Galas de fin de año con sabor español: de la Philharmonie berlinesa al Teatro Real

Acabo de ver por la televisión vía satélite dos retransmisiones de San Silvestre en directo: la de la Philharmonie de Berlín y la del Teatro Real, ofrecidas para toda Europa por los canales Mezzo y Arte respectivamente. La diferencia ha sido abismal, y me temo que no a favor de España, aunque casualmente ha sido la cultura hispana la protagonista en gran medida de las dos veladas, repitiéndose incluso un cierto número de piezas en ambas.

El irregular Gustavo Dudamel, director que a veces muestra un gusto atroz (¿le han escuchado la Novena de Dvorák o la Segunda de Mahler?), ha dado lo mejor de sí mismo junto a la Filarmónica de Berlín en esta gala de fin de 2010 con recreaciones extrovertidas, brillantes, intensísimas, sinceras y hasta creativas, aunque por momentos al borde del desbordamiento, de la obertura de El carnaval romano, la Bacanal de Sansón y Dalila, diferentes fragmentos de Carmen y la Suite nº 2 de El sombrero de tres picos (con la danza final mucho menos descontrolada y ruidosa que cuando la ofreció en Sevilla en 2007 al frente de la Simón Bolívar). Discutible la sección central de la danza de La vida breve, que encontré demasiado “pesante” a pesar de estar marcada así en la partitura.

En cualquier caso la estrella de la gala fue una hiper-maquillada e increíblemente bella, Elina Garança, sensualísima en esa maravilla que es “D'Amour l'ardente flamme” de La condenación de Fausto (¿por qué demonios algunos operófilos siguen ignorando a Berlioz?) y en “Mon cœur s'ouvre à ta voix” (Dalila de infarto, no solo en el aspecto musical). La morbidez de su fraseo, su cuidado en la dicción y su musicalidad en el punto justo de equilibrio entre espontaneidad y control convierten a la mezzo letona en una intérprete ideal de este repertorio, aunque la voz pueda ser un punto más lírica de la cuenta. Estuvo también espléndida en las tres páginas de Carmen, pese al fiasco en el agudo final de las seguidillas. Lo mejor, la propina, nada menos que las carceleras de Las hijas del Zebedeo, mucho mejor dirigidas por Dudamel que -en el disco Habanera- por su marido Karel Mark Chichon, que por cierto se encontraba entre el público de la Philharmonie.

Veinte minutos después de terminar este concierto comenzó a sonar, con la Obertura Cubana de Gershwin, la Sinfónica de Madrid. Ay. Estábamos ya en España, de eso no cabía la menor duda. No sé si la culpa fue de la batuta de turno, Alejo Pérez, o quizá mía, por saltar de la Berliner Philharmoniker a la OSM sin prepararme mentalmente, pero aquello me sonó mal. Y siguió haciéndolo durante el resto del espectáculo, donde se volvieron a escuchar, entre otras cosas, páginas de Bizet y Falla que una rato antes habían hecho en Berlín de forma muy distinta. Flojísimo también el Coro Intermezzo. He sentido vergüenza. Vergüenza de que sea este el nivel de cuerpos estables que el presuntamente más importante teatro español ha mostrado en una gala retransmitida en directo a muchos países.

Entre los artistas invitados hubo de todo. En el apartado clásico solo estuvo bien Ismael Jordi, y aquí me siento no avergonzado sino muy orgulloso de ser jerezano, pues él sí que fue capaz de demostrar, con muy elegantes y belcantistas recreaciones del dúo de Doña Francisquita y de la romanza “Noche madrileña” de La chulapona, que en España se pueden hacer las cosas bien. María Bayo, envejecida en lo físico y mermada en lo vocal, estuvo muy discreta en la página de Vives e hizo el ridículo, por estar por completo fuera de tiesto, en Cecilia Valdés y en los cuplés babilónicos de La corte de Faraón. Además no se le entendía ni jota. También estuvieron por allí el ballet de Antonio Gades (excelente coreografía para la película Carmen de Saura), el guitarrista Cañizares, los bailaores Aída Gómez y Christian Lozano (con el Sombrero falliano) y una Luz Casal que -es de comprender dada la circunstancia de su enfermedad- a duras penas pudo con “Piensa en mí”.

Inenarrable la propuesta escénica de Emilio Sagi, quien pese a algún acierto aislado (la fotografía del atardecer sobre la iglesia de San Francisco el Grande) hizo gala de un terrible gusto con escenografías e iluminación mucho más adecuadas para un espectáculo de travestismo que para los sensualísimos contoneos de Sor María Bayo. Espantoso el vestuario, particularmente el pavo real que le hicieron llevar a la soprano navarra en la cabeza. En el cierre de la gala, con las sevillanas de El Bateo, Sagi daba la impresión de hacer un homenaje al madrileño barrio que lleva el nombre del autor, Chueca, con un despliegue de colorines de auténtico Orgullo Gay. Brindis con cava final para todos los artistas, a quienes se sumaron un Mortier y un Muñiz que parecían tan contentos. País, que diría Forges.

PS. Youtube ha hecho su trabajo, así que aprovecho para incluir alguna muestra en esta entrada. El video de Berlín se puede ver completo en la web de Medici TV (enlace). La gala madrileña la retransmitirá Radiotelevisión Española (por "La 2") el 6 de enero próximo.

Barenboim, hombre del año

Ni el George Clooney ni el Brad Pitt. Tampoco el presidente Obama. Ni siquiera yo. El hombre del año es Daniel Barenboim. Al menos para The Telegraph (enlace), encabezando una lista de diez personalidades que por cierto incluye, en el número tres, a Plácido Domingo. No sé por qué se ha dado tanto bombo en los medios españoles al nombramiento del irregular Rafael Frühbeck de Burgos como “mejor director del año” en EEUU y tan escaso –por no decir ninguno- al de su colega. Para mí (¿descubro algo nuevo a quienes me conocen?) el de Buenos Aires se lo tiene merecidísimo: creo que nos encontramos ante quien, en un futuro no muy lejano, va a ser reconocido como uno de los más grandes intérpretes musicales de los últimos sesenta años.

Hay datos objetivos que por sí mismos ya bastan para ponerle en la cumbre junto a unos pocos elegidos. Su repertorio es inmenso: no parece que haya existido nunca un intérprete que haya trabajado con un número tan elevado de obras. Como pianista de recitales y conciertos ha tocado intensamente a Mozart y a Beethoven, esto es, a los más grandes, pero también a Schubert, Schumann, Brahms y Tchaikovsky. A Chopin y a Liszt, desatendidos durante un tiempo, está volviendo en estos instantes, aunque no le interesen –ni falta que hace- las piezas más puramente virtuosísticas. Algunas páginas significativas de Albéniz, Debussy y Schoenberg forman también parte de su repertorio, y solo quedan las lagunas de Haydn, Rachmaninov, Ravel y Prokofiev por cubrir. Y luego está su Bach, claro, importante aunque sea escaso en número. A todo ello hay que añadir un amplio catálogo haciendo música de cámara, de nuevo Mozart y Beethoven fundamentalmente, y su labor como acompañante de lieder, en la que lo mismo toca a Schubert y Brahms que a Tchaikovsky o Mahler.

Como director de ópera, eso es cierto, apenas ha abordado más repertorio italiano que algún Verdi, pero su trabajo con Mozart (trilogía Da Ponte) y Wagner ha sido intenso, intensísimo en el caso de este último. Y aún debemos añadir a su catálogo obras clave de un Cimarosa, un Beethoven, un Berlioz, un Bizet, un Massenet, un Saint-Saëns, un Mussorgky, un Tchaikovsky, un Strauss, un Busoni, un Schoenberg, un Berg o un Prokofiev. En lo que al repertorio sinfónico se refiere, la lista es inmensa: Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, Tchaikovsky, Rimsky, Bruckner, Richard Strauss, Debussy, Ravel, Elgar… E incursiones parciales en Haydn, Mendelssohn, Berlioz, Wolf, Saint-Saëns, Fauré, Dvorák, Mahler, Falla, Scriabin, Bartók, Stravinsky, Prokofiev y Shostakovich, entre otros. No ha hecho mucho de la segunda mitad del siglo XX, pero sí que ha realizado significativas incursiones la misma, particularmente en Boulez y en Carter, además de presentar diferentes estrenos mundiales. Aún habría que contar con esporádicas incursiones en el foso balletístico: estas navidades ha estado precisamente dirigiendo El lago de los cisnes en Milán. Y los tangos, claro. De casi todo ello queda testimonio en una de las más amplias discografías que jamás ha conocido intérprete alguno. ¿Hay alguien que pueda rivalizar con él en cantidad de repertorio interpretado si sumamos su labor en el teclado con la del podio? Lo dudo mucho. Solo por la cantidad de obras a las que se ha acercado ya habría que descubrirse ante un talento musical fuera de serie.

Daniel Barenboim ha trabajado junto a los más grandes de varias generaciones de artistas, desde Klemperer y Rubinstein hasta los prometedores Netrebko y Lang Lang, pasando por un Fischer-Dieskau, un Domingo, un Celibidache o un Boulez, amén de por sus queridos Du Pré, Perlman, Zuckerman y Mehta. Trabajó mucho con la English Chamber de los buenos tiempos, su titularidad de la Orquesta de París fue importante, y más aún destacó su larguísima colaboración con la Sinfónica de Chicago, aunque se pueda dudar -eso sí- que fuese el de Buenos Aires el más indicado para aprovechar las particulares características de la orquesta norteamericana. En este sentido la Berliner Philharmoniker y la Staatskapelle de Berlín resultan más adecuadas a su modus operandi, y precisamente con esta última devolvió a la Staatsoper de la capital alemana su esplendor. No fue una anécdota su paso por el Festival de Bayreuth. Con la Filarmónica de Viena ha actuado relativamente poco, aunque el haber sido invitado un concierto de Año Nuevo demuestra que le tienen en consideración. Como los músicos milaneses, que le han nombrado Maestro Scaligero.

