Las cuatro estaciones, de Vivaldi: discografía comparada (versiones no historicistas)

20 de marzo. Termina el invierno, y en Facebook la plataforma Stage + nos recuerda que son trescientas primaveras exactas dese la publicación de Il cimento dell'armonia e dell'inventione de Vivaldi, es decir, de los conciertos que incluyen Las cuatro estaciones. Buena excusa para ofrecer una brevísima discografía comparada, fruto de absoluta improvisación: parte de este material lo había presentado ya, otra parte estaba inédito y un par de versiones las he escuchado hoy mismo.

¿Por qué solo versiones no historicistas? En absoluto porque crea que estas son preferibles. Ni lo creo así, ni opino lo contrario: para mi gusto, resulta imposible entender todo lo que contiene esta música son un buen puñado de versiones "sin instrumentos originales" y sin otro menos sustancioso de recreaciones "históricamente informadas". Tan solo quiero reivindicar la primera de las maneras en un momento en el que parecen haberse impuesto las fórmulas HIP. Por mucho que se empeñen tirios y troyanos, de las dos maneras es posible hacer un gran Vivaldi. O un mediocre Vivaldi, claro está.

1. Ayo/I Musici (Philips, 1954). Esta primera grabación del mítico conjunto italiano no ha envejecido nada bien. La sonoridad del grupo, muy compacta, resulta por completo admirable desde el punto de vista técnico, como lo es también el virtuosismo de un Félix Ayo de tan solo veintiún años de edad, al tiempo que todos se muestran musicales y capaces de destilar tanto sensualidad como intensidad dramática, pero lo cierto es que el fraseo resulta un tanto monocorde, algo rígido, ciertamente poco imaginativo, y todavía no muy atento a las posibilidades onomatopéyicas de esta música, menos aún a los contrastes, quizá porque la visión es ante todo clásica, por no decir contemplativa. Francamente pobre el clave. Lo mejor quizá sea la tensión que consiguen en los movimientos extremos de El Invierno, sobre todo en el primero, y lo peor el fraseo algo romanticoide del violín en el segundo movimiento de este mismo concierto, enfocado con excesiva blandura. Buen sonido monofónico. (6)
   
   
   
   
   
2. Ayo/I Musici (Philips, 1959). Con tan solo cinco años de diferencia con respecto a la anterior, esta nueva interpretación en sonido ahora estereofónico –de no mucha calidad, ni siquiera en Blu-ray Audio a 192- poco aporta nuevo. Quizá ahora el fraseo sea algo más fluido y la tormenta veraniega esté un poco más lograda, al tiempo que el primer movimiento de El Otoño resulta ahora menos natural, incluso un punto masivo. Y es que los problemas siguen ahí, incluyendo la excesiva dulzura de Ayo en el segundo movimiento de El Invierno. Y es que los problemas de fondo –articulación monocorde y algo blanda, clave tímido, escasez de contrastes– siguen ahí. Definitivamente, esto ha envejecido mal. (7)
   
   
   
   
   
3. Szeryng/English Chamber Orchestra (Philips, 1969). Dotado de un sonido maravilloso, firmísimo sin poseer especial carne, de afinación impoluta y musicalísimo fraseo, el violinista de origen polaco ejerce doblemente de solista y director en una recreación abiertamente apolínea, mucho antes clásica que barroca, en el que la elegancia, la belleza sonora y –sobre todo– la cantabilidad se ponen muy por encima del sentido de los contrastes que esta música necesita. No es ése, en cualquier caso, el problema de esta interpretación, sino un Verano deslavazado, carente de electricidad, afectado por una flojera generalizada tanto en el violín como de la maravillosa orquesta londinense. Personal, hermosísimo el primer movimiento de El otoño, algo pesadote el conclusivo. A destacar, pese a algún detalle poco convincente, el Largo de El invierno: verdadera poesía. Sensacional la toma. (8)
   
   
   
   
   
   
4. Micheluzzi/I Musici (Philips, 1969). Parece mentira que en solo diez años la interpretación de los italianos mejorase de manera tan considerable. Por descontado que permanecen fieles a su concepto eminentemente lírico, basado mucho antes en el carácter evocador de la melodía y en la sensualidad de la tímbrica que en los claroscuros o la variedad expresiva, equilibrado y no muy temperamental, pero ahora los tempi se han aligerado en casi todos los movimientos, la articulación ha perdido rigidez y el sonido del tutti ha adquirido transparencia sin perder belleza ni solidez. El clave de Maria Teresa Garatti se muestra ahora más imaginativo y centrado en el estilo. Micheluzzi, por su parte, hace gala de un sonido hermosísimo y de un fraseo más adecuado que el de Ayo para este repertorio, fraseando con una musicalidad de sobria intensidad, enorme elegancia y hondo lirismo. Puede sorprender el carácter extremadamente sereno y contemplativo del Largo de El Invierno –aquí el tempo es ligeramente más lento–, si bien en el tercer movimiento del mismo concierto, la incisividad en el fraseo y los acentos dramáticos, aun dentro de la sobriedad que caracteriza a toda la interpretación, adquieren la adecuada relevancia. Soberbia la toma para la época. (9)
   
   
   
   
   
5. Zukerman/English Chamber (CBS, 1972). El violinista israelí deja bien clara su categoría como solista con un sonido bellísimo, firme y afinado como pocos –hay una ligera vacilación al final del segundo movimiento de El verano–, capaz de sortear cualquier reto virtuosístico y de frasear con enorme holgura. Pero lo cierto es que su acercamiento a Vivaldi ha perdido mucho con el paso del tiempo, sobre todo en lo que a la parte orquestal se refiere. El problema no radica tanto en el músculo excesivo con que hace sonar a la English Chamber, sin duda soberbia, ni en la articulación en exceso tradicional, sino en una óptica que quiere ver al barroco desde una óptica más bien cercana al clasicismo, y que por ente aborda con un carácter en exceso noble y apolíneo una música que pide a gritos un acercamiento vivaz y contrastado, lleno de los claroscuros, de la agitación y del sentido teatral propios del estilo. A la dirección del jovencísimo artista –aún le faltaban algunos meses para cumplir los veinticuatro– le faltan imaginación, vivacidad y tensión, al tiempo que le sobra cierta monotonía. Tampoco ayuda precisamente el clave de Philip Ledger, puro años setenta en su coquetería y en sus salidas de tono, imaginativas en el peor de los sentidos. Hay además en este registro un borrón muy considerable, y es el segundo movimiento de El invierno: muy discutible la blandura y el ensimismamiento excesivo de la dirección, y por completo inaceptables los portamentos del violín y las cursiladas del continuo. La toma necesita un nuevo reprocesado, a ser posible rescatando la cuadrafonía original. (7)
   
   
   
   
   
   
6. Perlman/Filarmónica de Londres (EMI, 1976). El problema de esta interpretación es en parte estilístico, en parte de inspiración. Estilístico no tanto por la articulación por completo tradicional, a base de vibrato amplio y notas bien ligadas y escasa ornamentación, ni tampoco por lo musculado de la sonoridad –que a mí no me disgusta, pese a que la orquesta sea más grande de lo conveniente–, sino más bien por su tendencia a una expresividad antes romántica que barroca, amén de parca en recursos teatrales, lo que en cualquier caso no impide que haya fuerza en su dirección y atractivas sugerencias atmosféricas en el segundo movimiento de El otoño. De inspiración porque, ni siquiera aceptando sus planteamientos de estilo, consigue Perlman poner de relieve la poesía de los pentagramas, mostrándose a veces intenso y lleno de nervio, a ratos un tanto lineal, y en algún pasaje –arranque del segundo movimiento de El invierno– de una dulzonería inaceptable. Ni siquiera en lo puramente técnico el enorme violinista parece estar a la altura que de él se espera. Nada se dice de quién toca el clave al continuo: su labor es globalmente correcta, e interesante por su originalidad en el cuarto de los conciertos. Toma sonora de calidad escuchada en alta resolución, con robustas frecuencias graves. (7)
   
   
   
   
   
   
7. Kremer. Abbado/Sinfónica de Londres (DG, 1980). Optando por una articulación mucho más ligera y recortada que la de Perlman, así como de unos tempi más veloces y de una sonoridad considerablemente menos pesada, Abbado ofrece una desconcertante interpretación registrada en Londres en 1980. Resulta significativa la fecha, porque por un lado esta lectura apunta al extraordinario Abbado de los años sesenta y setenta, todo teatralidad, entusiasmo y fuerza expresiva, y por otro al muy mediocre de los ochenta en adelante, con esa muy particular búsqueda de la ligereza tanto sonora como expresiva, materializada en la tendencia a las sonoridades ingrávidas y a la sosería, cuando no a la asepsia. De esta forma, un Otoño magníficamente dirigido se erige como lo más interesante de esta interpretación, mientras que en el resto se muestra irregular alternando momentos muy comprometidos con otros en los que prima la depuración sonora sin sustancia. El clave de Leslie Pearson me ha gustado poco, no por su enorme riqueza en la ornamentación –eso me parece estupendo–, sino por su sensibilidad en exceso coqueta y galante, cuando no trivial. Claro que lo peor de este registro es la actuación de Gidon Kremer, no tanto por su consabida sonoridad ácida y gatuna, con frecuencia desagradable, sino por su absoluta incapacidad para extraer poesía de estas notas. Peor aún: en el segundo movimiento se pone tan cursi y repipi –tampoco Abbado ayuda aquí precisamente– que le entran a uno ganas de apagar el equipo. Muy buen sonido tras su recuperación en alta resolución. (5)
   
