecciones generales unos altísimos índices de manipulación de la más descarada y rastrera, no traigo aquí un ejemplo de política-política, sino más bien de política cultural. Fíjense en esta noticia de la edición de ayer de El Mundo Andalucía (enlace): "El Ayuntamiento mantiene su aportación al Maestranza y la Orquesta Sinfónica", dice el título. La noticia, que viene de Europa Press, continúa como sigue: "La delegada de Cultura del Ayuntamiento de Sevilla, María del Mar Sánchez Estrella, ha afirmado que de cara al año 2012 'se mantendrán las mismas cantidades que en años anteriores' en el presupuesto destinado por el Consistorio hispalense al Teatro de la Maestranza y la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla (ROSS), aunque 'voy a intentar que se pueda sumar alguna partida propia de la Delegación', añade" (los subrayados están en el original).

Qué bonito, oigan. El mensaje entre líneas está claro: los populares se esfuerzan por mantener el apoyo del ayuntamiento a estas dos instituciones a pesar de la que está cayendo con la crisis, cuando en realidad debería decir "el consistorio gobernado por el PP mantiene el recorte que practicaron el año pasado los del PSOE en su aportación a la ROSS y el Maestranza". Claro que de eso el personal solo se entera si acude al siguiente párrafo:

"Así, y según ha señalado la delegada tras presentar las nuevas iniciativas del Ayuntamiento para la formación de artistas sevillanos, el presupuesto de 2011 era de 2.777.000 euros para la Orquesta y 910.000 euros para el Teatro, después de que el pasado año el anterior Gobierno municipal redujera un 19 por ciento la aportación a la ROSS, y en torno a un 70 por ciento al Maestranza."

Casi nada, un setenta por ciento al Maestranza. Y se quedan tan anchos. Sí, vale, que no hay dinero. Pero entonces, ¿por qué armaron tanto jaleo cuando los de Zapatero metieron la tijera el año pasado? En fin, lo de siempre. Qué descansados debieron de quedar los del PP cuando vieron que los tijeretazos los pegaban otros. Ahora lo tienen más fácil. Y los que no sepan dar la noticia -qué arte tienen los de El Mundo, qué arte-, que se queden callados a ver si disimulamos que "los nuestros" mantienen el mismo recorte que "los sociatas".

Eso sí, lo mismo que digo esto, desde aquí le doy mi más sincera enhorabuena al nuevo consistorio por el apoyo, literalmente "incondicional", que le van a dar a la Orquesta Barroca de Sevilla. Me parece fantástico. Y debo añadir que semejante decisión estaba tomada con anterioridad a la merecidísima concesión del Premio Nacional de Música a la referida agrupación, por lo que no se trata de un acto oportunista. Eso sí, no deja de sorprenderme que los autodenominados "liberales", esto es, los que son partidarios de que la cultura sea apoyada fundamentalmente por manos privadas y, por ende, de restringir las aportaciones públicas, ahora se alegren de que la OBS pueda poner el cazo. Cosas veredes...

Una noche en Les Arts

El pasado sábado 15 tuve la oportunidad de participar en una de las jornadas de puertas abiertas organizadas por el Palau de Les Arts. Una iniciativa no solo felicísima sino absolutamente necesaria en estos tiempos de recortes para una institución que ha vivido hasta ahora de espaldas a quien debería ser su verdadero protagonista: el público, y más concretamente -aunque no con exclusividad- el público valenciano. Hay muchas personas de la ciudad del Turia que no saben lo que allí se cuece. Otras sí lo saben, pero apenas han tenido la oportunidad de acercarse. Y las que sí lo han hecho no son siempre conscientes de todo el potencial técnico que tiene. De eso se trata, de mostrar lo que allí hay, porque solo contando con el público se puede garantizar, tal y como están las cosas, la continuidad del proyecto.

Esta Nit a Les Arts se abrió con un concierto gratuito de la Orquesta de la Comunitat Valenciana bajo la dirección de su nuevo titular Omer Wellber. En el plano artístico me pareció muy decepcionante –hablaré de él en la próxima entrada-, pero lo que ahora me interesa señalar es el enorme placer de ver en la sala del Auditori a un público en gran medida nuevo: en lugar de matrimonios burgueses de edad avanzada y con cara de estar aburriéndose de manera soberana, gente joven y risueña intentando pasárselo bien. Se notaba felicidad en el ambiente. ¿Por qué no vienen entonces todos estos a las sesiones habituales de la temporada? Sólo se me ocurre una explicación: el precio de las entradas. Si, ya, hacer buena música es caro, y más aún mantener una orquesta de semejante calidad en un edificio de tal envergadura, pero lo cierto es que muchos de los que terminan asistiendo no son quienes realmente más podrían disfrutar. Justo como pasa en Madrid con Ibermúsica.

