La noche transfigurada, de Schönberg: una introducción

En 1899 el autor de Pierrot Lunaire contaba veinticinco años. Como compositor todavía no había realizado una labor intensa, dedicando buena parte del tiempo a arreglar operetas en su Viena natal para ganarse la vida. Le quedaban aún unos cuantos años para adentrarse en el mundo expresionista de la atonalidad, y más de dos décadas para inventar ese lenguaje revolucionario, el dodecafonismo, que basándose en el sistema de doce notas iguales en importancia entre sí, sin centro tonal alguno, sigue retando hoy día a la receptividad de muchos melómanos. Su única partitura de cámara hasta la fecha, un pese a todo atractivo cuarteto para cuerdas, resultaba un tanto convencional.

Pero el talentoso joven era ya un gran conocedor de la música del pasado, especialmente de las dos grandes corrientes -presuntamente contrapuestas- de la música alemana: el “clasicismo” de Brahms, con su lúcida arquitectura y sentido del equilibrio, y el “romanticismo” apasionado de un Wagner y de un Liszt dispuestos a supeditar la forma a los intereses dramáticos. Se encontraba además muy atento a las novedades que se estaban produciendo en el campo musical, especialmente al joven Richard Strauss y a sus poemas sinfónicos (acababa de componer Till, Don Quijote, Zaratustra y Vida de Héroe) y a las primeras obras camerísticas y sinfónicas de Alexander von Zemlinsky, a quien este autodidacta consideraría su único maestro.

Pues bien, ese año de 1899 Schönberg tuvo la oportunidad de pasar unas vacaciones en Payerbach -al sur de Viena- junto con el compositor de Una tragedia florentina y la hermana de éste, Mathilde von Zemlinsky, a la que había conocido poco antes. El romance fue inevitable. Encendido por las apasionadas y esperanzadoras circunstancias (terminarían casándose dos años más tarde), en sólo tres semanas escribe la que va a considerar como su primera creación realmente conseguida, La noche transfigurada, para sexteto integrado por dos violines, dos violas y dos violonchelos. En ella no sólo es el primero en aplicar los principios de la por entonces muy pujante música programática -recordemos los poemas sinfónicos de Strauss- a la música de cámara, sino que además va a conseguir fusionar la fórmula de la “variación continua” de la escuela brahmsiana con el intenso cromatismo armónico de Wagner.

El punto de partida fue un poema homónimo del alemán Richard Dehmel (1863-1920) incluido en 1896 dentro de su volumen Weib und Welt, esto es, Mujer y Mundo, tan escandaloso para la (doble) moral burguesa de la época como lo estaban siendo, por ejemplo, las investigaciones de Sigmund Freud o la pintura de Gustav Klimt: pocos años después de que poeta y compositor presentaran sus obras, el célebre pintor hace correr ríos de tinta por el desnudo de una mujer embarazada en sus diseños para el Aula Magna de la Universidad de Viena.

Precisamente una mujer que espera un hijo es el eje central de La noche transfigurada. Dos seres humanos caminan bajo la luna. Ella confiesa, atormentada, que lleva en su seno la semilla de un desconocido. El hombre no carga culpa sobre su amada y acepta el niño como suyo propio. Sus alientos se besan en el aire y ambos reanudan el camino hacia un futuro esperanzado.

Sobre este poema de tintes autobiográficos -Dehmel mantuvo un apasionado romance con una mujer embarazada de su marido-, Schönberg desarrolla un solo movimiento articulado en cinco partes que se corresponden con cada una de las estrofas del poema. La utilización de determinados elementos motívicos y diferentes asociaciones instrumentales -violines con la mujer, violonchelos con la voz de su amado- otorga a la partitura una cierta carga descriptiva que el propio compositor no negó cuando escribió unas notas al programa para la versión orquestal de 1943 (ya había realizado una en 1917, menos equilibrada en la plantilla instrumental), que es la que habitualmente escuchamos en discos y salas de concierto.

La première camerística tuvo lugar en la Musikverein de Viena el 18 de marzo de 1902 a cargo del Cuarteto Rosé, aumentado para la ocasión con músicos de la Filarmónica. La cosa no fue bien y el hermano del compositor tuvo que terminar echando de la sala a unos cuantos energúmenos. Se ha dicho que su origen judío pudo tener mucho que ver con los abucheos, como asimismo la sordidez de la temática para los paladares burgueses, pero seguramente también debió de tener su peso la inestabilidad armónica a la que, aun tratándose de una pieza tonal, recurrió el compositor intentando ensanchar, sin llegar a fracturarlos, los límites de la forma.

Esta circunstancia genera una tensión que recorre la obra de principio a fin. Tensión entre el Romanticismo tardío y lo que más adelante será el Expresionismo, con una música siempre a punto de desbordarse pero que logra mantenerse en una especie de “desequilibrio equilibrado”. Tensión también entre lo narrativo y lo abstracto, lo que equivale a decir entre los citados Wagner y Brahms. Tensión asimismo entre el desgarro interior de la mujer y la amorosa comprensión del hombre, entre quien mira al pasado y quien pone sus esperanzas en el futuro; en lo amoroso, claro, pero también quizá en lo musical. Todas estas tensiones se resuelven finalmente en la quinta y última sección de la pieza, una luminosa transfiguración en la que, habiendo pasado de modo menor a modo mayor, Schönberg recoge motivos de las secciones anteriores y los funde a manera de larga y emotiva coda, cerrando un camino que va desde el sufrimiento hasta la esperanza.

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Estas notas, que he modificado ahora muy ligeramente, las escribí para el concierto que la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria ofreció bajo la dirección de Günther Herbig el 7 de junio de 2008.

Preludios y fugas de Shostakovich por Melnikov: riesgo y creatividad

SHOSTAKOVICH: Los 24 preludios y fugas.
Alexander Melnikov, piano.
Harmonia Mundi HMC 902019.20.
3 CDs 151’15’’ (+DVD 23’14’’)
DDD
Harmonia Mundi Ibérica
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Recibí este disco con desconfianza. Como no tenía a mano ninguna de las grabaciones de Tatiana Nikolayeva (imprescindible la de 1987, reeditada a precio de saldo por el sello Regis), me decidí a comprar el DVD de la filmación que la inspiradora y dedicataria de la colección realizó para la BBC -ya no muy bien de dedos- en el año 1992. Y he vuelto a quedar asombrado por la tensión vertical desplegada por la artista soviética en su densa, concentrada, austera y por momentos visionaria recreación de estos Veinticuatro preludios y fugas, op. 87 de Dimitri Shostakovich, que concibe con un pie puesto en Bach (recordemos que la partitura nació a raíz de las celebraciones de Leipzig de 1950) y el otro en la escuela pianística rusa.

Me volví a escuchar a continuación el registro que Ashkenazy realizó para Decca entre 1996 y 1998, y confirmé que el de Gorki, dentro de su concepción un tanto superficial de la música de Shostakovich, lograba aportar una visión menos tensa, más fresca y relajada, más espontánea, muy atenta a los aspectos lúdicos de esta música -que también los tiene-, y por ello más inteligible.

Hecho el repaso, he acudido por fin a este registro realizado por Harmonia Mundi entre mayo de 2008 y marzo de 2009, editado a muy buen precio en un triple CD que incluye una filmación en la que Andreas Staier conversa con el protagonista de la nueva recreación: Alexander Melnikov. Y me ha fascinado.

El joven pianista moscovita carece de las virtudes de Nikolayeva y Ashkenazy arriba señaladas, pero frente a ellos realiza una importantísima aportación: revelarnos la faceta más humana del compositor a partir de un proceso de “romantización” realizado a base de mucho riesgo y una enorme creatividad, modelando el sonido a placer -desde lo percutivo hasta lo aéreo-, fraseando con amplio aliento lírico, ofreciendo enormes pero muy bien planificados crescendi y decrescendi, descubriendo sutiles rubatos, pisando a fondo los pedales cuanto lo cree necesario, acumulando tensiones sin desmayo, ofreciendo una amplísima gama expresiva que oscila entre la dulzura ensoñada -sin caer en el empalago- y el más hondo dramatismo, y consiguiendo que por momentos se nos aparezcan los espíritus de Tchaikovsky, Mussorgsky, Debussy, Rachmaninov, Prokofiev y, por descontado, J. S. Bach.

No en todas las piezas convence por igual -hay pasajes de excesiva levedad, alguna que otra caída en lo pimpante-, pero a la postre termina diciéndonos muchas cosas nuevas sobre esta enigmática creación de quien, en palabras del propio Melnikov, se enfrentó a la vida “en toda su variedad, con su fealdad y -en ocasiones- su belleza”. Muy recomendable.

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PS. Escribí esta reseña el pasado mes de mayo para Ritmo, pero de momento no ha aparecido impresa ni lo va a hacer en el número de diciembre: como pasa en tantas revistas, el texto parece que va a ocupar el limbo de los artículos nunca publicados por falta de espacio. Por fortuna este blog me permite recuperarlo y dejar constancia de la gran calidad de este triple compacto que Harmonia Mundi ha tenido a bien vender en serie media.

Harmonia Mundi Gold, más por menos

Artículo publicado en el número de noviembre de 2010 de la revista Ritmo.
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Siendo lo habitual encontrarnos con series medias que recortan gastos en aspectos “suntuarios”, Harmonia Mundi da una lección de honestidad y recupera en su serie HM Gold verdaderas joyas de su catálogo -y algún garbanzo negro- con una presentación que supera abiertamente (papel, diseño, ilustraciones) la de los originales, y encima lo hace con un precio inferior al que suelen tener estas reediciones, acercándolo al de las series baratas. ¡Chapeau! Esta nueva entrega vuelve a alcanzar un nivel interpretativo altísimo.

En los Conciertos de Brandeburgo que registró en 1997 ese notable conjunto de instrumentos originales que es la Akademie für Alte Musik de Berlín se hizo una auténtica declaración de principios: frente a la luminosidad aérea del mundo italiano y a la sensualidad galante de lo francés, se realizó un apuesta por abordar estas joyas desde la tercera de sus raíces estilísticas, es decir, el espíritu germánico. Hay aquí poco de encanto, de coquetería o de frivolidad bien (o mal) entendida, y mucho de densidad, energía, tensión dramática y aspereza sonora. No en todos los conciertos las cosas funcionan igual de bien -a veces sería preferible una poesía más cálida, menos sombría-, pero el resultado es atractivo.