   
   
   
   
   
8. Carmirelli/I Musici (Philips, 1982). La etapa de Carmirelli fue la cumbre de todo el arte de I Musici, no tanto por su labor como solista –seguramente sus antecesores eran mejores en este sentido– como por su excelencia a la hora de mejorar todavía si cabe (¡increíble depuración sonora!) el trabajo técnico del conjunto y, sobre todo, a la de enriquecer articulación y expresión sin perder personalidad. El tempo vuelve a aligerarse –esta vez en todos los números–, el fraseo es más ágil y las tensiones sonoras están más marcadas, prestando mayor atención a los pliegues expresivos sin dejar llevarse únicamente por la contemplación paisajística ni la luminosidad mediterránea. En este sentido, el violín de Carmirelli no es el más hermoso ni el más ágil pero sí el que ofrece más ricas inflexiones y acentos más lacerantes. Toma sonora de lujo. (9)
   
   
   
   
   
   
9. Mutter. Karajan/Filarmónica de Viena (EMI, 1984). El primer movimiento de La primavera deja buen sabor de boca. Karajan parece centrado en la expresión, frasea con agilidad -siempre dentro de un concepto tradicional- y se muestra musicalísimo, obteniendo un sensacional partido de los formidables músicos vieneses y aportando fantasía él mismo al clave junto con el de William Tim Read. Pero llega el Largo y la languidez, la blandura y el amaneramiento se convierten en protagonistas. A partir de ahí, nos encontraremos con una recreación en la que se alternan momentos muy conseguidos, como la tormenta veraniega -Karajan, ideal para el músculo y lo tempestuoso-, todo el Otoño o los movimientos extremos de El invierno, con otros bastante difíciles de soportar. ¿Y la Mutter? Pues todo belleza sonora y virtuosismo, pero a sus veinte añitos de edad no solo no se muestra muy afín con la partitura, sino que se deja llevar por las vacilaciones del maestro y, lo peor de todo, por momentos se muestra francamente desganada: la falta de fuelle en el Allegro non molto de El verano resulta alarmante. (6)
   
   
   
   
   
   
10. Mutter. Karajan/Filarmónica de Berlín (BR CMajor, 1987). El maestrissimo y la joven violinista –convertida ya en una diva mundialmente famosa por derecho propio– vuelven sobre la obra tres años después de su grabación en Viena, en esta ocasión con motivo de la inauguración de la sala de cámara de la Philharmonie berlinesa. Los parámetros son los mismos, pero las cosas salen bastante mejor: hay menos devaneo sonoro y, reconozcamos el placer culpable, resulta maravilloso disfrutar en esta partitura el músculo de una orquesta que logra el milagro de frasear con plena agilidad y el violín muy vibrado, pletórico de virtuosismo –hay un par de deslices propios del directo– e increíblemente hermoso de la Mutter. Otra cosa es que ella no termine de destilar la toda la poesía que propone la página, lo que no impide que el resultado sea de altura. La filmación se ve bastante bien después de su trasvase a Blu-ray. Lo que no tiene arreglo es el narcisismo de un Karajan –se trata de su propia productora– que chupa cámara tocando –muy bien, por cierto– uno de los dos claves del continuo. (8)
    
    
    
    
    
    
11. Agostini/I Musici (Philips, 1988). Maria Teresa Garatti combina –de manera muy sugerente– órgano y clave al continuo, esperando quizá I Musici que no parezca que, tan solo seis años después de su grabación anterior, están ofreciendo más de lo mismo. Aunque quizá sea menos de lo mismo: Agostini quizá ofrezca un sonido más carnoso y una mayor agilidad que Carmirelli, pero desde el punto de vista expresivo, particularmente en su faceta de director, parece muy inferior al de su predecesora, de tal modo, que, junto con movimientos espléndidos como los dos extremos de El otoño o el tercero de El invierno se advierte una tendencia a limar aristas, a suavizar contrastes y a recrearse en una dulzura por momentos excesiva. No lo hace, pese a algún detalle amanerado en su labor solista que se podía haber ahorrado, a la hora de contemplar la lluvia tras los cristales, aunque en contrapartida los pizzicati del ripieno se encuentra mucho menos diferenciados que en las grabaciones precedentes. Y es que el conjunto tampoco parece, en general, tratado con la extrema depuración sonora de años anteriores; por momentos, incluso, parece un punto apelmazado y con menor brillo, lo que en principio no parece deberse a una toma sonora realizada, nuevamente, en La Chaux-de-Fonds. (8)
    
    
    
    
    
12. Stern. Zukerman. Mintz. Perlman. Mehta/Filarmónica de Israel (DVD, Huberman, 1983). La dirección, voluntariosa, resulta aburrida y algo fuera de estilo para la fecha, no digamos para hoy. Hay además una tendencia a la dulzonería en los movimientos lentos. Los cuatro solistas alcanzan un buen nivel, sobre todo en lo que al vuelo lírico se refiere, pero el único que se muestra brillante tanto en lo técnico como en lo expresivo es Mintz, cuyo Otoño se eleva por encima del resto de la interpretación. (5)
    
    
    
    
    
    
13. Giulio Franzetti. Muti/Solistas de la Orquesta Filarmónica de La Scala (EMI, 1993). El maestro napolitano no se arredra ante el peligro del qué dirán y se atreve, en plena década de los noventa, a hacer unas Cuatro estaciones dirigidas desde el podio y con batuta. Pero tranquilos, la plantilla es pequeña, a la articulación no le falta agilidad, el clave de Robert Kettelson es magnífico y la batuta hace que los músicos de la Scala toquen con entusiasmo y admirable sentido del canto. Tampoco está nada mal el violín, aun lejos de la calidad tímbrica y expresiva de los más grandes que se han acercado a la partitura. El lunar por parte de todos, el Largo de El invierno: se les va la mano en la ensoñación. La toma, realizada en una iglesia de Milán, deja mucho que desear. (8)
    
    
    
    
     
14. Shaham/Orquesta de Cámara Orpheus (DG, 1993). Resulta difícil explicar cómo es estilísticamente esta interpretación. En realidad, quizá sea más sencillo decir lo que no es. La sonoridad del conjunto y el fraseo nada deben a la tradición romántica, pero tampoco intentan adaptarse a los modos “históricamente informados”: densidad sin pesadez alguna, agilidad alejada del nerviosismo e incisividad sin exceso alguno son la norma. La visión se aleja de la sensualidad, la calidez y el intenso sentido melódico de I Musici, pero tampoco busca los profundos claroscuros dramáticos de algunas lecturas historicistas: las melodías están hermosamente cantadas sin dejarse llevar por la ensoñación ni la voluptuosidad, mientras que la tensión interna y la electricidad alcanzan gran intensidad (¡tremenda la tormenta!) sin tener que recurrir a efectismos. ¿Y los aspectos descriptivos? Pues lo cierto es que Shaham, aun diciendo en las notas del libretillo que son fundamentales, parece querer ofrecer una visión poco descriptiva, más bien abstracta, que subraye como hay muchas genialidades en esta partitura mucho más allá de su fuerza narrativa. Ni que decir tiene que el artista de origen israelí, dotado de una técnica descomunal, está inmenso al violín –solo le pongo reparos, como a tantos, en el segundo movimiento de El invierno y que los Orpheus –Robert Wolinsky alterna entre órgano y clave– son una formación de lujo. (10)
    
    
    
    
    
    
15. Sirbu/I Musici (Philips, 1995). En plena ebullición de las nuevas propuestas del historicismo, I Musici no podían permanecer por completo anclados en el pasado. El bajo continuo es sustancialmente renovado y, frente la labor en exceso monocorde de Garatti, se combinan de manera variada Shizuko Noiri al laúd y Francesco Bocarella al clave y al órgano aportando variedad e imaginación. Pero lo más importante es que con Mariana Sirbu, de sonido prieto y fraseo firme, parecen volver la tensión y la luminosidad de antaño en combinación con ideas nuevas y numerosos detalles personales, no siempre acertados: a veces, como ocurre en el primer movimiento de El otoño, están más cerca de lo rebuscado que de lo sanamente creativo. En cualquier caso, eso afecta más a la labor de la solista que al ripieno, que sigue con un discurso más o menos parecido al de antaño y sin recuperar el increíble nivel de sus mejores tiempos. La toma, excelente. (7)
    
    
    
    
    
    
16. Chung. St. Luke’s Chamber Ensemble (EMI, 2000). Violinismo de enorme altura el que nos ofrece una Kyung-Wha Chung ya de 52 años, pero de sonido extraordinariamente firme, impecable agilidad y enorme sentido de la tensión dramática, ya que no particularmente sensual ni poética. La dirección, en la línea “tradicional renovada”, es la mar de sensata y vuelve a poner los claroscuros, la teatralidad y el conflicto por encima de los aspectos más descriptivos y pintorescos de esta música, todo ello sin espacio alguno para el narcicismo ni la autocomplacencia. A destacar la recreación de El invierno, carente de dulzonería el movimiento central y de enorme fuerza los otros dos. (9)
    
    
    
    
    