Luego está la actividad digamos “político-musical” que ha ocupado buena parte de su tiempo durante los últimos años, fundamentalmente con el proyecto de la Orquesta del West-Eastern Divan. Dicen algunos que es mera propaganda. Para otros, entre los que me incluyo, nos encontramos ante un músico seriamente comprometido con los problemas de su tiempo que no duda en invertir esfuerzo y dinero (¿no ganaría muchísimo más ofreciendo recitales veraniegos que dedicando varias semanas a ensayar y hacer giras con la WEDO?) en cosas que le habrán reportado numerosos premios, sí, pero también una buena lista de enemigos -empezando por el propio gobierno israelí-, considerables quebraderos de cabeza y hasta algunas situaciones de riesgo. Vamos, que no es como lo de Pavarotti & Friends, dicho sea con todos los respetos hacia al tenor de Módena.Lo que no se sabe muy bien es cómo es posible que con tan frenética actividad Barenboim haya tenido tiempo para escribir dos libros y numerosos artículos (que sin duda han salido de su pluma y no de la de algún “negro”, porque se reconoce perfectamente su estilo algo disperso), textos todos ellos que nos hablan de una mente particularmente reflexiva, profunda y abierta. También nuestro artista ha denunciado públicamente todo cuanto le parecía oportuno denunciar, como hizo en su momento un Leonard Bernstein. ¿Por qué al inolvidable Lenny le elogiaban por ello y a Barenboim se lo critican? Podrán convencer más o menos sus ideas -en estos tiempos de derechización global lo tiene crudo-, pero nadie le podrá regatear su compromiso ni su valentía.

Luego están las cuestiones puramente subjetivas, esto es, las que afectan a la calidad de Barenboim como intérprete. Ahí sigue habiendo controversias, aunque cada vez menos. En España la revista Ritmo siempre lo tuvo muy claro: es un genio. En Scherzo no tanto, aunque ya pasan varios lustros desde que en sus páginas se publicó aquello de que era un “correcto pianista metido a director” (sic) y hoy buena parte de sus firmas suelen mostrar admiración por él. Incluso en Gran Bretaña, donde nunca le tuvieron particular aprecio, las cosas están cambiando, y este nombramiento realizado por The Telegraph es buena prueba de ello. ¿Hombre del año? Pues sí. Pero no de este año en particular, sino de cualquiera de los que estamos viviendo. Pocas carreras musicales han existido tan intensas, inquietas e incansables como la suya. Y lo que aún le queda…

Carmina Burana por Harding: muermo total, o casi

Dicen que la industria está en crisis, pero se siguen grabando gilipolleces como esta que acabo de escuchar: unos Carmina Burana registrado en directo en abril de 2010 en Munich con Daniel Harding dirigiendo a los espléndidos conjuntos orquestales y corales de la Radio Bávara. El problema no es que esta interpretación no aporte nada a la discografía de la obra, que desde luego no lo hace, sino que la dirección del aun joven maestro británico es pura rutina: todo está en su sitio, la belleza sonora y la brillantez orquestal están garantizadas y, ciertamente, no hay salida de tono alguna, lo que es de celebrar en una obra que se presta a la grandilocuencia y el desmadre. Pero ahí acaba la cosa, porque Harding se limita a realizar un correcto ejercicio de solfeo sin aportar en absoluto la dosis de frescura, descaro, colorido, teatralidad y –lo que es más importante- tensión rítmica que la partitura demanda. Incluso por momentos resulta tímido y hasta mortecino, lo que no es de recibo en una página que, desigualdades en su escritura aparte, necesita una buena dosis de energía e imaginación para funcionar.

Lo único que interesa de este compacto son los solistas vocales, un muy correcto Hans Werner Bunz –sustituyendo a última hora a Siegfried Jerusalem-, un Christian Gerhaher que derrocha teatralidad y cinismo como el abad cucaniense y, sobre todo, una Patricia Petibon que, pese a pasarlo tan mal como casi todas en Dulcissime, da una lección de sensualidad, belleza canora y emotividad contenida. Si no fuera por ellos, la audición de estos Carmina Burana sería un verdadero muermo. Compárese si no este registro de Deutsche Grammophon con los realizados hace lustros por Rafael Frühbeck de Burgos y Riccardo Muti para EMI, ambos al frente de la Philharmonia Orchestra. Grabaciones que, por cierto, necesitan urgentemente un nuevo reprocesado, porque en su trasvase a compacto suenan de pena. El que aquí comentamos de Harding sí que está estupendamente grabado, pero la cosa sirve de poco, la verdad.

Mesías en Sevilla por Robert King: el retorno del Rey

La primera vez que vi a Robert King fue allá por 1991, en un concierto al aire libre junto a la Torre del Oro en el que, frente a una orquesta de tamaño realmente inusual para tratarse de instrumentos originales, ofreció la Música Acuática y los Fuegos Artificiales; pese a las deficiencias del sonido amplificado, fue una experiencia inolvidable. Un par de años más tarde me lo volví a encontrar en los Reales Alcázares de Sevilla, esta vez con una formación reducida y con el concurso de la soprano Claron McFadden. Luego apareció en Jerez, primero con una selección del Oratorio de Navidad bachiano que contó con la lujosísima presencia de James Bowman, y después ya en 1999 con una versión escenificada de The Fairy Queen. Algo más tarde ofrecía el primero de los Mesías participativos de la Sinfónica de Sevilla organizados por La Caixa. Luego desapareció. Las hormonas le habían jugado una mala pasada, y la justicia fue menos piadoso con él que con otros músicos célebres que presuntamente habían cometido el mismo delito, como Giuseppe Sinopoli o James Levine (veremos qué ocurre con Mikhail Pletnev). Muchos nos echamos a temblar. Los músicos de su antiguo King’s Consort se marcharon con otro director y su propio sello discográfico borró de él todo rastro posible. Unos años entre rejas parecían haber acabado con la carrera de quien ha sido uno de los más grandes directores del repertorio barroco. Pero King ha organizado nuevos grupos corales e instrumentales y vuelve a la carga. En su tierra natal (¡hipócritas!) no parece que tenga muchas oportunidades, pero en otros países es bien recibido, especialmente en España. Sus primeras reapariciones han sido muy tímidas, no conociendo apenas divulgación, hasta que Sevilla ha dado un paso adelante y le ha llamado para un nuevo Mesías participativo publicitado por todo lo alto: señores, el Rey ha vuelto.

Ahora bien, ¿vuelve igual que antes? No estoy seguro. De hecho no me ha gustado este Mesías tantísimo como el de la otra vez. Puede que en parte se deba a que desde entonces ha escuchado grabaciones que me han descubierto cosas nuevas, como la radiofónica de Koopman (de momento no hay registro comercial), la última de Harry Christophers y, sobre todo, la tercera de Colin Davis. Pero aun así me dio la impresión de que el maestro británico dirigió de modo algo cuadriculado y rutinario, particularmente en la obertura y, en general, en toda la primera parte, sin la tensión interna, la perspicacia para el matiz, el sentido teatral y el vuelo lírico que esta genial música demanda. Le faltó a mi modo de ver ese último grado de compromiso expresivo que es de esperar en tan grandísimo director (o quizá lo que faltaron fueron ensayos, vayan ustedes a saber), pero en cualquier caso el nivel fue alto. Y es que King es uno de esos músicos que ha logrado ofrecer realizaciones encuadradas en el historicismo sin confundir –como le pasa a otros- la huida de la pesadez con la caída en la liviandad, la animación en el trazo con el fraseo pimpante ni la renuncia al pathos decimonónico con la sosería. Su Haendel es ante todo natural, fluido y muy musical, atento a la imprescindible polifonía y ajeno a cualquier tipo de exceso, guardando siempre un punto de distanciamiento muy “british”, pero mostrándose siempre comunicativo.

La orquesta –de instrumentos “modernos”, claro- se mostró un tanto incómoda en este repertorio, y eso que King, aun moderando el vibrato y cuidando en general la articulación, tuvo la sensatez de no forzar las tuercas de la manera en que un Koopman, un Pinnock o un Antonini lo han hecho con la Filarmónica de Berlín, porque obviamente la ROSS no posee ni el nivel técnico ni la flexibilidad adecuadas para así hacerlo. En cualquier caso hay que destacar el buen trabajo al clave de Tatiana Postnikova y al órgano de Alejandro Casal Medinabeitia, así como la solvencia técnica de la trompetista Nuria Leyva, quien por otro lado defraudó al no ornamentar en absoluto su parte. ¿Podremos algún día escuchar el Mesías con el King’s Consort “de verdad”? Porque el coro británico, en esta interpretación en el Teatro de la Maestranza, estuvo sensacional en afinación, agilidad, empaste y transparencia, siendo calurosamente aplaudido por los coros “participativos” invitados por La Caixa para la ocasión, a saber, la Camerata Vocal Concertante, el Coro del Ateneo de Sevilla, el Coro de la Sociedad Musical de Sevilla, el Coro de la Universidad de Huelva y el Orfeón Portuense.

Para quien no haya estado en uno de estos Mesías, hay que aclarar que estos coros adicionales se colocan a ambos lados del patio de butacas, sentados en “terraza”, y que no intervienen a lo largo de toda la velada sino solo en aquellos momentos que desde el punto de vista expresivo resulta adecuado, descansando la mayor parte de la tarea en el coro “oficial”, en este caso el que traía el propio Robert King. Me dicen que en la primera noche, la del miércoles 22, los invitados estuvieron regular. En la del jueves 23 a mi juicio lo hicieron en general bastante bien, pese a alguna inseguridad en las entradas y a un desigual nivel técnico entre sus miembros. Mi asiento tampoco era de lo más adecuado: compré lo disponible en patio de butacas, una localidad muy lateral y por ende poco adecuada para apreciar el verdadero empaste por estar demasiado cerca de una de las masas corales. Sea como fuere, todos los que participaron se lo pasaron estupendamente en un espectáculo que –no se olvide- no estaba pensado tanto para el público como para ellos. Lo que sería ideal es que todos estos señores y señoras, además de desarrollar la pasión por el canto, se pirraran por escuchar buena música en directo, algo que no siempre ocurre: ya se sabe que una cosa es ser músico y otra distinta ser melómano.

Dos apuntes sobre los solistas. El tenor Joshua Ellicott y la soprano Claire Debono tal vez no hagan carrera operística, pero las cualidades de sus respectivos instrumentos les hacen ideales para un repertorio, el del oratorio, en el que parecen moverse como pez en el agua. Menos cosas buenas se pueden decir de su colega el bajo David Wilson-Johnson quien, castagna in bocca, palió con una enorme teatralidad sus insuficiencias vocales. Finalmente, y en sustitución de Hilary Summers, el joven contratenor suizo Terry Wey lució una voz pequeña y muy femenina, en cualquier caso homogénea, que fue manejada con enorme elegancia y sensualidad. No sería este artista mala opción si King se decidiera finalmente a grabar el más célebre de los oratorios haendelianos. A ver si él y alguna compañía discográfica se animan. De momento, Welcome Back, Mister King!

