Las cuatro estaciones por Perlman, Abbado y Kremer

He escrito poco en este blog sobre Vivaldi, así que vamos a por dos versiones de Las cuatro estaciones que esta misma semana he podido escuchar en su trasvase a alta definición. Las dos se grabaron el Londres en la segunda mitad de los setenta, una época en los que las experiencias del historicismo en este compositor habían sido aún muy limitadas, y en los que las recreaciones e I Musici –aún quedaba por grabarse la mejor del grupo italiano, la de Pina Carmirelli– eran la ineludible referencia. La primera corresponde a 1976 y la protagoniza Itzhak Perlman en su doble faceta de violinista y director, poniéndose al frente de un nutrido grupo de la London Philharmonic, mientras que la segunda es cuatro años posterior y cuenta, de manera insólita, con Claudio Abbado frente a un conjunto de la London Symphony más reducido que el de su colega; el violinista en este caso es Gidon Kremer. ¿Resultados de la comparación? Las dos interpretaciones distan de entusiasmarme.

El problema de la de Perlman –que un tiempo más tarde grabará otra lectura junto a la Filarmónica de Israel– es en parte estilístico, en parte de inspiración. Estilístico no tanto por la articulación por completo tradicional, a base de vibrato amplio, notas bien ligadas y escasa ornamentación; ni tampoco por lo musculado de la sonoridad –que a mí no me disgusta, pese a que la orquesta sea más grande de lo conveniente–; más bien por su tendencia a una expresividad antes romántica que barroca, amén de parca en recursos teatrales, lo que en cualquier caso no impide que haya fuerza en su dirección y atractivas sugerencias atmosféricas en el segundo movimiento de El otoño. Problema de inspiración porque, ni siquiera aceptando semejantes planteamientos de estilo, consigue Perlman poner de relieve la poesía de los pentagramas, mostrándose a veces intenso y lleno de nervio, a ratos un tanto lineal, y en algún pasaje –arranque del segundo movimiento de El invierno– de una dulzonería inacaptable. Ni siquiera en lo puramente técnico el enorme violinista parece estar a la altura que de él se espera. Nada se dice de quién toca el clave al continuo: su labor es globalmente correcta, e interesante por su originalidad en el cuarto de los conciertos.

Haciendo gala de una articulación mucho más ligera y recortada que la de Perlman, así como de unos tempi más veloces y de una sonoridad considerablemente menos pesada, Claudio Abbado ofrece una desconcertante interpretación que fue registrada allá en 1980. Resulta significativa la fecha, porque por un lado esta lectura apunta al extraordinario Abbado de los años sesenta y setenta, todo teatralidad, entusiasmo y fuerza expresiva, y por otro al muy mediocre de los ochenta en adelante, con esa muy particular búsqueda de la ligereza tanto sonora como expresiva que se matetializa en una tendencia a las sonoridades ingrávidas y a la sosería, cuando no a la asepsia. De esta forma, un Otoño magníficamente dirigido se erige como lo más interesante de esta interpretación, mientras que en el resto se muestra irregular alternando momentos muy comprometidos con otros en los que prima la depuración sonora sin sustancia.

El clave de Leslie Pearson con Abbado me ha gustado poco, no por su enorme riqueza en la ornamentación –eso me parece estupendo–, sino por su sensibilidad en exceso coqueta y galante, cuando no trivial. Claro que lo peor de este registro es la actuación de Gidon Kremer, tanto por su consabida sonoridad ácida y gatuna, con frecuencia desagradable, como por su absoluta incapacidad para extraer poesía de estas notas. Peor aún: en el segundo movimiento se pone tan cursi y repipi –tampoco Abbado ayuda aquí precisamente- que le entran a uno ganas de apagar el equipo.

En fin, versiones que recomiendo solo para los interesados en estudiar la evolución interpretativa de la obra. ¿Mis versiones favoritas? Tengo que repasarlas, pero creo que mis preferencia irían por la de Shaham y por la primera de Biondi.

Cuando Lenny encontró a Vienna

Me dicen que mi blog está hoy en plan destroyer. Puede que sea verdad, pero es pura coincidencia: la mayor parte crítica del Fausto del Villamarta estaba escrita desde el mismo domingo por la noche, y hoy martes, cuando le ha terminado, he tenido noticia de los –para mí, claro está– muy decepcionantes festivales de Sevilla y Granada. Para que vean que no soy tan cascarrabias y que sigo disfritranto muchísimo de la música, traigo aquí el disco que he escuchado esta noche. Un viejo conocido que uno no se harta uno de escuchar: junto con el aquí comentado Falstaff que se grabó en la misma sala y durante el mismo mes de marzo de 1966, el primer encuentro discográfico de Leonard Bernstein con la Wiener Philharmoniker. Programa Mozart: Sinfonía nº 36 "Linz" y Concierto para piano nº 15, este último con el propio Lenny al piano.

