Sin palabras

Perdonarán ustedes que continúa sin escribir nada por aquí. Esta vez no es por falta de tiempo, sino por algo mucho más serio: no me siento con fuerzas de hablar de música con la catástrofe natural que muchos han sufrido aquí en España. No encuentro palabra alguna de solidaridad, ni de consuelo, ni nada que se le parezca. Solo queda el horror, mudo. Descansen en paz los fallecidos.

En stand by

Estimados lectores, he estado este fin de semana en Módena, Mantua y Parma, así que tengo bastante trabajo acumulado y ahora mismo no puedo dedicarle tiempo al blog. Lo siento mucho. Por cierto, escuché el concierto de la Filarmónica de Berlín del sábado a través de los auriculares: confirmación de que tanto Daniel Barenboim como Martha Argerich se encuentran en el momento más inspirado de su carrera. 

Daphnis et Chloé de Ravel, ballet completo: discografía comparada

ACTUALIZACIÓN 22.X.2024

La entrada original corresponde al 18 de agosto de 2022. Añado ahora comentarios sobre las interpretaciones de Nagano, Gielen, Chung, Haitink/RCM, Gimeno, Gergiev/Múnich, Saraste y Mena/Berlín. He vuelto a escuchar la de Martinon.

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Estrenado bajo la dirección de Pierre Monteux en 1912, el ballet Daphnis et Chloé permanece no solo como la obra maestra de Maurice Ravel, sino también como una de las más hermosas creaciones sinfónicas de todos los tiempos. Desdichadamente, la necesidad de contar con un coro –hay quienes hacen la obra completa sin él, lo que me parece muy desafortunado– ha conducido a que las suites orquestales se escuchen y graben muchísimo más que la versión original, que es la que nos ocupa en la siguiente discografía comparada. Eso sí, no se pierdan la toma radiofónica de las dos referidas suites a cargo de Celibidache y la Filarmónica de Múnich: es aún mejor que las versiones que aquí se llevan el diez.

 

 

1. Munch/Sinfónica de Boston (RCA, 1955). Con estéreo asombroso para la época nos llega una interpretación ante todo teatral, contrastada y vivaz, muy narrativa y de excelente pulso, de notable sentido del color y buena prestación de la orquesta norteamericana –hay más de una pifia evidente en los metales–, con la que el maestro realiza una admirable radiografía sonora de la partitura. Ahora bien, se le puede pedir un poco más de misterio y sensualidad en determinados pasajes, como también de intensidad en los clímax amorosos. El New England Conservatory Choir no es gran cosa. (8)

 

2. Monteux/Sinfónica de Londres (Decca, 1959). Lo que singulariza a esta extravertida y luminosa –más que brumosa– versión es su vitalidad y su desarrolladísimo sentido teatral y narrativo. ¿Fue así el estreno? En todo caso, la lectura podría ser algo más pausada, detenerse más en las texturas y ofrecer un fraseo de mayor calidez y sensualidad. (8)

 

3. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1961). El joven Bernstein ofrece exactamente la interpretación que de él podíamos esperar: rápida en los tempi, eminentemente descriptiva, animada de principio a fin, contrastada y muy vistosa en lo sonoro, comunicativa a más no poder y por momentos muy fogosa. Pero también, como estaba igualmente previsto, muy ajena al estilo, excesivamente temperamental, en algún momento dicha de pasada y tosca en más de una ocasión, aparte de no muy bien tocada por una orquesta que aún tendría que mejorar. Tampoco se encuentra dicha con especial sutileza por el Schola Cantorum Choir. (7)

4. Cluytens/Sociedad de Conciertos del Conservatorio (EMI, 1962). Una toma sonora cuyas insuficiencias ni siquiera ha logrado solucionar el rescate en alta resolución va en contra de una realización de gran altura cuyas principales bazas son la sonoridad “puramente francesa” de la orquesta y la sintonía de la batuta con las tradiciones interpretativas de este repertorio, ofreciendo una recreación sensual y refinada a la que le falta un último grado de variedad expresiva, de sentido teatral y de acentos dramáticos. (8)

 

5. Ansermet/Orquesta de la Suisse Romande (Decca, 1965). A unos meses de cumplir los ochenta y dos añitos, el maestro suizo registra –con excelente toma– una interpretación ideal en el estilo y de enorme vuelo poético en la que consigue la verdadera cuadratura del círculo: que la sonoridad sea todo lo brumosa, sensual y difuminada que exige la ortodoxia impresionista y que, al mismo tiempo, se escuche todo. Absolutamente todo: la secuencia del amanecer, solo superada por Celibidache con la Filarmónica de Múnich, resulta literalmente un milagro. El fraseo es muy curvilíneo, flexible y holgado, la música está recreada sin prisa alguna –predomina el misterio frente a la teatralidad– y la orquesta suena con unas maderas “a la antigua”, de plena tradición francesa, que resulta de lo más adecuada. Solo falta un poco más de nervio y de carácter visionario en la danza final para conseguir la interpretación perfecta. (9)

 

6. Martinon/Orquesta de París (EMI, 1974). La perfección en el estilo identifica esta interpretación: alcanza el punto justo de equilibrio entre evanescencia, sensualidad y sentido de lo narrativo, se encuentra dicha con elegancia “clásica” de la mejor ley, despliega un colorido pastel de suaves difuminados y sabe ser altamente poética sin caer en el hedonismo. Algo menos de escándalo en los tutti, un punto adicional de magia poética y una danza final más intensa –le falta fuego orgiástico– hubieran elevado esta dirección a la categoría de lo excepcional. La orquesta, por su parte, hace gala de la sonoridad ideal, pero se queda un poco corta en virtuosismo y presenta diferentes limitaciones –las trompetas meten la pata en algún momento–. La toma de sonido –en su momento cuadrafónica–presentas problemas de origen, pero ha mejorado –mayor relieve y limpieza– en el último rescate a 94/24. (8)

 

 

7. Maazel/Orquesta de Cleveland (Decca, 1974). El maestro norteamericano hace gala de su proverbial técnica de batuta desplegando sentido del color, claridad y brillantez, pero lo cierto es que solo a ratos termina de conectar con la poesía que desprenden los pentagramas. No solo eso: hay pasajes de fraseo en erróneamente enfático, otros se encuentran dichos más bien de pasada y se detecta excesiva contundencia en los clímax. Tanto capricho y exhibicionismo de dudoso gusto terminan lastrando los resultados de una lectura que podría haber sido muy notable, en buena medida por la respuesta de la Orquesta de Cleveland y de su coro. (7)

 

8. Ozawa/Sinfónica de Boston (DG, 1974). El maestro oriental posee a manos llenas ese refinamiento, esa delicadeza, ese sentido del color pastel, ese fraseo curvilíneo y esa sensualidad características de Ravel. pero tales virtudes están aquí presentes de manera irregular: hay momentos que Ozawa paladea con enorme concentración y otros lastrados por un exceso de nervio en los que, extrañamente, incurre en el escándalo gratuito de cara a la galería. Tampoco la magia sonora y la elevación poética se hacen presente todo lo que debería. Asimismo, hay que apuntar que las texturas no están trabajadas con toda la claridad de análisis deseable, aunque aquí parte de la culpa puede radicar en el equipo de grabación, más atento a la sonoridad global que al detalle. Y eso que la toma no es en absoluto mala: tiene presencia, posee unos agudos formidables y hace gala de una gama dinámica impresionante. Formidable el Tanglewood Festival Chorus. (8)

 