Hansel y Gretel en el Met con Von Stade: función escolar

HUMPERDINCK: Hansel y Gretel.
Von Stade, Blegen, Kraft, Devlin, Kesling, Norden, Elias. Metropolitan Opera Orchestra and Chorus. Dir: Thomas Fulton.
Deutsche Grammophon, 00440 073 4348
DVD. 103’ADD
Universal
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No merecía la pena haber pasado a DVD (imagen muy correcta y sonido por debajo de las buenas grabaciones de audio de la época) esta filmación televisiva correspondiente al 25 de diciembre de 1982. Fundamentalmente porque la propuesta escénica de Nathaniel Merril, que se remonta a 1967 y ha seguido reponiéndose hasta que hace dos años se estrenó una nueva, muy original y atractiva, a cargo de Richard Jones, resulta a día de hoy de una cursilería que echa para atrás. El problema no es, ni mucho menos, que se opte por un enfoque naif y muy respetoso con las convenciones de una historia tan emblemática como la de Hansel y Gretel, sino que la realización es cutre -pese al abundante presupuesto del Metropolitan- y de muy mal gusto, con numerosos niños haciendo monerías varias propias de una función de fin de curso y unos ángeles que parecen sacados de la más hortera estampita de primera comunión. Un horror.

Musicalmente la función es correcta sin más. El para mí desconocido Thomas Fulton ofrece una dirección animada y sin devaneos sonoros, pero por completo carente de vuelo lírico, emotividad e imaginación: nada que ver con la teatralidad de un Solti (CD en Decca y DVD en DG) ni con la poesía infinita de Jeffrey Tate (CD EMI), las dos batutas de referencia en esta partitura (muy por encima de Karajan en su sobrevalorada grabación de 1953, dicho sea de paso).

Vocalmente sobresale el Hansel de Frederica von Stade, algo justa por arriba pero siempre gran artista. Judith Blegen, también con apuros y más vibrada de la cuenta, hace una Gretel bastante cursi, aunque al menos se mueve muy bien en escena. Estupenda, más tenebrosa que sarcástica (el siniestro maquillaje ayuda en este sentido), la bruja de Rosalind Elias, que a sus cincuenta y tres años volvía a la producción que ella misma había estrenado en el rol de Hansel. El resto es aceptable: rotundo y tosco el padre de Michael Devlin, algo agria la madre de Jean Kraft, muy hermoso en su canto el hombre de arena de Diane Kesling y más discutible el hada del rocío de Betsy Norden. Bien la escolanía.

En cualquier caso, mi recomendación es que se olviden de este DVD y se hagan con el de la ya referida nueva producción del propio Met, editado por EMI, que además se ser mucho más atractiva en lo visual -y sonar mucho mejor, claro-, cuenta con la aristada batuta del cada día más valorado Vladimir Jurowski y con un elenco muy estimable en el que sobresale la bruja absolutamente impagable del llorado Philip Langridge. Por cierto, tanto la interpretación de 1982 como la de 2008 están cantadas en inglés, quizá en atención a los niños presentes en la sala neoyorquina.

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PS. Escribí esta reseña el pasado mes de mayo para que apareciera en el número de Ritmo de Julio-Agosto, pero quedó fuera por falta de espacio.

Clásicos del siglo XX en EMI: de una tacada

Artículo publicado en el número de diciembre de 2010 de la revista Ritmo.
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Muy alto el nivel interpretativo de esta nueva entrega de la barata serie de dobles compactos dedicados a clásicos del siglo XX, ideal para hacerse de una tacada con obras no siempre fáciles de reunir. En el doble dedicado a Gustav Holst sólo desentona -por Júpiter y Neptuno- la en cualquier caso notabilísima lectura de Los planetas a cargo de Sir Adrian Boult (1978, cuarta y última de las que grabó), muy atractiva por su tratamiento de las texturas y por su admirable toma sonora. Todo lo demás es extraordinario, sobresaliendo las lecciones de André Previn en una entusiasta, colorista y muy “cinematográfica” lectura de The perfect fool y en una recreación de Egdon Heath lenta, concentrada y de un adecuado misticismo. Muy sensual registro del grupo 2 de los Himnos del Rig Veda a cargo de Sir Charles Groves, y una delicia la Suite nº 2 para banda militar. Notabilísimo también -y muy británico- Norman del Mar en las obras que le corresponden. En todo caso quien se lleva la palma es Sir Malcolm Sargent con su St Paul’s Suite, una asombrosa demostración de que la alegría y la luminosidad no están reñidas con la densidad y la tensión sonoras, revelándonos en el tercer movimiento insólitos ribetes dramáticos.

Más interpretaciones de lujo para música menor -y yo añadiría que bastante menos poética y más primaria que la de Holst, por no decir otra cosa- las encontramos en el volumen dedicado a Aram Khachaturian. Las suites de Spartacus y Gayaneh registradas por el compositor en 1977 con la Sinfónica de Londres que aquí se presentan son preferibles a las que grabó en 1962 para Decca, y no solo porque las selecciones -muy parecidas- están mejor hechas, sino porque la batuta consigue una mayor depuración técnica, lima estridencias -le ayuda una toma sonora de mayor naturalidad- y se muestra más atenta a la sensualidad; la celebérrima Danza del sable es buen ejemplo de lo dicho. Para la suite de Masquerade se ha recurrido a un registro de 1959 hasta ahora inédito en compacto en el que el compositor Alfred Newman, no todo lo elegante y refinado que debiera, inyecta entusiasmo y pasión desbordantes. Los conciertos para piano y violín, registrados con discreto sonido monofónico bajo la irreprochable dirección de Sir Adrian Boult y el propio Khachaturian respectivamente, se encuentran defendidos por un Mindru Katz de sonido poderoso y enorme sinceridad y por un David Oistrakh -puro fuego controlado- que canta las melodías con una calidez incomparable. Cristina Ortiz firma ágiles y un punto nerviosas versiones de varias piezas para piano solo.

La música grande de verdad llega con los dos cuartetos de György Ligeti, maravillosamente bartokiano el primero, personalísimo y genial el segundo. El Cuarteto Artemis (registro de 1999 prestado por Virgin) se enfrenta a ellos con un sonido delgado -algo raquítico el primer violín- y ágil, también con un apreciable estilo, pero evidenciando desigualdades: bastante inquieta y nerviosa la interesante versión del nº 1, que aporta mucha “guasa” en la sección más irónica, y menos lograda la del nº 2, carente de la tensión sonora, la imaginación y el virtuosismo de las tres referenciales grabaciones del Arditti. Como complemento se incluye el disco de páginas a cappella grabado en 1988 por el Groupe Vocal de France bajo la dirección de Guy Reibel, versiones algo frías pero que nos permiten maravillarnos con la evolución del compositor desde unos comienzos de raíces folclóricas hasta la madurez magistral de Lux aeterna. Correctas Ramifications, y sensacionales las Seis bagatelas para quinteto de viento por Tuckwell y sus muchachos.

Gran idea la de recuperar el CD en el que James Conlon recrea interesantes páginas orquestales del cada día más revalorizado Franz Schreker manteniéndose atento a la clarificación de texturas y ajeno al peligro del decadentismo, aunque quizá sin destilar toda la sensualidad que debiera. Completando el lanzamiento se ofrecen la Sinfonía de Cámara del mismo autor en interpretación extrovertida y angulosa de un Franz Welser-Möst que debería haber paladeado la obra con mayor reposo y atención a la claridad; las Variaciones sobre una canción húsar de Franz Schmidt por Hans Bauer, quien acierta sobre todo en la mágica introducción de carácter impresionista; y los Dos estudios sobre Doktor Faust de Busoni, dirigidos con estilo más británico que germánico -con más elegancia que atmósfera- por Daniell Revenaugh. De propina, Fischer-Dieskau y Thomas Hampson poniendo todo su arte al servicio de dos hermosas páginas de Schreker.

Finalmente nos encontramos con un precioso doble dedicado a Vaughan Williams de altísimo nivel interpretativo en el que sobresale la concentrada objetividad de Bernard Haitink acompañando a unos inspiradísimos Sara Chang e Ian Bostridge en La alondra elevándose y On Wenlock Edge, respectivamente, un cálido Sir Adrian Boult defendiendo la Norfolk Rhapsody nº 1 y la Serenade to Music, un Vernon Handley que ofrece sendas lecciones de estilo en Las avispas y Flos Campi y, sobre todo, un Sir John Barbirolli conmovedor en la Fantasía sobre Greensleeves y genial en su visionaria recreación de la Fantasía Tallis, aunque quien nos termina dando la sorpresa es un juvenil y extraordinariamente cálido Anthony Rolfe Johnson en las Songs of Travel. Menos expresivo que su colega resulta Ian Partridge en el ciclo On Wenlock Edge, que se ofrece en su versión camerística original. En cualquier caso, si no tiene este repertorio en su discoteca, doble imprescindible.