En este Mozart se produjo una especie de milagro, pues quizá precisamente por el contacto con el sentido del clasicismo –en la más amplia acepción del término– y la enorme belleza sonora de la formación austriaca, el maestro norteamericano logró encauzar ese desbordamiento juvenil de sus primeros años en Nueva York a través de un riguroso control de la arquitectura y de un perfecto equilibrio entre forma y expresión, mas sin perder el impulso juvenil ni la comunicatividad que le caracterizaban.

Prueba de ello es esta Linz fraseada con tanta fuerza como elegancia, dicha con fuego bien controlado y amplia atención a los diferentes aspectos expresivos de la pieza, incluyendo no solo extroversión y luminosidad, sino también sentido dramático y –sobre todo– hondura lírica en un Andante más lento de lo habitual, pero de una inspiración portentosa. Eso sí, quizá por esta voluntad de autocontrolarse Bernstein estuvo un punto más serio de la cuenta: una pizca más de desenfado y picardía en los movimientos impares, subrayando la importante herencia haydiana de esta partitura, no le hubiera venido nada mal a su interpretación.

El concierto para piano, compuesto dos años después que la Linz, recibe una interpretación aún superior a esta: elegancia viril, coquetería bien entendida (¡nada de ingravideces, saltitos ni otras cursiladas!), efusividad lírica y hondura reflexiva se dan de la mano de manera portentosa. El Andante resulta sencillamente sublime. Una única pega: el toque pianístico de Bernstein no es el más variado posible, aunque su portentosa musicalidad termine triunfando. En fin, una verdadera delicia de disco y perfecto ejemplo de ese Mozart que hoy intentan algunos borrar del mapa frotando sus cuerdas de tripa, pero que a mi entender continúa por completo vigente como modelo a seguir.

Ah, si les resulta posible, pillen la remasterización a 192 kHz de procedencia japonesa que circula por ahí. Suena bastante mejor que el primer reprocesado.

El Falstaff de Bernstein, reprocesado

Un verdadero redescubrimiento el Falstaff de Verdi registrado por Leonard Bernstein al frente de la Filarmónica de Viena, con Dietrich Fischer-Dieskau como protagonista, al ser escuchado en la nueva remasterización y en la descarga digital a 24bit/96khz: suena muchísimo mejor que el trasvase a compacto lanzado por CBS en los años ochenta. Al final resulta que el registro realizado en la Sofiensaal vienesa en marzo de 1966 era, a pesar de la compresión dinámica que aún permanece y presumo insalvable, bastante bueno. Lo de redescubrimiento es literal. No solo la paleta tímbrica desplegada por Lenny resulta ahora mucho más rica, los instrumentos adquieren inmediatez y la orquesta alcanza mayor relieve. Es que la voz del genial barítono protagonista casi suena diferente: ahora tiene más redondez y un color más oscuro, toda vez que la alta definición favorece sobre todo a las frecuencias graves.

Por lo demás, a mí me parece claro que Fischer-Dieskau es el más grande recreador del personaje –con permiso de Orson Welles– que se ha conocido. Y no solo porque su incomparable inteligencia musical le lleva a matizar en lo expresivo todas y cada una de las palabras del texto, sino también porque asume plenamente los aspectos vulgares del personaje sin caer en la vulgaridad canora: una cosa es hacerse el ordinario y otra muy distinta cantar con ordinariez. El berlinés mantiene siempre una línea canora exquisita, y cuando tiene que resultar jocoso, agresivo, grosero o chabacano lo hace a través de medio musicales, no de efectos de cara a la galería. ¡Cuántos cantantes de ayer y hoy deberían aprender de él!

Rolando Panerai recrea a la perfección un rol, el de Ford, en el que fue especialista, y lo hace todavía lozano en lo vocal y muy implicado en lo expresivo, particularmente en su monólogo del segundo acto. Por desgracia, el resto del equipo no termina de brillar. Están solo bien Ilva Ligabue y Regina Resnik haciendo de Alice y Quickly respectivamente. Se queda algo corta Graziella Sciutti, soubrette total, en el rol de Nanetta. Hilde Rössel-Majdan pasa tan desapercibida como todas las Meg. Mejor el Fenton del tenor catalán Juan Oncina, con su voz carnosa y su cálida expresividad.