    
17. Janine Jansen/Ensemble (Decca, 2004). Armada de un sonido de increíble belleza y de un fraseo de extraordinario vuelo poético, la violinista holandesa lidera un pequeño conjunto de instrumentistas en el que se incluyen su padre Jan –clave y órgano- y su hermano Maarten –violonchelo- para ofrecer una recreación de tempi generalmente rápidos, fraseo ágil y articulación muy marcada –pero no historicista– en la que se apuesta claramente por resaltar los aspectos más tempestuosos de la partitura haciendo gala no solo de un temperamento ardiente a más no poder, sino también de una muy considerable imaginación –las libertades son muy grandes– que provoca sorpresas continuas y contrastes extremos, sin miedo además a recurrir a la aspereza o a la fragmentación del discurso musical, sin llegar a romperlo. Obviamente hay muchos momentos en los que el resultado es discutible, a veces por ir demasiado rápido –Largo de El invierno–, a veces por rozar el amaneramiento –primer movimiento de El otoño, por ejemplo-, pero en general no hay caprichos ni extravagancias, porque las aportaciones están presididas por el pleno conocimiento de la retórica barroca, el buen gusto y, sobre todo, por la sinceridad emocional. La incorporación de la tiorba al continuo resulta muy de agradecer. Sonido excepcional en Blu-ray audio. (9)
    
    
    
    
    
    
18. Cho-Liang-Li/Ensemble Sejong (Naxos, 2005). Sorpresa encontrarnos en Naxos con una orquesta soberbia, dirigida –quizá por el imaginativo, pero aun así moderado clave de Anthony Neuman– con sensatez, ortodoxia, equilibrio y exquisito gusto “clásico”, antes que barroco, siempre en una línea no historicista pero ágil y luminosa. Al mismo nivel el violinista: sonido muy bello y temperamento cálido e imaginativo, sin excesos ni arrebatos, aunque con un par de detalles blandengues en (¿lo adivinan?) el Largo de El invierno. Sonido espléndido en Blu-ray audio. (9)
    
    
    
    
    
    
19. Chua/Sinfónica de Singapur (Pentatone, 2022). Sin que se pueda hablar en modo alguno de “tercera vía”, esto es, sin que exista intención de seguir parámetros historicistas haciendo uso de instrumentos “modernos”, Chloe Chua tiene claro que está en 2022 y no puede desatender al camino recorrido en la praxis interpretativa de esta obra: su plantilla es de diecisiete músicos –más clave y órgano–, la articulación resulta muy ágil e incisiva, al vibrato se le mantiene muy a raya, la ornamentación es abundante y ese sentido de los contrastes tan imprescindible en el Barroco se encuentra bien presente dentro de una lectura tan cargada de electricidad como alejada del exceso. No, no es una interpretación meramente clásica, equilibrada y galante –a pesar de un clave algo anticuado– como lo son muchas otras de la línea tradicional: esta posee fuerza, electricidad, claroscuros y sentido teatral. Languideces o blanduras, ni una sola (¡qué alivio escuchar despojado de ensoñaciones el segundo movimiento de El invierno!), como tampoco hay lugar para narcisismo: hay creatividad y eso que llaman “atención a los affetti”, desde luego, pero eso no significa hacer el ganso. Todo lo contrario, la señorita Chloe Chua poner su admirable técnica al servicio de ideas llenas de musicalidad. No está mal para una niña que contaba quince años en el momento de la grabación. (9)

Karajan y Mutter, en Blu-ray

Hice bien en comprar este Blu-ray editado por CMajor, de dos horas y media de duración, en el que se recuperan las filmaciones realizadas por Herbert von Karajan y Anne-Sophie Mutter junto a la Filarmónica de Berlín: han ganado de manera considerable respecto a las versiones en DVD. ¿Y los resultados musicales? De alto nivel, pero con unos cuantos reparos. Las repasamos en orden cronológico.

Primero viene el Concierto para violín de Beethoven ofrecido en febrero de 1984 en la Philharmonie de Berlín. No hay novedad frente a su registro de estudio cinco años anterior. La joven Mutter y el anciano Karajan nos ofrecen una interpretación eminentemente apolínea, de una depuración sonora extrema, en la que los dos intérpretes buscan –y consiguen– el máximo grado de belleza sonora, pero sin interesarse tanto por la emoción: los dos primeros movimientos carecen de ese lirismo hondo y lacerante que los más grandes intérpretes han sabido extraer de esta música, mientras que al tercero le falta un punto adicional de entusiasmo. En cualquier caso, uno no puede sino derretirse ante el increíble timbre del violín de la Mutter –el registro agudo es de no dar crédito–, su cantabilidad y sus trinos, o ante la cadenza –Kreisler– del primer movimiento. Tampoco puede resistir la seducción que ejerce la dirección idiomática y honda, concentradísima, llena de acertadas inflexiones expresivas, de un Karajan mejor aquí que en otras obras de ese universo beethoveniano en el que acertó mucho menos de lo que algunos creen, aunque bien es verdad que resulta un poco hinchada en esos tutti opulentos y musculados que tanto gustaban al maestro. La diferencia con respecto al CD viene por parte de la imagen: aquí se ve, no solo se oye, si bien es cierto es eso que se ve está pensado ad maiorem gloriam Karajan, resultando un poco irritantes esos planos en los que el de Salzburgo adopta una pose de elevación espiritual mientras escucha la cadencia de la Mutter. 

Pasamos al concierto de San Silvestre de 1984, dedicado nada menos que al Cantor de Leipzig: Concierto para violín º 2, BWV 1042 y Magnificat BWV 243. Hay que olvidarse por completo del historicismo para poder disfrutar de este Johann Sebastian Bach “a lo grande”, musculado y sin complejos que, dirigiendo desde uno de los dos claves congregados parea la ocasión, ofrece el maestro. ¿Fuera de estilo? Quizá, pero alejado de excesos y considerablemente musical. Lo mismo se puede decir en lo que se refiere a Mutter, que luce un sonido rico en carne y en vibraciones, un fraseo que es pudo legato y un desinterés por la ornamentación que hoy pueden irritar a los defensores de las prácticas HIP más radicales. El problema, en cualquier caso, no es de índole estilístico sino expresivo: a los dos artistas se les va un poco la mano en el segundo movimiento, porque en él encuentran el terreno más apropiado para dejarse llevar por la delicadeza, el ensimismamiento y la belleza puramente formal. Dicho esto, ¿quién puede resistirse ante la manera que tienen de cantar las melodías?

El Magnificat, obviamente sin Mutter, llega después del registro de estudio realizado entre 1975 y 1979, nada menos. Esta otra es una versión en vivo, y por tanto sin el “corta y pega” de la grabación anterior. Karajan repite su Bach a lo denso y brillante, discutibilísimo en la articulación, por momentos más suave de la cuenta, pero en todo momento beneficiado por la magia sonora de un artista que fue muy grande y por unos solistas instrumentales de enorme musicalidad. La parte vocal funciona mejor que en el CD, porque esta vez el coro es de mayor nivel, el de la RIAS de Berlín. Espléndidas Judith Blegen y Helga Müller-Molinari, bien Francisco Araiza y muy correcto Robert Holl. La toma de sonido no es buena. En contrapartida, resulta enternecedor ver al anciano maestro dirigiendo desde uno de los dos claves congregados para la ocasión. 

La filmación de Las cuatro estaciones de Vivaldi es ya de 1987, y se realizó con motivo de la inauguración de la sala de cámara de la Philharmonie berlinesa. Mutter y Karajan ya habían grabado la página tres años antes con la Filarmónica de Viena, dando como resultado muy floja interpretación. Ahora los parámetros son los mismos, pero las cosas salen bastante mejor: hay bastante menos devaneo sonoro. Por lo demás, hemos de reconocer el placer culpable: disfrutar en esta partitura tanto el músculo de una orquesta que logra el milagro de frasear con plena agilidad como el violín vibradísimo, pletórico de virtuosismo –hay un par de deslices propios del directo– e increíblemente hermoso de la Mutter. Otra cosa es que ella no termine de destilar la toda la poesía que propone la página, lo que no impide que el resultado sea de altura. La filmación se ve bastante bien después de su trasvase a Blu-ray, pero lo que no tiene arreglo es el narcisismo de un Karajan –se trata de su propia productora– que chupa cámara tocando otra vez –estupendamente, por cierto– uno de los dos claves del continuo.

Pensamiento único en Sevilla

Ocurre desde hace tiempo. La kale barroka de Sevilla no es ya un movimiento atrevido y reivindicativo. Ahora gobierna, y lo hace imponiendo su pensamiento único: si las interpretaciones del Clasicismo realizadas con presupuestos tradicionales son mal vistas –uno de los artículos más asquerosos que he leído en mi vida, por manipuladoramente destructivo, fue la crítica en Diario de Sevilla a las tres últimas sinfonía de Mozart por Barenboim–, si alguien se atreve a hacer Barroco sin instrumentos originales y/o desde presupuestos que no se ajusten a lo moderno –algunos pocos grupos hispalenses lo han hecho–, el atrevimiento es fiscalizado con lupa y llevado a la palestra. Y no, no se puede hacer nada: ellos programan y ellos controlan los medios de comunicación.

Así las cosas, por mi parte solo puedo aplaudir a los pocos valerosos que al sur de Despeñaperros se atreven a hacer Barroco sin frasear a saltitos, sin combinar carreritas y frenazos, sin recrear affetti (¡qué expresión más cursi, joder!) confundiendo eso con caer en las más cursis onomatopeyas y, en definitiva, sin entrar en la competición de quién es más extravagante. Y en mi casa, que todavía nadie puede decidir qué pongo en mi equipo de música, seguiré combinando las grandes interpretaciones historicistas –estoy disfrutando una barbaridad con la caja gorda de Reinhard Goebel– con las no menos grandes de corte tradicional. ¡Vale ya de dictadores del gusto!