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HOLST: A Somerset Rhapsody. Brook Green Suite. The Perfect Fool. The Planets. Suite nº 2 for Military Band. St. Paul’s Suite. Egdon Heat. Hymns from the Rig Veda. A Choral Fantasia.
Solistas. Orquestas. Dirs: Norman del Mar, André Previn, Eric Banks, Sir Malcolm Sargent, Sir Charles Groves, Imogen Holst.
EMI 6 27898 2
2 CDs. 143’17’’
ADD/DDD
EMI-Hispavox
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KHACHATURIAN: Spartacus (suite). Gayaneh (suite). Masquerade (suite). Concierto para piano. Concierto para violín. Cuatro piezas de “Imágenes de la infancia”.
Mindru Kazt, piano. Cristina Ortiz, piano. David Oistrakh, violín. Orquestas. Dirs: Aram Khachaturian, Sir Adrian Boult, Alfred Newman.
EMI 6 27890 2
2 CDs. 151’16’’
ADD
EMI-Hispavox
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LIGETI: Cuartetos para cuerdas nº 1 y 2. Ramificaciones. Seis bagatelas. Lux Aeterna. Tres fantasías sobre Friedrich Hölderlin. Cuatro canciones húngaras. Tres canciones folclóricas húngaras. Canciones de Matraszentimre. Dos canciones húngaras.
Cuarteto Artemis. Quinteto de vientos de Barry Tuckwell. Orquesta de Cámara de Lausana. Dir: Louis Auriacombe. Groupe Vocal de France. Dir: Guy Reibel.
EMI 6 27905 2
2 CDs. 115’04’’
ADD/DDD
EMI-Hispavox
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SCHREKER: Sinfonía de cámara. Intermezzo. Vorspiel zu einem Drama. Romantische Suite. Die Dunkelheit sinkt schwer wie Blei. Vorspielm zu einer grossen Oper. In einem Lande ein bleicher Köning. SCHMIDT. Variaciones sobre una canción hussar. BUSONI. Dos estudios sobre Doktor Faust.
Solistas. Orquestas. Dirs: Franz Welser-Möst, James Conlon, Fabio Luisi, Hans Bauer, Daniell Revenaugh.
EMI 6 27973 2
2 CDs. 148’39’’
ADD/DDD
EMI-Hispavox
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VAUGHAN WILLIAMS: Fantasia on a Theme by Thomas Tallis. Fantasia on Greensleeves. The Wasps. The lark Ascending. Flos Campi. Five variations of “Dives and Lazaru”. Norfolk Rhapsody nº 1. On Wenlock Edge. Silent Noon. Songs of Travel. Serenade to music.
Solistas. Orquestas. Dirs: Sir John Barbirolli, Vernon Handley, Bernard Haitink, Sir David Willcocks, Sir Adrian Boult.
EMI 6 27910 2
2 CDs. 155’38’’
ADD/DDD
EMI-Hispavox
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Aida en Valencia con Omer Wellber y Hui He

La segunda tanda de representaciones de Aida en el Palau de Les Arts tenía dos puntos de interés con respecto a la primera, que ya comenté por aquí (enlace): el Radamés de Marcelo Álvarez y la batuta de quien sustituirá a Lorin Maazel a partir de la próxima temporada como titular de la casa, el israelí Omer Wellber. Canceló el tenor, así que tuvimos que escuchar otra vez a Jorge de León. Al joven maestro sí que lo hemos podido ver, pero lo cierto es que no soy capaz de emitir una opinión clara sobre su valía. Hombre, cierto es que la comparación con lo que la noche antes hizo Jordi Bernàcer en Manon con la misma orquesta (enlace) deja bien claro que no se trata de ningún director rutinario o de andar por casa, pero aun así he percibido en él insuficiencias que no estoy seguro que vayan a paliarse con el tiempo.

El israelí viene de trabajar con Zubin Mehta y Daniel Barenboim, sus principales padrinos. Pues bien, su Aida no se parece en nada a la de los dos maestros citados (de las que tenemos grabaciones tan desiguales como complementarias entre sí: el de Bombay para los dos primeros actos y el de Buenos Aires para el resto). A quien me ha recordado Omer Wellber aquí es a Muti en su célebre registro con Caballé y Domingo, lo que en principio es muy de celebrar. Se trata pues de una Aida juvenil, briosa, llevada con muy buen pulso, planteada con un altísimo sentido del la teatralidad, espléndidamente desmenuzada y de enorme brillantez sonora sin que ello suponga caer en la grandilocuencia ni la pesadez elefantística con que algunos plantean los pasajes más de cara a la galería. Desde luego, nada que ver con la lentísima, narcisista, poco verdiana, escasamente teatral pero de todo punto fascinante recreación que semanas atrás realizó Lorin Maazel con la misma orquesta.

Dicho esto, se entenderá que como dirección de Aida de Verdi (repito: de Verdi) haya sido mucho más convincente Omer Wellber que el anciano Maazel. Pero aún le queda bastante al joven maestro por madurar. Su dirección fue más ligera de la cuenta, y no hablo de tempi sino de densidad sonora. Cayó a veces en el nerviosismo y hubo algún pasaje pimpante. De vuelo lírico y cantabilidad anduvo más bien escaso. La capacidad para generar atmósferas -pienso en el acto del Nilo, sobre todo- queda muy por debajo de lo que nos ofreció su predecesor. Y además tiende a confundir garra dramática con decibelio, de lo que el final de la escena del juicio (¡qué música!) fue buen ejemplo: donde Maazel o Barenboim acumulan tensiones de manera abrumadora hasta llegar a un final no ya ominoso sino cataclísmico, Wellber no supo más que dar rienda suelta a la masa orquestal, con el resultado de que no solo no se consiguió la fuerza expresiva deseada, sino que además no se oyó a Daniela Barcellona.

La mezzo italiana estuvo casi tan bien como con Maazel. Y digo casi porque se la notaba, después de tantas funciones como Amneris, algo cansada, sin todo el poderío ni la fuerza expresiva que exhibió con anterioridad. Y los cambios de color en el grave continúan estando ahí. En cualquier caso siguen deslumbrando la belleza de su canto, la sensualidad de su legato y la sinceridad expresiva de que hace gala, manejando sabiamente los recursos que le ha dado su bagaje anterior: el Verdi maduro no es en modo alguno Bel Canto, pero si no se dominan los recursos belcantistas no hay nada que hacer.

Esto último es precisamente lo que le ocurre a Jorge de León, una voz sin duda con posibilidades que no logra encontrar su sitio en este repertorio. Hay agudos con squillo, sí, pero de matices expresivos este señor sabe muy poco. Solo al final, cuando ya no tiene que esforzarse en ofrecer heroicidad vocal, logra destapar el tarro se las esencias, pero ya es demasiado tarde. Sigue sin gustarme su Radamés, aunque entiendo que a cierto tipo de aficionado pueda parecerle de lo más prometedor. Cuestión de concepto, claro.

Un horror sin paliativos el Amonasro de Marco Vratogna: línea vocal tosca y deficiente, sin legato alguno, en manos de un artista que recurre a la más vulgar truculencia del Verismo mal entendido. ¿Qué hace este señor cantando en Les Arts? Que lo explique Helga Schmidt, por favor. Y que explique también qué clase de compromiso tiene con la agencia de Stephen Milling (IMG Artist, la misma que la del Vratogna), porque si la presencia anual del bajo danés en otras ocasiones no ha sido mal recibida (pienso en su Fafner), como Ramfis no tiene nada que hacer. Desastre total. Muy bien Javier Agulló y Sandra Fernández, y algo menos el Faraón de Marco Spotti.

Bueno, ¿y la Aida propiamente dicha? Pues una gratísima sorpresa, ya que sin esperar gran cosa de Hui He, la soprano china convenció con una actuación de enorme solvencia presidida por la belleza vocal, la elegancia y la buena voluntad por ofrecer matices canoros, incluyendo reguladores y filados no siempre perfectos pero muy estimables. La voz, en exceso lírica para el rol, posee además un timbre agradable y con esmalte, y está manejada con buen legato y un fiato muy bien controlado con el que hasta ofrece algún alarde. Desde luego, muchísimo mejor que Indra Thomas con Maazel. Subsanado este grave lunar, el del rol titular, puedo afirmar con rotundidad que la función comentada, la del domingo 19 de diciembre, ha sido globalmente superior a la que vi el mes pasado, aunque no haya surgido del foso la magia sonora conjurada por el octogenario maestro parisino.

De la producción de David McVicar prefiero no volver a hablar, aunque sí quiero añadir -lo he escrito en alguna otra parte- que no me ha hecho gracia que la señora Schmidt haya realizado modificaciones con respecto al original, eliminando unos cadáveres que colgaban del techo (se ven en las fotos del Covent Garden) y suprimiendo, presuntamente, alguna escena de lesbianismo. Si no le gusta McVicar que contrate a Zefirelli, pero que respete la labor del artista, por favor, que ya luego el público emitirá su veredicto.

Manon en Valencia: cancela la batuta, cancela el tenor

En todas partes son habituales cancelaciones y cambios repentinos en el elenco, pero el Palau de Les Arts se lleva la palma: dudo que se haya visto en el mundo lírico algo semejante a los del teatro valenciano en los pocos años que lleva de funcionamiento. Lo de la Manon de ayer sábado 18 fue la reoca. En vez de Lorin Maazel -que anuló su compromiso con la obra de Massenet por presunta recomendación médica- estuvo en el foso Jordi Bernàcer (Alcoy, 1976), previsto inicialmente solo para dos funciones. Y en lugar de Vittorio Grigolo, que ha sufrido una repentina indisposición que suponemos provocada por la lectura de la crónica del estreno realizada por Atticus (enlace), tuvimos al francés Jean François Borras, quien había aterrizado en Valencia pocas horas antes de la función para salvar in extremis los papeles al Palau. Qué quieren que les diga, uno se siente estafado, sobre todo cuando se ha invertido bastante tiempo y dinero para acudir a la función.


Una función que, digámoslo ya, recibió una muy calurosa acogida por parte del público, pero que a mí me resultó soporífera. Un poco por todo, pero creo que el principal responsable fue el señor de la batuta. Su gestualidad, muy hermosa y detallista, denotaban a un director responsable y con ganas de hacer bien las cosas, pero los resultados dejaron mucho que desear en una lectura que fue -o a mí me pareció- muy plana y cuadriculada, poco emotiva, carente de refinamiento y, sobre todo, muy decibélica, cuando no abiertamente ruidosa. La orquesta no sonó ni muchísimo menos de la manera en que suele hacerlo: estuve sentado en la misma localidad que en la Aida de Maazel y la diferencia fue abismal. Los solistas anduvieron a su aire; el chelo, bastante más dulzón de la cuenta en el preludio del primer acto. Tampoco el coro alcanzó el refinamiento de otras ocasiones.

Muy irregular me pareció Ailyn Pérez. Su voz no me agrada en lo tímbrico y no resulta homogénea. Su técnica no es del todo sólida, con problemas en las agilidades y naufragando en unos sobreagudos muy estridentes. Pero la soprano estadounidense frasea con gusto y tiene detalles de gran clase, siendo capaz de ofrecer algunos muy hermosos reguladores e incluso instantes de notable belleza, particularmente su "Adieu notre petite table". Pero la gavotta pasó sin pena ni gloria y en el acto cuarto no se la oyó. De evolución del personaje, ni hablemos. Escénicamente se desenvuelve con soltura y posee un físico muy adecuado: sus piernas fueron casi tan espectaculares como las que lucía la Netrebko en esta misma producción escénica.