En cualquier caso, lo que eleva este registro a la altura de las más grandes grabaciones de ópera jamás realizadas es, junto con la actuación de Fischer-Dieskau, la labor de la batuta. Leonard Bernstein fue recibido por la Filarmónica de Viena con los colmillos muy afilados, en plan “a ver qué viene ahora a enseñarnos el americano este”. Ese mes de marzo grabaron este Falstaff y, para el sello Decca, el disco Mozart con el Concierto para piano nº 15 –con el maestro al teclado– y la Sinfonía Linz. La historia de la dirección de orquesta no volvería a ser la misma, pues comenzó entonces un romance de más de dos décadas en el que la indomable formación austríaca encontró al único director ante el que se rindió absoluta e incondicionalmente. Mahler, Beethoven, Brahms, Sibelius, Shostakovich… La lista de hitos discográficos la tenemos todos en mente.

¿Qué es lo que hizo de este Falstaff algo tan especial? Podríamos hablar del inmenso sentido teatral de Bernstein, quien no frecuentó el foso operístico pero sí compuso música escénica de altísima calidad: basta citar On the Town y West Side Story. También de esa inmediatez, de esa comunicatividad, de esas inmensas ganas de vivir que acostumbraban a presidir sus mejores lecturas. De su sentido del humor, de su jovialidad. De su talento para hacer que lo perfectamente planificado suene natural e incluso espontáneo. De su olfato para obtener el máximo sentido expresivo de la tímbrica orquestal. De su imaginación. Pero quizá la clave resida en el mismo lugar que hizo grande su Mahler: su plena asunción de los aspectos vulgares de la música como parte indispensable de la misma, sin miedos ni complejos. Trabajándolos a fondo y concediéndoles la mayor potencia expresiva. La manera en la que saca partido de las geniales onomatopeyas que nos regala Verdi habla por sí sola.

Dicho esto, que nadie piense que nos encontramos ante una interpretación unilateral. Ni mucho menos. Y aunque en determinados momentos de los dos primeros actos –las apariciones de la parejita de enamorados– Lenny se precipite un poco y no paladee la música todo lo debido, en el tercero destapa el tarro de la más sublime poesía. El misterio con el que suenan las doce campanadas (¡qué manejo de la agógica!) o el refinamiento en absoluto preciosista con que trata las texturas mendelssohnianas de la escena de las hadas hay que escucharlos para creerlos. Solo una cosa hay que lamentar: que no quede testimonio –creo que circula algún fragmento aislado con otro director de orquesta– de la producción escénica de Luchino Visconti con los mismos intérpretes.

Para terminar, les apunto que la caja “Une Discotheque Ideale De L'Opera”, 56 discos que actualmente venden Amazon y FNAC por algo más de 35 euros, al parecer contiene la versión remasterizada de este Falstaff. No es HD, pero si no tienen este reprocesado (¡y no digamos si nunca han escuchado el disco!) no deberían dudarlo ni un instante.

PD. Hace años escribí este artículo en Ritmo donde comentaba esta partitura y las principales grabaciones entonces disponibles.

Beethoven y Schubert por Böhm: la cuadratura del círculo

Tratando con extrema depuración a una orquesta que aporta su inconfundible sonoridad plateada, el de Graz consigue en esta Sinfonía nº 6 de Beethoven registrada en 1971 la increíble cuadratura del círculo: una interpretación que resulta clásica, apolínea y bella a más no poder, pero al mismo tiempo llena también de vitalidad, extroversión y hasta de júbilo, a la vez que despliega un extraordinario vuelo poético (¡qué escena junto al arroyo, que final más radiante y humanístico!) y destapa la caja de los truenos en una tormenta tan poderosa como controlada. Una de las grandes pastorales de la discografía, sin duda.

La Quinta sinfonía de Schubert que la acompaña en disco, grabada en 1979, se encuentra en la misma onda: lectura elegantísima, equilibrada, de tempi francamente lentos pero en absoluto otoñal ni alicaída. Todo lo contrario: está trazada con un extraordinario pulso interno y ofrece una enorme vivacidad cuando debe –movimiento conclusivo–, aunque lo que llama la atención es su asombroso análisis de la escritura orquestal, sus increíbles dosis de belleza sonora, su fraseo tan concentrado como cantable y, sobre todo, el increíble vuelo poético, pura poesía schubertiana en la que dulzura y amargor se dan de la mano, con que están dichas todas y cada una de sus frases –el primer tema del primer movimiento, todo el segundo, el trío del tercero– para demostrar que esta partitura va mucho más allá de la gracia, el encanto y la amabilidad que en manos de otros directores parece proponer. La orquesta depliega su hermosísimo sonido para redondear una versión tan personal como milagrosa e indiscutible.

El CD suena estupendamente, sobre todo en el caso de la sinfonía schubertiana, pero si pueden escuchar la versión en HD audio, mucho mejor: ofrece un cuerpo, una presencia y una naturalidad que hacen pensar que estos antológicos registros fueron realizados ayer mismo.

