Haydn en Wall Street: integral de las misas en Naxos

HAYDN: Misas.
Solistas. Trinity Choir. REBEL Baroque Orchestra. Dirs: J. Owen Burdick y Jane Glover.
Naxos, 8.5080009
8 CDs - 8h 09’21’’
DDD
Ferysa
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En mayo de 2001, el notable -no excepcional- Trinity Choir, de la iglesia homónima de Wall Street, se embarcó en una en principio poco rentable empresa discográfica: grabar todas las misas de Franz Joseph Haydn, desde su tempranísima Missa brevis -en su versión original y en la revisada- hasta su postrera Harmoniemesse, pasando por el Stabat Mater. Optando por un enfoque historicista, aunque escogiendo voces femeninas en lugar de niños, decidió el maestro J. Owen Burdick, a la sazón director de la citada agrupación coral, valerse de una voluntariosa orquesta de instrumentos originales, la REBEL Baroque Orchestra, y grabar en su iglesia neogótica a altas horas de la noche para evitar las interferencias del tráfico de Manhattan.

Con el primer disco en la calle decidió el sello Hänssler desentenderse del proyecto. Naxos vino al rescate y continuó adelante. En 2008 Owen Burdick abandonó sus compromisos parroquiales y se tuvo a bien contar nada menos que con la veterana Jane Glover para registrar las tres últimas páginas del autor en este género: Theresienmesse, Schöpfungsmesse y la citada Harmoniemesse. El sello de Klaus Heymann presenta ahora el resultado en una caja de ocho compactos que se vende por menos de 30 euros. La toma de sonido es notable -aunque en exceso reverberante- y las completas notas del librillo, solo en inglés, están francamente bien.

Las interpretaciones alcanzan un estimable nivel. La mayor virtud de las mismas es al mismo tiempo el peor de sus defectos: un entusiasmo, una luminosidad, una alegría y una vitalidad tan desbordantes que la precipitación, tosquedad y hasta el barullo hacen acto de presencia en más de un momento. Owen Burdick, sincero y comunicativo en grado sumo, debería haber mostrado mayor autocontrol, paladeando mejor los pasajes líricos, evitando su tendencia al atropellamiento y buscando un adecuado contraste entre ese fuego que sin duda albergan estas partituras y un desarrollado sentido de lo misterioso y de lo dramático que otorga a esta música su más profunda dimensión.

Sin dejar de hacer gala del mismo entusiasmo que su predecesor, Jane Glover trata a orquesta y coro con mayor depuración sonora y acierta al no eludir las tintas protorrománticas de las tres últimas misas, aunque aún hay alguna caída en lo pimpante que debería haber evitado.

El nivel de los solistas vocales es discreto, a veces menos que eso, pero como en la mayoría de estas obras el peso recae sobre la agrupación coral, la calidad interpretativa no se ve muy afectada. En suma, una edición en absoluto definitiva pero en cualquier caso, teniendo en cuenta su precio, bastante recomendable.

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Artículo publicado en el número de diciembre de 2009 de la revista Ritmo.

Salonen en DVD: ¡maldita compresión!

SALONEN: LA Variations. SIBELIUS: Quinta Sinfonía.
Orquesta UBS del Festival de Verbier. Dir: Esa-Pekka Salonen.
Medici Arts, 3078648
DVD 56’
DDD
Ferysa
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No está bien que un DVD de serie normal alcance una duración de tan sólo cincuenta y seis minutos, pero lo que resulta intolerable es que un registro realizado en una fecha tan cercana como la del 26 de julio de 2007 se edite con una compresión dinámica tan feroz: cada vez que la orquesta asciende al forte el sonido se achata como si estuviéramos viendo una mala retransmisión televisiva, lo que resulta particularmente grave en las dos obras que aquí dirige Esa-Pekka Salonen, necesitadas de una amplia distinción entre el más inaudible pianísimo y el fortísimo más ensordecedor.

Es precisamente el juego de los contrastes dinámicos una de las principales bazas de las LA Variations, página de veinte minutos de duración que el compositor y director sueco escribió en 1996 para lucimiento de la que por entonces era su orquesta, la Filarmónica de Los Ángeles. Pero más decisivo es aún el juego de las texturas, pues precisamente las variaciones se van desplegando sobre diferentes bloques instrumentales que se suceden sin solución de continuidad, estableciendo además un muy complicado tejido polifónico característico de la obra del autor. ¿Más espectacularidad que otra cosa? Seguramente, pero la obra engancha así de bien interpretada, independientemente de que quien esto suscribe haya escuchado lecturas radiofónicas (Van Zweden/Radio Holanda, Gilbert/Chicago) que aportan otras visiones no menos plausibles que ésta tan violenta a cargo del propio compositor.

Anguloso, aristado y algo distante, como era de esperar, el notabilísimo primer movimiento de la Quinta de Sibelius. En los otros dos la cosa cambia: Salonen se muestra caprichoso en la agógica, por momentos algo dulzón y más bien insincero en lo expresivo, sobre todo en un tercer movimiento en el que -ralentizando hasta el límite- juega a ser una especie de Celibidache. La joven Orquesta del Festival de Verbier, con limitaciones pero cumplidora.

Una cosa más: que sepan los señores de Medici Arts que se puede descargar del eMule una filmación de esta misma sinfonía a cargo de Salonen frente a la Radio Sueca, registrada allá por 1987, que se ve peor (la imagen circula con problemas por Internet) pero se escucha mucho mejor que este DVD por ellos editado, amén de ofrecer una interpretación menos amanerada y más sincera. Tomen nota, por favor, de que para resultar competitivos no pueden permitirse chapuzas técnicas como la presente.

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Artículo publicado en el número de diciembre de 2009 de la revista Ritmo.

Domingo: arias para tenor de Verdi

Verdi: Arias para tenor.
Plácido Domingo.
Varias orquestas y directores.
4 CDs 471 335-2
Deutsche Grammopohn
Universal Music
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La selección del material antiguo de esta fabulosamente presentada edición constituye un enorme acierto, ya que se ha acudido a otros sellos y a retrasmisiones televisivas para ofrecer “el no va más” incluso cuando el tenor madrileño tenía esas páginas registradas para DG. Las grabaciones nuevas (más de cien minutos) se ven lastradas por quien dirige la mayor parte de las mismas, el mediocre Gergiev.

Por lo demás, confirmación de que Domingo ha sido el mayor tenor verdiano de los últimos treinta años y uno de los mejores de la era discográfica. Los hubo con instrumentos aún más hermosos y apabullantes -y con el dichoso Do-, quizá también más ortodoxos e idiomáticos, pero pocos con tal efusividad en la línea de canto y tan atentos al contenido dramático.

El que antes y ahora se haya atrevido con personajes para él inadecuados implica algún tropiezo más o menos grave, pero casi todo lo que aquí se escucha es formidable. Y ya les gustaría a muchos jóvenes tener la voz que aún “le queda”.

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Artículo publicado en el número de enero de 2002 de la revista Ritmo.

PS. Siete años después de escribir este texto, parece que a Plácido le sigue quedando “algo” de voz. Y la cosa parece que va para rato. Claro que los “expertos” que a principios de los ochenta dijeron que se iba a quedar sin ella ahí siguen tan anchos, aunque sin cortarse un pelo intentan darle la vuelta a la tortilla y afirman que lo que ocurre es que ya hace tiempo que dejó de cantar bien… Lo de siempre.

Navidad con Anonymous 4: Wolcum Yule

Este artículo lo escribí allá por diciembre de 2004. Afortunadamente, Anonymous 4 no materializó su decisión de disolverse y sigue hoy en plena actividad (enlace). Su grabación más reciente apareció en 2006.
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Anonymous 4: Wolcum Yule
Canciones y villancicos celtas y británicos
Harmonia Mundi, HMU 907325
**** R

En la que está siendo la temporada que pone punto y final a su trayectoria (aunque ya han anunciado un par de compactos más y alguna colaboración esporádica), Anonymous 4 añade a su discografía navideña un nuevo título no menos hermoso que los precedentes. Lo integran canciones y villancicos de tradición inglesa, escocesa, irlandesa y galesa, a los que se unen páginas de autores británicos de nuestro tiempo y un encargo realizado a Maxwell Davies.

Su enfoque interpretativo digamos “culto”, sobrio y refinado, puede que ofrezca una visión algo unilateral de unas músicas a veces entroncadas con lo eminentemente popular, pero está claro que no se puede cantar con mayor perfección técnica y que su “espiritualidad angelical”, siempre de exquisito gusto, nunca cercana a la cursilería y cargada de emoción, asegura el éxito comercial también entre ese abundante público en busca de “experiencias místicas”. La presencia de un sublime Lawrence-King al arpa y al salterio redondea este precioso disco.