Jean François Borras logró salvar la función, e incluso tal vez mejoró los resultados de Grigolo. No me gustó su técnica -tiene la voz atrás-, pero sí que me convenció su estilo, sencillamente perfecto para Massenet, sabiendo aunar sensualidad, elegancia y morbidez en el fraseo sin caer en un excesivo belcantismo ni en tics veristas. No hubo el menor exceso ni salida de tono alguna. Claro que de ahí a hacer un buen Des Grieux hay un trecho: este señor sin duda puede recorrerlo, pero tiene que hacer un esfuerzo. En escena anduvo muy rígido y despistado, aunque no es culpa suya sino de la imposibilidad de ensayar.

Preocupante el Lescaut de Artur Rucinski, porque con semejante tosquedad no sé cómo podrá el barítono polaco enfrentarse a Eugenio Oneguin en el mismo teatro valenciano el próximo enero, por mucho que venga de cantar el papel con Barenboim. Me gustó el Conde de Raymon Aceto, y no tanto el Brétigny de Andrea Porta. Cumplidor el incombustible Emilio Sánchez como Guillot (este hombre no defrauda nunca) y dignas las tres cocottes.


La puesta en escena no me ha entusiasmado tanto como cuando la vi en el DVD correspondiente, el de Barenboim dirigiendo a Netrenko y Villazón (enlace). Plásticamente deja que desear (exceso de cartón-piedra, discreta iluminación) y hay más convenciones de la cuenta en el movimiento de masas, circunstancia que tal vez haya que achacar al director de la reposición, Mark Streshinsky. En cualquier caso la propuesta original de Vicent Parterson realizada para Los Ángeles y Berlín (o sea, por encargo de Domingo y Barenboim al alimón) sigue funcionando bien, tanto en el concepto -la chica que ve su vida como una filmación cinematográfica- como en la definición de personajes y situaciones, muy respetuosa con el original pese al cambio de ubicación temporal. Provocaciones, ni una.

Los aplausos de un público que casi llenaba la gran sala del Palau -solo había algún hueco en el patio de butacas- fueron intensos, especialmente para la pareja protagonista y para la batuta. Yo me aburrí muchísimo, ya les digo. Qué le voy a hacer. A ver si hoy mejora la cosa con Aida, aunque el que Marcelo Álvarez haya cancelado su Radamés (debería estar haciendo el Des Grieux y dejarse de tonterías) ya le hace a uno acudir con cierto cabreo. Pero claro, hablamos de Les Arts, y ya se sabe que en él los cambios en el elenco son un rasgo de identidad propio.

Walter Weller y una sorpresa al violín: Alina Pinchas

No es Walter Weller (web oficial) un director por el que sienta aprecio. Lo que le conozco, que es su integral de las sinfonías de Prokofiev en Decca y unos Gurrelieder en Valencia de hace años (enlace), me muestran a un director más bien pedestre, funcionarial en el peor sentido del término y caracterizado por la brocha gorda. ¿Para qué demonios voy entonces a su concierto de ayer viernes 17 de diciembre en el Palau de la Música valenciano? Hombre, en parte porque cuando viajo por ahí me gusta disfrutar de todos los espectáculos que puedo, y en parte porque el programa era una preciosidad.

 

Lo que más ilusión me hacía era escuchar por primera vez en directo una obrita maestra que se toca poquísimo, no sé por qué: la obertura de Las alegres comadres de Windsor, de Otto Nicolai, una verdadera delicia que, eso sí, requiere una batuta con un espectacular dominio de la agógica. ¿Han escuchado las grabaciones de Kna y Kleiber? Pues eso. Walter Weller ofreció una lectura correcta sin más, con un sentido del humor más rústico que elegante, lo que no me parece del todo mal. A la Orquesta de Valencia, de la que es director asociado, la encontré en baja forma, precaria en el empaste y escasa en tersura y agilidad.

A continuación el maestro austríaco dirigió con mucha corrección -y escasa finura- el Concierto para violín de Korngold, una obra que me gusta muchísimo (enlace). Aquí vino la sorpresa de la noche, en forma de chica muy joven, guapa y de apariencia frágil que, de cerrar los ojos y limitarnos a escuchar su violín, pensaríamos que se trata de algún ruso grandote y con cara de mala leche. Y que conste que Alina Pinchas (n. 1988) empezó nerviosa, con problemas en la digitación que, aunque la cosa mejoró en pocos minutos, reaparecieron puntualmente a lo largo de la obra.

Pero estas insuficiencias importaron poco, porque la agilidad se puede mejorar, pero “lo otro” ya está ahí. ¿Y qué es “lo otro”? Pues un sonido de una carnosidad increíble, repleto de armónicos, y una musicalidad de primer orden en la que no hay espacio ni para la dulzonería, ni para el amaneramiento, ni para la búsqueda de la belleza sonora en sí misma, ni siquiera -encontrándonos ante una obra de enorme virtuosismo- para el despliegue de fuegos artificiales, sino tan solo para la tensión interna, el fuego controlado y la hondura expresiva. La emoción sincera presidió un admirable acercamiento a la partitura -me tocó el corazón en el Andante- que, cuando se pulan algunos pasajes, va a ser de primera magnitud. Dramática, arrebatadora, genial la propina de Ysaÿe (cuarto movimiento de la Sonata nº 2).

Sinfonía del Nuevo Mundo en la segunda parte del programa. Lectura no especialmente lenta por el reloj (42 minutos) pero sí al oído, porque Weller no logró tensar la arquitectura en ningún momento. Tampoco hubo elegancia, ni colorido, ni claridad ni -desde luego- creatividad alguna. Pero sí que acertó el anciano maestro en dos cosas: la sonoridad rústica que debe ofrecer la orquesta -algo imprescindible en Dvórak- y el carácter dramático -mucho antes que épico- de la pieza. No fue, por tanto, una interpretación de cara a la galería, de esas en plan pintoresco -primer movimiento-, dulzón -segundo- y trompetero -cuarto-, sino un acercamiento muy bien planteado que cree sinceramente en la fuerza expresiva de una obra que contiene bastante más de desgarrada confesión personal de lo que aparenta. Si Weller hubiera conseguido una mayor emotividad en el celebérrimo Largo se hubiera tratado de una lectura globalmente muy estimable, pese a su tosquedad. No fue así, pero el público aplaudió mucho.

Un instrumento de gran volumen y extensión

La frase se la dijo un conocido y magnífico cantante a un amigo mío: "si ves por ahí a un cantante que está haciendo una carrera muy por encima de sus posibilidades, actúa repetidamente en los escenarios más prestigiosos y le contratan a sabiendas de lo mediocre que es, resulta bastante probable que la tenga... enorme".

Así que ya saben, cuando escuchen a algún señor rebuznando un rol importante en algún teatro de cierta relevancia -yo me sé de un caso de rabiosa actualidad en España-, fíjense en si le abulta de manera considerable la entrepierna. En caso afirmativo, ahí tienen la explicación. Y además siempre pueden jugar a adivinar quien es la afortunada (o el afortunado) que goza de su privilegiado instrumento, no precisamente vocal.

Enanos

Acabo de terminar uno de los DVDs que me han enviado este mes para comentar en la revista Ritmo. Se trata de una filmación realizada en marzo de 2008 en la Ópera de Los Ángeles. Programa doble muy del gusto del maestro James Conlon, gran recuperador de músicas "olvidadas", cuando no directamente "enterradas" por los nazis, como es el caso: El jarrón roto de Viktor Ullmann (compositor gaseado en Auschwitz en 1944), comedia simpática pero menor, y El enano de Alexander Zemlinsky, una magnífica creación que había sido estrenada por nada menos que Otto Klemperer en 1922.

Esta última la he escuchado con emoción, con mucha emoción en toda la estremecedora parte final en la que el protagonista descubre su verdadera naturaleza en el espejo (no es más que un bufón que sirve de juguete a la caprichosa infanta de España). Pero también la he escuchado con pena. Pena de recordar lo que algunos críticos sevillanos escribieron cuando, unos meses después de realizarse esta filmación californiana, Pedro Halffter ofreció en el Teatro de la Maestranza el estreno en España de esta ópera de inspiración velazqueña, con fortuna interpretativa superior a la del referido DVD: que se dejaran ya de cosas raras, que lo que hay que hacer en Sevilla es más zarzuela (sic).

Alguien ha escrito hace poco que algunos críticos hispalenses continúan en el Paleolítico. Inexacto: están en el Paleozoico. Por lo menos.

Misas de Cherubini por Muti: doble evolución

CHERUBINI: Misas completas. Motetes. Oberturas. Sonata nº 2 para trompa y cuerda.
Solistas. Orquestas. Dir: Riccardo Muti, Sir Neville Marriner
EMI 6 29462 2
7 CDs. 481’
ADD/DDD
EMI Music Spain
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El 250 aniversario del nacimiento de Luigi Cherubini (1760-1842) anima a EMI a editar en una baratísima caja la colección de siete misas “francesas”, esto es, correspondientes a la última etapa del compositor florentino afincado en París, grabadas por Riccardo Muti a largo de su ya dilatada trayectoria directorial: las más tardías fueron registradas entre 1973 y 1984 al frente de la Orquesta Philharmonia de la que fue titular (excepto la Misa para la coronación de Luis XVIII, grabada en 1988 con la Filarmónica de Londres), mientras que las tres primeras se corresponden a conciertos celebrados entre 2001y 2006 frente a la Orquesta y Coros de la Radio Bávara.

Escuchadas las misas en orden de composición, y por ende más o menos inverso al de grabación, podemos detectar una evolución doble, la del compositor y la de su intérprete. Cherubini, que ya había dejado atrás su faceta de operista, aprende a trabajar con mayor economía de medios y -al mismo tiempo- mayor imaginación y dominio de los recursos, desde su algo ampulosa y convencional Misa “Di Chimay”, de 1809, hasta el despojamiento de su segundo Réquiem, el de 1836.

El Muti juvenil, por su parte, aborda las últimas misas desde la sana rusticidad, la sonoridad escarpada y la tensión sonora que caracterizaban al maestro en sus primeros años, ofreciendo así lecturas eminentemente teatrales, “profanas” si se quiere, rebeldes por momentos (la Misa para Carlos X es apenas un año posterior a la Missa solemnis de Beethoven). Por el contrario, el Muti maduro anda más preocupado por la belleza sonora, la sensualidad y el misticismo, y aunque es capaz de delinear fugas con la misma fuerza implacable de su juventud, se pliega a los requerimientos de pura seducción de los sentidos que caracteriza a la liturgia católica.