9. Boulez/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1975). Fiel a su conocido modus operandi, el maestro francés se aleja todo lo posible de brumas, sensualidades y voluptuosidades expresionistas. Pero no por ello incurre en la frialdad que, no sin cierta justificación, muchas veces se le atribuye. Antes al contrario, esta es una lectura vitalista y teatral, rápida en los tempi –sin caer en el nerviosismo–, incisiva en la tímbrica y, eso por descontado, soberbiamente planificada. Faltan magia sonora y perfume poético, pero eso no parecen ser los aspectos que más interesan a Boulez. (8)

 

10. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1980). Esta grabación posee un comprensible prestigio: el idioma resulta irreprochable, es colorido riquísimo, la sensualidad decadente la justa y el equilibrio entre lo narrativo y lo contemplativo resulta perfecto. Dicho esto, la batuta no se muestra todo lo concentrada que debiera –sin llegar a ser nerviosa–, lo que se traduce en una cierta falta de magia sonora. Además, sobra alguna caída en el estruendo y el efectismo. Magnífico el coro de la propia orquesta. (8)

 

11. Previn/Sinfónica de Londres (EMI, 1981). La plenitud del estilo impresionista en una lectura mucho antes contemplativa que narrativa: cálida y sensual a más no poder, exquisita en el color, refinadísima en las texturas, sonada con levedad bien entendida y paladeada con exquisito gusto. Solo le falta para ser perfecta la magia poética de un Celibidache –inalcanzable por ningún otro director– y –como a otros grandes maestros– un poco más de tensión y carácter visionario en la danza final. Muy bien el coro de la orquesta. La grabación, siendo buena, dista de estar a la altura de las mejores de la época. (9)

12. Abbado/Sinfónica de Londres (DG, 1988). Un arranque verdaderamente mágico por su mezcla de levedad, concentración y vuelo poético nos pone sobre aviso de la sensacional técnica de un Abbado dispuesto a realizar verdaderas filigranas con la partitura. Cierto es que no disimula la tendencia que ya entonces evidenciaba hacia la búsqueda de los máximos contrastes sonoros, a perderse en preciosismos o a enfatizar en exceso determinados clímax, pero lo cierto es que son tan grandes la frescura de su acercamiento, su sentido de la narración, la riqueza de colores y texturas, la animación de su batuta y el refinamiento con que trata a las masas orquestales y corales –excelente el LSO Chorus–, que el milanés termina ganando la partida. Una pena que la toma deje que desear, si bien es cierto que recoge toda la tremenda amplitud dinámica en que se recrea Abbado. (9)  

13. Haitink/Sinfónica de Boston (Philips, 1989). Admirablemente cultivada en la sensibilidad hacia lo francés por Munch y Ozawa, la dúctil, sensual y refinada Boston Symphony –menos brillante y más europea que el resto de las formaciones estadounidenses– se muestra como el instrumento ideal para esta partitura bajo la batuta atentísima de un Bernard Haitink que la trata con extrema depuración sonora, levedad en su punto justo y una asombrosa plasticidad a la hora de trabajar timbres y texturas. No solo eso: mucho más inspirado que sus dos predecesores, por estar más atento al misterio, a la sensualidad y a la atmósfera que destilan los pentagramas, el holandés desgrana una interpretación de exquisito gusto en la que la sugerencia se pone por delante de lo narrativo y, siempre desde una óptica eminentemente apolínea, se destila una poesía de altísimo vuelo. El Tanglewood Festival Chorus vuelve a estar formidable. Una toma de lujo convierte a esta grabación de una de las más recomendables. (10)

 

14. Nagano/Sinfónica de Londres (Erato, 1992). Aun sin ofrecer una mirada personal, creativa o reveladora, Nagano nos entrega una de las más redondas versiones que existen del ballet. ¿La clave? Son dos. La primera, un perfecto equilibrio entre todos los componentes de la partitura: lo narrativo, lo coreográfico, lo evanescente, lo poético, lo refinado… Todo en su punto justo, sin pasarse o quedarse corto ni un milímetro, llegando así a la síntesis perfecta entre las interpretaciones más o menos dinámicas de un Monteux o un Ansermet y las –llamémoslas así– estáticas de un Previn o un Haitink. La segunda es, sencillamente, la mezcla de virtuosismo e intensidad que aportan tanto la batuta como la orquesta, así como un London Symphony Chorus en estado de gracia: hay pianísimos de no dar crédito. La toma sonora, realizada en Abbey Road, es de considerable calidad y ofrece una de las más amplias gamas dinámicas que yo jamás haya percibido en disco compacto. (9)

15. Boulez/Filarmónica de Berlín (DG, 1994). Planificando con asombrosa minuciosidad y transparencia en grado superlativo, el maestro francés insiste en su visión rápida –más de la cuenta en algún momento– y muy animada, poco brumosa, antes cercana al neoclasicismo que al impresionismo. La orquesta, obviamente, es muy superior a la Filarmónica de Nueva York, mientras que el Coro de la Radio de Berlín realiza un impresionante trabajo. La toma, realizada en la Jesus-Christus-Kirche, es de muy notable calidad, especialmente por su amplia gama dinámica y el buen equilibrio con el coro. (8)

 

16. Chailly/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1995). En los años en los que alcanzó la cima de su inspiración –al salir de Ámsterdam empezó a desvariar–, el maestro milanés ofreció la que a día de hoy sigue siendo versión perfecta, dotada de una claridad extrema, una ejecución impecable, un desarrollado sentido del color, una emoción a flor de piel y el punto justo de “neblina” impresionista. No hace falta decir más. La gama dinámica de la grabación es espectacular. (10)

17. Gielen/Sinfónica de la SWR (Hännsler, 1997). Singular y renovadora propuesta la de Michael Gielen: dejar un poco de lado la sensualidad y potenciar todo lo posible, esto es, sin llegar a perder el sentido de la elegancia y de la belleza imprescindibles en Ravel, la incisividad, la aspereza y la tensión que también existen en esta música. Pero ojo, porque no se trata de una vuelta al dinamismo descriptivo de un Munch o un Monteux. resto es otra cosa. ¿Acaso el maestro mira a su querida Segunda Escuela de Viena? Suena a tópico, pero eso es justo lo que parece. Por eso mismo, y porque la idea está realizara con una espléndida arquitectura -tensión no significa nerviosismo- y muchísima claridad, este registro debe ser escuchado por quienes deseen profundizar en la partitura. Formidable la labor tanto de la orquesta como del EuropaChorAkademie, estupendamente recogidos por los ingenieros de sonido. (9)

18. Chung/Filarmónica de la Radio de Francia (DG, 2004). Como era de esperar conociendo las maneras del maestro coreano, a Myung-Whun Chung se le va la mano en lo que a ligereza, hedonismo y vaporosidad se refiere. Es cierto que su batuta ofrece un refinamiento extremo y es capaz de desplegar una belleza tan mágica como seductora, lo que significa que hay momentos –el amanecer– francamente logrados, pero globalmente la interpretación pincha por su sonoridad en exceso aérea, pulida y evanescente –todo suena entre gasas, lo que también tiene que ver con la grabación–, así como por un fraseo que se queda en lo contemplativo en los momentos más delicados para irse al otro extremo, al del nerviosismo e incluso cierto carácter saltarín, cuando se trata de dibujar las escenas de acción. En cualquier caso, hay demasiada belleza en este registro como para ignorarlo por completo. Muy bien la orquesta y el coro. (8)