Sobre lo de Orliński y Il Giardino d'Amore: exageración y mal gusto

Agradezco de todo corazón al Teatro de la Maestranza que tuviera la gentileza de invitarme al recital que, en coproducción con el Festival de Música Antigua de Sevilla, ofreciera Jakub Józef Orliński con Il Giardino d’Amore, un programa a base de conciertos para violín de Vivaldi y arias de Haendel que coincide parcialmente con un disco que los artistas habían grabado hace pocos años. Reconozco ahora que no debía haber aceptado: tenía que haber “olido la tostada”, pero fui incapaz de olerla. En parte porque el acompañamiento que los polacos realizaban en la grabación me parecía expresivamente digno, solo eso, y en parte –ahí está mi error– porque atribuí el desagradable sonido del conjunto al desacierto de los ingenieros del sello discográfico. Pero vayamos por partes. 

Orliński me parece un muy buen contratenor. La pasta vocal y técnica resulta muy sólida: homogeneidad –algún cambio de color muy puntual en el grave–, apreciable proyección en la sala, buen legato, agilidades brillantes que saben no caer en lo mecánico y, sobre todo, un maravilloso dominio tanto de la respiración como de los reguladores. No me importó que en el aria Sento in seno –la única vivaldiana– la emisión sonara un poco velada. Expresivamente se mostró centrado y musical, de manera particular en las páginas más recogidas. Y ya está. Todo esto es mucho, y por ello se merece grandes aplausos, pero tampoco me parece que sea el no va más, que es lo que un público enfervorecido hasta el delirio pareció declarar. Hay otros compañeros contratenores, no pocos, que lo hacen igual de bien. Unos poseen voces más bellas, otros son capaces de destilar mayor emotividad, los hay quienes optan por la vía de extremar ensoñación y sensualidad, hay quien cae en la afectación… Quise preparar el concierto escuchando estas mismas arias con otras voces y, ciertamente, caben muchas posibilidades que podrán gustar más o menos según lo que cada uno ande buscando. Orliński se disfruta, pero me parece a mí que se le está sobrevalorando de manera muy evidente.

En cuanto a la manera en que se comportó frente al respetable, a mí me gustó. Él sabía a lo que venía, y la gente también. Simpatiquísimo, dicharachero, comunicador a más no poder, se movió por el escenario como esas folclóricas de “mi público me ama, pero yo amo a mi público más todavía". También me recordó al “Emcee” del musical Cabaret en versión de Sam Mendes: haría estupendamente el maravilloso papel.

Lo que a mí me molestó profundamente es lo que corresponde a la parte instrumental. Los polacos me han parecido una imitación mala de Il Giardino Armónico, empezando por el propio nombre del conjunto. El grupo de Giovanni Antonini arriesgó mucho en su momento. Supo reivindicar en el Barroco factores tan importantes como la acentuación de los claroscuros, la aspereza, las descargas de electricidad, las pasiones extremadas, la ruptura del discurso y la fantasía a la hora de ornamentar, aun a costa de dejar a un lado otros ingredientes no menos importantes como son el vuelo lírico –a veces transformado en afectación y cursilería por culpa de Enrico Onofri–, la sensualidad tímbrica, el vuelo melódico o (¡nada menos!) la elegancia, esa misma que durante tantos años fue patrimonio de I Musici. La revolución de la praxis interpretativa ha sido tan grande, y se ha encontrado tan bien acogida por un público receptivo al efecto inmediato y satisfecho por distanciarse de los “rancios” y “acomodaticios” melómanos tradicionales, que esas maneras no solo se han impuesto, sino que han generado seguidores mucho más radicales. Como conviene subirse al carro, si se posee menos talento lo que corresponde es extremar los signos de identidad. Y eso es justo lo que encontré la noche del sábado.

Creo que el acompañamiento a Orliński fue pasable, por momentos incluso bueno. Estos señores no tocan mal y, de manera incuestionable, conocen el estilo. No solo eso, los de Cracovia aman esta música, la tocan (¡todo el tiempo!) de memoria y le ponen ganas al asunto. Pero en lo que a los conciertos de Vivaldi repito las mismas palabras que escribí en una breve entrada anterior: una de las cosas más extremadamente feas, desagradables, antimusicales y pretenciosas que jamás haya escuchado, en vivo o en disco. Las aplico especialmente a las intervenciones, muy numerosas y con evidente afán de protagonismo, del violinista Stefan Plewniak. No se trata de torpeza, aunque desafinara todo lo que quisiera y más, sino de una voluntad muy consciente: que su sonido y su fraseo resultaran hirientes al oído, que la línea melódica se quebrara a la menor oportunidad, que las dinámicas fueran un perpetuo tobogán, que la agresividad resultara constante y que se alcanzase tal velocidad –daba igual merendarse notas– que el público se levantara de su asiento. Viejos, viejísimos trucos que siempre le funcionaron a los malos músicos. ¿Saben ustedes a quien me recordó? ¡A Leopold Stokowski! Cuanto más feo y más exagerado suene todo, mucho mejor.

Me lo decía ayer mismo una persona que se dedica –con cuerda de tripa y mucho conocimiento histórico– a la interpretación musical: “nos estamos cargando el Barroco”. Pues eso.

Les invito a leer las reflexiones de mi amigo Antonio Pérez Villena, que comparto al cien por cien.

Ah,  la foto es de la web oficial del divo.

Bernstein dirige Vivaldi

Leonard Bernstein dirigió este disco dedicado a Antonio Vivaldi que incluye el Concierto para instrumentos diversos RV 558, el Concierto para oboe RV 454, el Concierto para flauta RV 441 y el Concierto para piccolo RV 443 grabado en Brooklyn el 15 de diciembre de 1958 al frente de su Filarmónica de Nueva York. En la primera de las obras citadas, además, se encargó con éxito de la parte del clave.

 

Los instrumentos, obviamente, son los que son, y la articulación es la que es. Pero yo me lo he pasado bien esta mañana de domingo escuchando este documento, porque pese a todos los reparos filológicos que se quieran poner, hay vida y musicalidad en estas interpretaciones, tan alejadas de la pesadez de un Karajan como de la histeria perpetua que parecen haber impuesto en la actualidad determinados grupos italianos. Bien es verdad que en algún momento puede resultar más laxo de la cuenta en el fraseo, pero en contrapartida Lenny nos recuerda algo que parecen haber olvidado los susodichos conjuntos HIP: que esta música hay que cantarla, que las melodías tienen que volar con holgura como lo hacen las grandes músicas de Italia.

Otra cosa son los solistas, pues ya se sabe que la New York Philharmonic de aquellos años no era gran cosa. Me ha gustado regular el oboe de Harold Gomberg, un tanto apagado. Mejor la flauta de John Wummer y el piccolo de William Heim. No se especifica quien toca el clave en los conciertos que no son el RV 558. En cualquier caso, lo hace bien: con todos los tics propios de la época (¿acaso había mucha jurisprudencia sobre el continuo allá por 1958?) pero echándole cierta imaginación al asunto. Lo dicho, un buen disco para pasar un rato de lo más agradable.

Vivaldi sacro por Muti

Magnificat en sol mayor RV 611 y Gloria en re mayor RV 589 de Antonio Vivaldi, a cargo de Riccardo Muti, la New Philharmonia y su coro, registradas por el sello EMI en 1976 –Kingsway Hall– y 1977 –Abbey Road– respectivamente, en ambos casos con espléndida ingeniería, originalmente cuadrafónica.

Versiones “a lo grande”, qué duda cabe, sonadas con ese músculo, esa densidad y ese carácter altamente dramático –operístico, si ustedes quieren– que caracterizan al maestro napolitano; pero también con esa luz, ese sentido del canto, esa agilidad y esa efervescencia de una batuta capaz de demostrarle a los señores de la cuerda de tripa que ser para interpretar esta música con todo su sabor mediterráneo, católico y barroco sin caer en desmanes “románticos”, en pesadeces ni en un exceso de gravedad, no hace falta recurrir a sonoridades leves, tempi que no dejan a la música respirar, fraseos “a saltitos” ni detalles de mal gusto. Lo que hay es que tener una orquesta y un coro sensacionales, una técnica de batuta portentosa, muchísima convicción y un extraordinario sentido de lo que esta música necesita.

Teresa Berganza y Lucia Valentini Terrani, tan lejos de esas voces minúsculas que con frecuencia hay que sufrir en el mundo HIP, están absolutamente maravillosas. No hagan caso a los talibanes del historicismo y disfruten de este enorme disco.

Andreas Scholl en Sevilla: decepción y aburrimiento

Acabo de regresar de Sevilla. Breves líneas para dejar constancia de mi decepción tras el concierto de Andreas Scholl y el grupo Divino Sospiro en el Espacio Turina en el marco de Festival de Música Antigua. Y eso que el programa no podía ser más hermoso: primero Vivaldi con la cantata Cessate, omai cessate RV 648 , la Sinfonia al Santo Sepolcro RV 169 y el motete Filiae mestae Jerusalem RV 638, luego J. S. Bach con dos sinfonías de cantatas con oboe solista (BWV 156 y BWV 21) más la conocida cantata Ich habe genug BWV 82, con oboe obbligato, escrita originalmente para bajo.