Después del concierto acudí a la así denominada “visita artística”: te invitan a conocer la gran sala de ensayos del Centro de Perfeccionamiento Plácido Domingo y luego te ofrecen un recital en la Sala Martín i Soler. Cinco recitales en realidad, uno para cada turno de visitas. En el mío comenzaron con el motete Jauchzet dem Herrn alle Welt de Mendelssohn: no solo los miembros del coro cantaron bien, sino que además lo hicieron muy en estilo, mérito que ha de responder a su director, quien además corrigió con presteza algún desequilibrio puntual. Luego vinieron los solistas. Su nivel técnico es -obviamente- el de lo que son, estudiantes de canto, pero los tres me parecieron atendibles. En Diana Mian, que se encargó del “Tu che di gel sei cinta” de Turandot, lo que más me interesó fue la calidad de su voz, dotada de un atractivo brillo metálico. En Ilona Mataradze y Daniele Piscopo, que abordaron el dúo Adina/Dulcamara del Elixir, destacaría la musicalidad de la primera y la desenvoltura escénica del segundo. Y es que, por cierto, la pequeña función estuvo sobria pero estupendamente semi-escenificada por Allex Aguilera. Al público le encantó, y a mí también.

Pasadas ya las doce y veinte de la madrugada me tocó la “visita técnica”. Eché de menos un recorrido más largo por las tripas del Palau, la verdad, pero lo que se vio no estuvo mal: te pasan al escenario, te suben y bajan los peines, juegan con las luces y luego hacen emerger la celda de Florestán del reciente Fidelio, aprovechando para evidenciar las enormes dimensiones de la caja escénica de la sala principal. Se podían haber incluido algunos datos que enriqueciesen el contenido –vamos, que podían haber fardado más de lo que tienen-, y sobraba quizá el vídeo en el que se iba recorriendo la próxima temporada espectáculo por espectáculo. En cualquier caso creo que el objetivo estuvo conseguido: poner en valor ante los valencianos el conjunto de Les Arts y conseguir que la gente se llevara un buen recuerdo. Ahora a ver cómo hacen para que las familias de economía modesta puedan acudir con regularidad en estos tiempos de crisis.

Inmensa Bausch, genial Wenders

No se me ocurren más elogios hacia esta película de los que ya se han escrito por ahí en abundancia (enlace). Pero sí que puedo hacer una recomendación: no se les ocurra perderse Pina, de Wim Wenders, y acudan al cine más cercano que la proyecte antes de que caiga de la cartelera. Yo la vi ayer domingo en Valencia, quedé fascinado y la tengo desde ya por una obra maestra absoluta del cine, que no -por las razones que intentaré exponer abajo- del “cine documental”, además de una filmación imprescindible para los amantes de la danza contemporánea.


Tres razones encuentro por las que la obra me ha impactado tanto. La primera, la fuerza de las personalísimas coreografías de Pina Bausch (1940-2009), particularmente de las cuatro creaciones que conforman el núcleo de la cinta: Café Müller, Le Sacre du printemps, Vollmond y Kontakthof. La segunda, la increíble calidad de los miembros del Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, que desde luego no fueron escogidos por la ya mítica bailarina y coreógrafa alemana por su belleza física (los hay guapos, los hay normalitos y los hay feos), sino por su conjunción entre agilidad y capacidad de expresión, aparte de -eso queda muy claro a lo largo del metraje- su particular empatía con la mente de la artista, hasta tal punto de que cada uno de estos bailarines se convierte en una prolongación de ella misma a la vez que la particular personalidad de cada uno pasa a formar parte del universo de la Bausch.

La tercera es el trabajo de Win Wenders. Este no tiene nada que ver con una filmación ortodoxa de ballet, ópera o concierto, tipo Brian Large, porque su mirada no es en absoluto neutra, sino subjetiva. Tampoco se parece al típico documental sobre música al estilo de los magníficos de un Nupen o un Sánchez Lansch (enlace), porque estos basan su fuerza en el guión y el montaje. Asimismo se aleja de las filmaciones digamos “esteticistas” de un Carlos Saura en sus acercamientos al flamenco o al tango, que se sustentan sobre la fuerza plástica de cada fotograma: el cineasta aragonés era fotógrafo, y eso se nota. El realizador de El cielo sobre Berlín es por el contrario un cineasta “de verdad”, es decir, de los que se expresan a través de una realización puramente cinematográfica que utiliza no solo el montaje o el encuadre, sino también cada uno de los movimientos de cámara con fines expresivos.