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Artículo publicado en el número de febrero de 2005 de la revista Ritmo.

Pedro Halffter, virtudes e insuficiencias

Lo he dicho muchas veces, pero por si las moscas lo vuelvo a repetir: Pedro Halffter me parece un director que alberga un enorme talento, con el que es capaz de hacer cosas no ya muy buenas sino magníficas, pero también lo veo como un músico con evidentes limitaciones que con frecuencia terminan lastrando los resultados.

En un platillo de la balanza, su enorme cuidado para hacer que la orquesta suene bien, su excelente manejo de las texturas orquestales, su capacidad para paladear con concentración los pasajes más líricos y la gran morbidez de un legato con el que puede ofrecer frases amplias llenas de calidez y elegancia. En el otro platillo, su incapacidad para sostener la tensión en las arquitecturas más amplias, su tendencia a limar aristas sonoras y sus ocasionales caídas en el efectismo.

En la Sexta de Tchaikovsky que ha ofrecido en la noche del 22 de diciembre al frente de la Sinfónica de Sevilla el director madrileño ha mostrado las dos caras de la moneda: muy bien los movimientos pares, mal e incluso bastante mal los impares. Siempre a juicio de quien suscribe, claro.

El movimiento inicial comenzó flácido y mortecino, mucho antes tristón que propiamente patético. Transcurrió sin pena ni gloria hasta llegar al Allegro vivo, en el que Halffter sacó la artillería pesada para buscar un triunfo basado en el aspaviento más teatral y menos sincero, un poco a la manera de Gergiev, pero sin tanta corpulencia sonora. El resultado, quizá vistoso para algunas sensibilidades, me pareció vulgar.

Me gustó mucho el Allegro con grazia, dicho con entusiasmo y comunicatividad, y sin rastro de la blandura y el amaneramiento que con algunos directores le aquejan. Le sonó aquí muy bien a Halffter la cuerda de la ROSS, cosa que no ocurrió durante el resto del concierto, en los que los problemas de empaste de los primeros violines (¿cosa del concertino invitado, nada menos que el de la Filarmónica de Múnich?) fueron evidentes.

La marcha empezó con viveza y gran atención a las diferentes líneas melódicas: el trabajo con la orquesta se hizo notar. Pero a medida que avanzaba el movimiento hicieron su aparición primero la rigidez, después la machaconería y finalmente el desmadre decibélico. ¿Resultados? Todo sonó muy aparatoso, efectista y vulgar: pura exhibición de músculo de cara a la galería, sin una bien planificada acumulación de tensiones.

Como gran sorpresa de la velada ofreció Halffter un magnífico movimiento conclusivo, paladeado con más sosiego de lo habitual (lo que me parece un acierto), dicho con admirable vuelo lírico, de elevada y muy sincera fuerza expresiva y muy trabajado en las imprescindibles sonoridades oscuras, sobre todo en lo que a las maderas se refiere. Para quitarse el sombrero. ¿Ustedes lo entienden? Yo tampoco.

El programa se había abierto con una obra del propio Halffter, la Paráfrasis sobre el purcelliano “lamento de Dido”. Que el recurso a la construcción y deconstrucción de una melodía preexistente resulte manido no le resta efectividad a esta página correctamente escrita que se deja oír con agrado sin que nadie se siente herido en su sensibilidad, aunque el mayor mérito de su belleza corresponda al genial compositor inglés.

Sobre los Lieder eines fahrenden Gesellen no hay mucho bueno que decir: Mónica Groop mostró continuos problemas de afinación y en lo expresivo solo convenció plenamente en los momentos desgarrados (esta obra requiere un enfoque mucho más rico), mientras que la dirección de Halffter, en todo momento correcta, resultó flácida en su trazo y un tanto ajena al universo mahleriano. Virtudes y limitaciones pues, de un director al que algunos siguen enjuiciando mucho antes desde una óptica partidista (puro enfrentamiento PP-PSOE) que teniendo en cuenta aspectos musicales.

Las cuatro caras de Lorin Maazel

Entre la Madama Butterfly comentada en la entrada anterior y el concierto sinfónico de ayer domingo 20 de diciembre del que nos ocupamos ahora, Lorin Maazel ha mostrado en el valenciano Palau de Les Arts, al frente de la fabulosa orquesta por él formada, esa cuatro caras artísticas que tan bien conocen los melómanos aficionados al mundo del disco, en el que el maestro franco-norteamericano, cerca ya de cumplir los ochenta años, es un auténtico veterano.

Hay un primer Maazel personalísimo, discutible y genial, que dotado de una técnica de batuta de primer orden es capaz de poner patas arriba la partitura para desentrañar sus más escondidos secretos. A éste lo hemos tenido en el referido título pucciniano, del que ha realizado una labor "deconstructiva" ciertamente heterodoxa pero de todo punto fascinante. Como ya hemos hablado de ella (enlace), nada añadiremos al respecto.


Hay un segundo Maazel: el director no creativo pero sí de enorme solidez y elevada musicalidad, capaz de plegarse a cualquier estilo y de levantar el edificio sinfónico con una arquitectura irreprochable, sabiendo además ser vistoso y comunicativo sin caer en la retórica, la blandura o el efectismo. Este Maazel apareció en la Sinfonía nº 1 de Tchaikovsky, "sueños de invierno", que abría la primera parte del larguísimo programa de anoche. Algo más lenta y madura que su grabación para Decca de 1964, el maestro ofreció una magnífica recreación en la que todas las líneas estuvieron expuestas con meridiana claridad -mención especial para los contrabajos y las maderas en general- y en la que el pulso estuvo admirablemente sostenido. Quizá el segundo movimiento, paladeado con delectación y extraordinaria belleza, podía haber resultado aún más comunicativo, pero también hay que subrayar la manera en que el movimiento conclusivo -lo menos bueno, con diferencia, de esta obra un tanto banal- sonó con una fuerza, una brillantez y una sinceridad que no se merece.

El tercer Maazel es el director aseado y cumplidor que se limita a que todo suene bien sin apenas implicarse en los aspectos expresivos. El director de los "bolos de lujo", para entendernos. En el concierto valenciano este Maazel hizo acto de presencia en gran parte de la segunda mitad del programa, concretamente en una rápida y superficial -aunque magníficamente expuesta- suite de El Cascanueces. La rutina también apareció en la breve selección de El lago de los cisnes que cerraba el programa, aunque no podemos dejar de subrayar la fuerza expresiva que exhibió Maazel en el "tema principal" y las soberbias intervenciones solistas (¡qué orquesta, cielo santo!) en la variación nº 5.

Claro que aún hay un cuarto Maazel: el director zafio y hortera, que pone su enorme destreza técnica al servicio del efectismo con la única intención de lograr el aplauso fácil. Este terrible Maazel se había asomado en algunos brevísimos instantes de la referida Butterfly, pero donde realmente cobró protagonismo fue en el vals del Cascanueces, precipitado, machacón y extremadamente vulgar, sin sensualidad ni encanto, además de sazonado por soluciones de discutible gusto. Un horror que, por fortuna, duró poco. El vals del Lago se mantuvo en parecida línea, pero sin llegar a semejantes desmanes.

Ah, entre ambos ballets el maestro se tomó la revancha por la supresión de su Murciélago y decidió incluir las dos arias de Adele de la deliciosa opereta de Strauss. Dirigidas de manera insuperable (¡qué grandísimo es Maazel cuando quiere!), permitieron al respetable reparar en las bondades de Olga Peretiatko, soprano ligera de voz pequeña pero admirable musicalidad, gran desparpajo escénico y técnica más que notable. De propina, la joven y guapa cantante ofreció el aria de Olympia de Los cuentos de Hoffmann, en la que se desenvolvió con admirable virtuosismo en escalas, trinos y demás agilidades, solo mostrando algunos ligeros apuros en las notas más estratosféricas. Su éxito entre el público realmente amplio, tanto como su hermoso y muy comentado escote: con el frío que hacía esa noche, qué mal lo debió de pasar la chavala.