Con un disco Bartók registrado en 1996 junto a la excelente pianista Florent Boffard (Sonata nº 1 y Sonata para violín solo), Isabelle Faust hacía su debut en el mundo fonográfico. Harmonia Mundi recupera ahora este compacto junto a otro dedicado al mismo autor grabado tres años más tarde -con Ewa Kupiec de acompañante- para que comprobemos cómo sin poseer un sonido grande ni muy carnoso, pero sí firme, capaz de adelgazarse hasta al límite y de ofrecer sugerentes coloraciones, se puede realizar un Bartók de gran interés: misterioso y sugerente, con frecuencia fantasmagórico, a veces teñido de una delicada poesía, también de rusticidad cuando es necesario, pero no muy dramático ni desgarrado, y que por ende brilla en los momentos más sutiles y menos extravertidos de esta música genial.

Un fiasco la Missa Solemnis registrada en público en 1995, toda vez que en el que era su primer acercamiento al mundo beethoveniano -hoy día interpreta al sordo bastante mejor-, Philippe Herreweghe no supo controlar el entusiasmo de su batuta y ofreció una lectura agitada y convulsa, pimpante a ratos, además de poco atenta a la claridad del entramado orquestal (el comienzo del Gloria es un galimatías), que por si fuera poco se ve perjudicada por la discreta calidad que tenía por entonces la Orquesta de los Campos Elíseos (las trompas son puro bramido), un violín no muy allá, un tenor que tiende a la blandura y una toma sonora confusa. La plasticidad del tratamiento coral no salva a esta interpretación.

En los dos compactos con obras corales profanas de Brahms -producción irregular pero llena de belleza- , en el segundo de los cuales se cuenta con el concurso excepcional de Alain Planès a un pianoforte de 1870, el maestro Marcus Creed demuestra no atender únicamente a lo que parece preocuparle a Gardiner en sus recreaciones de este repertorio, es decir, a la afinación, el empaste, el equilibrio polifónico y la belleza canora, sino también a la hondura expresiva y a esa “oscura calidez” sonora tan peculiar del universo brahmsiano. Los resultados, excepcionales.

Si la espléndida versión que en 1987 grabó Trevor Pinnock para Archiv de los Concerto Grossi de Corelli supuso el redescubrimiento de esta maravillosa colección desde la óptica del historicismo, la que en 1991 dirigieron al alimón la violinista Chiara Banchini y el clavecinista Jesper Christensen al frente del excelente Ensemble 415 supuso un paso adelante apostando por una orquesta nutrida, un continuo particularmente imaginativo, unos tempi más deliberados y la sustitución de buena parte de la luminosidad que ofrecían los chicos de The English Concert por una sonoridad más densa y un enfoque que no excluye los tintes dramáticos, todo ello sin acercarse jamás (¡qué diferencia con otros grupos consagrados a este período!) a la extravagancia ni al amaneramiento.

Notable alto para los Nocturnos de Chopin que grabó Brigitte Engerer a principios de los noventa. Una lectura moderada en los pedales y en el rubato -pero no aséptica-, hermosa y delicada en la pulsación -más no cursi ni ingrávida-, toda ella fraseada con concentración, calidez y sinceridad. Falta un poco de arrebato en algunos momentos concretos, y en general se echa de menos algo más de creatividad, pero la sinceridad del despojado pianismo de la artista francesa se termina imponiendo.

Parecidas características comparte su compatriota Alain Planès en su acercamiento a la obra para piano solo de Leos Janácek. Su enfoque no es idiomático, porque se echa de menos esa angulosidad tensa y obsesiva que caracteriza la creación del genial compositor, pero a cambio nos descubre, recurriendo a unos tempi que tienden a la lentitud y haciendo gala de una pulsación sutil, los aspectos más atmosféricos, ambiguos y misteriosos de esta música, a la que acerca descaradamente hacia el universo francés: por momentos parece que estamos escuchando a Satie.

La colección de arias y cantatas -basadas la mayoría en bellísimos textos de Martin Opitz- que en 1636 publicó Caspar Kittel (1603-1939) resulta de sumo interés para conocer la transición de la música vocal renacentista a la barroca en Alemania, pues en ellas se funde la tradición germánica con las novedades que el compositor, una especie de Monteverdi centroeuropeo que realiza su particular transición del “stile antico” al “stile nuovo”, había podido conocer en tierras italianas. René Jacobs defiende estas hermosas páginas con su particular mezcla de conocimientos filológicos y calidez expresiva al frente de un soberbio equipo de instrumentistas (los Valetti, Balestracci, Cremonesi y compañía) y de un equipo canoro bastante digno (las exigencias técnicas son considerables) en el que destaca la voz de Bernarda Fink.

En el Vespro de la Beata Vergine que grabó Herreweghe en 1986 hay que apreciar las suntuosas intervenciones de los dos coros del maestro belga, la Chapelle Royale y el Colegium Vocale de Gante. El conjunto instrumental realiza una estimable labor en la que muestra ya un buen conocimiento de lo que va a ser la interpretación monteverdiana de tiempos recientes, pero otros han llegado después más lejos en cuanto a virtuosismo y creatividad. Lo menos bueno es el equipo de solistas vocales asociados a Herreweghe por aquella época, algunos muy sólidos y otros insuficientes por la técnica o por la expresión.

En 1994 Andreas Scholl se presentaba en el mundo del disco con este precioso recital que realiza un muy didáctico recorrido (magníficas las notas del libretillo) por las canciones para voz solista del barroco alemán, desde el relativo encorsetamiento de Johann Nauwach hasta los planteamientos más digamos operísticos de un Johann Philipp Krieger. En él demostró que ser contratenor no es sinónimo de desigualdades tímbricas ni de amaneramientos expresivos, y contó con la colaboración de un espléndido equipo de instrumentistas en el que sobresalen el laúd de Karl Ernst Schröder y el violín de Pablo Valetti.

El acercamiento a Schumann de Werner Güra -irreprochable dicción, gusto exquisito- puede calificarse como eminentemente lírico, tanto por la naturaleza de la voz del tenor alemán, muy bella y blanqueada a discreción para obtener sugerentes matices expresivos, como por un enfoque introvertido que renuncia a la luminosidad de -por ejemplo- un Wunderlich, pero tampoco carga las tintas en los aspectos más sombríos y dramáticos de los Liederkreis op. 39 y del genial Dichterliebe. Soberbio el acompañamiento, imaginativo y comprometido, de Jan Schultsz.

Para terminar, un precioso disco grabado en 2003 con motetes, antífonas y partes de misa de Tomás Luis de Victoria en transcripciones para voz y cuerda pulsada, algunas de las cuales proceden de tiempos del compositor y otras han sido realizadas ex profeso por el sevillano Juan Carlos Rivera. Éste da al mismo tiempo una lección de transparencia, delicadeza y buen gusto al laúd y la vihuela, mientras a su lado Carlos Mena luce una voz bellísima y homogénea, apreciable sensatez a la hora de ornamentar y una expresividad tan sincera como llena de unción.

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J. S. BACH: Conciertos de Brandeburgo.
Akademie für Alte Musik Berlin.
HMG 501634.35
2 CDs. 92’33’’
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BARTÓK: Sonata para violín solo. Sonatas para violín y piano nº 1 y 2. Rapsodias para violín y piano nº 1 y 2. Danzas folclóricas rumanas.
Ewa Kupiec y Florent Boffard, piano. Isabelle Faust, violín.
HMG 508334.35
1 CD. 114’59’’
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BEETHOVEN: Missa Solemnis.
Rosa Mannion, Birgit Remmert, James Taylor, Cornelius Hauptmann. Coros de la Chapelle Royale y del Collegium Vocale Gent. Orchestre des Champs-Élysées. Dir: Philippe Herreweghe.
HMG 501557
1 CD. 77’23’’
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BRAHMS. Canciones corales profanas. Lieder und Gesänge. Quartette für Chor und Klavier. Zigeunerlieder.
Solistas. Alain Planés, pianoforte. RIAS Kammerchor. Dir: Marcus Creed.
HMG 501592.93
2 CDs. 126’05’’
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CORELLI: Concerti Grossi, op. 6.
Ensemble 415. Dir: Chiara Banchini y Jesper Christensen.
HMG 501406.07
2 CDs. 146’42’’
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CHOPIN: Nocturnos.
Brigitte Engerer, piano.
HMG 501430.31
2 CDs. 116’18’’
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JANÁCEK: Sonata. En el sendero cubierto. En la niebla. Recuerdo.
Alain Planés, piano.
HMG 501508
1 CD. 75’05’’
DDD
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KITTEL: Arias y cantatas.
Johanna Stojkovic, Bernarda Fink, Gerd Türk, Jeremy Ovenden, Martin Snell. Conjunto instrumental. Dir: René Jacobs.
HMG 505247
1 CD. 72’08’’
DDD
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MONTEVERDI: Vespro della Beata Vergine.
Solistas. Les Sacquebutiers de Toulouse. Collegium Vocale Gent. La Chapelle Royale. Dir: Philippe Herreweghe.
HMG 501247.48
2 CDs. 79’27’’
DDD
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SCHOLL: Canciones barrocas alemanas. Obras de Nauwach, Albert, Fischer, A. Krieger, J. F. Krieger, Hammerschmidt, Hagen y Görner.
Conjunto instrumental. Markus Märkl, clave. Karl Ernst Schröder, laud. Alix Verzier, violonchelo. Andreas Scholl, contratenor.
HMG 501505
1 CD. 70’21’’
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SCHUMANN: Liederkreis, op. 48. Dichterliebe, op. 48.
Jan Schultsz, piano. Werner Güra, tenor.
HMG 501766
1 CD. 56’03’’
DDD
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VICTORIA: Et Jesum. Motetes para voz sola. Carlos Mena, contratenor. Francisco Rubio Gallego, corneto. Juan Carlos Rivera, laúd y vihuela. Carlos Mena, contratenor.
HMG 507042
1 CD. 60’05’’
DDD
Harmonia Mundi Ibérica
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Plácido Domingo hace zarzuela en Valencia... y no se le oye

Disfruté poco de la “Noche española I” (sic), programada por el valenciano Palau de Les Arts, esto es, la gala de zarzuela protagonizada por Plácido Domingo, Virginia Tola y Jesús López Cobos el 21 de noviembre pasado. Fue así en gran medida por motivos extramusicales, es decir, por el monumental cabreo con que entré tras la gélida espera en la cola del ascensor que ya les comenté en la entrada anterior (enlace). Pero hubo también razones más claramente musicales para que la cosa no me dejara satisfecho, y me refiero a la acústica del Auditori, la sala superior diseñada ex-profeso para conciertos sinfónicos por Santiago Calatrava. Yo hasta ahora había estado en la parte baja de este recinto y no había tenido particulares problemas. En esta ocasión me senté en la penúltima fila de la sala, arriba del todo, y doy testimonio de que a los dos cantantes se les escuchaba bastante mal. Pensé al principio que no tenían una buena noche, pero no era así: en el intermedio diversos melómanos habituales de la casa me comentaron que este era un problema que se venía arrastrando de lejos, y que de hecho en el reciente recital de Juan Diego Flórez muchos echaron de menos un sonotone. En fin, otra chapuza del arquitecto valenciano que los ulteriores acondicionamientos acústicos no han logrado solucionar. Igual que en otros teatros se anuncia a la hora de comprar determinadas localidades aquello de “visibilidad muy reducida o nula”, los de Les Arts deberían vender las filas superiores advirtiendo “acústica muy deficiente, usted verá lo que hace”. Así las cosas, comprenderán ustedes, me fue difícil disfrutar de las voces.