Mahler de Tennstedt recuperado en HD

El sello EMI rescata en descarga de alta definición dos grabaciones mahlerianas realizadas por Klaus Tennstedt dentro de su integral frente a la Filarmónica de Londres: Quinta sinfonía y Adagio de la Décima. Registros realizados entre mayo y agosto de 1978 que ahora suenan –no sé como lo hacían antes– francamente bien. Y notabilísimas interpretaciones.

Esta primera Quinta de Mahler por Tennstedt –luego vendrían cinco más, todas ellas en vivo– se aparta de las propuestas más personales de otros directores, ofreciendo una síntesis de los diferentes enfoques posibles –hay dramatismo, voluptuosidad, ensoñación y capacidad analítica, todo ello en su punto justo–, pero siempre anteponiendo la elegancia, la calidez y el vuelo poético frente a otras consideraciones más o menos inquietantes. En este sentido, el tercer movimiento puede resultar –sobre todo en su arranque– algo más amable de la cuenta, como también le ocurre a un quinto luminoso y sin arrebatos. El Adagietto, por su parte, destaca por un sereno humanismo que sabe alejarse de lo en exceso decadente sin renunciar a recrearse en la sensualidad de la página. A la postre, lo menos convincente es la actuación de una London Philharmonic sin duda notable, pero con metales no muy allá.

El Adagio de la Décima recibe, por su parte, una cálida, emocionante y profundamente humana interpretación; no diré que plácida, tampoco contemplativa ni espiritual, pero desde luego alejada de tensiones extremas y de visceralidades expresionistas. El trazo flexible, cantable y emotivo del maestro, que trabaja los planos sonoros con admirable plasticidad y conduce la arquitectura con naturalidad, una fluidez y una lógica por completo convincentes, siempre haciendo gala de una gran belleza sonora, termina imponiéndose en su propuesta.

Novena de Beethoven por Dudamel: apolínea y consoladora

Cuantas más cosas le escucho, menos comprendo a Gustavo Dudamel. No tengo nada claro qué clase de músico es. En algunas ocasiones se muestra como el más poético, inspirado y hasta genial de los directores de la más pura tradición centroeuropea, como ocurre en sus conciertos para piano de Brahms dirigiendo a Barenboim. En otras, como en la Segunda de Mahler o en la Sinfonía del Nuevo Mundo, parece querer demostrar que a vulgar, hortera y pretencioso no le gana nadie. A veces el fuego interno, el empuje y las ganas de comunicar (¡arrolladoras!) de su batuta le hacen pasar como una apisonadora, olvidando dejar cantar a la música, explicar al oyente las texturas y destilar sensualidad, algo que algunos hemos querido ver en su recientísimo Concierto de Año Nuevo. Y a veces ocurre todo lo contrario: se muestra tan apolíneo, tan equilibrado, tan cuidadoso y tan elegante que se echan de menos esa garra, ese sentido de los contrastes y esa fuerza expresiva que toda música necesita. Es lo que ha sucedido en los Cuadros de una exposición que aquí comenté, y lo que se advierte, siempre a mi entender, en esta Novena sinfonía de Beethoven registrada en Caracas en abril de 2015 editada por el propio artista –o por su orquesta, no queda muy claro–, y que probablemente es la que el diario El País piensa poner pronto en circulación.

Es esta una Novena muy hermosa. La sonoridad que extrae de la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar no es la más beethoveniana de las posibles, pero sí es cálida, sensual incluso, muy equilibrada entre las diferentes familias y poseedora de cierta impronta centroeuropea que no se aprecia, por ejemplo, en las brillantísimas orquestas norteamericanas. El fraseo es amplio, noble y elocuente: a veces parece que estamos escuchando a Colin Davis. El trazo es refinado, atento a las todas las líneas instrumentales y muy cuidadoso con las dinámicas. Todo en una línea absolutamente tradicional: ni un solo guiño a la corriente historicista.

Sin embargo, falta algo. Algo que en modo alguno tuvieron o tienen todos los grandes directores de la tradición, ni siquiera la mayoría, pero sí los más grandes: esa combinación de sentido dramático, hondura filosófica y carácter visionario que convierten la audición en una experiencia mucho más allá de la mera delectación en la belleza sonora. El primer movimiento está muy correctamente planificado (¡qué bien se escuchan las figuraciones de la cuerda sin que se pierda el carácter brumoso en el arranque!), pero se echan de menos ese desgarro trágico, ese impulso desesperado que lleva hasta unos clímax abrumadores, esa sinceridad expresiva de las interpretaciones que todos tenemos en mente. Algo parecido ocurre con el Scherzo, que no suena mecánico pero sí un tanto insulso. En el Adagio molto e cantabile Dudamel se pone las pilas y destila un sentido melódico admirable, pero de nuevo algo no termina de funcionar. La sonoridad no solo es bella, sino también un punto blanda, por momentos relamida por la abundancia de portamentos. Poco a poco el maestro se va centrando, pero al llegar a los dos grandes clímax del final del movimiento, esos metales que interrogan al Más Allá no suenan con el desgarro que deben. El desesperanzado silencio que obtienen por respuesta no posee sentido dramático. No pesa.