Maazel experimenta con Butterfly en Valencia

Parece que en los últimos años Lorin Maazel está decidido a experimentar con Puccini, y más concretamente con la soberbia escritura orquestal de sus celebradas páginas operísticas, tratándolas como inmensas -y bellísimas- "sinfonías con voces" en la que hay mil un detalles por descubrir al margen de los valores puramente dramáticos de las mismas, que por otra parte son inmensos. Le ocurrió con la Tosca en versión de concierto de 2007 al frente de la Filarmónica de Nueva York -con mediocre elenco- cuya toma radiofónica he tenido la oportunidad de escuchar. Le ocurrió también, a decir de todo el mundo -yo vi la función dirigida por Fournillier-, en la Turandot del Palau de les Arts de la anterior temporada. Y ha vuelto a ocurrir en la Madama Butterfly que le escuché ayer en el teatro valenciano.


¿Fue la suya una gran dirección de Butterfly entendida como lo que es, es decir, una ópera? No estoy seguro, porque a su realización le faltó el sentido teatral, narrativo si se quiere, imprescindible en toda buena labor de foso. ¿Fue una gran labor puramente sinfónica? Pues tampoco tengo la certeza, porque hubo varios excesos en la percusión (terrible el clímax de "Un bel di vedremo") fuera de lugar en la lógica del discurso orquestal.

De lo que sí estoy seguro es de que se trató de una labor propia de un director de una técnica de batuta insuperable, y de una realización no ya asombrosa en lo que a tratamiento de la orquesta se refiere, sino absolutamente reveladora. Creo que nunca, ni siquiera en las geniales grabaciones de Barbirolli, Karajan y Sinopoli, se han escuchado tantísimas cosas en esta partitura. Ni tantas ni tan bien, es decir, con tan asombrosa claridad, con semejante sentido del color, con texturas tan ricamente tratadas y con tan genial equilibrio entre sensualidad sonora e incisividad tímbrica.

Ni que decir tiene que los tempi fueron increíblemente lentos (especialmente en esta función del 18 de diciembre, me aseguró un amigo: 60', 62' y 39'), y que a pesar de semejante atrevimiento el pulso interno no decayó en ningún momento. Los resultados fueron discutibilísimos, eso creo que ha quedado claro, pero después de esta personalísima recreación de Maazel uno solo puede rendirse de asombro. El coro a boca cerrada -jamás escuchado con semejante lentitud- y los últimos compases de la obra -de una fuerza, tensión y rebeldía impresionantes-permanecerán para siempre en mi memoria de melómano.

Sobre la gran belleza plástica de la esencial producción de Marius Trelinski y sobre la más bien discreta-por no decir mediocre- labor de las voces ya ha hablado Maac -que vio la producción el mismo día que yo- en su blog. Como estoy totalmente de acuerdo con lo por él expresado, a su entrada me remito (enlace). Suerte que tiene, que va a poder disfrutar esta Butterfly más veces que yo.

La primera sinfonía de Shostakovich

Hoy y mañana se escuchará en Sevilla, a cargo de la Orquesta de Extremadura, la admirable Primera Sinfonía de Shostakovich. Por eso traigo ahora las notas que sobre la misma escribí para un concierto ofrecido por la Filarmónica de Gran Canaria el 16 de octubre de 2009. He modificado sustancialmente las primeras líneas, que enlazaban el texto sobre esta partitura con el resto de las notas al programa.
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Dimitri Shostakovich hizo gala de una asombrosa precocidad en su madurez artística: tan solo contaba diecisiete años cuando en 1923 comenzó a gestar su Sinfonía nº 1 en fa menos, op. 10. La partitura, en principio un mero trabajo escolar escrito con motivo de su graduación en el conservatorio de su ciudad natal, fue finalizada el 1 de julio de 1925 y estrenada el 12 de mayo del año siguiente por la propia Filarmónica de Leningrado bajo la dirección de Nikolai Malko, todo un lujo -costeado por la propia institución- para un joven que aún no era nadie en el mundo de la música.

La obra, que triunfó de manera apoteósica en su estreno soviético y, un poco más tarde, en su ejecución por la Filarmónica de Berlín de la mano de Bruno Walter, ya resulta admirable no sólo por el pleno dominio de los recursos por parte de un adolescente, sino también por la redondez del resultado: de las otras catorce sinfonías que gestaría a lo largo de su dilatada carrera, muy pocas (Cuarta, Octava, Decimoquinta, por delante de las celebérrimas Quinta y Séptima) parecen abiertamente superiores a esta sensacional partitura.

Pero es que además, pese a las más que comprensibles influencias que se van a detectar, en esta Primera Sinfonía Shostakovich nos ofrece ya una personalidad definida, siendo reconocible la mayor parte de los rasgos que van a identificar su labor creativa. Lo comprobamos ya en el burlón arranque del primero de los cuatro movimientos, que a pesar de su clásica estructura en forma sonata ofrece una discontinuidad y un deslavazamiento que, como ha señalado Leonard Bernstein (uno de los mejores traductores de la partitura y uno de sus más certeros estudiosos: las explicaciones que acompañan su filmación editada en DVD son fascinantes), ponen de manifiesto la rebeldía de un “niño malo” que intenta burlarse de la tradición y jugar con el oyente sorprendiéndole con desarrollos inesperados, defraudando sus expectativas y ofreciendo caricaturas donde se podría esperar -y más en una obra de graduación- un intento de desplegar brillantez sonora y profundidad dramática.

Si la burla y el sarcasmo -más y más agrios conforme pasan los años- se van a convertir en auténtica marca de la casa, también lo son los aires cinematográficos y vodevilescos, incluso circenses, bien presentes en el tema marcial de este primer movimiento y en el vals (segundo tema de la forma sonata) que le sigue. Ambos parecen beber de las improvisaciones que el autor llevaba realizando desde 1924 frente a la gran pantalla, sin que podamos olvidar la más que obvia referencia al ballet Petrushka que Stravinsky había estrenado en 1911, tanto en lo que a la parquedad de su instrumentación se refiere -apenas hay tutti orquestales- y a su tímbrica descarnada, incisiva, como a los -más inquietantes que desenfadados- aires de teatro de marionetas: el recurso a lo guiñolesco como metáfora del ser humano va a ser otra constante en la obra de Shostakovich, desde aquí hasta el primer movimiento de su nihilista Decimoquinta sinfonía.

A la influencia de Stravinsky se suma la de Sergei Prokofiev en el breve segundo movimiento, un Allegro que funciona a la manera de scherzo en el que de entrada sorprende el falso arranque a cargo de de violonchelos y contrabajos (la misma melodía pero con notas de diferente duración: nuestro gamberro autor pretende crear la impresión de que no saben tocar juntos). Tras esta broma se van a ir alternando un tema vivaz, humorístico, que ofrece la aparición -casi concertante, a la manera de la citada Petrushka- de un piano, y un tema lento (Meno mosso) más bien sombrío e inquietante, punteado por el triángulo y por los redobles de la caja. La crispación con la que terminan mezclándose los dos temas anuncia el giro que va a realizar la obra tras este movimiento, cerrado brutalmente por los golpes percutivos del piano: la sátira juvenil se va a transformar en un hondo patetismo de amplio aliento romántico.

Efectivamente, un desolado solo de oboe abre el Lento, que nos adentra en un mundo de tristeza infinita que se hace aún más sobrecogedora cuando las trompetas nos conducen hasta un ominoso Largo cuya atmósfera enrarecida, patética y no poco nihilista, nos hace descubrir el más claro antecedente de la espectral Passacaglia de la Octava Sinfonía, si bien aquí el tema no permanece en pianísimo sino que por momentos se transforma en una áspera, tensa y rebelde marcha fúnebre, otra de las fórmulas que se va a convertir en identificativas del compositor (fundamental en la sinfonías Cuarta, Undécima y Decimoquinta, por ejemplo). Sea como fuere, el buen melómano podrá percibir que dicha fórmula nos habla, en esta obra temprana, de la gran influencia que planea sobre todo este movimiento: la de Gustav Mahler, claro está, a la que hay que añadir la de un Richard Wagner -hay citas más o menos directas del Anillo y de Tristán- , compositor que llegó a Shostakovich filtrado a través del autor de La Canción de la Tierra.

Un largo redoble de caja nos hace pasar sin cesura alguna al último movimiento, que enlaza con el anterior no sólo en su material temático, sino también en el marcado carácter trágico que lo impregna. En él la atmósfera se va enrareciendo poco a poco hasta que la tragedia que se ha venido mascando desemboca en un pasaje lleno de crispación y visceralidad, con chirriantes figuraciones en la cuerda y la significativa recuperación de un piano percutivo.