Pero aún quedaba lo peor: Jesús López Cobos. Yo ya sabía por dónde iban a ir los tiros, pues el maestro zamorano ya había dirigido (es un decir) a Plácido Domingo una gala casi idéntica a esta en agosto de 2007, y hace tan solo unos días pude ver el DVD correspondiente. Pero en Valencia lo ha hecho de manera aún más mediocre, es decir, con su habitual sosería, sin chispa, sin estilo, con una total falta de tensión interna, cuadriculado y ajeno a los matices expresivos, pero añadiendo además una buena dosis de cursilería marca de la casa: hacer que el vibrante preludio de El tambor de granaderos resultara repipi y que la Orquesta de la Generalitat sonara con la mojigatería de una banda de ursulinas ya es difícil, ya. El Bateo fue pura rutina, la Danza del fuego no tuvo nada de lo que su nombre indica, y en el intermedio de La boda de Luis Alonso casi eché de menos el chin-pun de Maese Furcio o la gris corrección de García Asesino. Con eso se lo digo todo. La orquesta, con unas trompetas algo despistadas y, eso sí, una concertino excelsa, iba a su aire. Normal. Encima Doña Helga Schmidt se habrá gastado una pasta en traer al de Toro, que no es precisamente un director barato. Espero que, ahora que Mortier no le deja saquear el erario público a quien ha mantenido en la más absoluta mediocridad musical al Teatro Real entre 2003 y 2010, López Cobos no haya encontrado en Les Arts el nuevo lugar donde hacer su agosto.

La argentina Virginia Tola no me convenció, pero hay que dejar muy claro en su descargo que el que desde el mezzoforte para abajo no se la oyera fue posiblemente culpa de Santiago Calatrava. Lo que sí se escuchó no valía gran cosa: una voz de no escasa calidad pero infrautilizada, excesiva en vibraciones, poco matizada y lastrada por una dicción absolutamente ininiteligible. Al menos la soprano argentina le puso al asunto ganas, buen gusto y un cierto salero, particularmente en las carcerelas de Las hijas del Zebedeo. Por cierto que otras músicas se las podía haber ahorrado, porque valían bien poco y no logró lucirse demasiado en ellas.

¿Y Plácido? Pues muy bien, pero relativamente decepcionante. Me explico. La voz, milagrosamente, sigue sin perder la belleza de su timbre (¡a semejante edad!). La dicción es irreprochable. El estilo, inmenso. La comunicatividad, irresistible, llena de emoción y sinceridad en cada una de las sílabas, poniendo siempre el acento justo en el sitio exacto. Y la inteligencia proverbial, dosificando con sabiduría los recursos para ofrecer, ya que no una exhibición de facultades canoras, sí una lección de eso tan indefinible, pero con Plácido tan evidente, que se llama musicalidad. Por descontado, a años luz de sus imitadores, así como de algunos barítonos que lucen instrumento mucho antes que expresión. Que las partituras estuvieran bajadas o subidas de tono, sinceramente, creo que importa poco en semejante contexto.

Lo que ocurre, para qué negarlo, es que al madrileño se le veía cansado. Precisamente por la dosificación de recursos antes citada, no cometió el error de su Siegmund valenciano (donde empezó pletórico para perder fiato progresivamente) y se mantuvo muy prudente en la primera parte de la gala. Quizá demasiado. Plácido nos entregó, quiero insistir en ello, mucho más arte que lo que ofrecen habitualmente otros cantantes con mejores condiciones vocales, pero tampoco vamos a ocultar que el mero placer físico de escuchar una voz utilizada con valentía y arrojo es parte integrante del disfrute lírico. Como además en lo alto de la sala se le escuchaba fatal y el de la batuta dirigió todo el tiempo con alarmante frialdad (una excepción: el “Adiós, dijiste” de Maravilla), la sensación fue que estaba todo funcionando a medio gas. La segunda parte me pareció globalmente mejor, pero al final se confirmó el agotamiento de Domingo: tras un estupendo dúo de El gato montés (arriba les he dejado un vídeo de la página por los mismos cantantes), y pese a que había revuelo de partituras en los atriles y entró furtivamente un clarinete, el tenor hizo claras indicaciones al maestro de que las propinas habían terminado. En Salzburgo ofreció el “No puede ser”. En Valencia no pudo ser. En fin.

Más sobre el Palau de Les Arts y su desprecio al público

Conforme han ido pasando los años, mi actitud hacia el Palau de Les Arts ha cambiado de la inicial admiración hacia la decepción y, más recientemente, la irritación. Y no por cuestiones artísticas (el nivel es indiscutiblemente alto, aunque no lo sea tanto como ellos presumen), sino por la imagen de absoluta desorganización que se transmite hacia al exterior y, sobre todo, por el mal trato que se dispensa hacia quienes al fin y al cabo somos los clientes de la empresa, esto es, el público.

De ahí que mi postura sea ahora, en este sentido, idéntica a la de mi colega bloguero Atticus, que es quien más -y con mayor sensatez- ha denunciado las continuas tropelías que se vienen realizando en el teatro valenciano (enlace); y de ahí que esté de acuerdo con él en que somos los aficionados internautas los que tenemos la obligación de denunciar lo que está ocurriendo, puesto que la prensa oficial, como él mismo ha señalado, está muy despistada, o quizá atada y bien atada por la generalísima de la casa, Doña Helga Schmidt. Basta leer la crítica a la representación de Aida del poderoso Guillermo García Alcalde (enlace), nombre habitual en las notas al programa en Les Arts (en los tiempos en que éstas aún existían) y repetido invitado a conferencias y mesas redondas por parte de la Schmidt y su dramaturgo Justo Romero, para sospechar que puede haber más de lo segundo que de lo primero. Supongo que Doña Helga no perderá ni un instante en leer lo que unos blogueros escribamos por ahí (seguro que prefiere recrearse en lo que dice la bien alimentada crítica oficial), pero no por ello vamos a dejar de enfrentarnos al régimen desde nuestra humilde posición.


Todo esto viene a cuento de la última tropelía cometida por la Schmidt y su equipo con los sufridos melómanos que a duras penas (la tortura del servidor informático fue de juzgado de guardia) pudimos conseguir, a un precio no precisamente modesto, una entrada para el recital de sarsuela (sic) ofrecido ayer por Plácido Domingo, que comentaré en otra ocasión. Para quienes no frecuentan Les Arts, hay que explicar que el Auditori, esto es, el impresionante y acústicamente defectuoso recinto donde se celebran los conciertos sinfónicos, se encuentra a una altura considerable, y que para acceder a él hay que utilizar bien el ascensor, bien unas largas escaleras. Es costumbre por parte de los responsables del teatro impedir que se suba por estas últimas y obligar a todo el mundo a esperar la larga cola de los ascensores, donde luego nos apretujamos como sardinas en lata. Explicación a semejante decisión no encuentro, porque al fin y al cabo la verdadera entrada se encuentra arriba y allí es donde tenemos que enseñar el ticket.

Pues bueno, lo de anoche pasó de castaño oscuro, porque tuvimos que esperar en la cola cerca de veinte interminables minutos soportando un viento realmente gélido sin que a nadie se le ocurriera eliminar las cintas que nos hubieran permitido a los que aún somos jóvenes subir a pata y refugiarnos del frío, y a los más mayores ver como se descongestionaban los ascensores y se aceleraba su acceso. Los ascensores de solo uno de los dos lados, por cierto, porque los del ala oriental ni siquiera funcionaban: quienes intentaron entrar por ese lado, según me contaron al final, tuvieron que darse la vuelta. Pasamos un frío horroroso. Fue patético ver cómo un grupo de señoras mayores nos pedían a quienes estábamos llegando a la puerta del ascensor que les hiciésemos un hueco en la esquina para, aun resignándose a esperar su turno, poder refugiarse del viento helado. Ni que decir tiene que todos nos dedicamos a jurar en arameo sobre el funcionamiento de Les Arts, y que yo en este preciso momento sufro un molesto catarro mientras repaso mentalmente el árbol genealógico de Frau Schmidt.


Todo esto no sería más que una desafortunada anécdota si no fuera porque es la útima de una serie de lamentables circunstancias que demuestran la incompetencia y la poca consideración de algunas (no todas, ni tampoco la mayoría) de las personas que trabajan en el Palau, como también el escaso interés de la intendente para solucionarlas. Se me ocurre otro ejemplo de ayer mismo: una vez que subí hasta arriba la larguísima escalinata del interior del Auditori, me encuentro con que el personal de sala no entrega los programas de mano. Hay que pedirlos en la consigna, en el patio exterior. ¿Algún teatro del mundo se permite semejante chapuza, cuando ya hasta los acomodadores del Real madrileño te venden ellos mismos el programa "gordo"? Si, vale, en algunos sitios no los entregan en mano, pero hay mesitas por todas partes para recogerlo. Cuando en Les Arts volví a mi asiento después de la operación de ascenso-descenso-ascenso, reparé en dos detalles. Uno, que buena parte del público no tenía el programa (normal, la gente mayor no está para darse paseos). Dos, que había una señorita en la fila de autoridades, junto a Frau Schmidt, repartiendo con una sonrisa en la boca el programa de marras a los invitados VIP. ¿Qué les parece?