Lo mejor esté en el Himno a la Alegría. Nada dramático, desde luego. Tampoco épico o militarista (imposible aquí olvidar los horrorres filonazis de Karajan). Simplemente luminoso, optimista, risueño. Magníficamente cantado por la cuerda y expuesto con elegancia, aunque también algo descafeinado. Con todo, hay un pasaje verdaderamente mágico, ese en el que el coro dice aquello de "¿Os postráis, millones de criaturas? ¿No presientes, oh mundo, a tu Creador?". Aquí sí, aquí Dudamel se eleva altas cotas de inspiración. Quizá porque se siente más a gusto con el trasfondo afirmativo de la interrogación que con los terrores, las inquietudes y los desafíos al Altísimo que le han precedido. Al final, la suya resulta ser una Novena consoladora. Insisto en que muy bella. Y en exceso plácida.

Ah, muy digno el cuarteto (Mariana Ortíz, J’nai Bridges, Joshua Guerrero y Soloman Howard) y bastante buena pero no óptima la toma sonora, que circula en formato de alta definición. Si pueden, escúchenla. No parece Dudamel. Mejor dicho: es otro Dudamel. Uno de los posibles.

La Séptima de Mahler de Klemperer

Grabada entre los días 19 y 28 de septiembre de 1968 en el Kingsway Hall de Londres, esta Séptima sinfonía de Mahler es probablemente el experimento más radical de toda la carrera de Otto Klemperer: una versión “deconstructiva” que consigue el milagro de estar dicha con una lentitud extrema pero manteniendo una asombrosa tensión interna, lo que unido al perfecto equilibrio polifónico con que trata las texturas orquestales permite alcanzar una claridad pasmosa que descubre mil y un detalles de la genial orquestación mahleriana, todo ello sin dejar de ofrecer esa sonoridad granítica propia del anciano maestro, que maneja de manera verdaderamente prodigiosa a la New Philharmonia Orchestra. 

Pero es que además de levantar tan enorme edificio sonoro con tan reveladora perfección técnica, el maestro de Breslau se lanza a subrayar todo el trasfondo dramático, siniestro y opresivo de la página –descomunal el primer movimiento–, sintiéndose además como pez en el agua en su humor negro –corrosivo y un punto grotesco el tercero, antes que turbulento–, mientras que cuando tiene que resultar amable, delicado y sensual opta por distanciarse y hacer uso de su habitual socarronería –el segundo, de una lentitud que puede irritar– o por un lirismo sobrio pero dulce –mágico el final del cuarto– sin llegar al empalago.

Lo más discutible y lo más genial, en cualquier caso, es el quinto movimiento, donde el maestro parece querer enfrentarse a esa concepción dionisíaca y fogosa que parece pedir la escritura para, por el contrario, ofrecer una visión amplia, contenida, paladeando las melodías con una hondura humanística impensable en esta página y haciendo que el triunfalismo un tanto explosivo y no del todo creíble sea sustituido por una grandeza épica de fuerza arrolladora.

En conjunto, la versión de un genio al que no le gustan el lenguaje mahleriano ni sus presuntos mensajes y prefiere optar por una interpretación analítica, intelectual y llena de sarcástico distanciamiento. ¿Y por qué vengo yo ahora contando esto que sabe todo el mundo? Pues porque si remasterización de 2011 ya mejoraba el prodigio realizado por los ingenieros de EMI, con la copia en HQ 96/24 que circula por la red el goce es ya absoluto. Dicho queda.

Dos versiones excepcionales de la Sinfonía Manfredo: Muti y Maazel

Desde el pasado jueves vuelvo a tener por fin conexión ADSL en mi domicilio de la sierra segureña, lo que significa que alguna vez que otra podré prescindir de las entradas automáticas para escribir con un poco más de inmediatez sobre lo que escucho. Por ejemplo, las dos versiones que he disfrutado esta misma mañana de la Sinfonía Manfredo de Tchaikovsky, ciertamente no tan inspirada como las dos que la flanquean, Cuarta y Quinta respectivamente, pero mucho más interesante de lo que se suele decir, sobre todo si se la escucha en realizaciones de tan alta categoría como las de Riccardo Muti con la Philharmonia Orchestra y Lorin Maazel con la Filarmónica de Viena, la primera de ellas registrada en 1981 por el sello EMI y la segunda por Decca en 1971; esta última, de de advertirlo, la tengo no en el trasvase a compacto oficial sino en la descarga en HD Audio que he comprado en la página del sello HDTT, que realiza reprocesados propios que no siempre terminan de convencer.