Siempre me ha gustado Andreas Scholl, pero esta vez –creo que la primera que le escucho en directo, ya la memoria me falla– me ha decepcionado relativamente. No solo la voz me ha parecido algo tocada –pérdida de esmalte, notas abiertas, cambios de color–, sino que le he encontrado algo distante en la expresión. Por descontado que su línea es elegante, como exquisito su gusto cantando –ni rastro de amaneramiento–, pero apenas me ha emocionado.

En cualquier caso, creo que el contratenor alemán ha realizado una buena, profesional y sensible labor. El problema para mí ha estado en el acompañamiento. Divino Sospiro me ha parecido una agrupación normalita, que toca con corrección y buen empaste –no me gusta la sonoridad de los violines–, pero con una considerable apatía expresiva. Quizá sea responsabilidad de su director Massino Mazzeo. Si la jornada anterior Giovanni Antonini nos deslumbró frente a la Barroca de Sevilla con unas Suites de Bach llenas de energía, entusiasmo y sentido de los contrastes –intentaré escribir otro día sobre este concierto que, lo anticipo ya, fue de más a menos–, este otro señor ha aburrido de manera considerable. Que sí, que la mayoría de las obras son religiosas y de espíritu recogido, pero una cosa es eso y otra distinta carecer de pulso, de sensualidad y de poesía. Tampoco ofreció la suficiente diferenciación estilística entre Vivaldi y Bach. La breve Sinfonia al Santo Sepolcro, flácida e inane, me pareció el colmo de la mediocridad. Y el Bach, dirigido con mera corrección, se vio seriamente lastrado por un oboe al que me costó trabajo aguantar. El bajo continuo de la formación, adecuado y eficaz.

El sublime Agnus Dei de la Misa en si menor bachiana fue, al menos por parte del contratenor, lo más interesante de un concierto que me tenía que haber ahorrado: una tremebunda tormenta eléctrica me lo ha hecho pasar francamente mal en una parte del trayecto de retorno en carretera. Pero bueno, ya estoy en casa y dispuesto a seguir viviendo el tiempo que Putin nos lo permita.

Ann Hallenberg en Sevilla: una lección de profesionalidad

Hace ahora aproximadamente un año tuve la oportunidad de asistir a un inolvidable concierto de la Orquesta Barroca de Sevilla en el que, bajo la sensacional dirección de Diego Fasolis, las mezzosopranos Ann Hallenberg y Vivica Genaux deslumbraron a cuantos estábamos en el Maestranza; aquí pueden leer mis comentarios. El pasado sábado 18 volvía la primera de ellas, reemplazando a la inicialmente prevista Anna Bonitatibus, con un programa titulado Donne disprezzate que incluía arias de Pietro Torri (ca. 1650-1737), Giuseppe Maria Orlandini (1676-1760), Vivaldi y Haendel. Ni que decir tiene que muchos acudíamos esperando que se repitiera el milagro. Un anuncio por la megafonía de que Hallenberg estaba comenzando un proceso infeccioso que afectaba a su garganta nos inquietó un tanto, pero a los pocos minutos quedó claro que nada había que temer: entre su soberbia técnica vocal y una inteligencia que debe de ser grande, la artista sorteó todo escollo y dio una lección de canto, que lo fue también de profesionalidad. Ahora bien, lo cierto es que un servidor distó de entusiasmarse como en la ocasión anterior, y que algo parecido le ocurrió a los amigos con los que pude departir al finalizar la velada.

No creo que el problema estuviera en la labor de Andoni Mercero. Como violinista hizo gala de un sonido bello, de una articulación nítida y de una apreciable capacidad para cantar las melodías. Como director me pareció sensato, musical y buen comunicador, irreprochable conocedor de las particularidades del estilo y artista mucho más atento a servir a los pentagramas que a utilizarlos para montar un numero exhibicionista. Verdad es que en el primer movimiento del Concierto para cuatro violines RV 580 de Vivaldi el fraseo resultó un poco más saltarín de la cuenta, también que se apreciaron algunos desequilibrios en los que prefiero no entrar, pero funcionó francamente bien la Sonata a 5 HWV de Haendel, mientras que todas las arias estuvieron dirigidas con acierto expresivo. Bajo su dirección la OBS sonó como en sus mejores noches, siendo de destacar una vez más el formidable clave de Alejandro Casal.

Tampoco creo que se le puedan hacer muchos reproches a Hallenberg. Hay que aplaudirla por su valentía a la hora de cantar enferma y admirar la carnosidad de su voz bien timbrada y homogénea –bien holgada por abajo–, la naturalidad con que desgrana las agilidades, la sabiduría con la que administra las vibraciones y la sutileza con que ornamenta las melodías. Otra cosa es que echemos de menos la personalidad, la imaginación o la fuerza expresiva de otras cantantes. En tal aria o en tal otra –el día anterior estuve realizando un repaso con la ayuda de la plataforma Tidal– podemos tener nuestras preferencias. Y lo cierto es que si realizamos comparaciones detectamos que por momentos la mezzo sueca puede parecer un tanto contenida, quizá en parte porque su incuestionable buen gusto le invitara a alejarse de todo exceso, y en parte porque su estado vocal le hiciera guardar una sabia prudencia y no poner toda la carne en el asador. En cualquier caso, su triunfo entre el público estuvo más que merecido. Profesionalidad enorme, insisto.

A mí me parece que las diferencias fundamentales entre el recital del año pasado y este vinieron por otro lado. En primer lugar, en que un "duelo" entre dos divas resultaba mucho más excitante de cara al espectador, y quizá más estimulante para las propias artistas; un recital de arias más algunas piezas instrumentales para que descanse la voz suena un tanto a déjà vu. En segundo lugar, creo que las páginas escogidas en esta ocasión no tuvieron la calidad de entonces, cuando tuvimos la ocasión de escuchar en exclusiva a Vivaldi y a Haendel. A mí las páginas de Torri y Orlandini me parecieron poco interesantes, meros vehículo de lucimiento sin mucha sustancia musical, y entre las de Vivaldi me resultó mucho más interesante "Sposa son disprezzata" que "Alma opressa". Qué quieren que les diga, cuando llegó Haendel la cosa cambió de manera sustancial y en las arias del alemán el arte de Hallenberg encontró el vehículo adecuado para demostrar cómo se puede poner la técnica al servicio de la expresión; especialmente memorables sus recreaciones de "Vieni o figlio" y de "Lascia ch'io pianga", esta última ofrecida como propina.

¿Quiero decir con lo expuesto en las últimas lineas que las páginas de los compositores menores no merecían ser interpretadas? En absoluto: me parece por completo pertinente escuchar tanto a los grandes como a los que no son tan grandes. Simplemente expongo las razones por las que me parece que al terminar el notable concierto del sábado no saliésemos con el entusiasmo con que lo hicimos tras el del pasado año.

Las cuatro estaciones por I Musici

Seis veces grabaron I Musici, siempre para el sello Philips, Las cuatro estaciones de Antonio Vivaldi. El binomio fue considerado en su momento el no va más en la interpretación musical. Actualmente, cuando la revolución historicista ha traído no ya aires frescos sino verdaderos vendavales de renovación, hasta el punto de que la portentosa grabación de Fabio Biondi para Opus 111 pasa hoy por moderada y se ensalzan recreaciones como la de Aarón Zapico y Aitor Heiva –el disco clásico que más me irrita de todos cuantos he escuchado–, las cosas que hacían los italianos pasan ante muchos como meras reliquias de otros tiempos felizmente superados. Muy bien, he escuchado los seis discos y me permito compartir con ustedes algunas impresiones no sin antes advertirles la pobreza de mis conocimientos en este repertorio frente a la sabiduría de otros críticos. Sí, precisamente los que ponen por las nubes a los Zapico y compañía. Si ustedes son de los que les entusiasman esas cosas, leer las siguientes lineas solo les puede mover a la risa despreciativa. Advertidos quedan.

El primer registro se remonta a 1954. Creo haber leído que fue la segunda grabación mudial de los cuatro conciertos vivaldianos. La verdad es que esta grabación, realizada con buen sonido monofónico, no ha envejecido nada bien en lo que a la interpretación se refiere. La sonoridad del grupo, muy compacta, resulta por completo admirable en lo técnico, como lo es también el virtuosismo de un Félix Ayo de tan solo veintiún años de edad, al tiempo que todos se muestran musicales y capaces de destilar tanto sensualidad como intensidad dramática. Pero el fraseo resulta un tanto monocorde, algo rígido, ciertamente poco imaginativo, y todavía no muy atento a las posibilidades onomatopéyicas de esta música. Menos aún a los contrastes, quizá porque la visión es ante todo clásica, por no decir contemplativa. Francamente pobre el clave. Lo mejor quizá sea la tensión que consiguen en los movimientos extremos de El Invierno, sobre todo en el primero, y lo peor el fraseo algo romanticoide del violín en el segundo movimiento de este mismo concierto, enfocado con excesiva blandura.

Pasamos a 1959, todavía con Ayo como primer violín. Esta nueva interpretación en sonido ahora estereofónico –de no mucha calidad, ni siquiera en Blu-ray Audio a 192– poco aporta nuevo. Quizá ahora el fraseo sea algo más fluido y la tormenta veraniega esté un poco más lograda, al tiempo que el primer movimiento de El Otoño resulta ahora menos natural, incluso un punto pesadote. Y es que los problemas de fondo –articulación monocorde y algo blanda, clave tímido, escasez de contrastes– siguen ahí, por no hablar de la excesiva dulzura del violinista vizcaíno en el segundo movimiento de El Invierno. Quizá sea esta la grabación de la obra más vendida de la historia, pero a mi entender hoy se encuentra muy superada.