19. Haitink/Sinfónica de Chicago (CSO, 2007). El holandés vuelve a realizar un espléndido acercamiento a la partitura, esta vez con menos brumas y mayor dinamismo, pero también evidenciando una concentración bastante menor (pasamos de 57’46’’ a 53’18’’), particularmente en los diez primeros minutos, y sin destilar la magia poética de antaño. Sea como fuere, el tratamiento de la orquesta no es menor depurado que entonces y las fuerzas de Chicago no son precisamente menos admirables que las espléndidas de Boston. La toma sonora, en vivo, ofrece graves más imponentes, pero no alcanza el equilibrio de la anterior. (8)

 

20. Gergiev/Sinfónica de Londres (LSO, 2009). Sorprende el habitualmente mediocre maestro ruso con una dirección enormemente voluntariosa, paladeada sin prisas –cuidando de no perder el pulso–, expuesta con admirable sensibilidad para el color y las texturas, muy atenta a las brumas, a la sensualidad y al misterio –notable Amanecer–, más contemplativa que teatral, y desde luego muy bien tocada por una LSO que ya tenía una excelente trayectoria discográfica con esta partitura. ¿El problema? En no pocos de los clímax Gergiev hace gala de su proverbial efectismo, vulgaridad y mal gusto. Irreprochable sonido en SACD multicanal. (7)

 

21. Nézet-Séguin/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2012). Aunque cuando se realizó esta filmación era aún joven –treinta y siete años–, Yannick no ofrece una interpretación particularmente dinámica o narrativa. El entusiasmo está ahí, ciertamente –incluso sobra un poco de nerviosismo en la Danza guerrera–, pero su visión no se recrea tanto en los aspectos pictóricos de la página como en los más estáticos, léase abstractos, aquellos en los que el compositor se muestra particularmente visionario explorando las posibilidades expresivas de la música al margen de los "sentimientos". En este sentido, el maestro canadiense demuestra un perfecto dominio de colores y texturas, sabe ser sensual sin necesidad de excederse con las brumas y acierta con el grado de elegancia y depuración sonora aquí imprescindibles. Está de más, eso sí, algunos detalles decadentistas que pueden sonar anticuados, y se echa en falta un discurso dotado de mayor continuidad. Tampoco estaría mal algo más de claridad en el clímax del Amanecer, aunque aquí hay que advertir que la toma de la Digital Concert Hall no parece recurrir a los trucos de algunas grabaciones "de estudio". En cualquier caso, las limitaciones de esta interpretación las compensan sobradamente los solos llenos de musicalidad de los profesores de la orquesta y, sobre todo, la increíble participación del Coro de la Radio de Berlín bajo la dirección de Michael Gläser. (9)

 

22. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2016). Adoptando unos tempi más bien rapiditos y haciendo gala de una gran capacidad para hacer que la opulenta Filarmónica de Berlín suene con la transparencia y la ligereza apropiadas, Sir Simon construye una interpretación ágil, fluida y de un muy elevado sentido teatral, antes narrativa (¡maravillosamente narrativa!) que atmosférica o extática, y por ella no muy atenta a las brumas impresionistas y sin toda la inspiración poética posible. En cualquier caso, el trazo es refinado, el trabajo con las texturas irreprochable y la comunicatividad muy elevada. Formidable el trabajo del Rundfunkchor Berlin, esta vez bajo la dirección de Gijs Leenaars. (9)

 

23. Roth/Les Siècles (Harmonia Mundi, 2016). ¿A qué viene un Daphnis “históricamente informado” cuando tenemos una grabación de espléndido sonido bajo la dirección de quien empuñó la batuta en el estreno? Vale, de acuerdo: los instrumentos eran distintos. Y hay que reconocer que su sonoridad resulta fascinante, más por ofrecer algo distinto a lo que estamos acostumbrados que por resultar preferibles, cosa que no tengo nada clara. Sensacional el coro. En cuanto a la dirección, es el trabajo que hasta ahora más ha gustado del muy sobrevalorado François-Xavier Roth: hay control y refinamiento dentro de una línea marcadamente impresionista que opta por lo aéreo antes que por lo denso. Lejos, en cualquier caso, de la poesía que obtienen los grandes directores de la página. Y sobra más de un detalle decadente.  Soberbia la toma. (8)

 

24. Haitink/RCM Symphony Orchestra (YouTube, 2016). Volviendo a los tempi lentos de su grabación en Boston (58' exactos), un Haitink de nada menos que ochenta y siete años ofrece una lección magistral de disección orquestal: comparen ustedes con cualquiera de las tres filmaciones con la Filarmónica de Berlín aquí comentadas, Nézet-Séguin, Rattle y Mena, para comprobar que aquí se escuchan más cosas. En lo conceptual, el maestro holandés también retorna a la interpretación brumosa de Boston, estática pero llena de fuerza, de elegancia en absoluto indolente y muy sabia a la hora de no confundir refinamiento con ligereza. Se podrán preferir enfoques de mayor vivacidad y más ricos en lo conceptual, pero en su línea los resultados son formidables. En cuanto a la calidad de los conjuntos juveniles del Royal College of Music, ¡qué nivel, Maribel! La calidad de imagen es soberbia, mientras que la toma ofrece una amplia gama dinámica, pero en lo que sí hay compresión es en el número de bits: hay una distorsión en el fondo de la pista de sonido que puede resultar molesta. (9)

25. Gimeno/Filarmónica de Luxemburgo (Pentatone, 2017). El maestro valenciano se mueve como pez en el agua desplegando lo que más le gusta, levedad sonora, sensualidad y una elegancia indolente que le sientan de maravilla a esta partitura. Siempre y cuando no se pasen de la raya, claro está: a veces Gimeno lo hace a la hora de sonar aéreo o dulce. En la Danza guerrera se pasa al extremo opuesto: una cosa es reflejarla brutalidad de los malos de la función y otra distinta es hacer el bruto. En cualquier caso, su afinidad con la partitura es grande, y su dominio técnico queda fuera de cuestión. Lástima que la toma, de gran riqueza en los graves, resulta algo turbia y empaña la claridad de su batuta. (8)

26. Gergiev/Filarmónica de Múnich (Medici TV, 2020). Sorprendente opción la de los bávaros: orquesta sobre el escenario de la Philharmonie de Gasteig, pero gran espacio delante para desarrollar una versión escénica a cargo del ballet del Mariinski en coreografía de Vladimir Varnava. Esta prescinde por completo de la dramaturgia original y propone un punto de partida interesante, pero a pesar de algunos momentos atractivos resulta globalmente ininteligible y aburrida, cuando no ridícula (¡esos espasmos en el primer clímax orquestal!). Molesta más que aporta, aunque al menos distrae de la poco estimulante dirección de Gerviev: aunque el maestro ruso acierta en el tratamiento mórbido de los conjuntos a su disposición –excelentes– y en la dosis de dinamismo, a la postre su escasa sensibilidad poética, su vulgaridad y hasta su mal gusto quedan en evidencia. No recomendable. (6)

27. Saraste/Sinfónica de la WDR (YouTube, 2022). En lugar de apostar por esa mezcla de brumas, estatismo y objetividad “no romántica” por la que han apostado buena parte de los maestros de las últimas décadas, Saraste parece volver la mirada hacia el nervio, la vitalidad y el sentido eminentemente narrativo de las grabaciones de los Monteux, Munch y Ansermet, solo que sustituyendo la sonoridad netamente francesa de aquellos por otra considerablemente más angulosa, incisiva y contrastada. Lo hace con bastante fortuna, aportando muy bien pulso –hay alguna precipitación– y una apreciable técnica para tratar las texturas, pero su arriesgada y en buena medida reveladora opción tiene como precio llevarse por delante parte de la magia poética de la partitura. La orquesta se beneficia de la soberbia acústica de la Philharmonie de Colonia –lástima que la transmisión adolezca de una corta gama dinámica–, mientras que el coro convence bastante menos: le faltan sutileza y morbidez. (8)