En cualquier caso el nivel de las últimas grabaciones es también muy alto, y si hay que poner alguna pega, esta viene por parte del mediocre bajo Ildar Abdrazakov. Ofrecen por el contrario espléndidas intervenciones la soprano Camilla Tilling y los tenores Herbert Lippert y Kurt Streit. Los demás cantantes de las primeras misas (en las últimas no hay voces solistas) están más o menos bien, así que esta caja se convierte en referencia indiscutible para conocer la música sacra francesa en la época napoleónica y de la Restauración.

Los siete compactos extienden su duración gracias a las oberturas que Sir Neville Marriner registró en 1991 frente a su Academy of St. Martin in-the-Fields: versiones apolíneas, elegantes, equilibradas, expuestas con fabuloso virtuosismo e insuperable transparencia, en las que quienes conozcan las grabaciones realizadas por Lawrence Foster para el sello CPO echarán de menos un punto de sal y pimienta necesario para sazonar adecuadamente estos aperitivos.

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Artículo publicado en el número de diciembre de 2010 de la revista Ritmo.

Puccini, espejo de su tiempo: el mundo en 1896

En 1896, año en el que un joven Arturo Toscanini dirigía el estreno de La Bohème, y quizá con la excepción de una España decididamente tocada por los conflictos en Cuba que anunciaban el fin de sus antiguas glorias coloniales, no se respiraba en Europa un ambiente finisecular. Más bien lo contrario: todo apuntaba hacia la consolidación y el rápido desarrollo de un mundo distinto del que se había conocido hasta entonces. La Segunda Revolución Industrial estaba en su apogeo; petróleo, acero y electricidad estaban empezando a transformar de manera sustancial la faz del planeta. El desarrollo de los transportes y de las telecomunicaciones, conjuntamente con la aparición de un más complejo capitalismo financiero, conducen a una nueva manera de entender el comercio y, sobre todo, al empequeñecimiento de un planeta en el que ya apenas había oportunidad para explorar rincones ocultos: las grandes potencias europeas se habían apresurado a repartirse con indisimulada voracidad África y Asia al mismo tiempo que los emergentes Estados Unidos dejaban bien claro que sólo a ellos correspondía el privilegio de controlar (perdón, de tutelar) los territorios del continente americano. Reino Unido, Francia, Alemania, el Imperio Austro-Húngaro y Rusia entraban mientras tanto en una terrible espiral de acumulación de armamento (como “Paz Armada” se conoce a este período) que, con el conflicto de los Balcanes sirviendo de mecha pero con serias rivalidades económicas de fondo, iba a hacer estallar años más tarde el más sanguinario conflicto bélico que había conocido hasta entonces la humanidad.

La burguesía, décadas atrás incansable luchadora en contra de las desigualdades sociales del Antiguo Régimen, se había consolidado como clase dominante al tiempo que el proletariado urbano estaba saliendo de la verdaderamente terrible explotación a la que había estado sometido hasta mediados del XIX para, habiendo adquirido conciencia de clase, conocer algunas mejoras en su condición y, no sin dificultades, comenzar a desempeñar un papel importante en la vida política.

Arte burgués y arte digamos “proletario” van en este sentido a mantener posturas distintas, aunque no necesariamente enfrentadas. Por un lado, el veterano movimiento del Romanticismo, ya perdidos sus valores contestatarios y en buena medida academizado, va a ser representante de un “buen gusto” burgués que empieza a quedar anticuado. Frente a este arte digamos “de evasión”, el Realismo o Naturalismo reivindican el compromiso social del artista y la necesidad de tomar partido, mediante un análisis objetivo de la realidad, ante las injusticias de una sociedad que sigue siendo profundamente desigual. Al mismo tiempo, otros creadores empiezan a plantear vías distintas, desde el mundo onírico, voluptuoso y creativo del Simbolismo, que bien podría tener su paralelismo en el pujante Modernismo arquitectónico, hasta el arte “puro” -ajeno a cualquier contenido expresivo- del Impresionismo pictórico, que ya por estas fechas había desembocado en las diferentes tendencias del Post-Impresionismo. Añadamos a todo esto un incipiente Expresionismo que, siendo cada vez más consciente de nuestras debilidades como colectividad y como individuos -Freud anda ya realizando sus investigaciones-, empieza a anunciar los grandes cataclismos que pocas décadas más tarde acabarán con todo este mundo de superficial esplendor.

La ópera, en principio espectáculo burgués por excelencia pero en absoluto ajeno a todos estos vaivenes económicos, sociales y culturales, va a convertirse en un claro testimonio de estos planteamientos. Los dos grandísimos e inigualables creadores románticos, Wagner y Verdi, estaban ya fuera de juego: el primero había fallecido en 1883 y el segundo, tras su sensacional Falstaff de 1893, se había retirado de los escenarios. Sus partituras, no obstante, seguían siendo aplaudidas por el público, aunque también es cierto que a las mentes más perezosas aún les resultaba complicada esta música y preferían conformarse con la antiguas óperas de los menos interesantes y -a estas alturas- en exceso convencionales Bellini y Donizetti, o bien refugiarse en la hipertrofia megalómana y aburrida -pero muy adecuada para desplegar lujosas escenografías y ballets con señoritas de buen ver- de los compositores franceses decimonónicos. Se salva de la quema, claro, la magistral Carmen, que no había hecho ninguna gracia a los parisinos de unas décadas atrás pero ahora, en la época en que Puccini presenta su Bohème, está arrasando entre la melomanía, buena prueba de que los gustos habían cambiado -la pintura, literatura y teatro naturalistas estaban dejando su huella- y de que ya no estaba mal visto ofrecer en los escenarios líricos sexo y violencia con cierto grado de crudeza digamos “realista”.

De ahí precisamente que sea esta la época del Verismo. En 1890 Pietro Mascagni había presentado en Roma una obra realmente innovadora: Cavalleria rusticana. Poco más tarde, en 1892, La Scala de Milán acoge el estreno de I pagliacci, de Leoncavallo, compositor que en 1897 -un año justo después de hacerlo Pucccini- presenta su propia versión de La Bohème. Y no muy distante de estos se encuentra, entre otros, un Umberto Giordano, cuyo Andrea Chènier se estrena tan solo un mes después de que Toscanini empuñe la batuta para presentarnos los amores de Mimí y Rodolfo. Mientras tanto, en el París de la última década de la centuria, el de una bohemia distinta, la pintada por Toulouse-Lautrec, Claude Debussy escribía Pelléas et Mélisande mezclando el Simbolismo literario con el Impresionismo musical, y por ende moviéndose en una órbita muy distinta de la de los operistas italianos. Lejos, muy lejos en todos los sentidos, los brillantes poemas sinfónicos de Richard Strauss sentaban las bases de la explosión expresionista que llegará pocos años después con Salomé y Elektra, mientras que Gustav Mahler, por aquel entonces con tres sinfonías a sus espaldas y a punto de ser nombrado director de la Ópera de Viena, estaba abriendo las puertas a otra modernidad, la que se abriría paso entre las ruinas del declinante Imperio Austro-Húngaro.

¿Y Puccini? En principio su obra ofrece fuertes lazos con el Verismo, pero quizá el secreto de su enorme éxito radique en que, aun habiendo quedado atrás el universo genial e irrepetible de Giuseppe Verdi, el de Lucca es capaz de sintetizar la tradición lírica de su país y, haciendo gala de esa cantabilidad que sólo es imaginable en el mundo italiano, enriquecerla sin necesidad de mirar a sus contemporáneos con una suntuosidad orquestal comparable a la de Mahler y Strauss; un sentido de la atmósfera, de la sensualidad y de las texturas que nada envidian a Debussy; una valentía vocal equiparable a la de Giordano; una mirada a la vida tan sincera, en todo su esplendor y con todas sus miserias, como las de Mascagni y Leoncavallo; e incluso, ya en sus obras tardías, y sin perder jamás esa elegancia inconfundiblemente pucciniana, una tensión expresionista y una rítmica agresiva que no andarán muy lejos de los universos de Alban Berg y de Stravinsky, respectivamente. De ahí que, con todo el derecho del mundo, el autor de Tosca y Butterfly esté considerado como uno de los mayores operistas de todos los tiempos… y uno de los grandes representantes del suyo propio.

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Notas escritas para las funciones de La Bohème que ofrece el Teatro de la Maestranza entre el 9 y el 18 de diciembre de 2010. Lamento no poder acudir a ninguna de ellas, y agradezco los responsables de la institución sevillana la oportunidad de colaborar mediante esta modestísima contribución.

Detestable anonimato

Como el mundo de la crítica musical no escapa precisamente a las consabidas bajezas del ser humano, es frecuente en él ver cómo se utiliza el pseudónimo, la identidad falsa o el simple anonimato de manera bastante escasa de ética. Ocurría ya antes de la era de internet, claro, pero es más habitual ahora, cuando muchos se creen refugiados en las tinieblas en que supuestamente (¡con lo fácil que es pillar una dirección de IP!) está envuelta la red.

Me sé de varios casos en los que críticos musicales se enviaban cartas a sí mismos para reafirmarse en sus opiniones y, al mismo tiempo, darse apoyo en sus ataques a otros. También me sé de quien guarda buenas maneras en su publicación para luego dedicarse bajo nick a poner a caer de un burro a algún presunto rival. O de quien se hartó de mandar mensajes bajo identidad falsa a su propio diario para insultar al colega que escribía en el mismo hasta lograr que le echaran y quedarse con su puesto. Y hasta me consta -este es al menos un caso divertido- de quien ha establecido en algún foro conversaciones con sus múltiples identidades.

Viene esto a cuento porque en las últimas semanas he detectado varios mensajes en blogs, foros y ediciones digitales de diarios diversos en los que se evidencian actitudes semejantes. Algunos son ridículos, del tipo “usted no tiene ni idea” o “usted es tal cosa o tal otra”, y si para algo sirven es para evidenciar la pobreza mental de quienes escriben réplicas de tal calibre. Pero otros son más graves. La última, de ayer mismo, fue el comentario homófobo -presuntamente ingenioso, por si fuera poco- que recibió un colega. Y no es el primero de esta índole que le mandan, aunque sí el único que hasta ahora se ha publicado (en el momento en que escribo estas líneas ha sido borrado por la redacción).