En 1969 tenemos liderando el grupo a Roberto Michelucci. Parece mentira que en solo diez años la interpretación mejorase de manera tan considerable. Por descontado que los italianos permanecen fieles a su concepto eminentemente lírico, basado mucho antes en el carácter evocador de la melodía y en la sensualidad de la tímbrica que en los claroscuros o la variedad expresiva, equilibrado y no muy temperamental, pero ahora los tempi se han aligerado en casi todos los movimientos, la articulación ha perdido rigidez y el sonido del tutti ha adquirido transparencia sin perder belleza ni solidez. El clave de Maria Teresa Garatti se muestra ahora más imaginativo y centrado en el estilo. Michelucci, por su parte, hace gala de un sonido hermosísimo y de un fraseo más adecuado que el de su predecesor para este repertorio, fraseando con una musicalidad de sobria intensidad, enorme elegancia y hondo lirismo. Puede sorprender el carácter sereno y contemplativo del Largo de El Invierno –aquí el tempo es ligeramente más lento–, si bien en el tercer movimiento del mismo concierto, la incisividad en el fraseo y los acentos dramáticos, aun dentro de la sobriedad que caracteriza a toda la interpretación, adquieren la adecuada relevancia. Soberbia la toma para la época.

La etapa de Pina Carmirelli fue la cumbre de todo el arte de I Musici, no tanto por su labor como solista –sus predecesores eran preferibles en este sentido– como por su excelencia a la hora de mejorar todavía si cabe (¡increíble depuración sonora!) el trabajo técnico del conjunto y, sobre todo, a la de enriquecer articulación y expresión sin perder personalidad. En su registro de 1982, el tempo vuelve a aligerarse –esta vez en todos los números–, el fraseo es más ágil y las tensiones sonoras están más marcadas, prestando mayor atención a los pliegues expresivos sin dejar llevarse únicamente por la contemplación paisajística ni la luminosidad mediterránea. En este sentido, el violín de Carmirelli no es el más hermoso ni el más ágil, pero sí el que ofrece más ricas inflexiones y acentos más lacerantes. Toma sonora de lujo para un registro que sigue siendo toda una referencia.

Garatti combina –de manera muy sugerente– órgano y clave al continuo en la grabación de 1988 liderada por Federico Agostini, esperando quizá I Musici que no parezca que, tan solo seis años después de su grabación anterior, están ofreciendo más de lo mismo. Aunque quizá sea menos de lo mismo: Agostini quizá ofrezca un sonido más carnoso y una mayor agilidad que Carmirelli, pero desde el punto de vista expresivo, particularmente en su faceta de director, parece muy inferior al de su predecesora, de tal modo, que, junto con movimientos espléndidos como los dos extremos de El otoño o el tercero de El invierno se advierte una tendencia a limar aristas, a suavizar contrastes y a recrearse en una dulzura por momentos excesiva. No lo hace, pese a algún detalle amanerado en su labor solista que se podía haber ahorrado, a la hora de contemplar la lluvia tras los cristales, aunque en contrapartida los pizzicati del ripieno se encuentra mucho menos diferenciados que en las grabaciones precedentes. Y es que el conjunto tampoco parece, en general, tratado con la extrema depuración sonora de años atrás; por momentos, incluso, parece un punto apelmazado y con menor brillo, lo que en principio no parece deberse a una toma sonora realizada, con todas las anteriores, en La Chaux-de-Fonds.

En plena ebullición de las nuevas propuestas del historicismo –Antonini y Onofri revolucionan el panorama en 1994–, I Musici no podían permanecer por completo anclados en el pasado. En el registro realizado en 1995 con Mariana Sirbu, el bajo continuo es sustancialmente renovado y, frente la labor en exceso monocorde de Garatti, se combinan de manera variada Shizuko Noiri al laúd y Francesco Bocarella al clave y al órgano aportando variedad e imaginación. Pero lo más importante es que con la Sirbu, de sonido prieto y fraseo firme, parecen volver la tensión y la luminosidad de antaño en combinación con ideas nuevas y numerosos detalles personales, no siempre acertados: a veces, como ocurre en el primer movimiento de El otoño, están más cerca de lo rebuscado que de lo sanamente creativo. En cualquier caso, eso afecta más a la labor de la solista que al ripieno, que sigue con un discurso parecido al de antaño y sin recuperar el nivel de sus mejores tiempos. La toma es excelente, pero esa circunstancia apenas suaviza el sabor agridulce que nos deja el registro.

En fin, que a mí me parece que hay muchas cosas aquí que siguen vigentes: escuchen al menos las versiones de Michelucci y Carmirelli, verán como les gustan. Ah, mis interpretaciones en disco favoritas son las de Gil Shaham con la Orpheus y la citada de Biondi.

¿Las mejores Cuatro estaciones? Shaham, quizás

¿Cuál es la mejor interpretación de Las cuatro estaciones de Vivaldi?  Hay quién dirá que algunas de las de I Musici: las he escuchado todas en fechas recientes y creo que la de Carmirelli sigue siendo magnífica, pero en conjunto creo que han quedado anticuadas. Hay quien se lanzará al otro extremo y mencionará la de Aarón Zapico: a mí me parece horripilante. De la primera de Fabio Biondi guardo un gratísimo recuerdo, pero aún no he podido repasarla. Pero lo que sí tengo claro que que la que acabo de volver a escuchar, después de muchos años, no solo es una maravilla, sino que podría ser la más recomendable de todas: la registrada en Nueva York en diciembre de 1993 por un Gil Shaham de veintidós años de edad y la Orpheus Chamber Orchestra para Deutsche Grammophon.

Lo cierto es que resulta difícil explicar cómo es estilísticamente esta interpretación. En realidad, quizá sea más sencillo decir lo que no es. La sonoridad del conjunto y el fraseo nada deben a la tradición "romántica", como tampoco intentan adaptarse a los modos “históricamnete informados”: densidad sin pesadez alguna, agilidad alejada del nerviosismo e incisividad sin excesos son la norma. La visión se aleja de la sensualidad, la calidez y el intenso sentido melódico de I Musici, pero no busca los profundos claroscuros dramáticos de algunas lecturas historicistas: las melodías están cantadas con amplitud sin dejarse llevar por la ensoñación ni la voluptuosidad, mientras que la tensión interna y la electricidad alcanzan gran intensidad (¡tremenda la tormenta!) sin tener que recurrir a efectismos.

¿Y los aspectos descriptivos? Pues lo cierto es que Shaham, aun diciendo en las notas del libretillo que estos son fundamentales, parece querer ofrecer una visión más bien abstracta, que subraye cómo hay muchas genialidades en esta partitura mucho más allá de su fuerza narrativa. O al menos no cae en las onomatopeyas exageradas, cuando no grotescas o abiertamente cursis, de algunos de sus colegas de la cuerda de tripa.

Ni que decir tiene que, dotado de una técnica descomunal, el artista de origen israelí está inmenso al violín -solo le pongo reparos, como a tantos, en el segundo movimiento de El invierno-, y que los Orpheus -Robert Wolinsky alterna entre órgano y clave- son una formación de lujo. El disco se completa con el interesante Concierto para violín en el estilo de Vivaldi de Frizt Kreisler.

Está en las plataformas de streaming habituales: no se lo pierdan.

Glorioso Carlos Mena

Resulta inútil buscar reparos: alguna frase algo justita por el grave, quizá un temperamento no del todo vibrante según qué música… Importa poco o nada, porque la actuación que ofreció Carlos Mena el pasado sábado en el Teatro de la Maestranza en un recital con páginas de Vivaldi y Haendel junto a Veronica Cangemi y la Orquesta Barroca de Sevilla es una de las cosas más gloriosas que yo haya escuchado en directo a la voz humana. Por todo. El instrumento es maravilloso por su timbre sensual y esmaltado, nada blanquecino, cosa no habitual en contratenores. Se muestra homogéneo en su no pequeña extensión y corre sin problemas por la sala. Agudos e intervalos están resueltos con una técnica de extraordinaria solidez. El canto es cálido, natural, entregado; un legato maravilloso, un perfecto control de la respiración y una admirable planificación del fraseo permite al de Vitoria desplegar las melodías con una cantabilidad fuera de lo común. Hubo pianísimos embriagadores, yo diría que de ciencia-ficción, y también reguladores de verdadero infarto, pero jamás cediendo al narcisismo sino al servicio de la expresión sincera. Y si en alguno de los números pudo echarse de menos –lo dije arriba– un poco más de inflamación, cuando le tocó mostrarse recogido y amoroso rozó el cielo como solo lo hacen los más grandes artistas del canto.