28. Mena. Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2024). Tercera filmación del ballet completo a cargo de los Berliner Philharmoniker. Como Nézet-Séguin y Rattle, el maestro Juanjo Mena ofrece una dirección no excepcional pero sí muy notable, aunque no cercana tanto a la frescura y la inmediatez del británico como a la visión más bien cálida y sensual del canadiense; compartiendo con este último la relativa lentitud de los tempi, no le alcanza en vuelo poético, pero tampoco cae en sus relativas meteduras de pata. Ofrece también mayor continuidad del discurso, que en ocasiones puede resultar algo corto en intensidad y variedad expresiva. En cualquier caso, lo que marca la calidad vuelve a ser la gloriosa intervención de la formidable orquesta –alguna metedura de pata hay– y del glorioso Coro de la Radio de Berlín. Mención especial merece Emmanuel Pahud, que nos entrega una Pantomina de antología. Su éxito en los aplausos es abrumador. Imagen 4K, pero la toma se queda corta en gama dinámica. (8)

Herbert Blomstedt, Bruckner a los 97

Venga, otra Novena de Bruckner más. Pero esta es especial. 11 de julio de 2024. Se interpreta en la mismísima Abadía de San Florián, la orquesta es la Sinfónica de Bamberg y se pone a su frente un señor que ese día cumple nada menos que noventa y siete años: Herbert Blomstedt. Muy bien llevados, dicho sea de paso.

Y no, no es una versión "de anciano director". No resulta particularmente lenta, contemplativa o espiritualizada. Simplemente, un señor que nunca fue un grandísimo artista, sino más bien un artesano de primera fila, ofrece la síntesis de una dilatadísima experiencia dirigiendo este repertorio. Y claro, nada hay novedoso ni revelador en su lectura, como tampoco particularmente intenso, pero muy difícilmente se puede poner el menor reparo. Todo rezuma ortodoxia, sensatez, pleno conocimiento tanto de la letra como del espíritu y mucho amor por esta música. Los tempi son los adecuados, la sonoridad también, las transiciones se encuentran resueltas con enorme naturalidad, las secciones se yuxtaponen con coherencia y sentido global de la arquitectura... En lo expresivo se alcanza el complicado equilibrio entre carácter dramático, elevación poética y sentido de lo trascendente, sin necesidad de cargar tinta en ninguno de estos aspectos. Luego el experto bruckneriano podrá argüir que no están aquí la incomparable sensualidad agridulce de Giulini, el carácter visionario de Furtwängler o Barenboim, la personalidad reveladora de un Klemperer, la brillantez sinfónica de un Solti, la sonoridad organística de un Celibidache o incluso la rabia que alcanzó Karajan con la Filarmónica de Viena. Da igual: esto es Bruckner de pura cepa, perfecto y modélico en sí mismo.

La toma es notable, a pesar de lo reverberante de la acústica, y la realización visual resulta formidable: se aprovecha la belleza de la arquitectura sin dejarse llevar por el esteticismo y buscando relación con la música. A destacar, en este sentido, los planos del órgano en los momentos más claramente organísticos de la obra.

Bueno, ¿y cómo puede usted ver esta estupenda Novena? Pues gratuitamente haciendo click aquí, por cortesía del Canal Arte. ¡Y luego dicen que se acabaron las grabaciones de música clásica! Lo que se acabó más bien es el chollo de algunas discográficas trasvasando a CD sus antiguos registros más que amortizados. Porque el mundo de la fonografía sigue ahí, vivito y coleando. Como Blomstedt,

Más sobre la subjetividad de la crítica: Novena de Bruckner por Nelsons

Esta entrada continúa el hilo abierto por la anterior y sus correspondientes comentarios. ¿Es posible renunciar en la crítica musical a la subjetividad de la percepción? Sigo afirmando que no: cada uno de los elementos más o menos objetivos de la interpretación –tempi, articulación, equilibrio de planos, planificación de tensiones y tal, por referirnos exclusivamente al campo sinfónico– son árboles que a veces impiden ver el bosque. Cierto es que no puede haber bosque sin árboles, pero estos no son el bosque. Para verlo hay que dar un paso hacia atrás y contemplar el panorama global, y luego decir qué nos parece lo que estamos contemplando.

Si en el texto precedente usé como ejemplo la Sinfonía nº 9 de Bruckner en interpretación de Christian Thielemann con la Staatskapelle de Dresde, ahora vamos a por la que solo tres años más tarde, en 2018, grabaron Andris Nelsons y la Orquesta del Gewandhaus de Leipzig para DG: con independencia de que el berlinés usa una edición algo diferente –Alfred Orel–, ambas son de corte similar pero ofrecen resultados bien distintos.

En los dos casos, orquestas sajonas de sonido cálido ideal para Bruckner, o al menos para ofrecernos un Bruckner menos imponente y más humano: ni el músculo tremendo de Berlín ni la mezcla de plata y terciopelo de Viena. Coinciden también en la extraordinaria plasticidad en el tratamiento de las familias instrumentales, en el perfecto balance y en la manera de combinar morbidez con potencia sonora. Asimismo lo hacen en lo que a la belleza y elegancia del fraseo se refiere, sin que ello signifique desatención –todo lo contrario– a la necesidad de alcanzar picos de tensión crispados. En todo caso, es a Nelsons al que se le puede hacer algún reproche serio en lo que a la continuidad de las secciones se refiere: en los movimientos extremos no siempre los cambios en el tempo poseen la naturalidad deseable.

Lo curioso es que, a pesar de lo dicho, el maestro letón resulta superior a su colega en algo tan difícil de objetivar como fácil de percibir: la intensidad con que hace tocar a los músicos que tiene delante. ¿Cómo se puede medir, con datos meramente formales, eso de la "intensidad expresiva"? Sí, vale, el asunto tiene que ver con los tempi, con el vibrato, con los golpes de arco y con no sé cuántas cosas más, pero en este caso concreto la praxis interpretativa de los señores Thielemann y Nelsons son similares, y su punto de vista estético tampoco difiere demasiado. Cierto, hay que especificar que el segundo de los citados subraya las disonancias de las interjecciones de las trompetas en el primer movimiento –desde 14:12–, como si quisiera apuntar hacia un presunto germen del expresionismo, y que además aborda el Trío del Scherzo con una rapidez bastante nerviosa, pero las diferencias tampoco van mucho más allá. Simplemente, uno se encuentra inspirado y el otro un tanto dormido. Y con ellos, sus respectivas orquestas.

La crítica musical tiene que ser subjetiva: Novena de Bruckner por Thielemann

Hay gente que se empeña en que la crítica musical puede y debe ser objetiva, esto es, atenerse a unos parámetros que de algún modo u otro sean mensurables, susceptibles de ser analizados estrictamente desde el punto de vista formal. Entre estas personas, hay algunas que van más allá y se empeñan en convertir sus críticas en una especie de examen de conservatorio: cogen la partitura y apuntan si el artista de turno resolvió bien los tresillos de tal compás, hizo con limpieza las notas picadas de aquel otro o recurrió a un portamento di sotto para resolver tal ascenso al agudo.