Se podría hablar de muchas más cosas sin salir de lo que a la atención al público de sala se refiere. Hay quien habla de la falta de asientos fuera de la sala (¡manda marices!). Otros se quejan de la frugalidad del carísimo catering (cada vez son más los que salimos a tomar un aperitivo en el exterior). Hay quienes dicen que algunos miembros del personal de sala, de esos que van vestidos de tuno, son unos estirados: una comparación con los simpatiquísimos chavales del Teatro Real -tanto los de ahora como los de antes- no les resulta nada favorecedora, a decir verdad. Y aún hay quien me contó una anécdota, también de la inolvidable velada de ayer, según la cual se cayó una señora en la escalinata y, en lugar de llevársela para ser atendida, se pusieron en mitad de la escalera a colocarle una gasa en la cabeza montando un atasco de narices, mientras de modo paralelo la relaciones públicas de turno se agobiaba decidiendo dónde sentar a una Consellera. Todo ello por no salir del tema para hablar de la venta a través de Internet, o de la absoluta desinformación sobre los repartos (¡como si no fuera importante saber quién va a cantar cada noche a la hora de comprar!), o de los cambios de fechas, cancelaciones o sustituciones sin previo aviso. Entre otras cosas.

Que sí, que en todos los teatros cuecen habas. Que todos somos humanos y tenemos derecho a equivocarnos. Que en un teatro tan grande es normal que la coordinación resulte difícil. Pero es que los de Les Arts se pasan continuamente de la raya. En Madrid y Sevilla jamás he visto nada parecido, ni creo que lo vea en ninguna otra parte. En fin, son tantas y tan graves las demostraciones de incompetencia, que en mi opinión Helga Schmidt debería pedir disculpas públicamente ante quienes hemos sufrido las consecuencias de las mismas, aunque ella no sea responsable directa: se supone que, entre otras cosas, es para dar la cara para lo que el gobierno valenciano le paga una auténtica fortuna.

No lo hará, desde luego, porque esta señora ha demostrado por activa y por pasiva que el público le importa un pimiento. Tenía toda la razón el caballero que se sentaba a mi lado en el recital zarzuelero: el Palau de Les Arts no está pensado para nosotros. Los aficionados no somos más que los meros comparsas de un espectáculo que tiene unos objetivos -políticos, turísticos, de imagen, tal vez incluso facilitar las relaciones de ciertas clases sociales- muy distintos a los de ofrecer buena música. Y que conste que sí, que buena música hay: son las migajas de pan que nos sueltan a los figurantes que tenemos que aplaudir con entusiasmo y dar las gracias cada vez que la Helga dice aquello de "queda inaugurado este pantano...", digo... "esta temporada".

Un Rapto de la Era de las Luces en el Palau de Valencia

No tiene mucha suerte El rapto en el serrallo, al menos en España: la ópera contiene buenísima música pero casi nunca se representa. Yo solo he tenido una ocasión de verla escenificada. Fue hace ya bastantes años, en Jerez de la Frontera, con resultados de alarmante mediocridad musical y escénica que encima se vieron lastrados por la muy discutible idea de ofrecer los diálogos en castellano manteniendo el alemán para la música. Ayer tuve la oportunidad de resarcirme en el Palau de la Música de Valencia con una versión en concierto a cargo de la Orchestra of the Age of the Enlightenment, sin duda una de las mejores formaciones sinfónicas de instrumentos originales del mundo. La estupenda Kati Debretzeni venía de concertino. Junto a ella se encontraba nada menos que Alison Bury, la líder de los English Baroque Soloists de Gardiner, mientras que en el resto de la formación encontrábamos nombres como los de la flautista Lisa Beznosiuk o el ya mítico clarinetista Anthony Pay. Lujerío total, vamos. Otra cosa es que gusten más o menos los "period instruments" para Mozart: a mí mucho, pero no me parece que el asunto sea determinante. A los que a estas alturas siguen diciendo que en semejante repertorio los instrumentos "modernos" son indiscutiblemente mejores que los "antiguos", o viceversa, les recomiendo que se replanteen seriamente algunas cosas.


En esta gira mozartiana dirige a la OAE (web oficial) el canadiense Bernard Labadie. Lo hace con mucha corrección y sensatez, acertando en el estilo sin caer en los tics historicistas (ya se sabe: excesiva levedad, carácter pimpante, etc.) que con frecuencia aqueja a este tipo de interpretaciones. Hubo además vida, carácter teatral y sentido de los contrastes. Eso sí, la música de Mozart guarda bellezas en su interior que no son nada fáciles de sacar a la luz: un poco más de vuelo lírico, de trabajo con las dinámicas, de imaginación, de matices en definitiva, no le hubiera venido nada mal a su un tanto cuadriculada labor de batuta. O a lo mejor es que no me he he sabido quitar de la cabeza lo que hizo Karl Böhm en 1980 (DVD imprescindible en Deutsche Grammophon, dicho sea de paso).

Me gustó bastante Susan Gritton como Constanze, y eso que en la primera de sus arias lo pasó realmente mal cuando tuvo que enfrentarse a las agilidades: en la zona aguda hizo aguas, se puso nerviosísima y la cosa terminó en desastre. Pero luego se fue recuperando e hizo gala de las virtudes que ya le conocíamos a esta muy estimable soprano británica: una voz lírica de hermoso color oscuro y un bellísimo canto legato lleno de sobria pero sentida sensibilidad. Cuando llegó el temible "Marten allen Arten" ya se encontraba recuperada del susto y, pese a algunos apurillos en el sobreagudo, pasó la prueba con bastante dignidad.

Gratísima sorpresa el Belmonte de Frédéric Antoun, que lució estilo y excelente gusto con un instrumento mozartiano de verdad, con cuerpo y color: nada que ver con esas vocecillas blanquecinas de cinco miligramos que hoy se han puesto tristemente de moda en este repertorio. Que en los pocos pasajes de agilidad de su parte no lo pasara del todo bien importó poco, porque el joven hizo Mozart de verdad, y del bueno. ¡Bravo!

Correctísima Malin Christensson como Blonde, y aún podía haber estado mejor si no fuera por los dos horrorosos chillidos que pegó en la primera de sus intervenciones. Precioso su vestido, por cierto. Más que notable Tilman Lichdi, aunque el papel de Pedrillo no tenga mucho lucimiento en una versión en concierto. Y me hizo ilusión ver de nuevo al ya bastante maduro Alistair Miles, un cantante que nunca ha sido gran cosa pero que es la solidez personificada; sin ser realmente un bajo, sino más bien un barítono-bajo, se comprende que algunas frases de Osmin resultaran por completo áfonas, pero sacó adelante el papel (que no se sabía: no despegó el ojo de la partitura) con muchísima solvencia y adecuado sentido del humor.

Para solucionar la falta de los diálogos se recurrió a la figura de un narrador. Solución muy adecuada, sin duda, porque seguro que había personas que no conocían bien el argumento. Lo que sí resultaba más discutible era el carácter del texto escrito para la ocasión por Simon Butteris, porque su muy británico sentido del humor no quedaba nada bien traducido al castellano, y menos aún en la bella voz del zaragozano Rubén Martínez que, estando correctísimo, no supo ofrecer la adecuada ironía british al asunto. De ahí probablemente que algunos miembros del público no conectaran con esta parte de la propuesta. Ahora bien, lo que no comprendo es que el respetable en general no se mostrara al finalizar el espectáculo todo lo satisfecho que debía ante un espectáculo que fue globalmente bastante notable.

Aida en Les Arts: Amneris se merienda al elenco

Acudí otra vez al Palau de Les Arts sin saber muy bien si me voy a un teatro de primera, de segunda o de tercera división. De primera es (sigue siendo, no sabemos dentro de unos meses) la Orquesta de la Generalitat, como también el correspondiente Coro, y de primera son las dos carísimas batutas de la casa, Lorin Maazel y Zubin Mehta. De segunda son algunos elencos -inexplicables si tenemos en cuenta que la intendente presume de ser experta en voces- y la escasa funcionalidad del bellísimo edificio de Santiago Calatrava: mi asiento de ayer viernes 19 de noviembre, lateral de tercer piso, casi acabó con mi espalda. Y de tercera son la desastrosa comunicación con el público, repetidamente despreciado por los gestores de Les Arts, y las numerosas faltas de profesionalidad que han sido denunciadas por mi colega bloguero Atticus en un texto que suscribo punto por punto (enlace). En cualquier caso, de poco sirve lamentarnos ahora: habida cuenta de que el gobierno central, por lamentables motivos políticos, ha negado desde siempre el pan y la sal al proyecto del honorable President Francisco Camps, y que la Comunidad Valenciana anda a su vez entrampadísima (¿creían ustedes que todo esto iba a salir de la nada?), es posible que el proyecto estalle dentro de poco y haya que empezar de cero. Ojalá que no sea así, pero para remediarlo hace falta un radical cambio de rumbo.

Dicho esto, me lo he pasado bien en la Aida. Y eso que elenco, más bien discreto, fue devorado por una maravillosa Daniela Barcellona a la que el cambio de repertorio le ha sentado estupendamente. Es verdad que su voz resulta demasiado lírica para encarnar a la hija del faraón: es preferible un instrumento más pastoso y más sólido en el grave (hubo considerables cambios de color). Pero la línea es excelente, evidenciando un excepcional control de la respiración, un legato de enorme elegancia, unos agudos segurísimos y una expresividad siempre certera, alejada de la ferocidad y de cualquier recurso más o menos truculento. Su Amneris sonó a Verdi, ciertamente, pero a un Verdi emparentado -como no podía ser menos, viniendo la mezzo de donde viene- con el Bel Canto, lo que me parece un acierto. A ver si en las funciones que les veremos en diciembre le saca aún más punta a un personaje que acaba de debutar.

No me gustó la Aida de Indra Thomas.Tampoco suscribo las afirmaciones durísimas que se han escrito sobre ella (enlace), pero debo señalar que alguien que ha visto todas las funciones me aseguraba que en la de ayer es en la que mejor ha estado. Lo más satisfectorio, a mi juicio, una voz de buena calidad, con cuerpo y esmalte, aunque no del todo adecuada a la esclava etíope (quizá la culpa fue de Verdi, que pide muchísimo tanto por arriba como por abajo). Lo peor, una dicción ininteligible que esta señora debería haber corregido mucho antes de atreverse a salir a un escenario. Aparte de esto, la línea de la Thomas fue muy irregular, alternando momentos buenos, dichos con sensibilidad y buen estilo verdiano, incluso ofreciendo pianísimos de gran belleza, con otros en los que la afinación fue más que dudosa o en los que, sencillamente, la voz parecía habérsela tragado la tierra. Por si fuera poco es una mediocre actriz.