La soprano se mostró muy desigual a su lado. En el intermedio hablaba con otros melómanos sobre esa generalizada afirmación de que los artistas saben mejor que nadie cómo han estado. Llegamos a la conclusión de que no siempre es así. Por poner ejemplos recientes, tengo la sensación de que Eric Crambes no es consciente de cómo está dejando que desear últimamente en sus solos de violín al frente de la ROSS; o de que José Luis Sola no se da cuenta de que su técnica es precaria y de que no puede con el Orfeo de Gluck. Verónica Cangemi también anda despistada, porque si no resulta imposible explicar que abriera el recital con la “navicella” vivaldiana popularizada por Bartoli: aquello fue un despropósito. ¿Qué necesidad tiene de cantar una pieza que no puede hacer de manera satisfactoria cuando es capaz de ofrecer maravillas como un “Lascia ch'io pianga” de hermosísimas medias voces e interesantes ornamentaciones? Porque la argentina es artista. Con voz muy pequeña y plagada de desigualdades, ciertamente, y a estas alturas –le he escuchado discos que demuestran que antes las cosas eran distintas– incapaz de resolver con limpieza las agilidades, pero sabiendo decir con propiedad estilística, con sensibilidad acariciadora y con cálida emoción. Más cómoda vocalmente en la segunda parte del recital que en la primera, Cangemi ofreció algunas cosas hermosísimas que quiero almacenar en mi memoria.

La Orquesta Barroca de Sevilla tuvo que luchar contra un auditorio en exceso grande para la misma como es el Maestranza. A mi entender, la Sala Joaquín Turina de Sevilla o el Villamarta de Jerez son mucho más adecuados. Aun así, y tras algún problema de empaste en los primeros minutos, sonó con gran propiedad bajo la dirección de Antoni Mercero, quien en su faceta de violín solista me ha parecido un músico sensato y serio, capaz de hacer cantar con belleza –que no con especial sensualidad– las melodías vivaldianas y de entender que ornamentar no significa regalarnos molestos espasmos y contrastes amanerados; a mi entender, el instrumentista vasco es muy superior a otros nombres del violín barroco españoles y extranjeros más celebrados por ciertos melómanos

Como director ya me ha gustado menos: el Vivaldi de la Orquesta Barroca de Sevilla me ha parecido bajo su guía un tanto plano e insulso, falto de luz y de color, aburriéndome en los dos conciertos ofrecidos (RV 155 y RV 565) y resultándome digno sin más en las arias y dúos de Vivaldi. En Haendel sí que me convenció el trabajo de Mercero, quien consiguió un punto de equilibrio en la articulación que le permitió ofrecer agilidad sin ligereza mal entendida y claroscuros sin excesos. El fraseo fue ortodoxo y musical, permitiendo explayarse en toda la amplitud de su canto a un Carlos Mena que revalidó su categoría como uno de los más grandes cantantes españoles de los últimos decenios.

Reflexiones sobre Il Giardino

Il Giardino Armonico alcanzó su fama internacional cuando allá por 1994 se publicó su lectura de Las cuatro estaciones, que iba muchísimo lejos no solo de las tradicionales versiones de I Musici –aun hoy admirables, sobre todo la de Carmirelli–, sino también de la espléndida recreación de Fabio Biondi en el sello Opus 111, hasta entonces la mejor de las históricamente informadas. El revuelo fue considerable, en cierto modo como el que armara años atrás Reinhard Goebel con sus Suites y Brandenburgos bachianos.

 

Yo llegué tarde a las propuestas de Giovanni Antonini y su equipo. Cuando lo hice, creo que ya a finales de los noventa, no me asustaron en absoluto. Cierto es que en ellas había mucho de radicalidad en los contrastes, de creatividad mezclada con excentricidad y de provocación, pero aquello me encajaba con la idea que yo tenía de qué era el Barroco, un movimiento con frecuencia calificado con las etiquetas del exceso, del mal gusto y del efectismo. ¿Por qué no devolver a este estilo lo que le pertenece? Igual que no se puede interpretar de la misma forma a Verdi que a Wagner, a Schubert que a Mahler, no parece adecuado recrear las músicas de la primera mitad del XVIII desde esa elegancia y ese sentido del equilibrio con que se hace Haydn o Mozart. La intensidad de los claroscuros, el movimiento vertiginoso, el sentido de la curva y la contracurva, la abundancia en la ornamentación y los efectos teatrales son intrínsecos a la sensibilidad barroca. No en todo momento ni en todo lugar, eso hay que tenerlo muy en cuenta, pero aun así los chicos de Il Giardino dieron pasos adelante que, al menos desde el punto de vista teórico, supusieron un muy atractivo avance en nuestro conocimiento y disfrute de este repertorio.

Pero a medida que fueron pasando los años empecé a percibir que algo me chirriaba. Diría que literalmente: el violín de Enrico Onofri. Creo que fue en su primera aparición en el Teatro Villamarta, hace ya unos cuantos años, cuando empecé a detestar a este señor. Sus ridículas poses de “músico en trance” para aparentar inspiración contrastaban con lo desagradable de su sonido y la discreta musicalidad de sus interpretaciones, en las que los contrastes extremos no eran sino grosería, el fuego tosquedad, el lirismo blandura, la ornamentación puro amaneramiento. Cuando comencé a escucharle en su faceta de director de orquesta se confirmaron mis sospechas: Onofri hace gala de un mal gusto que echa para atrás. Ya he escrito alguna vez que el peor Haydn que he escuchado en mi vida –una infumable Sinfonía nº 88– se lo escuché a él en el Maestranza dirigiendo a la ROSS. Antonini no me parecía mal flautista pese a su tendencia a lo cursi, pero al escuchar sus discos empuñando la batuta me pasó, salvando las distancias, algo parecido: ¿hace un mediocre Bethoven porque no acierta al aplicar en el de Bonn criterios propios de un repertorio muy distinto, o más bien porque es un músico de sensibilidad primaria?

Y así he llegado a un momento en el que no sé si me gustan o no las cosas de Il Giardino Armonico, que precisamente vuelve esta noche al Villamarta para ofrecer, por suerte sin Onofri, un programa titulado Si suona a Napoli! Como compré entrada, me he animado a escuchar un disco que tenía pendiente, el de los conciertos con laúd y mandolina de Antonio Vivaldi. Luca Pianca y Duilio Galfetti son solistas de los respectivos instrumentos.

El Concierto "con molti instrumenti" RV 558 arranca con toda esa agresividad "rockanrolera" que asociamos al grupo; la incisividad, la energía y el sentido teatral que se despliega son enormes, como también el ímpetu rítmico y los contrastes dinámicos. Uno no puede resistirse y desde el primer instante se deja enganchar por la radical propuesta, si bien una simple comparación con la sensata, mesurada pero ciertamente algo timorara lectura de Pinnock deja bien claro que con Antonini y los suyos la sensualidad y la elegancia, características no precisamente ajenas al universo barroco veneciano, se pierden en aras del efecto más directo e inmediato.

El Concierto para viola de amor y laúd destaca por la labor de Pianca; "el otro" obviamente es Onofri, si bien en este caso moderado y sensato en sus intervenciones. El problema es aquí Antonini, que en el primer movimiento hace frasear a los violines a base de saltitos a cual más repipi y amanerado.

El celebérrimo Concierto para mandolina RV 425 recibe una buena interpretación, quizá fraseada con más nerviosismo de la cuenta en el movimiento inicial y no del todo poética por parte de Galfetti en el Largo. Onofri y Pianca, el primero de ellos centrado pero no muy expresivo, son los protagonistas de la Sonata a trío RV 85.

En el Concierto para laúd RV 93 disfruto muchísimo la labor de Pianca, sobre todo en el Largo, aunque también me parece espléndido –rico pero sensato– el clave elaborando el continuo. La Sonata a trío RV 82 permite al laudista explayarse de manera maravillosa en el Larghetto. Y espléndido, para cerrar el disco, el Concierto para dos mandolinas RV 532, chspeante y con un Andante ricamente matizado por Wofgang Paul y Duilio Galfetti. A la postre me lo he pasado bien.

Las cuatro estaciones por Perlman, Abbado y Kremer

He escrito poco en este blog sobre Vivaldi, así que vamos a por dos versiones de Las cuatro estaciones que esta misma semana he podido escuchar en su trasvase a alta definición. Las dos se grabaron el Londres en la segunda mitad de los setenta, una época en los que las experiencias del historicismo en este compositor habían sido aún muy limitadas, y en los que las recreaciones e I Musici –aún quedaba por grabarse la mejor del grupo italiano, la de Pina Carmirelli– eran la ineludible referencia. La primera corresponde a 1976 y la protagoniza Itzhak Perlman en su doble faceta de violinista y director, poniéndose al frente de un nutrido grupo de la London Philharmonic, mientras que la segunda es cuatro años posterior y cuenta, de manera insólita, con Claudio Abbado frente a un conjunto de la London Symphony más reducido que el de su colega; el violinista en este caso es Gidon Kremer. ¿Resultados de la comparación? Las dos interpretaciones distan de entusiasmarme.

El problema de la de Perlman –que un tiempo más tarde grabará otra lectura junto a la Filarmónica de Israel– es en parte estilístico, en parte de inspiración. Estilístico no tanto por la articulación por completo tradicional, a base de vibrato amplio, notas bien ligadas y escasa ornamentación; ni tampoco por lo musculado de la sonoridad –que a mí no me disgusta, pese a que la orquesta sea más grande de lo conveniente–; más bien por su tendencia a una expresividad antes romántica que barroca, amén de parca en recursos teatrales, lo que en cualquier caso no impide que haya fuerza en su dirección y atractivas sugerencias atmosféricas en el segundo movimiento de El otoño. Problema de inspiración porque, ni siquiera aceptando semejantes planteamientos de estilo, consigue Perlman poner de relieve la poesía de los pentagramas, mostrándose a veces intenso y lleno de nervio, a ratos un tanto lineal, y en algún pasaje –arranque del segundo movimiento de El invierno– de una dulzonería inacaptable. Ni siquiera en lo puramente técnico el enorme violinista parece estar a la altura que de él se espera. Nada se dice de quién toca el clave al continuo: su labor es globalmente correcta, e interesante por su originalidad en el cuarto de los conciertos.