Pura pedantería. Miren ustedes, la crítica musical no es un examen de conservatorio, como tampoco es musicología. Es lo que su nombre indica: crítica musical. Se trata de escribir desde una cierta experiencia y desde el yo eminentemente subjetivo lo que se percibe que ha ocurrido ahí, intentando descubrir qué visión de la obra ha procurado ofrecer el intérprete de turno, si ofrece interés ese punto de vista y hasta qué punto el resultado ha sido estimulante. Cierto es que puede ser muy útil hacer referencia a la praxis interpretativa concreta, a las decisiones que se han tomado y a la mayor o menor destreza técnica a la hora de ejecutar la partitura según esos parámetros, pero nunca se deben confundir los árboles con el bosque. Porque a veces los árboles están todos en su sitio, pero el bosque no ofrece la menor sugestión poética. Y en el fondo, de esto último es de lo que se trata.

Perfecto ejemplo de esto es la Novena de Anton Bruckner que acabo de ver en la plataforma Stage +, en un intento de presentar una discografía comparada de esta sinfonía que tengo como mi favorita de todo el repertorio, Beethoven y Brahms incluidos: Christian Thielemann y la Staatskapelle de Dresde, en filmación del año 2015, también disponible en Blu-ray.

La orquesta, salvando algún levísimo roce puntual, está divina, aplastantemente mejor que en los tiempos en que el especialista Eugene Jochum grabó con ella su integral. Thielemann obtiene un empaste redondo, aterciopelado y con su punto de brillantez. Trabaja con plasticidad los planos sonoros para conseguir la sonoridad organística apropiada para el autor. Las líneas se escuchan con nitidez. El fraseo no conoce precipitación alguna, respirando las melodías con suficiente amplitud. Las líneas globales de tensión y distensión poseen lógica. Las transiciones están bien planificadas. Y sin embargo...

Sin embargo, la versión no convence. Comienza bien, pero a los diez minutos un servidor ya estaba deseando que acabara. ¡Y se trata de mi sinfonía favorita! Llegar al final me ha costado trabajo. ¿Razón objetiva? Insisto en que ninguna. ¿Acaso puedo objetivar de alguna manera la sensación de frialdad que me ha dejado esta recreación? Quizá pueda apuntar, como dato medianamente objetivo, que en el tercer movimiento –un muermo monumental bajo la batuta del berlinés– las tensiones no terminan de progresar, que los pasajes hermosos se yuxtaponen sin un sentido de clara progresión. Pero no se trata solo de eso. Se trata, sencillamente, de falta de sensualidad, de misticismo bien entendido, de agónico terror ante el más allá, de vuelo poético... De inspiración, en definitiva. Y eso no es objetivable.

El disco Wagner de René Pape con Barenboim

¿Antipático? Yo diría que sí. ¿Ideológicamente muy conservador? Probable. ¿Depresivo y aficionado a la bebida? Eso afirmó de sí mismo, poniendo estas circunstancias como excusa frente a las declaraciones homófobas que hizo en la red. En cualquier caso, lo seguro es que René Pape es un enorme cantante, como demuestra en este disco dedicado a Richard Wagner que grabó en junio de 2010 –contaba cuarenta y cinco años– junto a Daniel Barenboim y la Staatskapelle de Berlín: voz de calidad y en plenitud, excelente dicción, gran técnica vocal e irreprochable estilo.

Dicho esto, hay que matizar. Como Wotan yo no me lo creo. La mezcla de elegancia, refinamiento y sentido dramático está ahí, pero se le escapa la dimensión del personaje porque le faltan autoridad vocal y expresiva. Supongo que el Wanderer, con toda lógica, ni lo habrá intentado.

Muy notable su Hans Sachs, dentro de una línea menos "paternalista" que de costumbre, aunque le prefiero en su monólogo del acto segundo que en la arenga que cierra el tercero. Maravilloso, por cierto, como el sereno de la misma ópera, Maestros cantores.

Está estupendo como el rey Heinrich de Lohengrin, si bien cuando alcanza las más altas cimas wagnerianas es haciendo de Gurnemanz: expresivo sin perder el temple que necesita su personaje, alejadísimo de la monotonía en que caen otros cantantes y matizando siempre con sutileza. El Parsifal que le acompaña, en la increíblemente genial secuencia del acto III, es nada menos que Plácido Domingo: quizá no el ideal para el rol, pero dictando la lección.

Para terminar, el Wolfram de Tannhäuser: su canción de la estrella es de una belleza conmovedora. No sé si habré escuchado alguna recreación todavía más acongojante que esta.

¿Y Barenboim? Siempre admirable wagneriano, extrae de la Staatskapelle una sonoridad mórbida que le emparenta mucho antes con el Wagner de Knappertsbusch que con el de Solti, por citar a dos grandísimos en este repertorio. Pero tampoco él se libra de alguna irregularidad. ¿Tanto nos cuesta reconocer que en los Adioses de Wotan nunca rayó a la mayor altura? Eso sí: hay mucho ardor, la planificación de las transiciones es admirable y encontramos frases líricas de enorme sensualidad.

En Maestros y Lohengrin el de Buenos Aires está espléndido. Más aún en Parsifal y Tannhäuser: recuérdese que estamos en 2010 y que el de Buenos Aires ha tenido tiempo de evolucionar como director frente a sus grabaciones de estudio de las óperas completas. El Barenboim anciano aporta mayores dosis de ternura, de humanismo, de dulzura incluso.

Sorpresa: en la versión de streaming se incluye minuto y medio del Rheingold que no está en el CD.

Lo de Sagripanti y la ROSS en Jerez

Varios amigos me han pedido que les escriba por WhatsApp cómo estuvo el concierto de ayer de la ROSS dirigido por Giacomo Sagripanti en el Villamarta. Aunque me dije a mí mismo que no pensaba escribir la crítica, vayan aquí unas líneas telegráficas para responder a su requerimiento.

Sinfonia da Requiem de Britten. Magnífico el primer movimiento, altamente gótico, en el que destacó el estudio minucioso de los golpes de arco. Mediocre el segundo, sin garra ni electricidad. Bien a secas el tercero.

Cuarta de Mahler. Magnífica dirección, no personal ni reveladora, pero sí de perfecta ortodoxia, sensata a más no poder, ajena a blanduras y muy equilibrada entre los diferentes planos expresivos de la música. Muy bien la soprano Lucía Martín-Cartón.

Sinfónica de Sevilla en baja forma durante el Britten y muchísimo mejor con Mahler: excelente empaste y sonoridad de la cuerda. Muy bien la concertino.

La falta de concha acústica perjudicó seriamente a maderas, viento y percusión para quienes estábamos en el patio de butacas; en contrapartida, desde esa ubicación se escuchó estupendamente a la soprano.

Hubo sobretítulos en castellano. Notas al programa inexistentes, ni en formato físico y ni a través de código QR. Público abundante y entusiasmado.

¡Espero haberos informado, amigos!

El mejor Mahler de Mehta: la Cuarta

Como mañana espero disfrutar en el Villamarta de la Cuarta de Mahler, he decidido escuchar algunas grabaciones de la página que no conocía. Y he llegado a una que me ha gustado especialmente: la que grabó Zubin Mehta al frente de la Filarmónica de Israel para Decca en 1979 en toma ya digital de enorme calidad. Con todo lo que desde entonces ha caído y sigue cayendo sobre este autor –no nos engañemos, en parte la culpa es del genial Bernstein–, resulta un alivio volver la mirada a este registro y encontrarnos un Mahler tan fresco y comunicativo, tan libre –como diría Pedro González Mira– de adherencias, tan ajeno a narcisismos pseudofreudianos, blanduras y rebuscamientos; un Mahler más interesado en la emoción que en la seducción, en la sinceridad que en preciosismo narcisista; un Mahler que sabe ser nostálgico sin quedarse en lo contemplativo, risueño sin caer en lo cursi, sarcástico sin necesidad de cargar las tintas ni de perder la elegancia clásica, angelical sin que ello signifique infantiloide… Y un Mahler sin portamenti.