No hay en Pina un solo travelling o picado gratuito. Ni un encuadre que busque hacer bonito. Todo, absolutamente todo, está pensado con intencionalidad dramática. Lo grande es que el discurso fílmico de Wenders está en plena sintonía con el de su amiga Pina Bausch, teatralizando las situaciones desde una óptica exclusivamente cinematográfica (¡inmensa fuerza la de la cámara subjetiva en la obra de Stravinsky!) sin realizar subrayados gratuitos o enfáticos. Sacando un enorme provecho dramático de los escenarios naturales en los que se mueven los artistas -trátese de una glorieta en medio del tráfico, de una fábrica o de un desierto- y enriqueciendo el concepto original de la artista con nuevas asociaciones. Haciendo que el encuadre “pese” cuando tiene que pesar. Usando un montaje elegantísimo en el que los comentarios de los bailarines -voces en off sobre sus rostros llenos de fuerza- sirven de suave transición entre cada una de las secuencias coreográficas. Usando el sonido de la respiración o de los movimientos -asombroso el trabajo de los ingenieros- para transmitir a la sala de cine la fisicidad inherente a los trabajos de la Bausch. Y haciendo, finalmente, un inteligentísimo uso de la profundidad de campo a lo largo de todo el metraje, a lo que contribuye en gran medida la realización en 3D.

Tres motivos, decía, para que Pina fascine desde el primer minuto hasta el último. Hay un cuarto: una de los mejores trabajos en tridimensionalidad cinematográfica que he visto hasta la fecha. Y añado un quinto: una espléndida recopilación musical que culmina en la magnífica canción The Here And After, compuesta por Jun Miyake y cantada por Lisa Papineau en homenaje a la Bausch.

Em fin, la mejor película que he visto en años. Si se conforman con el DVD perderán las tres dimensiones. No la dejen escapar.

Beethoven con Jurowski e instrumentos originales

BEETHOVEN: Coriolano. Sinfonías nº 4 y 7.
Orquestra of the Age of the Enlightenment. Dir: Vladimir Jurowski.
Idéale, 3079298
DVD
89’
DDD
Ferysa
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Este DVD debería ser obligatorio para todos aquellos que siguen diciendo tonterías sobre los instrumentos originales, tanto a favor como en su contra. A los primeros les demostrará que la utilización de una orquesta “antigua”, con toda su rusticidad tímbrica e implicando el uso de una articulación apropiada para los mismos, no tiene por qué suponer la renuncia a los conceptos de la tradición: aunque el ropaje sonoro sea historicista, he aquí un Beethoven-Beethoven, el de toda la vida, musculado, enérgico, sanguíneo y lleno de claroscuros, dotado de garra dramática y de rebeldía, sin necesidad de adoptar tempi atropellados, frasear “a saltitos”, transformar la agilidad en ligereza ni confundir la teatralidad con la machaconería. Nada que ver con lo que en este repertorio hacen un Hogwood, un Gardiner o un Norrington, entre otros.

A los segundos, a los “tradicionales”, les descubrirá que los “period instruments” le sientan estupendamente a este repertorio, más aún con una formación como la Orquestra of the Age of the Enlightenment (lástima del flojo fagot, que se atropella en el último movimiento de la op. 60), y que si en estas interpretaciones, filmadas en París el 4 de febrero de 2010, se evidencian limitaciones expresivas -un tanto cuadriculados Coriolano y el primer movimiento de la Séptima, soso el trío de la Cuarta, cierta frialdad generalizada- no se debe a una cuestión filológica, sino a que Vladimir Jurowski no termina de dotar a esta música de la flexibilidad, el vuelo lírico y la hondura humanística que demanda.

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Artículo publicado en el número de octubre de 2011 de la revista Ritmo. Ahora lo he ampliado ligeramente.

Elektra de Bychkov y Grüber en Madrid

Tuve el pasado fin de semana la oportunidad de escuchar los dos elencos de la Elektra de Strauss con que el Teatro Real abre esta temporada. El viernes 7 Deborah Polaski, Rosalind Plowright y Ricarda Merbeth encabezaban el reparto. El domingo 9 hacían los propio Christine Goerke -debutando el rol titular-, Jane Henschel y Manuela Uhl. La producción venía del Teatro San Carlo de Nápoles y fue responsabilidad en su momento del malogrado Klaus Michael Grüber. Frente a la Sinfónica de Madrid, Semyon Bychkov.