Haciendo gala de una articulación mucho más ligera y recortada que la de Perlman, así como de unos tempi más veloces y de una sonoridad considerablemente menos pesada, Claudio Abbado ofrece una desconcertante interpretación que fue registrada allá en 1980. Resulta significativa la fecha, porque por un lado esta lectura apunta al extraordinario Abbado de los años sesenta y setenta, todo teatralidad, entusiasmo y fuerza expresiva, y por otro al muy mediocre de los ochenta en adelante, con esa muy particular búsqueda de la ligereza tanto sonora como expresiva que se matetializa en una tendencia a las sonoridades ingrávidas y a la sosería, cuando no a la asepsia. De esta forma, un Otoño magníficamente dirigido se erige como lo más interesante de esta interpretación, mientras que en el resto se muestra irregular alternando momentos muy comprometidos con otros en los que prima la depuración sonora sin sustancia.

El clave de Leslie Pearson con Abbado me ha gustado poco, no por su enorme riqueza en la ornamentación –eso me parece estupendo–, sino por su sensibilidad en exceso coqueta y galante, cuando no trivial. Claro que lo peor de este registro es la actuación de Gidon Kremer, tanto por su consabida sonoridad ácida y gatuna, con frecuencia desagradable, como por su absoluta incapacidad para extraer poesía de estas notas. Peor aún: en el segundo movimiento se pone tan cursi y repipi –tampoco Abbado ayuda aquí precisamente- que le entran a uno ganas de apagar el equipo.

En fin, versiones que recomiendo solo para los interesados en estudiar la evolución interpretativa de la obra. ¿Mis versiones favoritas? Tengo que repasarlas, pero creo que mis preferencia irían por la de Shaham y por la primera de Biondi.

Excepcional concierto de Fasolis, Hallenberg, Genaux y la OBS

Después de los ataques recibidos a raíz de dos entradas de este blog en las que me reafirmo plenamente sin quitar una sola coma (leer aquí y aquí), me había prometido a mí mismo no volver a escuchar a la Orquesta Barroca de Sevilla. Tras descubrir lo que opinan de mí y cómo se las gastan estos señores, me resulta muy desagradable ir a verles. Sin embargo, no sin pensármelo muchísimo, acudí ayer a su concierto del Teatro de la Maestranza en el que las mezzosopranos Ann Hallenberg y Vivica Genaux ofrecían arias de Haendel y Vivaldi. La razón se resume en un nombre: Diego Fasolis. Una vez tuve entrada para escucharle al frente de la Sinfónica de Sevilla, con un precioso programa que incluía el Gloria de Vivaldi y el Réquiem de Fauré. Llegué a la puerta y el evento se había suspendido. Era de esperar: estoy hablando del tristísimo 11 de marzo de 2004, día del atentado islamista en Atocha que nos dejó 193 muertos. Desde entonces, y aunque al final le pude escuchar en Úbeda precisamente con la OBS, había estado deseando verle en el Maestranza.

 
Pero no se trataba solo de quitarme la espina: es que el maestro suizo me parece un músico de un talento extraordinario, uno de los mejores directores del momento más o menos especializados en el repertorio barroco, a la altura de un King, un Koopman y un Goebel, quizá superior también a Jacobs, y desde luego mucho más interesante que los Gardiner, Herreweghe, Biondi, Manze o Suzuki, por citar solo unos pocos. Por no hablar, claro está, de blufs como Minkowski, Antonini o ese horripilante Enrico Onofri –el summum de la pretenciosidad hortera– al que la OBS adora. Fasolis sí que es grande. Grandísimo. Y si en su Bach a veces se le pueden poner reparos, en Vivaldi no hay quien le tosa: probablemente el mejor de todos los recreadores de la música del petre rosso que se hayan conocido.

¿Cuál es el secreto de nuestro artista? ¿Es acaso más moderado en sus planteamientos filológicos que algunos colegas? ¿Tal vez busca un punto de encuentro entre la tradición y los actuales conocimientos sobre organología, articulación y ornamentación, a la manera de ese gran músico hoy un tanto olvidado que es Trevor Pinnock? En absoluto. Fasolis es historicista como el que más. Sabe ser muy ágil, ofrecer la incisividad adecuada, subrayar los contrastes y ornamentar con fantasía. El barroco es barroco, y como tal debe ser tratado. Y concretamente el barroco en tierras italianas –permítanme que incluya en este la creación operística del autor de El Mesías– necesita un alto grado de agilidad, de luminosidad, de frescura y de goce dionisíaco, como también un punto de desbordamiento y hasta de extravagancia. Nuestro artista ofrece todo ello a manos llenas. Pero su gusto, aquí está la diferencia, es exquisito. La referida extravagancia es eso, hacer las cosas de manera particularmente original o inesperada. No un desmadre en la que se deforma la partitura hasta extremos demenciales y se convierte la audición en una montaña rusa en la que resulta muchísimo más importante el efecto puntual de la subida y la bajada vertiginosas que gozar de las vistas y apreciar cada uno de los detalles del recorrido. La agilidad y la luminosidad son asimismo lo que indican dichos términos, no un fraseo a base de saltitos frivolones en el que lo grácil se confunde con lo excesivamente aéreo y lo animado con lo repipi. Y la contemplación más o menos sensual, más o menos llena de congoja, que asociamos a los pasajes más introvertidos del barroco italiano, no consiste en adelgazar el sonido al límite y frasear con insinceros jipidos más propios de una folclórica desatada que de la excelsa escritura vivaldiana.

Hay aun algo más, creo que decisivo. Al contrario que algunos –o muchos– de sus colegas, Fasolis reivindica plenamente la cantabilidad de la música barroca. Mientras otros se empeñan en quebrar una y otra vez la línea música (“dotar al fraseo de las inflexiones de la voz humana” llaman a esto) y en pegar carreritas sin sentido para luego caer en laxitudes extremas, el fundador de I Barrocchisti crea amplios arcos melódicos bien construidos en sus tensiones, acentuados con enorme sensatez y de enorme vuelo poético en los que el legato, ese al que tanto miedo tienen los temerosos de “contaminaciones wagnerianas”, es también parte del discurso. Fasolis canta con su batuta –bueno, con sus brazos–, y lo hace con tanta calidez como sensibilidad. En cuanto al bajo continuo, de nuevo demuestra que la riqueza de timbres y ornamentaciones no está reñida con la musicalidad: su clave fue en este sentido prodigioso, el órgano de Alejandro Casal estuvo muy bien integrado y los dedos de Juan Carlos de Mulder mostraron una sensibilidad exquisita. En realidad, toda la Barroca de Sevilla estuvo excelsa, empastada y equilibrada entre secciones como pocas veces la haya escuchado, con una cuerda que no necesitaba sonar áspera –por el contrario: bellísima– y beneficiándose de la soberbia intervención del fagot de Marta Calvo en el sublime "Scherza infida" haendeliano.

Ann Hallenberg y Vivica Genaux planteaban de manera indisimulada una recuperación de los duelos de divas barrocas. Habrá que compararlas, pues. Me gusta mucho más la voz de la sueca: más llena de carne, más sensual en el timbre, más holgada en el grave y, desde luego, mucho más poderosa a la hora de correr por la sala. La de la norteamericana posee menos riqueza de armónicos, no es tan homogénea –aunque utilizó de manera muy inteligente los cambios de color para subrayar la expresión– y tiene menor peso. Aunque esto último no significa que Genaux logre mover su instrumento con mayor agilidad que su colega: tanto una como otra poseen un dominio extraordinario de la coloratura. Lo más interesante es que con ninguna de las dos estas agilidades suenan mecánicas ni cuadriculadas–nada que ver con la ametralladora Bartoli–, sino naturales y plenas de musicalidad.

En cualquier caso, en lo que verdaderamente sobresalen Hallenberg y Genaux es en el canto legato (¡otra vez la dichosa palabreja!), lo que a su vez tiene no poco que ver con el asombroso dominio de la respiración que tienen estas dos señoras. Al lado de los fuegos artificiales, las artistas frasean con una efusividad a flor de piel que no conoce la menor caída en languideces ni en amaneramientos. Y si la ahora muy artista Genaux –queda muy lejos su presencia en el Maestranza para aquella recuperación de la olvidada y olvidable Alahor in Granata– hizo volar las melodías de Antonio Vivaldi con esa maravillosa mezcla de sensualidad, voluptuosidad y emoción con que cantaba el violín de la grandísima Pina Carmirelli, la mezzo sueca rozó el cielo, con un perfecto control de los medios que incluida efectivos pero nada narcisistas reguladores, ofreciendo profundo pathos y emotividad tan contenida como lacerante en las magistrales páginas haendelianas.

El público reaccionó con desbordado entusiasmo al terminar un concierto que solo puedo calificar de excelso. Si el lector está en Madrid y a tiempo de pillarlo, la tarde de hoy domingo 21 tiene la oportunidad de asistir a su repetición en el Auditorio Nacional.

Ah, permítanme terminar con una noticia que no es de El Mundo Today, sino de Diario de Jerez: Isamay Benavente, directora del Teatro Villamarta, anuncia que Ainhoa Arteta debutará el rol de Carmen en febrero de 2019. Por supuesto, la producción será la que se encargó a sí mismo Francisco López cuando llevaba las riendas del teatro jerezano. Sin comentarios.