Primero puse la de Muti: una recreación descomunal en el que el temperamento fogosísimo e hiperdramático pero no precisamente exento de cantabilidad, de sensualidad y de sentido de la atmósfera del maestro italiano, se funde con la sonoridad robusta, densa y rústica en el mejor de los sentidos de la formación británica, con resultados de sabor... ¡absoluta y sorprendentemente ruso!

Yo destacaría el fraseo firme, tenso y concentrado con que la batuta recrea la obra, cediendo siempre a la flexibilidad que exige el sentido melódico tchaikovskiano pero sin dejar de mirar hacia la acumulación de tensiones hasta llegar a clímax impactantes, así como el prodigio de un segundo movimiento que sabe ser ágil, transparente y delicado sin caer en la ligereza mal entendida ni en el preciosismo sonoro; por no hablar del carácter opresivo y oscuro del primer movimiento, del lirismo en absoluto blando del tercero y de la grandeza inmensa sin ápice de retórica en el cuarto. La toma sonora, aun adoleciendo de esa sequedad propia de las grabaciones de EMI en el desaparecido Kingsway Hall de Londres a finales de los setenta y principios de los noventa, posee una plasticidad muy notable y una gama dinámica extraordinaria, algo decisivo en una obra como la presente.

La de Maazel me ha parecido una interpretación menos rusa y más centroeuropea, perdiendo en carácter bronco, aspereza, densidad, atmósfera turbulenta y sentido opresivo con respecto a la de Muti para a cambio ofrecer un colorido más rico, un lirismo más elegante y una expresividad que, sin renunciar en modo alguno a la tensión dramática, ofrece mayor luminosidad, refinamiento y delectación sonora. Ni que decir tiene que con todo esto tiene mucho que ver la presencia de una Filarmónica de Viena que comenzaba a entrar en el mejor momento de su historia –años setenta y ochenta– y es aprovechada plenamente por un Maazel dispuesto a extraer de ella toda su increíble belleza sin caer, por ventura, en el mero hedonismo sonoro.

Por otro lado el fraseo resulta en el registro de Decca más ágil y efervescente –los tempi son considerablemente más rápidos, salvo en el segundo movimiento–, aunque eso significa al mismo tiempo algo de nerviosismo y clímax antes electrizantes, externos incluso, que dichos a través de la acumulación de tensiones, lo que no quita que la sección dramática final –justo antes de que intervenga el órgano– adquiera una fuerza arrolladora.

En cuanto al sonido, la remasterización en alta definición realizada por High Definition Tape Transfers resulta un punto más incisiva y descarnada de la cuenta, como es habitual en el sello, pero esto no le sienta precisamente mal a esta partitura; por otro lado, el relieve que adquieren las frecuencias graves otorgan al órgano una presencia abrumadora que multiplica el impacto de la sección conclusiva.

¿Con cuál de las dos me quedo? Personalmente sintonizo sobre todo con la lectura mucho más lúgubre, opresiva y nihilista de Muti, pero encuentro la de Maazel necesaria para tener una visión mucho más completa de las posibilidades que encierra la obra. Recomiendo escuchar ambas. Ah, la de Muti la pillé dentro de una caja que Amazon vendía a precio ridículo hace unos días. ¡Muchas gracias por el aviso, Bruckner13!

La canción de la Tierra de Klemperer suena mejor que nunca

Tengo varias ediciones en compacto de la justamente mítica Canción de la Tierra que grabó Otto Klemperer al frente de su orquesta (Philharmonia cuando se registraron en 1964 los movimientos con Frizt Wunderling, New Philharmonia cuando en 1966 se hizo lo propio con los de Christa Ludwig): la original de 1985, que era todavía AAD, la remasterizada en 1998 para la serie Great Recordings of the Century y la de la caja editada en 2011 por EMI France que incluye todas las grabaciones con música de Mahler que el maestro de Breslau realizara para el sello del perrito con el gramófono.

 

Pues bien, he tenido ahora la oportunidad de escuchar la toma en HD Audio disponible en HD Tracks, que yo mismo me he pasado a DVD (sin imagen, claro). Probablemente se trate del mismo reprocesado de la Klemperer Edition de 2013, cuya caja Mahler no tengo en casa; en cualquier caso, parece claro que suena aún mejor que en las encarnaciones anteriores en compacto. La toma sonora siempre ha sido admirable, cosa no poco sorprendente tratándose de una grabación realizada en un lapso de tiempo de tres años y en dos salas diferentes, los estudios de Abbey Road y el Kingsway Hall, pero lo cierto es que la audición en HD –ojo, hay que tener un amplificador que decodifique los 96 kHz/24 bit–, aun manteniendo un poco de distorsión en los violines, ha ganado más aún en presencia, redondez e inmediatez sonora, muy particularmente en lo que se refiere a la rotundidad de la impresionante cuerda grave. Una maravilla técnica para el que es, sencillamente, uno de los más importantes discos de música clásica que existen.