Si utilizar el anonimato para replicar las opiniones de alguien me parece, en general, bastante discutible, por no decir otra cosa, hacerlo para atacar a colegas me resulta de asquerosa cobardía. Aún existe la libertad de expresión en España, y hay margen suficiente para realizar acusaciones bajo nuestra auténtica identidad siempre y cuando no se pierdan, ay, la educación, la sensatez y la solidez de argumentos, valores que son justamente de los que desean prescindir quienes así actúan. Ahora bien, recurrir abiertamente al insulto, y no digamos a la homofobia, va mucho más allá de todo esto: resulta no solo por completo repugnante, sino impropio de personas que se dicen amantes de cultura y que tal vez hasta se dedican a formar a otros. Así nos va.

¿Ópera en Príncipe Pío? No, gracias

El pasado martes 7 el Teatro alla Scala de Milán retransmitía a todo el mundo la inauguración -muy agitada desde el punto de vista político- de su nueva temporada lírica con una Walkyria dirigida por Barenboim. Lo hacía por la televisión y también a través de numerosos cines. Como me encontraba pasando el puente en Madrid, decidí acudir a la retransmisión que se realizaba en los multicines de Cinesa situados en la antigua estación de Pío, donde justo un año atrás había podido presenciar, sin problema alguno, la Carmen que en el mismo teatro italiano dirigió el argentino (enlace). Esta vez las cosas no funcionaron nada bien desde el punto de vista técnico.

Nada más Barenboim terminó su breve discurso en contra de los recortes al sector de la cultura y sonaron los primeros compases del himno nacional, ya se notaba que algo no iba bien. Todo sonaba comprimido, plano... y en la parte izquierda de la pantalla. Vamos, que no se recibía la mitad del estéreo. Comenzada la ópera empezó el vaivén, con un sonido que se iba cada vez que le daba la gana -a veces por varios segundos- y que de tarde en tarde se perdía en la lejanía con un volumen casi inaudible. Encima no había subtítulos. A los diez minutos empezó el regueo de gente saliendo para protestar, yo entre ellos. Nos aseguraron que desde el principio eran conscientes del problema, que estaban intentando arreglarlo y que aún no sabían si el origen del mismo estaba en la fuente original o en nuestra sala. Que llevaban varios días de prueba, que todo había ido bien hasta entonces y que esa misma tarde, una hora antes, había estéreo y subtítulos. Pero durante el primer acto nada se pudo arreglar. La audición, con sonido mediocre y con interrupciones, se hizo insufrible, tanto que no pocos aficionados optamos por dejarlo ahí y pedir la devolución del dinero. Para muchos, una tarde tonta. Para mí fue bastante peor que eso, porque había ampliado mi estancia en Madrid única y exclusivamente para ver esa función.

Luego he sabido, a través de un foro operístico, que la retransmisión siguió en los otros dos actos igual de mal. Que al terminar les regalaron a los que decidieron quedarse, eso sí, una entrada para ver una película (no ópera) otro día. Y que les aseguraron que lo mismo había ocurrido en otros lugares. ¡Mentira! Con excepción de los Cines Lys de Valencia, donde se suspendió la función antes de empezar por falta de señal, parece que en el resto de España se vio estupendamente. Y un amigo de Sevilla me cuenta que le costó dos euros menos que en Madrid y que encima les invitaron a cava en uno de los intermedios (en Príncipe Pío me clavaron 3,50 euros por una Fanta de limón).

En fin, a estas alturas ya no puedo pedir el libro de reclamaciones, pero sí dejar esta entrada en el blog a manera de advertencia. Yo no tengo la intención de volver a los multicines de Príncipe Pío, al menos a ver ópera, y les recomiendo a ustedes que se lo piensen dos veces antes de hacerlo, dada la experincia. Les dejo con Barenboim y su discurso arriba referido.

Rosenkavalier en Madrid: gran decepción

Qué quieren ustedes que les diga: he hecho un enorme esfuerzo económico para venir este puente al Teatro Real y termino con el rabo entre las piernas. Primero por la cancelación de La finta giardiniera con Jacobs por culpa de los impresentables controladores aéreos (aunque la derecha española más reaccionaria, esa que se autodenomina “liberal”, anda cargándole la responsabilidad al gobierno). Segundo por la enorme decepción que me ha causado la función de ayer lunes 6 de un Rosenkavalier que prometía muchísimo y se ha quedado en una velada correcta sin más, cosa que el público supo percibir perfectamente con unos aplausos de mera cortesía. Encima he de lamentar que el responsable del fiasco ha sido un señor al que admiro bastante en lo musical y muchísimo en cuestiones extramusicales que ahora no vienen al caso, pero que el sepa de qué va el asunto seguro que entenderá: Jeffrey Tate.

La dirección del maestro británico me pareció francamente mediocre: insulsa, flácida, sin vida. Ni rastro del ritmo trepidante, la picardía, el colorido, el sentido del humor y la teatralidad que debe destilar una buena dirección de este título maravilloso. El preludio del primer acto fue particularmente deplorable: parecía que había vuelto el peor López Cobos. Sentido del vals, ninguno. Ni voluptuosidad, ni elegancia, ni chispa ni nada de nada. Que la lentitud de los tempi permitiera aclarar el tejido orquestal sirvió de poco. Eso sí, hay que reconocerle a Tate dos momentos muy notables, por fortuna los mejores de la partitura: el final el primer acto -el monólogo de la Mariscala estuvo fraseado con hondísima concentración poética- y el trío/dúo final de la obra. Pero eso no basta. Tampoco la orquesta tuvo uno de sus mejores días: basta comparar con lo que logró Steinberg en La ciudad muerta (enlace) para darse cuenta de que aquello no estaba a la altura.

De la puesta en escena de Wernicke (¡qué ilusión que se hayan traído mítico el telón a cuadros del Festival de Salzburgo!) ya hablé en este blog, a raíz de su filmación de 2009 con Thielemann y la Fleming (enlace). Dije que me parecía una obra maestra. Me lo sigue pareciendo, pero debo realizar algunas matizaciones. Por ejemplo, que la belleza plástica en directo es enorme. O que la mezcla de épocas me parece ahora muy acertada a raíz de algo que todos sabíamos pero que José Luis Téllez en su -magnífica, como siempre- conferencia introductoria supo poner de relieve con gran acierto, esto es, el carácter de voluntario pastiche de la obra engendrada por Strauss y Hofmannsthal.

Pero también debo decir que hay cosas que no me han parecido bien resueltas, fundamentalmente la borrachera de los Lerchenau durante el segundo acto, que resultó -como en casi todos los montajes- bastante exagerada, cuando no ridícula. Tampoco me gustó el tratamiento payasesco de Mariandel. No recuerdo así a la Damrau en el DVD arriba citado, así que debe de ser cosa de Joyce di Donato. A los españoles nos recordó muchísimo a Lina Morgan en La tonta del bote pero, como un amigo me ha hecho ver, la mezzo tomaba su inspiración, como buena norteamericana, en Carol Burnett. En cualquier caso, una magnífica puesta en escena que equilibró hasta cierto punto el sopor que desprendía el foso.

¿Los cantantes? De todo. Lo mejor fue Di Donato, que derrochó frescura y belleza vocal en todo momento, aunque desde luego sería preferible una voz más oscura y la mezzo estadounidense aún tiene que sacarle más punta al personaje de Oktavian. Por cierto, si no la conocen no dejen de visitar su página web, que es una maravilla (enlace). El otro personaje que más canta, el barón Ochs, sufrió la enésima encarnación a cargo de Franz Hawlata: magnífico actor -a mi juicio nada excesivo- pero cantante más bien mediocre, con voz fea, sin armónicos, y horrorosos graves totalmente trampeados.

Anne Schwanewilms me pareció incómoda durante buena parte del primer acto. Se estaba reservando, porque en su sublime monólogo y en la ulterior escena con Oktavian hizo gala de toda la elegancia y sensualidad debidas, ofreciendo la voz de lírica plena, de timbre cremoso y fraseo mórbido, que demanda la Mariscala. En el tercer acto la encontré algo fría, y sus fundamentales “Ja, ja” con que se despide pasaron sin pena ni gloria, algo imperdonable. En cuanto a la Sophie de Ofelia Sala, hay que reconocer que cantó con muchísima musicalidad y sin la menor ñoñería, pero a esta señora le falta técnica vocal -así de claro- para hacer justicia al personaje: mal en la presentación de la rosa y desequilibrando claramente el terceto final. Laurent Nauri fue un Faninal flojo en lo vocal y excesivamente histriónico en lo escénico. Bien la pareja de intrigantes, Peter Bronder y Helene Schneiderman. Lamentable el tenor italiano: hay que agradecer a Alessandro Liberatore que sustituyese a última hora a José Manuel Zapata, pero una vez que terminen las representaciones que tiene asignadas debe volver de inmediato al conservatorio.

Total, una función no mala pero sí muy por debajo de lo esperado, por mucho que el periódico oficial del régimen se empeñe en lo contrario. ¡Cuántos intereses extramusicales hay en juego en la crítica! ¡Qué poca vergüenza!

Antonini dirige Haydn y Beethoven a la ONE

Con un Auditorio Nacional a rebosar, cosa no muy frecuente en las sesiones de los domingos a las 11:30, se ha presentado esta mañana Giovanni Antonini por primera vez al frente de la Orquesta Nacional de España. Sorprendió la ortodoxia de su recreación de la Sinfonía nº 102 de Haydn: para tratarse del líder de Il Giardino Armonico, su aproximación resultó de una sensatez inesperada, y si no fuera por la muy sensible reducción del vibrato en la cuerda, nadie diría que nos encontramos ante un músico del campo historicista, y menos aún de un director tachado con frecuencia de personal y creativo, cuando no de extravagante. No hubo agresividad en la articulación, ni fraseos pimpantes, ni caprichos en los tempi ni contrastes excesivos. Un Haydn, para entendernos, que podría estar firmado perfectamente por un Frans Brüggen.