Tras el estallido de toda la tensión acumulada se produce una dramática e inesperada ruptura del discurso musical a cargo de un solemne solo de timbal que retoma, invertido, un motivo rítmico del anterior movimiento. Un doliente solo de violonchelo conduce a un apasionadísimo pasaje digamos “romántico” (según Bernstein nueva cita del Anillo, más concretamente del despertar de Brunilda) tras el que parece salir la luz, brillando la orquesta, por primera vez en la partitura, con el más resplandeciente fulgor sinfónico. No nos engañemos: se trata de un falso final feliz, el primero de los muchos que se podrán encontrar en la obra del compositor, en el que una forzada explosión triunfalista -en la coda hay más frenesí que carácter afirmativo- intenta ahogar el lamento y congoja.

Butterfly con Cedolins, Oren y Zefirelli

PUCCINI: Madama Butterfly.
Cedolins, Giordani, Franci, Pons, Bosi, Striuli. Coro y Orquesta de la Arena de Verona. Dir: Daniel Oren.
TDK DVWW-OPMBUT
DVD 142’
DDD
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Espléndido nivel musical para tratarse de una función de vivo (10 de julio de 2004) alcanza esta Butterfly. Sobre todo por la actuación de su pareja protagonista, un Marcello Giordani centrado en el estilo y dotado de poderosos agudos y, más aún, de una Fiorenza Cedolins que, sin andar del todo holgada por abajo ni andar muy sobrada de recursos canoros -evidencia serios problemas al apianar-, es por instrumento y por línea de canto una auténtica soprano lírica pucciniana en la línea de los grandes nombres del pasado, ofreciéndonos una interesantísima Cio-Cio-San, madura y apasionada antes que frágil y cándida.

Una solvente Francesca Franci y un ya gastado pero muy artista Juan Pons redondean una función muy bien dirigida por Daniel Oren, quien a su vez logra obtener un buen rendimiento de una orquesta discreta. Desgraciadamente la Arena de Verona no es adecuada para un drama tan intimista, y menos aún lo es la puesta en escena rancia y cursi de Franco Zefirelli. Aun así, recomendable.

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Artículo publicado en el número de junio de 2006 de la revista Ritmo.

Siles nevado

Aunque este blog va de música, no quiero dejar de compartir estas fotos que he tomado con el móvil de la monumental nevada que ha caído en Siles. La primera la tomé ayer desde mi ventana, mientras nevaba. Luego van algunas fotos de esta misma mañana: el aparcamiento del instituto en que trabajo bajo la nieve, diversas imágenes del pueblo, unas vistas de mi calle y, de nuevo, la visión desde mi ventana.

Chicago, el musical, convence en Madrid

La primera vez que vi en directo esa maravillosa creación de John Kander y Fred Ebb que es Chicago fue en el Teatro Lope de Vega de Sevilla, allá por la segunda mitad de los noventa. La producción era una réplica de la original de Bob Fosse, pero recuerdo que los resultaron me parecieron un tanto desangelados pese a la magnífica intervención de Àngels Gonyalons como Velma Kelly.

La segunda fue en Londres, creo recordar que el año pasado (me falla la memoria), en la soberbia producción de Walter Bobbie, con coreografías de Ann Reinking, que lleva años ininterrumpidamente en cartel en Broadway y en el West End, y a partir de la cual Decca realizó la grabación -altamente recomendable- protagonizada por Ute Lemper y Ruthie Henshall. En esa ocasión me quedé maravillado, no ya por la enorme calidad de la música y del libreto, que yo había podido saborear con mayor detenimiento que la primera vez en la estimable película de Rob Marshall, sino por el excepcional funcionamiento de su realización escénica, tan austera en medios materiales -no hay escenografía alguna- como repleta de imaginación, fuerza dramática y sentido teatral.

Por fin la producción ha llegado a Madrid, concretamente al Teatro Coliseum. La vi el pasado sábado 5 de diciembre y la volví a disfrutar muchísimo, entre otras cosas porque el nivel artístico no tiene, a mi modo de ver, casi nada que envidiar a lo que pude contemplar en el West End londinense. Bueno, quizá al cuerpo de baile madrileño, sin duda muy notable, le falte un último punto de agilidad, sincronía y virtuosismo para llegar a funcionar como esos perfectos mecanismos de relojería que se ven en la capital británica.

La orquesta congregada en Gran Vía, por el contrario, se mostró soberbia tanto en virtuosismo como en dominio del estilo, y estuvo estupendamente dirigida por Sergi Cuenca. La verdad, no es muy normal escuchar en España cosas así, por lo que hay que felicitar a todos los miembros de la formación. A ellos se debe en gran medida el buen funcionamiento de esta producción, que no en vano gira -literalmente: los músicos ocupan el ochenta por ciento del escenario- en torno al conjunto orquestal.

Los protagonistas de la acción cumplieron sobradamente: no debemos ser muy exigentes teniendo en cuenta que hay que saber cantar, bailar y actuar con un mínimo de corrección sin vacilar en ninguna de estas tres facetas. La que más me gustó fue Natalia Millán, que si en la Sally Bowles de Cabaret resultaba un punto histérica, como Velma Kelly ha estado perfecta en todos los sentidos. Marcela Paoli, de largas y hermosísimas piernas, se limitó a cumplir como Roxie Hart, mientras que Manuel Bandera, espléndido bailarín, procuró cantar con corrección y jugó la baza de una sonrisa amplia, brillante y cínica muy apropiada para el rol de Billy Flint.

Estuvo muy bien Fedor de Pablos como Amos, el atribulado marido de Roxie. A destacar, finalmente, el reencuentro con Linda Mirabal (¿la recuerda como Beltrana en la Francisquita de Plácido y la Arteta?): su gracejo cubano le venía perfectamente a “Mama” Morton. Si volviese a pasarme pronto por Madrid (no creo que lo haga hasta fin de temporada, salvo que López Cobos renuncie a dirigir Salomé y Holandés), no dudaría en volver a disfrutar con este maravilloso espectáculo que es Chicago. Se lo recomiendo a todo el mundo.

La Carmen de Emma Dante y Daniel Barenboim en La Scala

Se ha hablado mucho en Internet de la Carmen que inauguró el pasado 7 de diciembre la temporada del Teatro alla Scala. Permítanme recomendarles la lectura de, entre otros, los comentarios de Ángel Carrascosa (enlace), Atticus (enlace) y Nina la Pazza (enlace), así como los que se recogen en el foro de Una noche en la ópera (enlace). En el blog "Camino de Música" (enlace) se ofrecen links a Youtube con una selección de la velada. Yo vi la función en los cines de Príncipe Pío en Madrid, por cierto en excelentes condiciones de imagen y sonido. Aquí va mi opinión.

Daniel Barenboim

Como era de esperar, el de Buenos Aires no hace el menor esfuerzo por acercarse al estilo de la ópera francesa, sino que intenta llevar la partitura de Bizet a su propio terreno. Nos encontramos así ante una Carmen muy personal y discutible, sin el perfume exótico, el fraseo hedonista, la atmósfera sensual, la riqueza de colorido, el pintoresquismo y la luminosidad mediterránea que deben producir un fuerte contraste con el dramatismo, el desgarro y la negrura que también alberga la partitura. Estos últimos aspectos, por descontado, sí que estuvieron fabulosamente servidos por la batuta.

¿Resultados? En los dos primeros actos Barenboim, pese a la evidente energía desplegada y a su elevadísimo sentido teatral, dejó muy en evidencia las insuficiencias de su planteamiento, mostrándose además un tanto vulgar en lo que a la realización sonora -demasiado robusta, no muy elegante- se refiere. Por ello su labor, sin resultar en absoluto desdeñable, se quedó un tanto a mitad de camino, y solo en momentos aislados -como la pelea de las cigarreras- alcanzó el nivel exigible a un director de semejante talento.

En el tercer acto el nivel subió considerablemente: de verdadero infarto el duelo, que por cierto pudimos escuchar sin los cortes que son habituales. En el cuarto el argentino dio lo mejor de sí mismo, logrando que su habitualmente desenfadado preludio sonara con carácter ominoso, pero sin perder brillantez, y ofreciendo un maravillosamente sincero, apasionado, tempestuoso, desgarrador y trágico dúo final, diseccionado además de manera prodigiosa en lo que a las texturas orquestales se refiere y relevando mil y un detalles nuevos. Pese a algunos abucheos aislados, su éxito personal entre el público de la Scala fue extraordinario, y -pese a los reparos apuntados- muy merecido.