La dirección del maestro ruso es lo que más me sorprendió, por dos motivos. Uno, por obtener un formidable rendimiento de la formación madrileña, a la que pocas veces he escuchado sonar así de bien, tan empastada y al mismo tiempo tan maleable. El otro, tratarse de una realización muy diferente de la de su registro de 2004 que comenté en este mismo blog (enlace): si entonces se decantó por la teatralidad, la fiereza y las explosiones sonoras en perjuicio de la atención al detalle, en esta ocasión se ha perdido buena parte de la tensión de antaño –lamentablemente flácidos momentos clave como la entrada de Elektra o el arranque de la danza final- para en su lugar ofrecer una gama dinámica más matizada, un mayor vuelo lírico –mejor ahora el reconocimiento de Orestes- y una mucho mayor claridad en las texturas. El efectismo del final sigue sobrando.

En su filmación en la Ópera de París con Dohnányi, Deborah Polaski ofreció la que para mí ha sido la mejor Elektra desde que una increíble Rysanek se puso al servicio de Karl Böhm. Ahora la norteamericana ha perdido fuelle, pero quien tuvo, retuvo: la voz, aunque mermada, sigue siendo la que requiere el personaje, y en lo que a comprensión psicológica se refiere la artista ha avanzado mucho desde su antigua grabación con Barenboim. Además es un animal escénico, y eso se deja notar. Christine Goerke posee un instrumento menos dramático pero en cualquier caso considerable. En su prometedora pero aún inmadura recreación, menos fiera y atormentada que la de su colega, hay momentos de innegable belleza –encuentro con Orestes- que no debemos pasar por alto, aunque asimismo hay que reconocer que vocalmente presenta desigualdades; al menos fue así el pasado domingo, porque en el momento de escribir estas líneas -miércoles 12 por la tarde- estoy escuchando en directo la retransmisión radiofónica y la soprano se encuentra bastante mejor. Como actriz tiene que superarse.

Ninguna de las dos Klytemnestras me convence, porque las dos andan ya tocadas. Rosalind Plowright, la que está peor de las dos, es además una soprano, aunque su concepción del personaje me parece la más interesante: señorial y aterrorizada al mismo tiempo. Jane Henschel, a priori vocalmente mucho más adecuada, es más unilateral al ofrecer la “bruja” retorcida de toda la vida. Tremenda. Da miedo verla en escena. Bien Ricarda Merbeth, tirante en el agudo pero de voz hermosa. Mejor aún Manuela Uhl, como ya demostrara en la espléndida grabación de Thielemann (enlace). Muy poco interesante el engolado y aburrido Orestes de Samuel Youn, y todo un placer ver en escena al veterano rossiniano Chris Merrit haciendo de Egisto. Entre los comprimarios es de justicia destacar al joven sirviente de Jason Bridges.

Me gustó mucho la escenografía de Anselm Kiefer, el nombre estrella de esta producción escénica. De acuerdo con que el hormigón y el aspecto carcelario no sean ideas particularmente renovadoras, pero plásticamente el resultado es atractivo y cumple de maravillas su función. En lo que a la concepción del drama se refiere, no es fácil distinguir entre el original de Klaus Michael Grüber y la realización actual de Ellen Hammer, que no parece muy solvente a la hora de dirigir a los cantantes: el convencionalismo y la confusión camparon a sus anchas, por no hablar de lo rematadamente mal que estuvo resuelto el asesinato de Egisto. Ahora bien, hay interesantes ideas como el uso de las linternas por parte de los diferentes personajes o el pesado manto que hace cargar con sus culpas a Klytemnestra. También hay que agradecer la ausencia total de relecturas, provocaciones y disparates varios: después de haber visto vídeos como los de París (la escena es una lavandería) o Zúrich (en danza final aparecen bailarines ataviados con plumerío brasileño a ritmo de samba), se alegra uno de la sensata ortodoxia de esta producción. En definitiva, buenas funciones de Elektra. O al menos yo me lo pasé bien.

Nelsons y los de Birmingham vuelven al Auditorio Nacional

El retorno de la Sinfónica de Birmingham y su titular a Ibermúsica se produce tan solo unos meses después de su última comparecencia (enlace) en el mismo ciclo. Y comenzó de la mejor manera posible, con una interpretación soberbia, referencial y difícilmente superable del espléndido Concierto para trompeta de Haydn. Artífices del milagro fueron un Hakan Hardenberger de impresionante virtuosismo y musicalidad asombrosa -tremenda la cadenza del primer movimiento, nota falsa incluida- y un Andris Nelsons que dirigió con un entusiasmo, una tensión interna y una rusticidad de lo más apropiadas. Los dos artistas sintonizaron además a la hora de equilibrar los aspectos extravertidos de la obra con los más líricos, sin olvidar que la belleza clásica en Haydn nunca debe arrinconar el peculiar sentido del humor de su genial autor.