Jorge de León me gustó muchísimo en el dúo final, donde lució una voz bellísima e hizo gala de una enorme sensibilidad. En el resto de la función el instrumento no parecía el mismo. Dio las notas, sí, pero las dio con una técnica limitada, con agudos que no sonaban desahogados y con una escasa capacidad para apianar, no digamos para matizar en lo expresivo. Su entrada en el tercer acto fue penosa. Dicen las malas lenguas que a todo esto se le llama "técnica Leoz", y que el resultado es "poder" de manera aceptable con papeles más o menos pesados durante unos pocos años para luego perder la voz sin remedio; que la nómina de quienes han sufrido evolución semejante termina, de momento, con Carlos Álvarez; y que el joven tinerfeño debería abandonar inmediatamente maestro y agencia si quiere explotar el enorme potencial que tiene. Yo, desde luego, lo tengo muy claro: quiero a un Jorge de León que haga una carrera sólida y duradera, porque tiene muchísimo que ofrecer. Por ello le pediría que se aplicara la sensatez que hasta ahora no parece evidenciar.

El resto, irregular. Algo tremolante pero muy cumplidor fue el Ramfis de Giacomo Prestia, que al menos logró sonar a Verdi. Muy mediocre Gevorg Hakobyan como Amonasro (aunque en diciembre Marco Vratogna puede hacerlo aún peor). Bien el Faraón de Marco Spotti, el Mensajero del Valenciano Javier Agulló y la Sacerdotisa de Sandra Dernández. Mención muy especial para el Coro de la Generalitat y para su director Francesc Perales, que hicieron muchísimo por subir el nivel de la velada. Lo mismo se puede decir de la orquesta, dirigida por un Maazel muy en su línea de los últimos tiempos, es decir, discutibilísimo pero genial.

Es difícil explicar cómo fue su dirección. Quien conozca su grabación de La Scala de 1985 (Chiara, Pavarotti y Dimitrova, sensacional esta última) puede hacerse una idea, porque fue una especie de borrador de lo que hemos escuchado en Valencia. Aquí el maestro ha ido mucho más allá en sus rasgos más personales, para lo bueno y para lo malo. ¿Sonó a Verdi? No. ¿Tuvo teatralidad y carácter narrativo? Tampoco. ¿Cayó en la ampulosidad y en la brillantez por sí misma? Pues sí. Pero... ¡qué increíble despliegue de timbres y texturas! ¡Qué manera de desmenuzar la partitura hasta el último detalle! ¡Qué magia la desplegada en los coros sacerdotales! ¡Qué habilidad para mantener la tensión interna en tempi de semejante lentitud, muy particularmente en el hiper-celibidachano dúo final! En fin, cosas de Maazel.

De la producción de David McVicar ya se ha hablado mucho por ahí. A mí, como su reciente Vuelta de tuerca en el Real (enlace), me ha gustado bastante, sin entusiasmarme. Me parece un acierto haber renunciado por completo a la iconografía egipcia, que resultaría inevitablemente kitsch para un espectador de hoy, para en su lugar haber recreado una civilización imaginaria mezcla de muchas otras en la que brilla con luz propia el imaginativo y fastuoso vestuario de Moritz Junge. La escenografía de Jean-Marc Puissant, eso sí, resultaba más bien fea, y en exceso oscura la por lo demás muy cuidada e interesante iluminación de Jennifer Tipton. Las coreografías en plan samurai de David Greeves para la marcha triunfal me llamaron particularmente la atención porque la idea es casi idéntica (sables aquí en lugar de estacas) a la que ofreció Stefano Poda para resolver la misma escena en la producción -de origen mallorquino, si no recuerdo mal- que vimos hace años en Jerez de la Frontera. A la dirección de actores propiamente dicha se le podía haber sacado muchísimo más partido.

Total, una Aida con suficientes elementos de interés, pese a la pareja protagonista, como para desplazarse a Valencia. Una lástima que me encontrara muy cansado en el cuarto acto y no pudiera disfrutarlo como es debido. Espero hacerlo en diciembre y sacarle todo el jugo a la tremenda escena del último acto de la tremenda Barcellona, y resolver por fin el misterio que todos tenemos en mente: si el futuro titular de Les Arts, Omer Wellber, es un gran director de ópera.

Yuja Wang interpreta Prokofiev con Abbado y Dutoit

Con tan solo veintitrés años, Yuja Wang tiene ya la exclusiva con Deutsche Grammophon. ¿Un intento de repetir el éxito de Lang Lang y Yundi Li ahora que estos se han pasado a Sony y EMI, respectivamente? Parece lo más probable. No he podido hasta ahora escuchar completo ninguno de sus dos discos, pero sí un par de videos en los que aborda sendos conciertos para piano de Sergei Prokofiev. El Tercero lo hizo junto a Claudio Abbado y la Orquesta del Festival de Lucerna en agosto de 2009, en un programa que incluía la Primera de Mahler en su segunda mitad. El Segundo concierto corresponde a julio de 2010, y en él acompañan a la jovencísima pianista china el ya veterano Charles Dutoit y la Orquesta del Festival de Verbier. ¿La segunda parte? Pues la Titán también, vaya casualidad.

En el festival suizo, solista y batuta sintonizan por completo en ofrecer una versión ágil, animada, y bulliciosa del Tercer concierto, interesada por los aspectos angulosos de la escritura -sin profundizar en su ironía y su mala leche-, pero atendiendo al mismo tiempo a la vertiente lírica, que está expuesta de manera hermosa y sin cargar las tintas en la melancolía. Eso sí, tanto Abbado como la Wang van un poco rápidos: se podría sacar más partido a algunos pasajes, o por lo menos cuidar más la claridad, pues por parte la orquesta hay un par de momentos borrosos. En conjunto se trata, pues, de una notable interpretación, aunque encuentro preferible las dos que tenía Abbado en disco, la ya muy antigua con la Argerich y la más reciente con Kissin (DG en ambos casos).

Las propinas de Yuja Wang, que no se han incluido en el DVD y el Blu-ray recientemente editados pero sí pudimos ver en la retransmisión televisiva, le dejan a uno cabreado: en Pretrushka la chica va rápida, sí, pero la donde la velocidad alcanza límites disparatados es en El vuelo del moscardón, error propio de quien no confía en su propia musicalidad y pretende epatar con la mera exhibición de agilidad digital.

Contra todo pronóstico, la solista convence más en el Segundo concierto. Y eso que su sonido, demasiado ligero, no es el más adecuado para una partitura que exige una dosis muy considerable de densidad y potencia sonoras. Pero la jovencita, además de lucir una agilidad pasmosa, logra interpretar de manera personal e interesante la partitura ofreciendo, ya que no la tensión dramática o la ironía de otros solistas, sí un admirable vuelo lírico y una gran atención a los aspectos más misteriosos de esta música, subrayando sus conexiones con el impresionismo francés. Charles Dutoit, que había comenzado el concierto con una vistosa lectura de la Rapsodia romana nº 1 de Enesco, dirige el Prokofiev con irreprochable estilo, gran entrega y elevada comunicatividad. El colorido es riquísimo, muy incisiva la sonoridad, los aspectos feístas del tercer movimiento están magníficamente expuestos y la elegancia, cuando debe, hace acto de presencia sin limar aristas.

¿Y las Primeras de Mahler? La de Abbado me parece el garbanzo negro del ciclo de Lucerna que está a punto de finalizar. Es verdad que se trata de una interpretación extrovertida, animada, de rico sentido del color y muy vistosa, pero es además algo descuidada en la ejecución y resulta terriblemente amanerada, cuando no rebuscada. Y es que el milanés parece empeñado -ya se notaba en la Titán que ofreció en Sevilla en 1992 junto a la Filarmónica de Viena- en generar sonoridades ingrávidas, ofrecer pianísimos casi inaudibles y, en definitiva, “hacer bonito” . El primer movimiento contiene demasiados detalles de blandura como para darlo por válido. El segundo comienza magníficamente, sin los “estiramientos” que Abbado hacía en esta página en los años noventa, pero en el trío aparece una dulzonería insoportable. El tercero, sin mucha mala leche pero sensual, sería notable si no fuera porque en el lied cae de nuevo en la blandura. Y el cuarto, finalmente, alterna momentos muy brillantes con otros de amaneramiento sin sentido. Habrá a quienes les encante este Mahler. A mí me parece insoportable.

Bastante mejor Charles Dutoit, y eso que la Orquesta del Festival de Verbier, integrada por gente muy joven, se queda cortísima. Pero el maestro suizo, quizá ahora más artista que antes, cuando lo dirigía y grababa todo sin pararse a respirar, ofrece toda la frescura, brillantez y comunicatividad de Abbado sin caer -salvo en algunos detalles muy puntuales- ni en la blandura ni en los amaneramientos de su colega, sabiendo además atender al sarcasmo, desplegar cantabilidad sin pasarse en el azúcar y ofrecer brillantez sin ampulosidad. Una Titán no personal, desde luego, pero sí sensata, ortodoxa y entusiasta.

Mis versiones favoritas son las de Kissin dirigido por Ashkenazy para los dos Prokofiev (enlace) y la de Giulini para la Primera de Mahler. En cuanto a Yuja Wang, los melómanos de Madrid, Las Palmas, Valencia, La Coruña y Zaragoza van a tener la oportunidad de escucharla en directo en los próximos días. Los demás, estaremos atentos a sus discos.

Adivina quién viene a Les Arts

Ya se sabe que el Palau de Les Arts es una caja de sorpresas. La gracia no está en que los nombres aparezcan y desaparezcan cuando les vienen en gana, sino en que lo hacen sin previo aviso. Hace poco nos congratulábamos por la aparición de una nueva y espléndida página web (¡por fin una a la altura de las circunstancias!) y nos sorprendíamos porque en ella se revelaba el nombre del Scarpia del próximo mayo: Bryn Terfel. Guste o no guste el barítono galés (a mí, regular), hay que reconocer que su presencia es todo un lujo.

Bueno, pues ahora vuelvo a la página y me encuentro con dos modificaciones que no se han anunciado por ninguna parte. La primera, que Carlos Álvarez -como nos temíamos, no ha recuperado su voz- es sustituido en la gala de zarzuela del día 27 de noviembre por la estupenda María José Montiel. Los que siguen anunciados son los compañeros de agencia del malagueño, Jorge de León y Rocío Ignacio. ¡Qué bien ha sabido "colársela" a Doña Helga el agente Alfonso García Leoz! Lo de siempre: si quieres a Carlitos, te tragas a la nena, y si Carlos no canta... te la quedas igualmente. Bochornoso.