¿Bueno, y qué ocurre con el Ruhevoll? Pues que no es el más bello posible, como tampoco el más elevado en lo poético, pero resulta intenso y se encuentra trazado hacia el clímax con tanta naturalidad como falta de afectación. La orquesta, que parece en muy buena forma, está tratada con más sentido de la globalidad que del detalle, lo que no impide que la claridad sea de todo punto admirable; a destacar el cuidado expresivo en las intervenciones de las maderas. En fin, el maestro indio grabó varias veces sinfonías como Primera, Segunda, Tercera y Quinta, pero me parece que aquí nos dejó su mejor Mahler, quizá junto con la Resurrección de Viena.

Ah, el instrumento de Barbara Hendricks no es el colmo de la sensualidad –falta carne, faltan graves–, pero canta estupendamente, se aleja de toda afectación, le pone entusiasmo al asunto y, al mismo tiempo, mantiene un punto de distanciamiento que resulta conveniente.

El último disco de Barenboim: Fauré y Franck

Lo de “último” hace referencia a que es el más reciente: ha salido hoy mismo. Podría ocurrir que Daniel Barenboim no publicara más discos, claro está, pero de momento ahí sigue programado su concierto al frente de la Filarmónica de Berlín en compañía de Martha Argerich para el último fin de semana de octubre. Creo que perderíamos muchísimo si la carrera discográfica del de Buenos Aires acabase aquí.

El contenido del disco ya lo conocíamos los seguidores del maestro, porque se corresponde con el concierto del día 3 de junio de 2023 transmitido en la Digital Concert Hall de la Berliner Philharmoniker. Sobre el escribí en este blog (enlace aquí) y en mi libro sobre el maestro, pero hay que puntualizar que el contenido no es exactamente el mismo: el libretillo no dice que se trate de una “live recording”, y de hecho no hay aplausos al final de ninguna de las dos obras, por lo que todo apunta a que lo trasvasado a CD es una mezcla de los ensayos y de las tres funciones ofrecidas del mismo programa. Se ha ganado en calidad de sonido, que presenta una gama dinámica mayor que la de la plataforma de streaming de la formación alemana. Eso sí, se han pasado con el precio. No hay problema: escuche usted el contenido en una plataforma de alta resolución, por ejemplo en Qobuz, y disfrute del resultado.

¿Y cuáles son esos resultados? La polémica va a ser grande y auguro varapalos: probable en la revista Scherzo –depende de a quién Russomanno le envíe el disco para comentar– y tremendo en el videoblog de David Hurwitz. Y no se trata ya de filias y fobias, que también, sino de que nos encontramos ante un ejemplo significativo de “nuevas” maneras de hacer de Barenboim en las últimas décadas de su trayectoria.

Creo que la polémica no debería afectar a la primera obra del programa: hasta tal punto es no ya excelsa, sino absolutamente idiomática la lectura del Pelléas et Mélisande de Gabriel Fauré que no debería recibir muchos reproches. Nada que ver con los relativos problemas de sintonía que nuestro artista tenía con el repertorio francés en sus tiempos con la Orquesta de París: el maestro llevaba a los compositores a su terreno, y punto. Aquí es él el que va allí, sin renunciar a ser él mismo. Sonoridad aterciopelada, fraseo mórbido –en el mejor de los sentidos–, sensualidad extrema, delectación en la belleza tímbrica y melódica, elevadas dosis de delicadeza y encanto, un punto de distanciamiento expresivo propio de "lo francés"… Y sí, también una importante dosis de músculo –se trata de Barenboim con Berlín, no lo olvidemos– y de una renuncia al mero hedonismo, más un hondo sentido trágico en el último número. Los primeros atriles de la orquesta (¡Emmanuel Pahud!), para ponerles un monumento. Tanto ellos como la batuta alcanzan el más alto grado de inspiración posible.

El problema va a llegar con la Sinfonía de Cesar Franck. En realidad ya ha llegado, porque a raíz del concierto fueron muchos los que en las redes –pienso en el blog de Norman Lebrecht– pusieron la interpretación a caldo. Y aquí no podemos hablar de la magnífica ortodoxia de Fauré, sino de todo lo contrario. O al menos, de una radical toma de postura en esa elección que un director ha de tomar cuando interpreta esta partitura, no otra que mirar hacia Francia o hacerlo hacia Alemania. Barenboim lo tiene clarísimo, y no hace falta decir cuál es su decisión. Las maneras son las que ustedes ya saben: tempi increíblemente lentos, escasa incisividad rítmica, sonoridad oscura y musculada, densidad armónica intensa y, sobre todo, una concepción orgánica del fraseo elevada a su enésima potencia merced a una flexibilidad agógica constante y extrema. Extrema pero no caprichosa, porque tiene un objetivo expresivo claro. Lo han adivinado: transformar una obra que otros directores consideran –con todo el derecho del mundo– aérea, risueña y tornasolada, en un túnel de atmosferas cargadísimas, agónico sufrimiento espiritual y tremendas tensiones que conducen a una coda que, en lugar de ofrecer el optimista rayo de luz cegadora que es habitual, adquiere una carga trágica abrumadora.

¿Lo discutible? La citada radicalidad, que se traduce en unilateralidad expresiva. ¿Se puede ofrecer una interpretación que camine por el mismo sendero de la atmósfera, la negrura y la densidad sin renunciar del todo a esos otros componentes que hay en la partitura? Sí: lo hizo Carlo Maria Giulini con esta misma orquesta en 1986. De hecho, el de Barletta supo alcanzar mucha mayor emotividad en ese estremecedor clímax del movimiento conclusivo basado en el tema del segundo movimiento –supo ver como nadie la congoja que alberga ese momento– y ser todavía más visionario en la coda. Por eso mismo recomendaría empezar por ahí, por Giulini y Berlín, para alcanzar la esencia de la obra. Pero una vez dado ese paso, invito a todo el mundo a escuchar lo que hace Barenboim, que profundiza aún más en los pentagramas, ofrece una carga filosófica mucho más marcada y hasta consigue que ese giro expresivo de la coda para enfilar lo abiertamente trágico suene con todavía mayor coherencia. A muchos les resultará una pesadez. A mí me parece una absoluta genialidad.

Sinfonía de Réquiem, de Britten: discografía comparada

Actualización 9.X.2024

La entrada original se publicó en junio de 2021. Ahora siete versiones más se incorporan a la lista, entre ellas una importantísima: la de Celibidache.

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Benjamin Britten compuso su Sinfonia da Requiem en 1940 a instancias del gobierno de Japón. Este terminó rechazando la obra, al parecer por los títulos de sus tres movimientos: Lacrymosa, Dies Irae y Requiem aeternam. Importó poco: pronto se convirtió en un importante jalón no solo de la labor compositiva del joven maestro –veintiséis años–, sino también de su marcado activismo pacifista. Desdichadamente, aún no ha recibido toda la atención discográfica que merece.