Imposible decir algo sobre ella que no se haya dicho antes, pero conviene recordar algunas cosas. Otto Klemperer consigue la cuadratura del círculo con una dirección que ofrece tremenda fuerza expresiva –centrándose, por descontado, en los aspectos más negros de la partitura– y, al mismo tiempo, resulta tan sobria como marcadamente antirromántica. Ni que decir tiene que todo está bajo el más férreo control por parte de la batuta, que planifica con una tensión dramática y una claridad incomparables –tremenda la concentración pese a la relativa lentitud–, y que no hay espacio alguno para el preciosismo, la evanescencia, la dulzura o el éxtasis contemplativo.

Lo de Frizt Wunderlich es un milagro: parece mentira que no solo salga indemne de una parte tan extremadamente difícil, sino que además lo haga haciendo gala de una expresividad a flor de piel y, sobre todo, de una belleza vocal increíble. Ni un solo tenor que haya abordado esta obra se le acerca, ni de lejos. Christa Ludwig está maravillosa, y aunque ella misma haya declarado preferir a Bernstein en esta partitura, y por ende enfoques más voluptuosos y emotivos, aquí sintoniza a la perfección con la visión expresionista, oscura y concentrada del maestro de Breslau.

Lo dicho, una de las cuatro o cinco más importantes grabaciones de música clásica que se hayan realizado. No hace falta insistir más.

Unas notas sobre los Blu-Ray Pure Audio de Universal

En mayo de 2013 escribí una entrada titulada “Blu-Ray Pure Audio: ¿el sustituto del CD?” anunciando el nuevo formato por el que Universal Music parecía iba a apostar en el terreno de la clásica. Los primeros títulos anunciados tardaron en aparecer mucho más de lo previsto. Luego han ido saliendo con cuentagotas, y de momento parece que no se animan a renovar en el mercado, pese a que sellos cono Sony o Naxos también han sacado títulos en este formato.

Tengo desde hace meses algunos ejemplares –Fricsay, Böhm, Karajan y Mehta, entre otros–, pero de momento no me había animado a escribir nada porque no tenía las cosas claras. Sigo sin tenerlas. Quizá esté más confuso aún que antes, porque estoy empezando a adentrarme en el terreno de las descargas en HD-Audio y me armo un verdadero lío con eso de los bits, los kilohercios y demás. Aun así, me voy a animar a escribir unas notas por si a ustedes les sirven de algo, y también porque a lo mejor me pueden ayudar a mí: no duden en escribirme para corregirme errores o puntualizar los aspectos que les parezca.

1) El sonido se ofrece en alta calidad, pero no en la máxima posible. Minimun 24bit/96khz, reza la carátula trasera. Minimun y maximun, habría que añadir, porque este es el tope que parecen haberse marcado Deutsche Grammophon y Decca, cuando por lo visto se podrían alcanzar los 24bit/192khz, que es lo que llaman “Studio Master”, o así. Ahora bien, ¿estarían todos los aparatos reproductores y los receptores, es decir, lo que vulgarmente llamamos “amplificadores”, capacitados para leer esa hipotética calidad máxima? Sospecho que no, así que nos conformaremos con los 24bit/96khz.

2) No está claro que se pueda aprovechar el pleno potencial sonoro en cualquier equipo. Según tengo entendido, el receptor (“amplificador”)  solo recibe la señal 24bit/96khz si la conexión con el reproductor de Blu-Ray se realiza mediante una conexión HDMI, al menos cuando hablamos de discos con protección anti-copia. Si se hace por una salida coaxial u óptica, la convierte a automáticamente a 48KHz/16 bit. Grave problema este, sobre todo porque los reproductores de Blu-Ray solo tienen una salida HDMI; y esta tiene que ir para el televisor, para que la imagen llegue con la mayor calidad posible. En mi caso, la conexión de mi Blu-ray (Sony BDP-S470) a mi receptor (Denon AVR-1508) la hago a través de un cable óptico. Pruebo las tres capas que audio que vienen en el disco, que son PCM, DTS Master Audio y Dolby True HD, y descubro que cuando reproduzco la citada en segundo lugar en la pantallita de mi receptor aparece un mensaje diciendo que está leyendo los 96khz. Vamos, que en teoría sí que reproduce la elevada calidad que se promete. Sin embargo, no veo una diferencia sustancial de sonido con respecto a las otras dos capas. He hecho una prueba interesante obteniendo “por ahí” una copia HD del disco Wagner de Jonas Kaufmann pasada a DVD que, efectivamente, el visor de mi receptor reconoce como “96KHh”, y he comparado su sonido con el del Blu-Ray audio que tengo en mi discoteca: parecen lo mismo, así que debo de estar escuchando el HD en todos los casos.