Me gustaron mucho las Tres piezas MOB para trompeta y pequeña orquesta de Heinz Karl Gruber (Viena, 1943), que Ana Mateo describe con acierto en sus notas al programa como “un pastiche de bossa nova, Beatles y barroco”. Supongo que este tipo de música le tocará las narices a más de un aficionado “comprometido con la modernidad”, pero a mí me parece no solo fresca, comunicativa y repleta de guiños, sino también maravillosamente escrita y muy aprovechada en la combinación de de trompeta en mi bemol, trompeta en do y trompeta piccolo. Ni que decir tiene que el virtuoso sueco se involucró plenamente en la propuesta y derrochó imaginación, ductilidad y desparpajo. Nelsons dirigió con idéntica sinceridad haciendo gala de su contrastada vehemencia expresiva y de su formidable control de la orquesta.

En la segunda parte, la Quinta de Tchaikovsky. Me cuesta trabajo valorar una interpretación de esta página días después de haber escuchado una toma radiofónica del pasado febrero que me ha parecido la mejor desde tiempos de Celibidache. ¿Imaginan? Barenboim con la Staatskapelle de Berlín, claro. Andris Nelsons ofreció en el Auditorio Nacional una recreación más que notable pero un tanto inmadura. Me explico. Hubo por parte de la batuta fuego, entusiasmo y tensión sonora siempre bajo control, con un pulso perfectamente sostenido. Además supo apartarse tanto de la melifluidad como del efectismo e hizo sonar a la orquesta con rusticidad y un apreciable sabor “ruso”, sin necesidad de “occidentalizar” a Tchaikovsky. Ahora bien, hay que enriquecer todo esto con más flexibilidad, imaginación y atención al detalle, así como con un sentido más desarrollado de la sensualidad y de la poesía. Me parece formidable plantear una interpretación así, intensa, juvenil, extrovertida y rebelde, un tanto a la manera de Markevitch, pero el universo sonoro del autor presenta más pliegues de los que revela este enfoque un tanto unilateral.

Como me pasó en enero, me dio mucha pena escuchar a los de Birmimgham justo después de la ONE (enlace), y además desde los mismos asientos del Auditorio Nacional: la formación “de provincias” británica es mucho mejor, se mire por donde se mire, que la que se supone debería ser la mejor orquesta española. En fin, esto es lo que hay. Éxito apoteósico y ninguna propina. Lógico: eran las doce y cuatro de la noche. Al día siguiente ofrecieron otro concierto que pueden encontrar comentado en el blog de Ángel Carrascosa (enlace).

Petibon, Pons y la ONE presentan su disco

Patricia Petibon no deja de sorprendernos. En el sello Virgin nos dejó, entre otros, un notable disco de arias barrocas francesas, para después debutar en DG con un recital no menos interesante dedicado al setecientos italiano. Luego nos sorprendió con su personal y a ratos divertidísima visión del “French Touch” decimonónico para Decca, continuando con un homenaje al clasicismo vienés -que no he escuchado- bajo la dirección de Daniel Harding de nuevo para el sello amarillo. Y ahora sigue en DG, que lanza al mismo tiempo en DVD su Lulu del Liceu, con un recital en el que bajo el título Melancolía la soprano se acerca al universo español contando con el acompañamiento de nuestra ONE bajo la dirección de su titular Josep Pons. Precisamente este fin de semana, y dentro de su temporada de abono, la orquesta ha participado en la presentación del compacto incluyendo, entre los dos más famosos ballets de Stravinsky, una selección de su contenido.

Yo estuve en la función del sábado y me lo pasé muy bien, quizá por ser consciente de que no se pueden pedir peras al olmo: Petibon tiene la voz que tiene, es decir, la de una lírico-ligera de mediano volumen, rica en armónicos y dotada de maravilloso esmalte, pero con un registro grave trucado, cuando no inexistente. Y su estilo es el que es, siempre personal y recurrente a tics diversos, cuando no al grito mondo y lirondo. Tampoco era difícil imaginar que el estilo “español”, si es que existe tal cosa, le podía resultar un tanto ajeno. Pero insisto en que un servidor disfrutó mucho.