1. Barbirolli/Filarmónica de Nueva York (30 de marzo de 1941). Esta es la grabación del estreno; la del día siguiente, para ser exactos. Las limitaciones de la toma dejan entrever una interpretación de alto nivel, muy comprometida en la expresión, pero a Britten no le terminó de convencer. Según recogen las notas de la carpetilla, le escribió a Kusevitski que encontraba “some of the speeds rather unsatisfactory – the first and last movements being too slow, & a bad slow-up in the middle of the 2nd movement” (9’50’’, 4’48’’ y 8’05’’ son las duraciones). Atreviéndonos a llevarle la contraria al compositor, precisamente lo que más nos gusta es el movimiento conclusivo, expuesto –efectivamente– con gran lentitud, pero no solo sin que se pierda el pulso, sino construyendo admirablemente las tensiones hacia un clímax de una emotividad y grandeza trágica abrumadoras. (8)

 

2. Celibidache/Filarmónica de Berlín (varios sellos, 1946). No es cierto que el maestro rumano, aun encontrándose lejos de la genialidad de la que haría gala a partir de la década de los setenta, fuese un director poco interesante en su etapa berlinesa: la afirmación que hacía asegurando que su labor de entonces era mera “coreografía de batuta” (sic) no es sino otra de las boutades tan típicas de Celi. Prueba de ello es este Lacrymosa absolutamente descomunal, de una tensión interna, un desasosiego y una concentración aún hoy no superados por ningún otro director. El segundo movimiento está bastante bien, quizá solo eso: la toma sonora, desequilibrada y sin la suficiente gama dinámica, no permite apreciarlo correctamente. El conclusivo vuelve a alcanzar un gran nivel, particularmente por un clímax impregnado de grandeza desgarrada. Pueden ustedes encontrar el testimonio con facilidad en las plataformas de streaming habituales. (9)

 

3. Britten/Sinfónica de la Radio Nacional Danesa (Decca-Heritage, 1955). El compositor tiene la oportunidad de corregir personalmente los tempi de Barbirolli (8’14’’, 5’19’’, 6’09’’) y de ofrecer una interpretación, merced a las ventajas del estudio, más depurada que la del estreno. Y lo hace con muy apreciable excelencia técnica y –evidentemente– absoluta perfección estilística, es decir, sabiendo combinar elegancia y garra dramática, pero lo cierto es que se echa un tanto de menos la intensidad que Sir John conseguía en el Requiem Aeternam. La toma, monofónica, ha sido transferida por Heritage desde un vinilo. (8)

 

4. Barbirolli/Sinfónica de la BBC (BBC Legends, 1957). Descomunal interpretación, de corte marcadamente expresionista, con un primer movimiento lleno de desazón gracias a su calculadísima administración de tensiones, un segundo incisivo, feroz e implacable, pero en absoluto decibélico o de cara a la galería, y un tercero que alcanza –de nuevo increíbles las tensiones– un clímax acongojante, al mismo tiempo bellísimo y desesperado. Lástima que la toma sonora monofónica, muy aceptable, tenga que luchar con la acústica lejana del Royal Albert Hall en este concierto de los Proms. (10)

 

5. Britten/Orquesta New Philharmonia (Decca, 1964). El productor John Culshaw puso a disposición de Britten la que por entonces era la mejor orquesta del mundo, más una excelente ingeniería de sonido, para legar a la posteridad la grabación “oficial” y definitiva del propio autor, quien demostró su enorme talento como director de orquesta ofreciendo una recreación de asombrosa perfección técnica, siempre dentro de una línea interpretativa caracterizada por la moderación y el equilibrio entre los componentes expresivos de la página, sin intención de restarle virulencia pero sin necesidad tampoco de cargar las tintas. Por cierto, que ahora en los movimientos extremos va un poco más lento y se aleja menos de aquella primera aproximación de Barbirolli (8’51’’, 5’03’’, 6’37’’). Ideal para quienes quieran escuchar por primera vez la obra. (9)

 

6. Previn/Sinfónica de Saint Louis (RCA, 1964). Aunque del joven y aún hollywoodiense Previn podríamos esperar una recreación eminentemente “cinematográfica”, lo cierto es que su lectura se aparta tanto de la inmediatez más o menos descriptiva como de las angulosidades expresionistas para bucear en la atmósfera siniestra y malsana de la página, sobre todo de su primer movimiento; el segundo es irreprochable, reservando el maestro para el tercero una mezcla de lirismo y congoja de los más adecuada. Lástima que la toma haya quedado anticuada. (8)

 

7. Barbirolli/Orquesta del Concertgebouw (Testament, 1969). Al final de su vida y en plena lucidez interpretativa –Sir John maduró muchísimo a partir de finales de los cincuenta–, el maestro británico nos ofrece su interpretación definitiva. Curiosamente, no es la más tremenda y expresionista de ellas, sino la más impregnada de humanismo, la más emotiva y también la más hermosa. El Lacrymosa es ante todo inquietante y atmosférico; el drama no descansa en las intervenciones de los timbales, sino en la desasosegante y muy minuciosa planificación de las tensiones. El Dies Irae resulta implacable sin cargar las tintas en la agresividad. Y el Requiem aeternam –7’02’’, un minuto menos que en el estreno cuya lentitud molestó al compositor– consigue una mezcla de sensualidad, fuerza trágica y elevación espiritual abrumadoras. ¿El problema? Una toma sonora, en vivo, más bien turbia y chata en dinámica. ¡Qué lástima! (10)

 

8. Previn/Sinfónica de Londres (EMI, 1973). Aunque ralentiza los tempi –de manera considerable en el primer movimiento– con respecto a su registro diez años anterior, lo cierto es que este nuevo acercamiento Previn no acentúa los aspectos góticos de la música que en aquella ocasión tanto le interesaban –lo siguen haciendo–, sino que añade una dosis mayor de carga dramática y rebeldía –tremendos los timbales, muy bien recogidos por una toma que ahora sí está a la altura–. De esta manera redondea una ortodoxa, sensata y musicalísima interpretación, admirablemente planificada y no menos bien tocada, que alcanza un perfecto punto de equilibrio entre elegancia, lirismo y garra dramática. Se pueden preferir acercamientos más a flor de piel, pero difícil es hacer un solo reproche a los resultados. El clímax del tercer movimiento sigue alcanzando una cantabilidad y una emotividad dignas de admiración. (9)

9. Neumann/Filarmónica Checa (Supraphon, 1974). Monumental sorpresa. Lejos de la mediocridad técnica habitualmente asociada con esta orquesta y estos ingenieros de sonidos por aquellas fechas, aquí tenemos una espléndida grabación –originalmente cuadrafónica– y una irreprochable ejecución que permiten disfrutar plenamente de la visión del maestro Neumann, que es de los que se alejan con claridad de “lo británico” para apostar por el desosiego expresionista. En este sentido, esta lectura es de las más angulosas e incisivas que se recuerdan, gracias en buena medida al singular tratamiento de la sección de metales. El nivel baja un poco en el movimiento conclusivo, lacerante pero sin ese componente de sensualidad y elevación poética que también hace falta en esta música. (9)

10. Kempe/Staatskapelle de Dresde (Berlin Classics, 1976). Si los intérpretes británicos, como Rattle o el propio Britten –Barbirolli es casi aparte– intentan alcanzar la fusión entre elegancia, belleza y garra dramática, el maestro sajón se olvida de semejante equilibrio para decantarse por el expresionismo centroeuropeo. El resultado es, obviamente, una interpretación tensa y escarpada, solo lastrada por las conocidas insuficiencias –era la época del Bruckner con Jochum– de la orquesta de la ciudad natal del director, cuyo saxofón, por otra parte, nos sorprende con inesperados aires jazzísticos. Muy notable el reciente rescate de la toma en alta definición. (8)