Emma Dante

La mayoría de los directores de escena que se acercan a esta ópera afirman que por fin con ellos se va a ver una Carmen alejada de los tópicos, renovadora y -por descontado- profundamente feminista. Al final terminan ofreciendo, cómo no, una visión rematadamente tópica, convencional y machista de la obra. A la directora siciliana le ha pasado tres cuartos de lo mismo. No vamos a negar que en su realización estuvo muy trabajada -sobre todo en el plano actoral- y que hubiera alguna que otra buena idea aislada, pero el conjunto no solo no funcionó desde el punto de vista dramático, sino que terminó alcanzando el mayor de los ridículos.

Emma Dante quiere “descubrirnos” que esta ópera habla del choque entre la mentalidad conservadora pequeñoburguesa y la amoralidad de la vida fuera de la ley, y por ende nos presenta una ciudad mediterránea -que no es Sevilla- infestada por curas fácilmente escandalizables y militares muy agresivos en la que las “liberadas” cigarreras/monjas lucen su ropa interior mientras (¡enorme hallazgo, jamás visto en escena!) chapotean en el agua de la fuente.

Como además hay que ser “políticamente comprometidos”, hay críticas a la violencia machista (!), a la explotación infantil (!!), a las corridas de toros (!!!) y hasta a la compraventa no se sabe muy bien si de ex-votos o de reliquias (!!!!), todo ello bajo un prisma maniqueo que no duda en identificar religión con represión (equivocada está esta señora: que se pase cualquier año por la Semana Santa de Sevilla) y que acude a todos los tópicos habidos y por haber sobre el folclore latino, mezclando alegremente -otros lo han explicado mejor que yo- las procesiones castellanas con el Corpus Valenciano, el botafumeiro santiagués con la ambientación siciliana.

Plásticamente, además, la propuesta resultaba fea y oscura, con un vestuario -de la propia Dante- que no aportaba nada sobre los personajes y una escenografía en la que Richard Peduzzi no tuvo el menor reparo de ofrecer una especie de reciclaje de su Tristán con Chéreau y Barenboim que se vio en la propia Scala hace justo dos años (enlace). Mil y un detalles gratuitos que no merece aquí la pena enumerar terminaron de convertir la propuesta escénica de Emma Dante en un bodrio de extrema impresentabilidad. El monumental, feroz e histórico abucheo se lo tuvo merecido. Daniel Barenboim demostró un gran coraje saliendo a defenderla, aunque su cara de mala leche denotaba un intenso desprecio por la opinión del respetable: un poco más de humildad no le vendría mal a este señor, por mucho que sea -que a mi modo de ver lo es- el más genial músico del momento.

Los cantantes

Se ha dicho que no está bien que una desconocida protagonice la noche de San Ambrosio en La Scala. No estoy de acuerdo: lo importante es su categoría artística, no su glamour, su fotogenia o su impacto mediático. Tras una Habanera simplemente correcta, la jovencísima -veinticinco años- Anita Rachvelishvili demostró ser una Carmen bastante notable, si bien dentro de una concepción del personaje alejada de los convencionalismos y, aquí sí, escasamente machista: su cigarrera no es ni pícara, ni sarcástica ni seductora, sino simplemente una mujer marcada por la tragedia que tiene la mala fortuna de enamorarse y desenamorarse de hombres que no le convienen en el momento más inadecuado. Egoísta pero ofreciendo al mismo tiempo una consecuente valentía a la hora de enfrentarse a su destino, la Carmen de la Rachvelishvili ofrece una dimensión trágica en absoluto desdeñable.

De Jonas Kaufmann no sé muy bien que pensar. De él hasta ahora sólo había escuchado su muy irregular (y en general bastante mediocre) primer recital de arias para Decca, así como su horroroso cantante italiano en el Rosenkavalier de la Fleming editado hace poco en DVD. Su técnica deja muchísimo que desear, con la voz muy atrás (o más atrás aún: donde ustedes se imaginan) emitida de manera por completo heterodoxa, con resultados de terrible fealdad tímbrica. Cuando tiene que ofrecer un canto mórbido y elegante resulta insoportable: su dúo con Micaela y el aria de la flor deberían pasar al Museo de los Horrores.

Ahora bien, cuando canta a voz plena y con acentos marcadamente trágicos, Kaufmann se trasfigura en lo vocal al mismo tiempo que ofrece una verdadera lección de temperamento y emotividad sin sacar los pies del plato en lo expresivo. Su cuarto acto fue descomunal, y sin duda explica la extraordinaria acogida final por parte del público de La Scala. En fin, a mí me da la impresión de que este señor podría convertirse en un tenor dramático de fuste si se dedicase a lo que realmente le va.

Me interesó poco la Micaela de Adriana Damato, seguramente correcta pero bastante fría y vulgar; aunque por fortuna limpió al personaje de la cursilería con que otras lo abordan, desaprovechar semejante bombón es poco menos que un pecado. Para ella hubo una cierta dosis de abucheos finales, como también, aunque en menor medida, para ese barítono de segunda fila que es Erwin Schrott, un Escamillo no ya chulo sino abiertamente basto; mejor en cualquier caso su enfrentamiento con Don José, donde estuvo notable, que en su celebérrima aria de entrada. Entre el resto del elenco hubo de todo, siendo justicia destacar la Frasquita de Michèle Losier y, sobre todo, la Mercedes de Adriana Kučerová, una cantante a la que vimos en Sevilla como Marcelline (enlace) y que en La Scala ha estado maravillosa.

Muy en resumen: una Carmen globalmente muy irregular, que en lo escénico fracasó de manera rotunda y que en lo musical avanzó desde la relativa mediocridad del primer acto hasta la excelsitud del cuarto. Estaremos atentos a la evolución de la Rachvelishvili y confiaremos en que Kaufmann deje de hacer tonterías y se embarque en proyectos que realmente aprovechen su enorme potencial.

Gaetano Donizetti: apuntes para su biografía

Quede aquí, para quien le pudiere interesar, mi modesta contribución al libreto de La favorite que se estrena mañana viernes 11 de diciembre en el Teatro de la Maestranza. Yo finalmente no voy a acudir a ninguna función, así que nada podré decir sobre el espectáculo.
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Los veintiocho años de carrera de Gaetano Donizetti (1797-1848) dieron para setenta y cinco óperas, veintiocho cantatas, ciento quince obras de música religiosa, dieciocho cuartetos, tres quintetos, trece sinfonías y numerosas arias de concierto y piezas instrumentales. Los datos -tomados de esa excelente Breve historia de la ópera de Jesús Trujillo Sevilla en la que, no vamos a ocultarlo, se vierten duras opiniones sobre el autor de Lucia di Lammermoor- hablan por sí solos de una trayectoria extraordinariamente prolífica e injustamente breve, siendo cercenada por la sífilis antes de que el compositor alcanzara la plenitud de una inspiración que, aun habiéndonos legado algunas páginas excelsas, hasta entonces se había mostrado un tanto irregular y esquiva.

Domenico Gaetano Maria Donizetti nació en Bérgamo el 29 de noviembre de 1797, justo el mismo año en que lo hacía Franz Schubert. Cinco años antes había visto la luz Gioachino Rossini, apenas unos meses más tarde de que falleciera Mozart. Dicho de otra manera: el mundo que van a vivir los dos italianos y el austríaco es el de la transición del Neoclasicismo (el Clasicismo musical) al Romanticismo, estilos entre los que nuestro autor se va a mover continuamente a lo largo de su prolífica trayectoria. Lo que ocurre es que mientras el creador de Viaje de invierno va a consagrar sus mayores esfuerzos al lied y a la música sacra, los otros dos van a ser, junto con el algo más joven Vincenzo Bellini (n. 1801), las grandes luminarias de la ópera italiana que van a brillar en el espacio de tiempo comprendido entre la desaparición del citado Mozart y la madurez de ese otro gran genio, ya plenamente romántico, que es Giuseppe Verdi, de quien el autor de La Favorite es el más claro precursor.

Nacido en el seno de una modesta familia sin particular interés en la música, el joven Donizetti tuvo la enorme fortuna de entrar en contacto a sus nueve años con el compositor bávaro Johann Simon Mayr, a la sazón prolífico autor de óperas en estilo italiano que por entonces ejercía de maestro de capilla en la catedral de Bérgamo. Mayr no sólo le impartió provechosas clases teóricas que le formaron en el espíritu del clasicismo vienés (Haydn, Mozart y el joven Beethoven, este último aún en vías de realizar su gran revolución), sino que además, una vez frustradas sus tentativas en la cantoría catedralicia debido a serias limitaciones vocales, concertó y financió parcialmente su desplazamiento al Liceo Musical de Bolonia para estudiar con el prestigioso Stanislao Mattei, a su vez maestro de Rossini.