Dicho esto, ¿fue una buena versión? Pues yo creo que sí, pero tampoco para tirar cohetes. Tras una introducción muy prometedora vino un Vivace menos rápido de lo esperado y no todo lo vibrante que debía; incluso el pulso se perdió en algún momento. Mejor el Adagio, fraseado con calma y amplitud. El Scherzo acertó plenamente en el sabor rústico de la escritura, como es propio en la escuela historicista, y en él Antonini no encontró ninguna necesidad de caer (ay, Minkowski) en la brutalidad gratuita. Animado aunque sin todo el gancho posible -por mucho que el maestro gruñese a la Celibidache- el Presto final. Bien, en definitiva, aunque se han escuchado cosas mejores. ¿Qué cosas? Pues algunas de la que ciertos pedantes no quieren ni oír hablar: Klemperer/New Philharmonia, Bernstein/Viena, Davis/Concertgebouw… Ya saben.

La Segunda Sinfonía de Beethoven fue muy parecida a la que ofreció junto a la Filarmónica de Berlín que hemos comentado en una entrada anterior (enlace), así que baste ahora con añadir dos cosas. Una, que en directo los reparos que pusimos a la grabación (y le seguimos poniendo a esta lectura madrileña) quedan en segundo plano ante la exhibición de vitalidad, sentido teatral y convicción desplegada por Antonini. Dos, que la Nacional de España, pese a sus pifias e insuficiencias, realizó un espléndido y muy meritorio trabajo a la hora de plegarse a las demandas de maestro, respondiendo a un nivel muy estimable con una sonoridad por completo distinta a la que acostumbra. Creo que en conjunto se trató de una muy disfrutable e interesante versión, aunque seguro que a a mi amigo Ángel Carrascosa (blog) le hubiera dado un soponcio ante un Beethoven hecho de semejante forma.

Entre las dos sinfonías, Antonini dirigió -en la misma línea que en resto del concierto, aunque sobrasen algunos detalles amanerados- el Concierto para pianoforte Hob. XVIII:11 de Haydn, es decir, el único famoso de los de su autor. Para mí fue un chasco, porque esperaba muchísimo del gran Andreas Staier. Lo curioso es que mientras escribo estas líneas escucho su grabación para Harmonia Mundi, dirigida por Gottfried Von Der Goltz, y ahí me gusta bastante. ¿Dónde ha estado el problema? Pues en el instrumento, claro. El fortepiano le sienta muy bien a la manera en que Staier ve esta música, pero el Steinway del Auditorio Nacional le viene grande, confundiendo belleza sonora con blandura, encanto con frivolidad y equilibrio con timidez expresiva. Es verdad que después de haber escuchado en disco hace tan solo unos días los horrores de Gerrit Zitterbart con Thomas Frey (Hänssler) y -peor aún- de Ronald Brautigam con Lars Ulrik Mortensen (BIS), lo de Staier y Antonini me ha sabido a gloria, pero uno está ya harto de tanto espíritu “rococó” en una música que pide a gritos otra cosa. ¡Un buen pisotón al pedal, coño!

Los Miserables en la Gran Vía

Aun siendo amante -no particularmente entusiasta- del género de los musicales, no conocía casi nada de Los Miserables, página que tras varios lustros de éxito celebra su veinticinco cumpleaños con una nueva producción escénica que ha llegado al Teatro Lope de Vega de la Gran Vía madrileña. Fui a la función de ayer sábado 4 de diciembre con la mente en blanco, pues. Me lo pasé estupendamente, aunque debo poner un reparo importante: a mí la partitura de Claude-Michel Schönberg, con la excepción del bellísimo “Bring him home” y del divertido “Master of the House” -los dos únicos números que conocía previamente, y que supongo serán los más famosos- me parece de escasísima inspiración melódica. Muy brillante, variada y vistosa, dotada además de una orquestación exuberante realizada -creo que para el reestreno de 2010- por Chris Jahnke, pero poco emocionante por sí misma.

¿ Por sí misma? Pues sí, porque en conjunción con el libreto funciona perfectamente, y pienso que no solo por la fuerza de la historia original de Víctor Hugo sino también por el magnífico trabajo de Alain Boublil y Jean-Marc Natel, autores del texto en francés, por un lado, y de Herbert Kretzmer, responsable de las abundantes adiciones que se realizaron en el estreno en inglés, por otro. La integración entre partitura y drama es total, ofreciendo toda la variedad de ambientes y situaciones que exigen las convenciones del género sin que en ningún momento la música detenga la acción, de un pulso trepidante -pero en absoluto precipitado- que atrapa al espectador desde el primer momento.

Esta nueva producción a cargo de Lawrence Connor y James Powel -de la original, ni idea- me parece modélica: agilísima, espectacular, tópica en su punto justo, muy bien trabajada con cada uno de los actores e irreprochablemente planificada en las diversas escenas. Además la utilización de dibujos originales de Víctor Hugo aporta gran belleza visual y, en combinación con las técnicas digitales, resuelve de maravilla los numerosísimos cambios escenográficos, que se realizan con insólita agilidad. Mención especial a la escena del suicidio de Javert arrojándose al río, ingeniosa e impresionante. ¡De solo pensar que se pudiera hacer algo así con Floria Tosca!

Notable nivel musical en la Gran Vía. La orquesta, pequeña pero muy bien aprovechada para “dar el pego”, estuvo dirigida de manera irreprochable por Alfonso Casado. Gerónimo Rauch e Ignasi Vidal encarnaron con buena voz y gran fuerza expresiva a los dos antagonistas, Jean Valjean y Javert. La parejita de enamorados no llegó a tanto nivel, pues a Talia de Val le falta materia prima de mayor entidad -y pulir el sobreagudo- y Edgard Martínez -que era el cover- está aun un pelín verde; este último promete mucho, en cualquier caso. Virginia Carmona fue una notable Fantine y Lydia Fairen una estupenda Eponime. Muy correcto Daniel Diges como Enjolras, y de lujo los dos “malos cómicos”: tremenda Eva Diago y sensacional Enrique R. del Portal, lo que no ha de sorprender a los que conocemos su larga trayectoria en el mundo de la zarzuela como estupendo cantante y magnífico actor. Los niños estuvieron bien, y la compañía funcionó sin apenas fisuras en en lo canoro y en lo escénico. Sinceramente, no creo que esta misma producción se vea en Londres o en Nueva York mucho mejor servida que en Madrid.

Dicho esto, huelgan recomendaciones. Yo me lo pasé estupendamente y ustedes también lo harán. Bueno, sí, una cosilla: hagan el esfuerzo económico de sentarse en el patio de butacas. La diferencia de precio es escasa y se gana bastante en sintonía con el espectáculo. Y mucho ojo, que ya hay montones de entradas vendidas.

Giovanni Antonini dirige… ¡a la Filarmónica de Berlín!

¡Cómo cambia el mundo de la interpretación! Hace tan solo unos lustros Giovanni Antonini era poco menos que el enfant terrible del Barroco -desconcertaba incluso a algunos partidarios de los instrumentos originales- y hoy le tenemos al frente de la mismísima Filarmónica de Berlín. Y no por primera sino por tercera vez. Y encima dirigiendo no solo repertorio barroco y clásico, como en ocasiones anteriores, sino también a Beethoven. Si están interesados en el asunto, pueden ver y escuchar el concierto que el controvertido flautista y director italiano ofreció el pasado 23 de septiembre en la Philharmonie berlinesa a través de la Digital Concert Hall (enlace) a la que les recomiendo -por una cuestión de ahorro- abonarse. Les dejo aquí mis impresiones sobre una velada que, a mi modo de ver, fue de más a menos.

Me gustó mucho la Suite Orquestal nº 1 del Cantor de Leipzig: un Bach de corte obviamente historicista que, sin resultar particularmente inspirado, se muestra muy sensato (nada de guiños de cara a la galería) y ofrece una atractiva combinación entre la teatralidad y extroversión "italianas" esperables en Antonini con la densidad "germánica" que saben aportar los músicos de la orquesta. Falta quizá el sabor "francés" que debe ofrecer esta partitura, pero aun así el resultado es muy estimulante. Muy rico además el clave al continuo. Otra cosa es que algunas sensibilidades puedan echar de menos el colorido peculiar de los instrumentos originales. Nadie negará, en cualquier caso, que es una gozada escuchar a la portentosa Filarmónica de Berlín ofreciendo, como ya hizo con Pinnock y Koopman (enlace), semejante muestra de flexibilidad.

Muy interesante la Sinfonía nº 3 de C. P. E. Bach, que recibe aquí una lectura particularmente teatral y contrastada, llena de claroscuros, más atenta al drama que al lirismo, en la que se subrayan acertadamente los aspectos más atrevidos de esta música. Ahora bien, con tanta búsqueda del contraste made in Giardino Armonico sobra quizá alguna ingravidez y falta algo de profundidad.

Lo que menos me ha terminado interesando ha sido Beethoven, cosa que ya me esperaba a tenor de lo que le conocía en disco a Antonini (enlace). Y que conste que no tengo nada en contra de esta manera de plantear las sinfonías del genial sordo, prima hermana de la que hoy practican, con mayor o menos fortuna, un Paavo Järvi, un Herreweghe o incluso -en una línea distinta, considerablemente más lúdica- el titular de la propia Berliner Philharmoniker, Sir Simon Rattle. Por el contrario, me resultan atractivas la teatralidad, la insicividad, el claroscurismo y hasta el "descaro" tímbrico y rítmico de estas aproximaciones tan herededas en un modo u otro de las de Harnoncourt.

Lo que ocurre es que, frente a sus colegas, el en todo momento encendido y vistoso Antonini resulta un tanto cuadriculado, incluso tosco, no atendiendo todo lo debido a la claridad y confundiendo, en un segundo movimiento sin el vuelo lírico debido, la elegancia con la coquetería. Eso sí, la altísima musicalidad y el virtuosismo de los músicos de la orquesta realizan aportaciones muy positivas al resultado, con lo que a la postre nos encontramos ante una recreación que, careciendo del poso humanista adecuado y ofreciendo una teatralidad más bien insincera, que se queda en la forma sin profundizar en el contenido, puede "dar el pego" ante ese tipo de público que busca antes mostrar su "selecto paladar" rechazando los presuntamente rancios, burgueses y convencionales modos de la tradición que emocionarse ante la gran música bien hecha.

Por cierto, que este fin de semana (3 al 5 de diciembre) Giovanni Antonini ofrecerá en Madrid la misma sinfonía al frente de la Orquesta Nacional de España. Confieso que ya tengo entrada: pese a todos los reparos expuestos, pienso que puede ser una experiencia interesante. Además estará allí el gran Andreas Staier haciendo Haydn. A quien esté en la capital le recomiendo no perdérselo.