Lo otro es mucho más interesante: para el próximo Festival del Mediterráneo, además de los espectáculos dirigidos por Zubin Mehta, tendremos a un nombre verdaderamente mítico: ¡Georges Prêtre! Como lo oyen. Y será dirigiendo la trilogía romana de Respighi en un "concierto-espectáculo" (sic) con puesta en escena de Carlus Padrissa. Aunque recuerdo unos Pinos por el francés algo amaneradillos (debo de tener por ahí el DVD televisivo), en principio la cosa promete, más aún con el complemento visual de los chicos de La Fura. Y digo yo: ¿por qué no lo anuncian por todo lo alto? La cita, los días 17, 18 y 19 de junio de 2011. Más información en la web de Les Arts (enlace).

Les Arts, la Valencia de Berlanga

Me levanto hoy domingo por la mañana y acudo a Google News para ver qué se dice de la Aida “poco faraónica” del muy faraónico Palau de Les Arts valenciano, esa Aida de la que la intendente Doña Helga Schmidt, cada día más subida a la parra y con los papeles perdidos (¿qué tipo de negocio extraño se trae entre manos para haber tenido que aceptar como Amonasro a Marco Vratogna?) ha dicho públicamente (lean el blog de Atticus, por favor) que es “musicalmente la mejor que se puede ofrecer a día de hoy” (sic). No ha aparecido aún crítica alguna -los diarios valencianos no son tan agonías como los de Sevilla, que obligan al crítico de turno a escribir de madrugada-, sino las esperables crónicas que manejando los cuatro tópicos de siempre hablan por encima del espectáculo, atreviéndose tan solo -no pueden hacer otra cosa, pues por definición una crónica no puede emitir valoraciones- a indicar quiénes fueron los más aplaudidos de la velada (en este caso Maazel y la Barcellona, al parecer) y a apuntar entre líneas si la función ha sido o no éxito (da la impresión de que la respuesta es negativa, dicho sea de paso).

Hasta ahí, bien. Lo que me ha llamado muchísimo la atención es que los tres textos que de momento circulan por la red, dos de ellos de agencia y un tercero del diario Las Provincias, hacen especial hincapié en una crónica social que, de esperpéntica, hubiera hecho las delicias del fallecido Berlanga. Así las cosas, la agencia EFE, la que más se moja a la hora de valorar el espectáculo, señala que “como consecuencia de la tibieza con que el público ha aplaudido al final de la representación, sólo han salido a saludar el elenco vocal y el director musical, sin que subieran al escenario los responsables de la dirección escénica ni la escenografía” (lagarto, lagarto), para más abajo indicar que “entre los asistentes a esta ópera inaugural de la temporada se encontraba el presidente de la Generalitat, Francisco Camps, que llegó al inicio del segundo acto; la consellera de Cultura, Trinidad Miró, el vicepresidente del Consejo del Poder Judicial, Fernando de Rosa, el presidente de Bancaja, José Luis Olivas, y el empresario Juan Roig, de Mercadona.” Fascinante.

Europa Press destaca que “el arranque del nuevo ejercicio en el coliseo ha contado con la presencia de personalidades de la política, la cultura, la economía y la sociedad, entre ellos los consellers de Cultura y Solidaridad, Trini Miró y Rafael Blasco; la alcaldesa de Valencia, Rita Barberá; el secretario general del PSPV, Jorge Alarte; el presidente del Consell Valencià de Cultura, Santiago Grisolía, y el ex conseller y vicepresidente del Consejo General del Poder Judicial, Fernando de Rosa. Asimismo, el presidente de la Generalitat, Francisco Camps, ha podido incorporarse a la función después de haberse desplazado a Madrid con motivo del fallecimiento del cineasta Luis García Berlanga”. Conmovedor.

Pero quien realmente se regodea en el desfile de figurones es Las Provincias, el diario que por cierto fue en gran medida culpable de que fracasaran las negociaciones para que Riccardo Chailly se hiciera cargo de Les Arts (enlace). La nota de redacción destaca que “las personalidades de la sociedad valenciana no quisieron perderse es estreno de 'Aida'. Por la pasarela del coliseo lírico desfilaron Sol Bacharach, viuda de Manuel Broseta; Juan Roig, el presidente de Mercadona; el empresario Jesús Barrachina Luna; el vidente Rappel; Ana Luisa Chova, profesora de canto; el presidente del Consell Valencià de Cultura, Santiago Grisolía, acompañado de su mujer; la diseñadora Elisa Palomino junto con su madre la directora del Instituto Valenciano de Restauración y Conservación, Carmen Pérez; el director de Cacsa, Pedro García Biot; el director musical del Palau de la Música, Ramón Almazán; el presidente de Bancaja, José Luis Olivas; los consellers Trini Miró, Rafael Blasco y Maritina Hernández; la alcaldesa de Valencia, Rita Barberá, y el secretario general del PSPV, Jorge Alarte”.

Que la prensa, y es de entender que el público, se interese por circunstancias semejantes es muy indicativo de por dónde van los tiros en lo que a la consideración de la ópera se refiere. Y habría que ver, por cierto, si esos señores se compraron ellos mismos sus entradas (no me los imagino sufriendo dos horas veinte minutos el colapso del servidor, como nos ocurrió a la mayoría de los aficionados) o han sido atendidos de manera especial por los jerifaltes de la Comunitat Valenciana con vistas a llenar de glamour, ya que no verdadera afición, el inmenso edificio de Santiago Calatrava. Lo dicho, pura Valencia de Berlanga.

El Otello de Windgassen

VERDI: Otello.
Windgassen, Jurinac, Mittelmann, Lilova, Blakenship, Pallapozza, Kreppel, Ferenz, Heppe. Niños Cantores de Viena. Coro de la Ópera de Viena. Südfunk-Sinfonie-Orchester. Dir: Argeo Quadri.
Dynamic, CDS 437/1-3
1 DVD 134’
ADD
Ferysa
***

Esta producción televisiva de 1965 ya había aparecido en el sello Immortal. La edición que ahora ofrece Arthaus la mantiene en serie cara, pero mejora de manera muy considerable la calidad técnica toda vez que en lugar de ripear descaradamente la grabación en vídeo de un pase televisivo, ha acudido a las cintas originales de la televisión austríaca. El sonido se ha beneficiado un poco, aunque sigue siendo bastante más aceptable para las voces que para la orquesta, que suena lejana y sin relieve. Se agradece la presencia de subtítulos en varios idiomas, entre ellos el castellano, si bien la traducción no se ha realizado a partir del original italiano sino del idioma que aquí utilizan los cantantes, que no es otro que el alemán.

La filmación, en un blanco y negro correcto para la época, se encuentra satisfactoriamente planteada desde el punto de vista cinematográfico, e incluso hace uso abundante de la profundidad de campo. Fue realizada ex profeso para la transmisión televisiva, esto es, en una pobretona pero bien aprovechada escenografía de cartón piedra montada en un estudio, con la orquesta en una sala adyacente y los artistas cantando en directo; nada que ver con el molesto playback de las realizaciones televisivas de la década posterior.

El regista Otto Schenk mueve con habilidad actores y masas dentro de una ortodoxia tan convencional como sensata, pero no logra hacer encajar la gestualidad digamos teatral de Windgassen, pensada muy para el escenario, con la más sutil matización facial, esta sí claramente televisiva por apropiada para los primeros planos, del Yago que ofrece un Norman Mittelmann apreciablemente sibilino.

En cualquier caso es la encarnación del moro del tenor alemán el mayor interés de este registro. Cierto es que no le ayudan ni sus ya referidos movimientos escénicos ni, menos aún, el ridículo maquillaje con que le han embadurnado, al tiempo que en lo musical se ve lastrado por unos medios ya no en óptimas condiciones y por una afinación no siempre precisa. Aun así, el inolvidable artista logra ofrecer una convincente recreación de Otello merced a su generosidad en el agudo y a una sinceridad expresiva que va de menos a más hasta ofrecer momentos acongojantes en el último acto. Lástima que la sobria y musical Desdémona de Sena Jurinac resulte un tanto plana, amén de sosa en lo escénico. Los demás cantantes alcanzan un estimable nivel, mientras que Argeo Quadri ofrece una dirección más bien impersonal en la que se alternan momentos bien llevados con otros -en el tercer acto, sobre todo- dichos un tanto de pasada. Un DVD para fans de Windgassen, pues.

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Artículo publicado en el número de noviembre de 2010 de la revista Ritmo.

PS. Como ya dije por aquí hace tiempo, el Otello más recomendable en DVD es el de Solti (enlace).

Esto se hunde

Este comentario lo publiqué en Forumclásico el 1 de junio pasado (enlace). Los brutales recortes anunciados por la Junta de Andalucía para la próxima temporada del Teatro Maestranza, seguidos pocas horas después por los que se realizarán en el Palau de la Música de Valencia (y por los muchos otros que probablemente irán haciendo mella a lo largo de nuestra geografía), me animan a reproducir aquí el texto en su integridad. Con el título intenté rendir homenaje a una de mis series de televisión favoritas.

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Unos le echarán la culpa a la incompetencia de Rodríguez Zapatero y de su equipo de gobierno. Otros lo harán al feroz neoliberalismo de tiempos de Aznar, así como a su apoyo a la cultura del ladrillo e indiferencia ante la especulación inmobiliaria. Habrá quienes no se olviden de la política de privatizaciones emprendida por Felipe González y continuada por el citado presidente popular, que dejó sin buena parte de sus recursos a las arcas del estado. Y estarán, finalmente, los que se paren a analizar cómo las finanzas españolas se mueven a la deriva en medio de un proceso de crisis global del sistema capitalista que afecta a los mercados mundiales de esta era de la globalización, y cómo son las grandes fortunas las que terminan haciendo que los vientos soplen en un sentido u otro sin que nosotros nos enteremos. Pero lo cierto es que, por los motivos que sean, el Estado del Bienestar se viene abajo en España. ¿Hace falta decir que el de la música va a ser uno de los campos más afectados por el desastre?