Comenzó Petibon con el “Vivan los que ríen” de La vida breve. No sé si será por las conexiones de Falla con el mundo francés, pero lo cierto es que le salió estupendamente, y no solo por su admirable línea de canto y por su intensidad emocional, sino también por un -en esta página- muy conseguido acento andaluz Espléndida estuvo asimismo en Cantares, de Joaquín Turina, recreados con elegancia sin amaneramientos. Seguidamente llegó el estreno mundial de Melodías de la melancolía, cuatro canciones de Nicolas Bacri (París, 1961) escritas ex profeso para Petibon sobre otros tantos poemas -a mi entender bastante mediocres- del colombiano Álvaro Escobar Molina. Me interesaron los dos primeros, una especie de “neoimpresionismo” con cierta inspiración, pero no me convencieron los restantes, particularmente el tercero, que sonaba -no lo digo esta vez como elogio- a música de películas. La dicción, francamente mejorable.

No se aplaudió demasiado, pero la insistencia de unos cuantos -yo entre ellos- arrancó lo que más le gustó al personal, la bellísima Canción de cuna para un negrito de Montsalvatge. He escuchado la pieza cantada de manera más hermosa y con mayor emoción (¡memorable Gallardo-Domâs hace años en Jerez!), pero al menos la pelirroja artista pudo aquí dar rienda suelta a su contrastado desparpajo cantando sentada en el escenario, desplegando una variada gestualidad y recostándose por completo en el final. Ahí sí se aplaudió a rabiar. Durante el intermedio hubo firma de autógrafos: me compré el disco y lo disfruté en el coche al día siguiente, aunque justo es reconocer en su contenido evidentes desigualdades.

Bueno, ¿y los dos ballets? Tanto en Petrushka -versión de 1947- como en La consagración de la Primavera el maestro Pons demostró una gran sintonía con el universo de Stravinsky ofreciendo recreaciones idiomáticas y muy bien expuestas, atentas al equilibrio de planos y a la claridad, obteniendo además un digno rendimiento de la ONE. Digno, pero solo eso. Estas dos partituras necesitan más, mucho más, para desplegar todo su potencial. Y no solo por parte de la orquesta, sino también de la de la batuta: si desde el punto de vista vertical la obra estuvo bien dicha, el discurso horizontal resultó más bien deslavazado, ayuno de la tensión y el nervio requeridos, excepción hecha -paradójicamente- de lo más difícil de todo, es decir, la danza final de la elegida en La sacre, donde por fin el maestro dio la talla. En Petrushka deberíamos destacar la manera en que la batuta puso de relieve los aspectos más líricos de la página y algunas muy estimables intervenciones solistas. Ojalá estas correctas interpretaciones hayan servido para que muchas personas hayan escuchado por primera vez en directo estas dos obras maestras absolutas.

Ah, la crisis también se ha hecho notar en la ONE: los programas de mano han quedado reducidos a un díptico con notas muy breves y contenidos mínimos. Que el programa completo, con las notas en su integridad, se puedan descargar desde la web de la orquesta (enlace) no me parece una solución convincente. Además, la ausencia de textos cantados debe considerarse una falta muy grave si tenemos en cuenta que cuatro canciones eran estreno absoluto.

La Turandot de Harold Prince

PUCCINI: Turandot.
Marton, Carreras, Ricciarelli, Bogart, Wildhaber, Zednik, Kerns, Kmentt, Rydl, Perencz. Niños Cantores de Viena. Coro y Orquesta de la Ópera de Viena. Dir. Lorin Maazel.
Arthaus Musik 107 319
DVD 139’
ADD
Ferysa
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Productor de West Side Story y El violinista en el tejado; director de Cabaret, Sweeney Todd, Evita y El fantasma de la ópera… El nombre de Harold Prince se encuentra indisolublemente vinculado a algunos de los mayores éxitos de Broadway y el West End de los últimos cincuenta años. No es de extrañar que cuando la Ópera de Viena solicitase sus servicios para Turandot, el norteamericano se decantase por una estética más propia de un musical que del universo operístico. Como concepto, si tenemos en cuenta las particularidades del postrero título pucciniano, no puede decirse que sea mala idea, pero por desgracia los resultados se vieron lastrados por una dirección de actores inexistente, una caracterización ridícula (¡pobre Timur!) y, sobre todo, por el muy hortera efecto visual que produce el vestuario de Timothy O’Brien y Tazeena Firth, puro despliegue de lentejuelas y pedrería barata acumuladas sin ton ni son.