Y no solo eso. Habiendo mostrado Donizetti ya en su trayectoria estudiantil algunas habilidades en la escritura vocal, fundamentalmente con Il Pigmalione (cuyo estreno aún se haría esperar), Mayr logró que el teatro San Luca de Venecia le brindara a sus veintiún años la oportunidad de realizar su presentación en el terreno de la lírica. El resultado sería la ópera Enrico di Borgogna (1818), a la que pronto seguirían algunos otros títulos escénicos y diferentes páginas tanto sacras como camerísticas.

El giro en su trayectoria vendría con una invitación nada menos que del Teatro Argentina de Roma -pocos años antes se había estrenado en él El barbero de Sevilla-, invitación que se saldaría el rotundo éxito de Zoraida di Granata en 1821, que a su vez le abrió las puertas de un Nápoles que por entonces dominaba el todopoderoso empresario Domenico Barbaja. Comenzaba así para Donizetti una larga etapa napolitana en la que nuestro autor trabajaría muy intensamente para el prestigioso Teatro San Carlo al tiempo que intentaba satisfacer compromisos con centros tan prestigiosos como La Scala de Milán (fracaso de Chiara e Serafina en 1822) o el Teatro Valle de Roma (enorme éxito de L'ajo nell'imbarazzo en 1824), al tiempo que con Alahor in Granata (Palermo, 1826) recibía críticas (bastante justificadas, como pudimos comprobar en su recuperación mundial en el Maestranza) por sus evidentes deudas rossinianas.

En cualquier caso la intensidad de su trabajo logró convertirle a partir de 1828 en director del Teatro Real de Nápoles, un cargo que le ofrece estabilidad a su reciente matrimonio y en el que va a permanecer durante diez años algo menos intensos en lo que a cantidad de producción lírica se refiere, pero más felices en inspiración, lo que se evidencia en el éxito de L’esule di Roma (Nápoles, 1828) y, sobre todo, de Anna Bolena (Milán, 1830), título que no solo evidencia ya una más clara definición en su estilo, sino que además hace a Donizetti famoso a escala europea, colocándole en primera línea de la lírica italiana.

La mera enumeración de algunos de los títulos que vendrían a continuación confirma que Donizetti entraba en su más fructífera etapa: L'elisir d'amore (Milán, 1832), Lucrezia Borgia (Milán, 1833), Maria Stuarda (Milán, 1835), Lucia di Lammermoor (Nápoles, 1835) y Roberto Devereux (Nápoles, 1837) siguen siendo páginas básicas del repertorio. Por desgracia las circunstancias personales se muestran extraordinariamente duras: entre 1835 y 1836 pierde a sus progenitores y en julio de 1837 su esposa Virginia Vasselli fallece cuando intentaba -el niño nace muerto- dar a luz. La joven tenía solo veintinueve años. Y el mismo Donizetti -que contaba cuarenta- ya había reconocido hace tiempo en sí mismo los síntomas de la sífilis que probablemente había generado los problemas de su esposa.

Sumido en una más que comprensible depresión, Donizetti termina de derrumbarse cuando ve frustradas sus esperanzas, ese mismo año fatídico de 1837, de convertirse en nuevo director del Conservatorio de Nápoles, donde llevaba algunos años impartiendo clases de contrapunto. Decidido a salir del agujero cambiando de aires y a la vista sus continuos choques con la censura napolitana a causa de sus libretos, nuestro artista toma conciencia de que no tiene más a lo que aspirar en el sur de Italia y, siguiendo los pasos de Rossini, decide materializar su sueño de vivir y trabajar en París.

En la capital francesa va a permanecer desde octubre de 1838 hasta casi el final de sus días. Durante los tres primeros años se limita a reponer viejos títulos sin componer nada nuevo, pero una vez superado el bache vuelve a recuperar el pulso creativo -no así la inspiración, según algunos especialistas- con obras como La fille du régiment (Opéra-Comique, 1840) o La favorite (Théâtre de l'Académie Royale de Musique, 1840), bien recibidas por el público parisino, al tiempo que La Scala vuelve a requerir sus servicios con Maria Padilla (Milán, 1841).

En 1842 sus horizontes se amplían con una apetecible propuesta de la corte imperial vienesa ofreciéndole un trabajo no sólo bien remunerado, sino también lo suficientemente flexible como para permitirle cumplir con sus otros compromisos. De este modo puede escribir Linda di Chamounix y Maria di Rohan para la capital austrohúngara (1842 y 1843 respectivamente), Caterina Cornaro para el San Carlo (abucheada en su estreno en enero de 1844) y su excelente Don Pasquale (1843) para el Théâtre-Italien parisino, que se convierte en canto del cisne no solo del propio Donizetti sino de toda la vieja tradición de la ópera bufa.

Desdichadamente la enfermedad no perdona. Los síntomas se agravan y Dom Sébastien (Paris, noviembre de 1843) es la última obra que logra completar. Il Duca d’Alba queda inconclusa porque el autor se muestra ya incapaz de enfrentarse a un pentagrama. Los trastornos neurológicos -propios de la sífilis en su tercera y más peligrosa fase- terminan transformándose en demencia, hasta el punto de que en 1846 ha de ser ingresado en un sanatorio mental a las afueras de París. La presión de su círculo de amigos y familiares logra que se le traslade en otoño de 1847 a la vivienda de la Baronesa Rosa Rota-Basoni en su Bérgamo natal. Donizetti fallece el 8 de abril de 1848, a los cincuenta años de edad, mientras en Europa estalla la mayor revolución política de todo el siglo y allá a lo lejos suenan los acordes del piano en el que Richard Wagner completa Lohengrin.

Josep Pons dirige Mozart, Leticia Moreno toca Lalo

Lleno absoluto en el concierto matinal de la ONE del domingo 6 de diciembre: entre que Madrid estaba atestado de turistas -yo entre ellos- y la Cuarenta de Mozart se hallaba en los atriles, las taquillas del Auditorio Nacional lograron colgar el cartel de “agotadas las localidades”. Menos mal que un aficionado generoso se apiadó de mí (poco prevenido esta vez: suelo comprar mi entrada con antelación) y finalmente pude presenciar el concierto.

Josep Pons me parece un mozartiano irregular. Allá por 2002 le escuché en el Maestranza una Flauta Mágica correcta pero sin mucha sustancia (enlace). Bastante más me interesó la integral de los Conciertos para violín del salzburgués que ofreció en Granada con la magnífica orquesta de esa ciudad de la que el maestro catalán fue titular: interpretaciones sólidas, comunicativas y de gran musicalidad en las que contó con la espléndida participación de un centradísimo Franz Peter Zimmermann. Claro que en esas misma veladas ofreció unas sinfonías que, en acertadas palabras de un amigo, parecían el resultado de una mala digestión de Harnoncourt.


En su reencuentro con Mozart al frente de la Nacional de España ha vuelto a haber de todo. Me gustó mucho su recreación de la Sinfonía nº 27, al menos en lo que se refiere a un primer movimiento de gran fuerza, chispa y luminosidad y a un segundo paladeado con apreciable vuelo lírico. El movimiento conclusivo, por el contrario, me pareció un tanto deslavazado. Por otra parte el maestro dio una verdadera lección de cómo hacer sonar a la ONE con belleza sonora y propiedad estilística en un repertorio especialmente difícil como es el clásico. Empaste, equilibrio de planos y claridad polifónica fueron siempre encomiables, como fue asimismo muy acertada la incisividad del fraseo y la ligereza -que no ingravidez– de texturas.

En la celebérrima sinfonía K. 550, como ya le ocurriera en Granada, Pons se armó un verdadero lío a la hora de compaginar aspectos formales procedentes del mundo historicista con enfoques expresivos tradicionales; mejor dicho, de la peor tradición mozartiana, es decir, de la que convierte esta trágica música en una página ensoñada, dulce y evocadora. El resultado fue bastante mediocre, pues ni se logró hacer sonar aquello de manera “históricamente informada” ni, menos aún, se profundizó en los enormes contrastes dramáticos de la obra. Hubo además numerosos detalles de blandura de todo punto inaceptables. Sólo me gustó el Menuetto, abordado sin la pesadez con que a veces lo interpretan las batutas tradicionales, pero sin caer tampoco en la frivolidad de ciertos directores "modernos" que llaman renovación a lo que no es más que cursilería.