Es lógico. Al fin y al cabo hablamos del bien inmaterial por excelencia entre los ya de por sí bastante prescindibles bienes culturales. A la hora de priorizar resulta natural que se atienda a cuestiones mucho más básicas, esto es, a las que afectan al bienestar diario de los ciudadanos. Y como las manifestaciones de música culta en España (y en Europa en general) se encuentran sustancialmente apoyadas por las administraciones públicas, es de esperar sustanciales recortes en este terreno. Las programaciones se van a ver menguadas y van a centrarse en los espectáculos más comerciales. El retroceso no va a ser por tanto solo en cantidad y en calidad, sino también en diversidad y, lógicamente, en riesgo. La legión de aficionados conservadores, con los críticos de su línea al frente, ha tomado ya posiciones para el asalto que se va a producir durante el proceso de derechización que va a vivirse en los próximos años en la sociedad española. A Mortier no creo que le queden más de dos temporadas (lástima, ahora que lograba habernos convencido con su programación). A Barenboim y su -carísimo, no lo vamos a ocultar- proyecto del West-Eastern Diván, dos días y medio, y más aún con el trato que está recibiendo desde la prensa sevillana. Y eso que la comunidad andaluza no es precisamente la más entrampada. La Comunitat Valenciana, que sí sabe bastante de deudas, ha decidido por su parte prescindir del director más caro del mundo, Maazel, pero aún así no parece que vaya a lograr sostener por mucho tiempo el actual nivel de calidad.

Al mismo tiempo, la reducción de poder adquisitivo que vamos a sufrir muchos españoles en los próximos años va a terminar mermando la asistencia a los conciertos y, por ende, haciendo más inviable aún el mantenimiento de las programaciones de nuestros teatros. Y deberíamos recordar que, por muy inmateriales que sean los bienes de la cultura, no son pocas las personas cuyo sustento proviene de este terreno, trátese de músicos, personal administrativo, prensa especializada, agencias artísticas o casas discográficas. Y que su situación económica puede atravesar muy graves momentos mientras nuestros políticos afirman que “se ha recortado en lo que menos se necesita”.

¿Soluciones? No encuentro ninguna. Antes al contrario, creo que caminamos hacia una profundización en las desigualdades entre ricos y pobres, tanto a nivel local como a nivel mundial, y hacia un proceso inverso al que se estableció con la recuperación económica de los años cincuenta y sesenta: si entonces buena parte de la clase baja europea se fue transformando paulatinamente en clase media, a partir de ahora las clases medias, que somos las principales consumidoras de música culta, vamos a ir pasando a integrar una nueva clase baja caracterizada por la desestructuración, la sobreexplotación y, en el terreno cultural, el triunfo definitivo de la subcultura de masas. La música que nos gusta va a estar cada vez más alejada de nosotros, quienes a su vez vamos a formar parte de un grupo más y más reducido al que se prestará cada día menos atención. Mi consejo es que guarden como oro en paño y engrosen en lo posible su colección de discos y de músicas descargadas de la red. Van a ser nuestros víveres para los próximos lustros. Porque esto se hunde.

The turn of the Screw en el Real

Dijo José Luis Téllez en su -magnífica, como siempre- conferencia introductoria que The Turn of the Screw es la obra maestra indiscutible de Benjamin Britten. No seré yo precisamente quien discuta semejante valoración. Al contrario, lo que me parece lamentable es que haya aún melómanos reacios a que se programe esta ópera, así como -esto es mucho peor- gestores musicales que declaren alegremente que “el público no está preparado”, afirmación esta que he tenido la desgracia de escuchar por ahí. Los melómanos madrileños han respondido bien, y aunque las entradas se han vendido con manifiesta lentitud, el pasado sábado 6 de noviembre -tercera de las ocho funciones programadas- el Teatro Real conoció un lleno casi completo de su aforo, patio de butacas incluido. Gran acierto de programación por parte de Antonio Moral, sin duda, y muy sensata la decisión de Mortier de mantener el título en su reorganización de la temporada.

La función estuvo bien, a secas. Se alcanzó un nivel muy digno, sin ningún elemento particularmente memorable pero con la suficiente solidez para que el embrujo de música y libreto (¡magnífico trabajo de Myfanwy Piper!) ejerciera su sugestión sobre el público. Para alcanzar lo memorable hubiera hecho falta, nunca mejor dicho, otra vuelta de tuerca, y más concretamente en lo que a la dirección de Josep Pons se refiere: el maestro catalán acertó plenamente a la hora de recrear la vertiente más digamos “impresionistas” de la partitura gracias a una dirección concentrada, sensual y no poco evanescente, pero dejó de lado las tensiones “expresionistas” de la obra, por lo que los aspectos más obsesivos, angustiosos y desgarrados se vieron pobremente reflejados. Tampoco la plantilla de trece músicos de la Sinfónica de Madrid, dignísima, ofrece el virtuosismo y la intencionalidad de, pongamos por caso, la Orquesta de Cámara Mahler con la que Daniel Harding hizo maravillas.

Me gustó Emma Bell en el rol protagonista. La voz no es bella, pero la encontré con más cuerpo y más sólida en el registro grave que en el Idomeneo de hace unos años también en el Real (enlace). Canto con gusto, no hubo ningún accidente vocal y mostró credibilidad todo el tiempo. Menos bien de voz -el instrumento suena algo gastado, con menos armónicos- encontré a John Mark Ainsley, a quien en cualquier caso hay que agradecerle que cantara con virilidad y no con esa extraña mezcla de timidez y afectación que algunos tenores parecen asociar a “lo británico”. Irreprochable la Miss Jessel de Daniela Sindram, y un gustazo encontrarse con Marie McLaughlin en el rol de Mrs. Grose. De la niña Flora se encargó, con ocho años y algunos quilos más a sus espaldas, quien lo hizo en el DVD de Aix con Harding (enlace), Nazan Fikret, con resultados más que aceptables. Lo más flojo fue el Miles del pequeño Peter Shafran.

Espléndida puesta en escena de David McVicar, a quien pronto le veremos su controvertida Aida en Valencia. Esta producción del título de Britten, que proviene del Mariinski y luego se vio en la ENO, es del todo ortodoxa, lo que no quiere decir ingenua. De hecho me parece un gran acierto que la niña Flora no vea nunca a los fantasmas, y más aún que en el dúo de espectros que abre el segundo acto -lo más personal del libreto, al apostar en ese momento por la realidad de los mismos- se haga en presencia de la institutriz dormida, dejando especular que semejante encuentro no sea sino fruto de su imaginación: la ambigüedad es una absoluta necesidad tanto en el fascinante relato de Henry James como en la ópera de Britten y en las diferentes adaptaciones fílmicas (entre las cuales The Innocents, de Jack Clayton, es una obra maestra absoluta, dicho sea para quien no haya tenido la oportunidad de verla).

Volviendo a la producción de McVicar, habría que aplaudir el excepcional trabajo de luminotecnia a cargo de Adam Silverman, así como la agilidad coreográfica de los -numerosos pero necesarios- figurantes que movían los elementos escenográficos en los interludios. Un trabajo serio, ortodoxo y muy bien realizado, pues, ya que no creativo ni particularmente revelador, que redondeó una buena noche de ópera en la se demostró por enésima vez que hay en el siglo XX títulos de calidad más que suficiente como para inclinar, aunque sea temporalmente, la balanza programadora hacia un siglo habitualmente ninguneado desde el punto de vista operístico. La buena respuesta final del público lo dejó bien clarito.

Leopold Hager con la RTVE

Hacía tiempo que no acudía al Teatro Monumental a escuchar a la Orquesta de Radiotelevisión Española. El pasado viernes 5 de noviembre pasé finalmente por la calle Atocha para presenciar un programa Strauss-Mendelssohn dirigido por el veterano Leopold Hager. Me la he encontrado en buena forma, a decir verdad. La cuerda no siempre consigue un óptimo empaste, la madera es algo impersonal y los metales no ofrecen toda la seguridad debida, pero el conjunto alcanza un muy digno nivel, a mi juicio no inferior al de la ONE, y por encima de la Sinfónica de Madrid y de la Orquesta de la Comunidad, por citar a las principales formaciones de la capital. La gran sorpresa para mí ha sido el coro, al que he visto en un momento estupendo: empastado, potente, seguro y sin tiranteces por arriba. Desde luego no están los conjuntos de nuestra RTVE como para desdeñarlos.

La dirección de Leopold Hager -le recuerdo ahora en Jerez al frente de su amada English Chamber- fue irregular, a mi juicio poco interesante en esa maravilla crepuscular que es Metamorfosis de Richard Strauss, tanto por el enfoque excesivamente apolíneo (parece que el maestro austríaco mirase esta música desde la óptica de ese Mozart que tan bien conoce) como por la ausencia de una planificación convincente que fuera tensando progresivamente los hilos hacia los grandes clímax expresivos. Faltó pathos, faltó emoción. En cualquier caso hay que alabar la gran claridad polifónica conseguida y el buen rendimiento de la cuerda de la RTVE.

En cualquier caso lo atractivo del concierto era poder escuchar en directo la Segunda Sinfonía de Mendelssohn, una obra muy hermosa que nunca se programa porque sus exigencias de plantilla (coro más tres solistas vocales) no suelen venir compensadas por una buena respuesta de taquilla. El mismo Teatro Monumental no llegó llenar su aforo (ello se lo pierden, habría que añadir). La interpretación fue de menos a más. El enunciado del tema principal, dicho sin la menor ampulosidad, ya apuntó por dónde iban a ir los tiros, pero luego el primer movimiento se desarrolló de modo más bien rígido. Algo parecido se pudo decir del segundo, aunque al menos no hubo que sufrir los insufribles empalagos de, por ejemplo, un Abbado. Convenció bastante más el tercero, bien cantado y muy musical.

El nivel subió considerablemente en todo el “Himno de Alabanza” que ocupa los dos últimos tercios de la partitura, y no solo por las buenas intervenciones del coro, sino por la comunicatividad y la emoción con las que dirigió Hager, quien además logró que la orquesta sonara a Mendelssohn, con ese dificilísimo punto de equilibrio que logra evitar tanto la pesadez como la ligereza mal entendida. ¡Lástima que el maestro esté a punto de retirarse! (enlace). Hubo que destacar además las intervenciones de la soprano portuguesa Ana Quintans, que lució una voz homogénea y con muchísimo esmalte; que hubiera un ligero resbalón en un sobreagudo no empañó su notable y muy musical participación. Jeanette Roeck, la segunda soprano, cumplió con gran solvencia su cometido. Convenció menos el más conocido de los solistas, Steve Davislim, por recurrentes problemas en la línea de canto, aunque intervino con calidez y sin los amaneramientos de otros colegas en este parte.