Musicalmente las cosas funcionaron bastante mejor. Eva Marton, que nunca ha sido la más sutil de las intérpretes posible, se enseñorea con un instrumento de poderosísimo centro y rico metal al tiempo que luce su conocido temperamento expresivo. José Carreras, pésimo actor, vence más que convence con un tímbre bellísimo y una línea de luminosa calidez que no terminan de redondear un Calaf que, a la postre, resulta monocorde e insustancial. Katia Ricciarelli, dos años después de grabar el rol de la princesa bajo la narcisista batuta de Karajan, no se mueve a estas alturas con excesiva comodidad en el mucho más lírico rol de Liù -hay algún problema en las medias voces-, pero su dominio del idioma pucciniano es innegable y la soprano logra emocionarnos sin recurrir a lo lacrimógeno. Buen nivel en el resto de las voces; no así en el coro, que deja bastante que desear.

Lo mejor es la dirección de Lorin Maazel: lentísima por momentos (aunque por lo visto no tanto como en Valencia en fechas recientes), nada timorata a la hora de recrearse en el decibelio, algo efectista y atropellada en algunos pasajes, es pese a todo muy difícil resistirse ante su implacable sentido del ritmo, su riquísimo despliegue de colorido, su asombrosa claridad y su electrizante garra dramática. Lástima que la toma sonora de esta filmación que ahora reedita Arthaus (antes estuvo en TDK con idéntico master) no permita disfrutar del todo de su trabajo, por resultar confusa y muy chata en dinámica. Quizá por ello sea preferible acudir al audio de esta interpretación (Sony, serie barata), aunque los interesados en la figura de Harold Prince deben hacer un esfuerzo por conocer esta función. La imagen es aceptable, y se ofrecen subtítulos en castellano.

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Artículo publicado en el número de septiembre de 2011 de la revista Ritmo.

Elektra con Bychkov y Polaski: a Strauss le sienta bien el Super Audio

Aunque ando pillado de tiempo, no me resisto a escribir unas líneas sobre un doble Super Audio CD que compré hace tiempo -de segunda mano, en una conocida tienda de Madrid- y he estado reservando para la ocasión oportuna: la Elektra que registró en 2004 Semyon Bychkov al frente de la Orquesta de la WDR de Colonia -de la que por entonces era titular- con un reparto encabezado por Deborah Polaski. Es decir, título, batuta y protagonista que andan estos días ofreciendo la tremenda obra de Richard Strauss en el Teatro Real de Madrid, en una producción que espero ver este fin de semana en su doble elenco vocal.

Me ha gustado bastante la dirección de Bychkov. O al menos, bastante más de lo que yo esperaba de un director que siempre me ha parecido más bien pedestre. Es la suya una dirección ortodoxa, es decir, de línea dura, muy feroz, angulosa y explosiva, mucho más cercana –salvando las distancias- a un Solti (enlace) que a un Thielemann (enlace), por citar dos ejemplos señeros en este título. Se le podría pedir al de San Petersburgo, eso es cierto, una más minuciosa planificación de la línea de tensiones y distensiones, como también una gama dinámica más matizada y no tan tendente al decibelio puro -el final resulta efectista a más no poder-, pero lo cierto es que con él la teatralidad está garantizada y uno nunca se aburre. La orquesta, sin ser de primera fila, rinde a muy buen nivel y se encuentra bien cincelada por la mano de su director.

El elenco es muy parecido al que dirigió el propio Bychkov ese mismo año en la Scala, en una buena producción de Luca Ronconi que en su momento se retransmitió por televisión. La Polaski, todavía bien de voz por aquellas fechas, compone una Elektra de enorme solidez; algo destemplada, sí, y de voz no bella, pero llena de intención dentro de su carácter más bien monolítico. En cualquier caso, viéndola (hay otros dos vídeos más: el de París de 2005, soberbio en lo musical, y el decepcionante del Liceu de 2008) es mucho más impresionante. Felicity Palmer pone su voz agria al servicio de una Klytämnestra correctamente perfilada. Muy bien el Orest de Franz Grundheber y excelente Anne Schwanewilms, quien compone una Chrysosthemis en absoluto ñoña. En su línea Graham Clark, es decir, ideal para Aegisth.

Lo verdaderamente tremendo de este registro es la toma sonora, al menos escuchada en SACD rodeado por los correspondientes cinco altavoces y su subwoofer. Con los resultados tendrá que ver no solo la excelencia del sistema, sino también la soberbia acústica de la Philharmonie de Colonia, pero tampoco podemos dejar atrás el trabajo de Michael Haas y su equipo, quienes recogen a la orquesta con admirable definición tímbrica y una gama dinámica de las que hacen historia, al tiempo que juegan con las posibilidades de la pentafonía para desplazar a los personajes de atrás hacia adelante, y viceversa, otorgando una teatralidad adicional a la grabación. Ni que decir tiene que escuchar con semejante lujerío tecnológico una partitura tan atronadora como la de Elektra supone una experiencia de las que no se olvidan. Y es que a Strauss le sienta muy bien el SACD.