11. Rattle/Ciudad de Birmingham (EMI, 1984). Interpretación todo lo extrovertida, brillante e idiomática de lo que se puede esperar de Rattle, además de emotiva y llena de sincerad, aunque el solo de saxo del movimiento central es un punto más elegante de la cuenta y, en general, la interpretación no es todo lo expresionista y dramática que podía haber sido. (9)

12. Bedford/Sinfónica de Londres (Collins-Naxos, 1989). Aunque la grabación se realizó en inmejorables condiciones en los estudios de Abbey Road, da la impresión de que los ingenieros de sonido pusieron muy en primer plano a los timbales y no capturaron a la cuerda con suficiente cuerpo. De ahí quizá que el primer movimiento arranque y termine de manera tremebunda –el timbalero es sensacional–, mientras que lo que hay por medio resulte un poco menos denso de lo conveniente. O quizá sea que Steuart Bedford –perfecto conocedor del mundo de Britten: estrenó Muerte en Venecia– tenga de la página una visión mucho antes british que expresionista, lo que desde luego puede decirse de un hiperlírico movimiento conclusivo. El Dies Irae está muy bien, pero solo eso. (8)

 

13. Hickox/Sinfónica de Londres (Chandos, 1991). Soberbia, sensacional toma sonora (¡tremenda la percusión!) para una lectura de altísimo nivel. Por una parte, el malogrado director británico realiza un trabajo técnico extraordinario al frente de la magnífica orquesta –extrañamente, única grabación de la LSO– tratándola con tanta sensualidad como refinamiento sin caer en lo excesivamente pulido. Por otra parte, y sin llegar a la visceralidad y el humanismo de un Barbirolli, se compromete en la expresión y sabe llegar a un irreprochable punto de encuentro entre la elegancia propia del universo de Britten y la fuerza dramática que demandan los pentagramas. El Requiem aeternam es antes consolador que trágico, e incluso fugazmente se acerca a lo delicado, pero poco a poco –el tempo es lento: 7’38’’– y con un fraseo de enorme cantabilidad se va acercando hasta un clímax de emotiva grandeza. Si no fuera porque evito los decimales, le pondría un nueve y medio. (9)

 

14. Marriner/Sinfónica de la Radio de Stuttgart (Capriccio, 1993). Podría pensarse que la  decepción de este registro tendría que venir de la falta de afinidad del flemático Sir Neville con una obra tan visceral como esta, pero no es así. De hecho, la batuta se encrespa de manera considerable y no regatea en dramatismo. El problema, más bien, es que el veterano maestro parece no tener bien trabajada la obra. Los dos primeros movimientos resultan un tanto planos, lineales, parcos en atmósfera y de clímax más decibélicos que preparados. Solo en el Requiem Aeternam, llevado con un poco de más prisa de la cuenta (5’44’’) la batuta puede hacer gala de la elegancia que le es consustancial; el clímax resulta más vehemente que grandioso. (7) 

 

15. Myer Fredman/Sinfónica de Nueva Zelanda (Naxos, 1994). No es esta precisamente la interpretación más minuciosamente planificada, ni la más depurada en lo sonoro, pero pese a ello –o tal vez precisamente por eso– desprende cierta sensación de espontaneidad y frescura que la hace atractiva. Al menos en los dos primeros movimientos, que funcionan con bastante solvencia. Pincha seriamente el tercero, llevado con prisas (5’30’’) y más bien escaso de poesía. La toma sonora está en la línea habitual de Naxos. (6)

16. Runnicles/Sinfónica de Atlanta (Telarc, 2007). Una toma sonora brillante, de amplia gama dinámica y de contundente percusión es la gran baza de este registro dirigido de manera poco interesante por el escocés Donald Runnicles. El primer movimiento se desarrolla con elegancia y belleza sonora, pero de manera bastante anodina salvo en su dramática sección conclusiva. El segundo está francamente bien, y mejor aún estaría si el saxofón no fuera tan blando. Descafeinado y hasta insulso el tercero. (7)

17. Bělohlávek/Sinfónica de la BBC (Supraphon, 2008). Aunque la orquesta de la que por entonces era titular se limita a cumplir –de ahí el nueve y no el diez que se merece la batuta–, el maestro checo demuestra amar de manera especial esta música y ofrece una soberbia recreación en la que el primer movimiento resulta más atmosférico e inquietante que angustioso, el segundo se desarrolla con la adecuada para transitar al siguiente de manera muy particularmente angulosa, y el Requiem aeternam alcanza altas cotas de emotividad. La toma se realizó en vivo en el Smetana Hall de Praga, con resultados óptimos: impresionante relieve de la percusión y la más amplia gama dinámica con que se haya recogido esta partitura. Como las dos grabaciones de Barbirolli dejaron mucho que desear desde el punto de vista técnico, esta podría perfectamente considerarse como referencia. (9)

18. Adès/Sinfónica de la BBC (YouTube, 2013). Notabilísima la recreación dirigida por el compositor londinense Thomas Adès: sólida en la arquitectura, natural en el fraseo y siempre certera en la expresión, siempre dentro de un enfoque muy british en el que la elegancia pone por delante de la visceralidad, pero sin por ello dejar de poner el dedo en la llaga. Lástima que la toma no sea la mejor posible y por ello no nos permita disfrutar como es debido con la grandeza del clímax del Requiem aeternam. (9)

 

19. Mirga Grazinyte-Tyla/Ciudad de Birmingham (DG, 2019). Beneficiado de una modélica toma –naturalidad, equilibrio, transparencia y fidelidad tímbrica garantizadas en el streaming en alta resolución– este registro es ante todo una demostración de portentosa técnica por parte de la directora lituana, que planifica con enorme depuración sonora y tanta atención a la globalidad como al detalle. Eso sí, lo hace dentro de una óptica eminentemente apolínea –también en el tratamiento de la tímbrica–, lo que no le impide ofrecer un notable, no especialmente emotivo Lacrymosa, y un magnífico Dies Irae. El problema llega en el Requiem Aeternam: no solo esta señora va más rápido que casi todos (5’34’’), sino que incurre en una molesta mezcla de asepsia y blandura que pasa por completo de largo ante la intensidad de los pentagramas. (8)

20. Rattle/Sinfónica de Londres (LSO, 2019). Aunque los tempi son más rápidos que en su grabación de 1984 (19’23’’ frente a 20’29’’), la interpretación de Sir Simon es muy parecida a la de Birmingham: excelencia en el trazo, exquisita depuración sonora y perfecto equilibrio entre elegancia, lirismo y fuerza dramática sin intención de hurgar en los aspectos más corrosivos y desasosegantes de esta música. En realidad, la gran ventaja de esta nueva lectura es una toma abiertamente superior a la de entonces que recoge de manera mucho más satisfactoria las decisivas intervenciones de la percusión. En algunas plataformas está disponible en Dolby Atmos. (9)

21. Lorenzo Viotti/Filarmónica de los Países Bajos (YouTube, 2023). El hijo de Marcello Viotti nos ofrece una interpretación sensacional: magníficamente trazada, expresiva y sincera, con su toque de elegancia británica, pero no dejando que este se imponga sobre los aspectos más dolientes de la página. Quizá la transición entre el segundo y tercer movimiento podía estar mejor resuelta. En cualquier caso, el resultado solo cede ante Celibidache y Barbirolli. (9)