Entre medias, Pons dirigió con entusiasmo digno de mejor causa la Sinfonía Española de Édouard Lalo, aunque lo que me llamó la atención no fue su labor sino la de Leticia Moreno (Madrid, 1985), un nuevo prodigio del violín que yo hasta ahora no había tenido la oportunidad de escuchar. La chica parece que tiene todo lo que hoy se pide a las jóvenes violinistas: es atractiva (enlace), toca estupendamente y hace gala de una enorme musicalidad. Yo destacaría su sonido carnoso, al tiempo que incisivo sin ser excesivamente afilado, como tambien su manifiesta voluntad por resultar creativa y decir cosas nuevas sin sacar nunca los pies del plato. La verdad, no es fácil obtener mucho más partido de esta partitura tan bonita como insustancial. En el Bach distanciado, austero y esencial ofrecido como propina la violinista madrileña demostró que sabe hacer mucho más que pirotecnias. ¡Brava! Estoy deseando volver a escucharla.

Ah, el concierto fue registrado por las cámaras de TVE. A ver si hay suerte y no se me escapa la emisión. Si alguien sabe cuando lo ponen, que avise, por favor.

PS. El YouTube con la propina pertenece al concierto, obviamente.

Jenufa en el Teatro Real: segundo reparto

Dejo para más adelante los comentarios sobre otras cosas que he visto este puente en Madrid (el musical Chicago, un concierto de Pons con la ONE) para decir algo sobre el segundo elenco congregado en la Jenufa del Real, que ha tenido su primera aparición ayer domingo 6 de diciembre en el teatro de la Plaza de Isabel II. El éxito ha vuelto a ser importante, más que nada porque las direcciones musical y escénica han vuelto a funcionar muy bien -sobre todo en lo que a la batuta de Bolton se refiere-, pero las voces han estado a menor nivel.



Una decepción la de Andrea Dankova en el rol titular: aunque aceptable en lo vocal y centrada en lo expresivo, la soprano eslovaca quedó muy por debajo de Amanda Roocroft tanto en lo que a belleza canora se refiere como en la comprensión del personaje. Sus decisivas intervenciones en el segundo acto, que tienen que resultar conmovedoras sin llegar a caer en el desgarro, se quedaron muy a medio camino.

A Joma Silvasti le escuché un Erik en Sevilla más bien mediocre (enlace). En el Real ha estado mejor de voz, sin poseer la seguridad en el agudo de su colega Miroslav Dvorsky pero desenvolviéndose mejor como actor: su Laca fue merecidamente ovacionado por el respetable. Gordon Gietz se limitó a cumplir como Steva.

¿Y la Silja? Ya dije en mi entrada anterior (enlace) que adoro a esta señora, mucho antes por su inmenso talento escénico que por sus facultades canoras, que tampoco han sido nunca desdeñables. En Barcelona le disfruté su inmensa Emilia Marty (su vídeo del Makropulos es una de mis filmaciones operísticas favoritas), en Madrid le vi junto a Barenboim su Klytemnestra y no hace mucho pude volver a escucharla en un concierto de la ONE haciendo nada menos que Erwartung en unas condiciones canoras admirables para su edad.


Ahora sin embargo el instrumento se encuentra seriamente deteriorado, con un centro áfono, un agudo irregular -a veces muy poderoso- y una línea con serias vacilaciones. Eso sí, como actriz sigue siendo inmensa: si la Polaski estuvo fabulosa, lo de la Silja ha sido poco menos que histórico. Tuvo además que improvisar en el final del II acto, donde el molino que tenía que haber aparecido no llegó a salir del suelo (se escuchaba a las voces de los esforzados operarios intentando arreglar la situación).

Si en la primera función los aplausos estuvieron repartidos entre Jenufa y la Sacristana, en esta segunda el calor del público se fue todo para la grandísima Silja. Es difícil que la volvamos a ver en escena, pero yo la guardaré siempre en mi recuerdo.

Jenufa en el Teatro Real: primer reparto

Salgo muy emocionado de la función. Y eso que no ha habido nada verdaderamente sensacional, excepción hecha -claro está- de la fascinante música de Janácek. Pero todos los mimbres con que contaba el Teatro Real para esta Jenufa que se acaba de presentar han funcionado con enorme solidez y han dado como resultado una de esas veladas operísticas que quedan para el recuerdo. El público así lo ha sabido apreciar y ha aplaudido con un calor sorprendente para tratarse de la noche del estreno.

La mayor sorpresa ha venido por parte de Ivor Bolton, un maestro a quien solo recuerdo haberle escuchado una correcta Calisto en el Covent Garden (enlace) y una buena Finta Giardiniera en DVD (enlace). La partitura del checo la ha dirigido de manera espléndida, y si bien es cierto que se echaba de menos una tímbrica más incisiva, con más aristas, y una mayor angulosidad en el fraseo, su labor ha estado presidida por una emotividad, un vuelo lírico y una comunicatividad sobrecogedoras. ¿Tirando a Puccini? Pues sí, un poco, pero no me parece censurable en esta obra de un Jánacek aún juvenil y no del todo alejado de la tradición.

Además, hizo Bolton sonar a la Sinfónica de Madrid con una redondez admirable y estuvo muy atento a los sonidos carnosos de la madera y de la cuerda grave, aunque el maestro no pudo hacer nada para evitar que los metales a ratos resultaran algo pobres y que, en general, los instrumentistas no lograran estar a la altura del tremendo virtuosismo exigido por la escritura del autor.

Amanda Roocroft se mostró un tanto desdibujada en el primer acto, quizá porque la orquesta la sepultó en más de un momento. Estuvo por el contrario fantástica en el segundo, luciendo una voz bonita y homogénea y una emotividad que supo evitar tanto el desmadre verista como la melifluidad lacrimógena. Buen nivel canoro el de los dos tenores, Nikolai Shukoff y Miroslav Dvorsky, sobresaliendo particularmente el Laca del segundo gracias a un agudo bastante más desahogado que el de su colega. No sé cómo se desenvolverán estos chicos en otros repertorios, pero en personajes un tanto rústicos como estos funcionan irreprochablemente. Algo parecido se puede decir de la abuela de Mette Ejsing. Los comprimarios han estado muy bien.

Claro que quien se ha llevado el gato al agua fue Deborah Polaski , una soprano por la que no siento especial simpatía pero que hoy me ha tocado el corazón. La señora es grande, muy alta y corpulenta, además de bastante fea. Recuerda a la Novia de Frankenstein. Como además resulta ser una fabulosa actriz, sobre la escena mete verdadero miedo. Su voz, ya se sabe, destemplada pero la de una dramática auténtica, si bien la proyección se resiente un tanto según su ubicación en el escenario.

Lo más interesante, en cualquier caso, es que la soprano norteamericana no se conformó con "chillar" el personaje: hubo algún grito, sí, pero cantó con una línea que sabía atender tanto a la vertiente más dura del personaje como a su parte más vulnerable y torturada: el legato y la morbidez en el fraseo le otorgaron a la Sacristana una dimensión profunda, emocionante y por momentos conmovedora. El único reproche que le debo hacer es que en una reciente entrevista le haya tirado los trastos a la Silja, que se ocupa de la Kostelnicka en el segundo reparto. ¡Qué poco estilo!

Me ha gustado la puesta en escena de Stéphane Braunschweig , bastante más acertado aquí que en el Fidelio con Barenboim que le vimos hace años en este mismo teatro. He echado de menos un punto más de profundización en la complicada psicología de los personajes, pero en su labor ha habido sabiduría escénica, buena dirección de actores, una luminotecnia muy cuidada, un buen uso metafórico de los elementos escénicos -sin caer en la pedantería- y, sobre todo, una gran honestidad y un encomiable respeto a las intenciones del autor. No es poco en los tiempos que corren.

Ah, ha habido charla previa a la función, pero a pesar de la soberbia dicción del ponente -no recuerdo su nombre- me ha gustado muchísimo menos que las magníficas de Téllez en Lulu e Italiana. La verdad, leer una conferencia no me parece de recibo. Ahora, a esperar al segundo reparto, a ver cómo está de voz mi adorada Silja.