Notas sobre la Sexta Sinfonía de Dvorák

Escuchen el tema pastoral, inspirado en una melodía popular checa, que abre el primer movimiento de esta página. ¿Conocen muchas sinfonías en las que el inicio sea tan extraordinariamente bello? Seguramente no. Y es que en 1880, a sus 39 años, Antonin Dvorák (1841-1904) era ya un maestro en su madurez que, al recibir un encargo de nada menos que la Filarmónica de Viena y su célebre director titular Hans Richter, decidió dar lo mejor de sí mismo en una obra en la que demostrase que era algo más, mucho más, que un brillante compositor de piezas inspiradas en el folclore eslavo, y que por tanto podía presumir de ser uno de los herederos de la gran tradición sinfónica centroeuropea. Hasta tal punto fueron felices los resultados que su Sexta Sinfonía no sólo presenta un lenguaje más personal y se encuentra mucho más inspirada que sus cinco páginas precedentes del mismo género, escritas años atrás, sino que pondría el listón a tan extraordinaria altura que no está del todo claro que las que tendrían que llegar después, entre ella la Del Nuevo Mundo, sean piezas claramente superiores.

Se ha dicho, con toda la razón, que esta partitura es en cierto modo el resultado de la fusión entre los dos universos musicales arriba referidos, el nacionalismo eslavo y el sinfonismo romántico, pues no en vano la Bohemia natal del compositor fue a lo largo de la Historia un punto de encuentro entre la cultura checa y la germánica. El primero queda representado por el sabor de las melodías y ritmos que impregnan la partitura, y no en balde el frenético y arrebatador scherzo recuerda no poco a sus colecciones de Danzas Eslavas escritas en fechas cercanas. El segundo se pone de manifiesto no sólo en el tratamiento global de la pieza, sino también en el explícito homenaje a autores como Beethoven, Schubert y -sobre todo- Johannes Brahms, quien años atrás había tenido la oportunidad de dar un gran espaldarazo a la carrera del aún joven compositor bohemio. Más concretamente a la Segunda sinfonía del citado autor, que se había presentado en 1877, con la que ésta coincide tanto en la tonalidad (Re mayor) como en el tratamiento del Finale, amén de en la casi idéntica plantilla orquestal, en determinados esquemas rítmicos y en el espíritu global de la pieza.

La sinfonía se abre con un Allegro non tanto que alterna una gran variedad de temas de elevadísima inspiración, unos de carácter bucólico y evocador y otros más dancísticos y apegados al folclore, alcanzando gran brillantez en su desarrollo por la poderosa y rústica escritura que Dvorák reserva para los metales. El Adagio, en el que la placidez de sus melodías se ve interrumpida por un clímax doloroso y angustiado, de una fuerza dramática sobrecogedora, puede recordar no solamente a Brahms sino también a Beethoven, guardando cierto parentesco con el tercer movimiento de su celebérrima Novena Sinfonía. Ya hablamos antes del Scherzo, un Furiant de garra irresistible que, a pesar de su ya señalada e ineludible relación con el folclore bohemio, no debería verse desde la óptima de lo meramente pintoresco o descriptivo, sino quizá más bien como una especie de catarsis que libera las tensiones acumuladas en la pieza anterior. Este movimiento alcanzó tal éxito en el estreno que tuvo que ser repetido para sorpresa de quien terminaría protagonizándolo, la Filarmónica de Praga, pues la Filarmónica de Viena finalmente había decidido demorarlo por diferentes razones; entre ellas, se ha dicho, quizá la de encontrar precisamente dicho pasaje demasiado novedoso y difícil de ejecutar.

La sinfonía se cierra con un espectacular Allegro con spirito, marcado como además como grandioso, que debe mucho al movimiento conclusivo de la Segunda Sinfonía brahmsiana, pero resultando aun así marcadamente personal. La delectación melódica de determinados pasajes de sabor eslavo se alterna con la brillantez y la fuerza de otros de carácter épico hasta rematar la obra con una impetuosa coda que resuelve la dialéctica de toda la obra establecida entre optimismo y drama, entre vuelo lírico y arrebato dancístico, de manera inequívocamente afirmativa.

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Este texto procede de las notas escritas para el concierto que la Orquesta Janácek de Ostravia ofreció bajo la dirección de Jakub Hrůša en la edición del año 2006 del Festival de Úbeda.