Sea como fuere, todos salimos contentos del concierto. Incluso un señor mayor que le decía a un amigo “Strauss hace cosas muy raras, pero esta de la primera parte no ha estado mal, no, incluso me ha gustado”. ¡Cuánta cultura musical nos falta aún en España!

El Anillo del Nibelungo: La Fura versus Chéreau

El pasado jueves 4 de noviembre el Maestranza se ha atrevido finalmente con el reto -decisivo para cualquier centro operístico que se precie- de ofrecer, en cuatro temporadas consecutivas, la genial tetralogía wagneriana Der Ring des Nibelungen. Y lo ha hecho contando, al menos en esta primera entrega, con la producción preparada por Carlos Padrissa y La Fura Dels Baus para el Maggio Musicale Fiorentino y el valenciano Palau de Les Arts. En estos breves apuntes que he escrito para acompañar el libreto editado por el teatro sevillano intento explicar por qué esta decisión es un absoluto acierto. Aprovecho las ventajas de la red para incluir desde YouTube el final del Oro del Rin en las dos producciones de las que se habla, la de Chéreau en Bayreuth y la de Padrissa en Valencia.
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VOLVAMOS A LO ANTIGUO…

La producción de El anillo del nibelungo procedente del valenciano Palau de Les Arts, admirable en su concepto y deslumbrante desde el punto de vista plástico, está llamada a marcar un antes y un después en la historia de las plasmaciones escénicas de la monumental tetralogía wagneriana, pues supone un giro copernicano con respecto a la mayor parte de lo que se ha venido haciendo al respecto desde un año muy concreto, el de 1976.

Por aquellas fechas en las que en el mundo occidental se respiraba una atmósfera progresista heredera del espíritu de mayo de 1968, el patriarca del Festival de Bayreuth Wolfgang Wagner -recientemente fallecido- decidió renovar de manera sustancial la estética musical y escénica de la Verde Colina encomendando la nueva producción del Anillo, la del centenario del estreno nada menos, a dos “enfants terribles” de la cultura francesa: el director y compositor Pierre Boulez (aún reciente su afirmación de que había que destruir los teatros de ópera) y el dramaturgo y cineasta Patrice Chéreau. En lo musical los resultados fueron bastante discutidos, considerándose demasiado frío, seco y analítico el Wagner que ofrecía Boulez, y eso que se contó con algunas buenas bazas canoras; fundamentalmente, el debut como Siegfried de un René Kollo de voz bellísima, aunque no debemos olvidar el descubrimiento, encargándose del rol de Flosshilde, de una joven de lo más prometedora llamada Hanna Schwarz, a la que treinta y cuatro años después -nada menos- tenemos en Sevilla en el breve pero decisivo rol de Erda.

En lo escénico el escándalo de aquel Anillo fue mayúsculo. Periclitada ya la vieja producción de Wieland Wagner que se había visto desde la reapertura del Nuevo Bayreuth hasta 1970, y no muy bien acogida la que el propio Wolfgang -una vez fallecido su hermano- había presentado entre 1971 y 1975, la propuesta del regista francés se presentaba como algo muy diferente. Era un teatro wagneriano nuevo, menos rígido, no tan distante, menos simbólico, más humano. Lo explicaba en una entrevista al autor de estas líneas el mismo René Kollo cuando hace pocos años se presentó en el Maestranza interpretando el Herodes straussiano. “Con Wieland Wagner todo se basaba en la luz, en la colocación de los personajes, etc. La aportación de Chéreau, que era un director fantástico, fue hacernos a los cantantes actuar realmente con nuestro cuerpo, es decir, hacer teatro de verdad. Con él por primera vez nos tocábamos en escena”. Claro que quizá no fue eso lo que no gustó a muchos aficionados (y a algún crítico famoso que presumía de haberse hartado de abuchear), sino el carácter marcadamente político de la producción, toda vez que Chéreau decidió basar su dramaturgia en algo que estaba latente en el libreto -no olvidemos que Wagner vivió en la era de la Revolución Industrial y fue amigo de Bakunin- pero hasta entonces no había sido explicitado: la crítica a la avaricia humana en general y al sistema capitalista en concreto como motores de la alienación del ser humano y la destrucción tanto de la naturaleza como de la civilización. Consecuentemente, escenografía y vestuario se ambientaban en el siglo XIX y Wotan se presentaba como un burgués capitalista. Demasiado para algunas (o muchas) de las mentes que por aquel entonces asistían con regularidad al célebre festival wagneriano.

El paso del tiempo ha puesto las cosas en su sitio. El ya maduro Patrice Chéreau, que por cierto lleva un tiempo afincado en su adorada Sevilla, disfruta de reconocimiento mundial en sus facetas de dramaturgo, actor y cineasta, mientras que su propuesta del Anillo ha pasado a convertirse en uno de los grandes hitos de la dirección operística de todos los tiempos. Claro que no todo lo que se ha desarrollado en los últimos lustros a partir de esa renovadora producción ha sido positivo. Ha habido, desde luego, algunos logros importantísimos dentro de esta línea que en lo ideológico se encuentra “políticamente comprometida” y en lo escénico apuesta por la fisicidad de la acción, singularmente el que ofreció Harry Kupfer (con Barenboim a la batuta) en el propio Bayreuth, pero también se han conocido sonados fracasos (no hace falta citar nombres) por parte de quienes han intentado dar una última vuelta de tuerca al libreto, llegando al punto de alterar, cuando no de destruir con muy malas intenciones, la propia dramaturgia wagneriana. Alguien dirá que esto no ocurre solo con el Anillo sino con todo el mundo de la lírica en general, y es verdad, pero no resulta menos cierto que este fenómeno se ha cebado especialmente con Richard Wagner, cuyo universo supone un verdadero caldo de cultivo tanto para la más admirable y desbordante fantasía como para los más perjudiciales disparates de los registas consagrados al narcisismo.

Y así han estado las cosas, completamente desmadradas, hasta la producción que ahora presenta el Maestranza, un proyecto de Zubin Mehta y Helga Schmidt para el Maggio Musicale Fiorentino y el Palau de Les Arts de Valencia que se pone en manos de los artistas de La Fura dels Baus capitaneados por Carlus Padrissa. Habida cuenta de la poderosísima personalidad del grupo catalán y de su carácter con frecuencia provocativo, se esperaba un escándalo de esos que hacen historia. Pues todo lo contrario. El resultado fue aplaudido por todo tipo de público, desde el más conservador hasta el marcadamente progresista, y los DVD y Bluy-Rays grabados en Valencia han conocido un monumental éxito de ventas, particularmente el que corresponde al Oro del Rin: la totalidad de los ejemplares correspondientes al prólogo de la Tetralogía volaron en un conocido centro comercial de la madrileña Puerta del Sol el mismo día en que se pusieron a la venta, por mero efecto del boca a boca. Y es que el prestigio de este Anillo es ya inmenso entre crítica y público, en gran medida por su enorme atractivo desde el punto de vista visual. Pero no radica ahí su importancia, sino en el hecho de que, como apuntábamos al principio, la propuesta de La Fura supone la más decisiva renovación del Anillo desde ya aquel lejano 1976. Y lo curioso es que, aun asimilando lo mucho positivo que desde entonces se ha hecho, lo han conseguido volviendo a planteamientos anteriores a Chéreau, como si quisieran aplicar el célebre dicho de Verdi: “Torniamo all'antico, sarà un progresso”.

De este modo la presente producción, aun sin olvidar el componente crítico presente en el libreto, no encuentra necesario realizar ninguna reinterpretación en clave socio-política. Su deseo es volver a la dramaturgia wagneriana original, pero haciéndolo con ojos de hoy, es decir, no desempolvando escenografías y vestuarios propios de tiempos pretéritos como se ha hecho en teatros de gustos más bien rancios (de nuevo no hace falta decir nombres), sino explotando hasta el límite todas las posibilidades que ofrece la actual tecnología, particularmente la videocreación, y apostando por una estética muy de principios del siglo XXI que centrifuga, con personalidad inconfundiblemente furera, una larga serie de influencias proveniente de los mundos artísticos más diversos, desde la ópera propiamente dicha hasta el cómic pasando por el cine, la televisión, la publicidad e incluso internet: uno de los más espectaculares recursos de este Anillo está directamente inspirado en el programa Google Earth.

Dejamos así el mundo de burgueses y proletarios deambulando en fábricas y oficinas para volver al universo original de dioses, gigantes y nibelungos moviéndose por los cielos y las entrañas de la tierra, pero haciéndolo con una iconografía que combina -fabuloso el diseño de producción- las ideas originales de Wagner con las de más rabiosa modernidad. Entre las primeras, las grúas que elevan a los cantantes por encima del escenario, una simple actualización de las que se utilizaban en Bayreuth en el siglo XIX. Entre las segundas, la concepción del Walhall (residencia de los dioses construida por los gigantes Fasolt y Fafner) no como un castillo o palacio, sino como la imagen de una persona en actitud meditativa (“El pensador de Rodin” lo llama el propio Padrissa) formada a su vez por una red infinita de otros seres humanos. Todo ello con una concepción de la teatralidad que prefiere el simbolismo a la explicitud, y que no se basa en la dirección de actores sino en el valor dramático de la visualidad pura, en la interrelación espacial entre los diferentes personajes y en la potencia expresiva de la iluminación. Un planteamiento que no es muy distinto del que practicó el mítico Wieland Wagner en el Nuevo Bayreuth durante los años cincuenta y sesenta del pasado siglo, y que está sentando las bases de una saludablemente renovadora manera de entender la Tetralogía: la excelente acogida del Oro del Rin “high-tech” a cargo de Robert Lepage que acaba de presentar el Metropolitan de Nueva York demuestra que el rumbo marcado por La Fura es el acertado.

Con todo lo dicho no pretendemos afirmar nos encontremos ante la mejor producción jamás realizada del Anillo del Nibelungo, ni que a lo largo de las catorce o quince horas en que se desarrolla la acción no existan momentos menos intensos que otros. Pero sí nos atrevemos a decir que nos encontramos ante una de las más logradas e importantes de las últimas décadas, y ante un punto de inflexión en la manera de abordar desde la escena la genial tetralogía wagneriana. Y que dentro de los cuatro capítulos que la conforma, el Oro del Rin es en sí mismo uno de los más asombrosos espectáculos visuales que se pueden disfrutar a nivel mundial dentro del género operístico. Precisamente el Rheingold que por primera vez sale de las dos ciudades que lo gestaron y que ustedes tienen el privilegio que contemplar esta noche en Sevilla.