Adiós a Sutej

La leucemia se acaba de llevar, con tan solo cincuenta y ocho años, al maestro Vjekoslav Sutej, en gran medida el "creador" de la Sinfónica de Sevilla, toda vez que fue él el encargado de seleccionar a la plantilla de la formación hispalense allá por 1990. Por aquellas fechas declaró a la revista Ritmo que las administraciones públicas le habían pedido una orquesta de alto nivel y que él se había esforzado para satisfacer la demanda. Lo consiguió: desde el primer momento, y pese a los diversos baches que ha vivido a lo largo de su trayectoria, la ROSS ha estado entre las cuatro o cinco mejores formaciones sinfónicas del estado español. Sutej supo escoger los mejores mimbres entre los pocos que había por entonces disponibles en España (no teníamos músicos malos, insistió en la referida entrevista, sino escasos en número). También supo "cazar" a un montón de instrumentistas del Este sobrados de talento pero no tanto de seguridad laboral: recordemos que se vivían los convulsos años de la caída del comunismo.


Como estuve viviendo en Sevilla hasta 1993 -y luego seguí acudiendo allí regularmente-, le pude escuchar a Sutej casi todos los programas que dirigió. Fue con él con quien descubrí, creo que en estupendas condiciones, dos de mis obras favoritas: la Sinfonía nº 7 de Prokofiev y el Romeo y Julieta del mismo autor. También le recuerdo notables interpretaciones de Petrushka, La consagración de la Primavera y la Sinfonía de los salmos, en las que mostró un excelente sentido del ritmo y una gran sensibilidad para la tímbrica incisiva. En otros repertorios se mostraba más irregular, y me parece recordar que en el Clasicismo y primer Romanticismo resbalaba de manera considerable, si bien trabajó poco ese terreno.

Sutej inauguró el Maestranza antes de que comenzara la Expo'92, con su Sinfónica y el llorado Rafael Orozco. Ya a mediados de los noventa allí se le escucharon, si la memoria no me falla, una Bohème y una Butterfly, que en su momento nos dejaron buen sabor de boca. En 1996 el maestro se marchó de Sevilla en busca de un futuro en la ópera, siendo recordado por su participación en las cuatro primeras ediciones de aquellos terroríficos Christmas in Viena organizados por Plácido Domingo. Últimamente ha sido director de la Filarmónica de Zagreb.

No hace muchos años el maestro croata tenía que haber vuelto para un programa de abono de la ROSS, precisamente con la Séptima de Prokofiev, pero canceló por otro compromiso que, según se dijo, le parecía más interesante. No lo recordaremos por eso, sino por lo mucho bueno que hizo por la música en Sevilla en aquellos heroicos años. Descanse en paz.

Discografía de las sinfonías de Brahms (XV): Celibidache en Múnich

A 1979 corresponde la Tercera. A 1985 la Cuarta. La Primera se grabó en 1987 y la Segunda es ya de 1991. Demasiados años de por medio para considerar a esta integral de las Sinfonías de Brahms por Celibidache y la Filarmónica de Múnich como un verdadero ciclo. Las tomas sonoras, en directo y de origen radiofónico, no están a la altura de las grabaciones de estudio de la época. Aun así, estos registros tienen bastante interés dentro de la discografía de estas partituras, y suponen una opción complementaria a las grabaciones del director rumano junto a la orquesta de Stuttgart que ya comenté en una entrada anterior (enlace).


Los parámetros interpretativos de estos registros editados (en dos dobles compactos que incluyen el Réquiem Alemán) por el sello EMI son similares a los de las grabaciones presentadas por Deutsche Grammophon: un fraseo cálido, natural y muy flexible, una admirable plasticidad en el tratamiento de la orquesta y un enfoque interpretativo antes lírico que dramático, pero no por ello ajeno a la tensión interna. Ahora bien, Celibidache fue evolucionando en sus últimos años hacia unos planteamientos más radicales que, además de evidenciarse en su consabida ralentización de los tempi, conducían hacia un tratamiento más depurado, esencial, abstracto e “inmaterial” de la materia sonora, con resultado a menudo discutibles y con frecuencia -aunque no siempre- geniales. Estas cuatro grabaciones nos permiten apreciar semejante evolución, y por eso los vamos a recorren en orden cronológico.

La Tercera (ya dijimos que de 1979) es tan solo tres años posterior a su grabación en Stuttgart, pero si aquélla resultaba un tanto floja, ésta le quedó bastante más conseguida. No obstante siguen existiendo desigualdades muy parecidas a las de antaño, como se aprecia en un primer movimiento atractivo por su carácter anguloso, pero todavía en exceso nervioso, necesitado de mayor concentración y de un fraseo más cálido y paladeado. El segundo, muy personal y creativo, resulta de una poética, intimista y serena belleza, destacando una lentísima y genial sección central de admirable espiritualidad. El Poco Allegretto comienza con una irritante levedad; luego mejora algo, pero sigue siendo en exceso ingrávido -sin llegar a lo cursi-, manteniéndose siempre en piano y careciendo de verdadero vuelo poético. Muy bien, aunque no especialmente conflictivo, el cuarto movimiento, que se cierra con una coda lentísima llena -ahora sí- de magia sonora. Las transiciones son todas memorables.

Ya en los años ochenta, Celibidache ofrece una Cuarta equilibrada, reposada y desmaterializada -aunque no exenta de fuerza- en la que se aprecia su evolución hacia parámetros más creativos, sin llegar a los extremos de la lectura que el firmante de estas líneas le escuchó en Sevilla en 1992. En esta interpretación editada por EMI resulta espléndido el primer movimiento, aunque su final se puede concebir con bastante más rabia y rebeldía: el maestro rumano no tiene particular interés por alcanzar lo agónico. Son discutibles el segundo movimiento y parte del cuarto, con lentitudes y características “brucknerianas” propias de la etapa bávara de Celibidache. En el final del cuarto, al contrario de lo que le ocurre en la interpretación en Stuttgart, el maestro no se precipita, y sí consigue la garra y la fuerza dramática que debe. La orquesta -en general muy notable en estos registros- tiene algunos resbalones, si bien ofrece un sonido muy brahmsiano.

La Primera era ya magnífica en Stuttgart y lo vuelve a ser en Múnich: una interpretación lenta, de nuevo nada rebelde pero sí muy atmosférica, sobre todo en una trágica y ominosa -aunque no desgarrada- introducción, en la que sobresale un fraseo fluido y muy ricamente matizado. En cualquier caso hay que reconocer que al primer movimiento, siendo magnífico, le falta algo de rabia en los clímax, y que el segundo no es tan emocionante como debería -aunque sí muy lírico y hermoso-. El tercero es desde luego espléndido, mientras que el cuarto, tras una formidable y lentísima introducción, se queda un tanto corto en carácter visionario. La impresionante plasticidad con que está trabajada la orquesta compensa las insuficiencias apuntadas y lo discutible del enfoque.

Es en la Segunda, ya de 1991, donde más se evidencia la evolución de Celibidache. En el primer movimiento no aparece en absoluto el nerviosismo de su interpretación en Sttutgart, y sí un fraseo concentrado, con un admirable equilibrio entre dramatismo y vuelo lírico; es verdad que esta lectura no resulta particularmente emotiva en el tema “de la canción de cuna” ni del todo desgarrada en los clímax, y que incluso hay alguna caída de tensión, pero también que nos encontramos con algún momento aislado de gran magia celibidachiana en la sección final.

El Adagio non troppo despliega belleza con un de gran serenidad que no desdeña el sentido trágico, si bien el clímax dramático puede resultar un punto ampuloso, incluso hinchado. En los dos movimientos restantes Celibidache sustituye la correcta ortodoxia de su interpretación de Stuttgart por un trabajo mucho más minucioso y creativo. El tercero se encuentra desmenuzado de manera inigualable, con unas maderas tratadas con impresionante plasticidad. El cuarto resulta más bien lento y, desde luego, ajeno al carácter dionisíaco que otros directores le inyectan, pero está trazado con excelente pulso, expresivamente es muy sincero y ofrece momentos de admirable creatividad celibidachiana.

Las oberturas Trágica y Académica estaban en el repertorio del maestro rumano, pero no conservamos ningún testimonio de su visión de las mismas. Sí que hay dos de las Variaciones Haydn, del que nos interesa el más reciente, que aun registrado con la Filarmónica de Múnich, EMI no ha acoplado con las sinfonías, sino con una Segunda de Schumann. Registrado en 1980, se halla a medio camino entre la relativa ortodoxia de los años setenta y la creatividad del último Celibidache, de tal modo que después de una magnífica presentación del tema -muy atenta a la sutil superposición de maderas y metales-, nos encontramos variaciones tan discutibles como la segunda -de una blandura por momentos irritante- junto con otras tan mágicas -en su discutible lentitud- como la cuarta, entre otras mucho menos arriesgadas pero de enorme musicalidad. Impagable testimonio, en cualquier caso, de un maestro de una personalidad arrolladora.