3) La selección de títulos es muy discutible tanto desde el punto de vista artístico como desde el sonoro. Sin embargo, hay una explicación. Al igual que para pasar una película a Blu-Ray hay que acudir al celuloide original y realizar un nuevo proceso de digitalización, porque si no lo que estaremos viendo es la calidad de un DVD normal y corriente metida en un BR, si queremos escuchar sonido HD no podemos acudir a un disco digitalizado a la frecuencia de 16bit/44khz normal en un CD. Ahora bien, DG, Philips y Decca ya habían realizado nuevas mezclas a 24/96 para algunas de sus series (The Originals, 50 Great Recordings, Legends); cierto es que al meterlas en un CD perdían la calidad original, pero la remasterización ganaba en limpieza con respecto a reprocesados anteriores. Pues bien, ahora estos sellos se ahorran la mitad del trabajo acudiendo a los títulos que habían salido en las series referidas, porque el master ya está a 24bit/96khz y no hay más que meterlo en un Blu-Ray. Si quisieran sacar otras cosas, tendrían que meterse en el estudio a digitalizar de nuevo, y eso supone un dinero que no están dispuestos a desembolsar en estos primeros lanzamientos destinados a sondear el mercado. Obviamente, con las grabaciones recientes no hay problema alguno, porque los masters ya están en HD.

4) Han eliminado el sonido multicanal de los discos que habían aparecido así en SACD. Esto me parece bochornoso, porque las Quinta y Séptima de Beethoven por Carlos Kleiber se grabaron con admirable sonido cuadrafónico. La referencial Sinfonía Fantástica de Colin Davis con la Concertgebouw salió en Pentatone con su cuadrafonía original, que aquí no se recupera. Significativamente, DG ha reculado y en la reciente edición de todas las grabaciones orquestales de Kleiber hijo en Blu-Ray Pure Audio sí que incluyen la pista surround del SACD, además de PCM 2.0. ¿Tanto costaba hacer las cosas bien desde el principio?

5) Dentro del estuche se incluye un cupón para descargarse el contenido del disco íntegro, pero este viene solo en formato mp3. Se agradece, pero deberían haber incluido opciones de más calidad, como está haciendo Jordi Savall en su sello propio.

6) La presentación no pasa de lo aceptable. De hecho, en la mayoría de los títulos se han limitado a reproducir la carpetilla de la última edición en CD, incluyendo la misma maquetación, las mismas notas e idénticas ilustraciones. No se dice nada sobre el proceso de remasterización ni se ofrece ayuda técnica para sacarle el mayor provecho a este nuevo formato. Por supuesto, nada se dice de las presuntas “pegas” que los discos pueden presentar al reproducirlos en equipos no habilitados para la alta definición sonora (lo de la conexión HDMI frente a la óptica, y todo eso).

7) Los discos están muy desaprovechados. He hecho la prueba: los BR están a menos de la mitad de su capacidad. La Cuarta de Bruckner de Karl Bohm podían haberla acompañado de la Tercera grabada para el mismo sello, y aún hubiera sobrado espacio.

8) El precio es muy caro para los tiempos que corren. Teniendo en cuenta que muchos de estos títulos –salvo las novedades– ya están amortizados, que por las razones apuntadas más arribas no ha habido trabajo técnico de por medio, y que tampoco se han encargado notas ni se ha vuelto a maquetar, se queda uno pensando que estos señores de Universal lo que tienen es mucho morro.

¿Estamos ante un fraude, pues? No, tampoco es eso; la mejoría sonora es apreciable, más aún si en lugar de utilizar un equipo de gama media como el mío se realiza la audición en uno de gama alta, como el que tiene en su casa mi amigo Ángel Carrascosa. Ahora bien, creo que estos primeros lanzamientos deberían haber estado mucho más cuidados y haber ofrecido unos precios más ajustados para estos tiempos de crisis. Por fortuna, Decca parece que se empieza a poner las pilas: se anuncian ediciones no precisamente baratas pero sí ejemplares, con libritos de tapa dura y el contenido tanto en CD como en BR, de cosas tan fundamentales como la Butterfly de Karajan, la Turandot de Mehta o el Rachmaninov de Ashkenazy con Previn. Deutsche Grammophon, por su parte, se lanza a por las Sinfonías de Beethoven por Karajan, más el Richard Strauss del maestro salzburgués. Veremos.