Concierto para violín de Sibelius: discografía comparada

ACTUALIZACIÓN - 24.VI.2024

La entrada original es del 17 de junio de 2017. He añadido siete grabaciones más, a la espera de incluir la reciente de Jansen/Mäkëla y alguna otra más.

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Sobre un irreal trémolo de las cuerdas con sordina se va elevando, tímidamente, un tan hermoso como desgarrado lamento de violín. Tras una serie de acrobacias en la mejor tradición del concierto romántico, una orquesta de sonoridad oscura y potente termina de establecer el carácter trágico y no poco rebelde de lo que se va a escuchar. Algunos podrían pensar de manera inmediata en un territorio vasto y desolado, sin rastro de la presencia humana. Y en ese momento se pregunta uno si tiene sentido la afirmación tantas veces repetida según la cual esta soberbia página, como el resto de la producción sinfónica del autor, no es sino la plasmación musical de los paisajes de su Finlandia natal.

Por un lado, las investigaciones musicológicas apenas encuentran rasgos del folclore finlandés en su obra. Más bien, dada la falta de tradición musical en Finlandia y la formación de Sibelius, es perceptible la influencia tanto del denso romanticismo germano como del encendido, trágico y a veces grandilocuente lirismo de Tchaikovsky. Al menos en la primera de las dos etapas que se distinguen en su trayectoria creativa, la cual culmina precisamente en este concierto; a partir de la Tercera Sinfonía su estilo se hará más austero, concentrado y personal.

Por otro, e independientemente del hecho de que Sibelius fuera un nacionalista convencido, se percibe un aliento profundamente nórdico en su música, como en la del noruego Grieg o el danés Nielsen, que efectivamente nos podría traer a la mente paisajes fríos, extensos y desolados, habitados por almas recias y curtidas de gran potencia interior

Para complicar aún más este problema podemos acudir a la descripción que el propio Sibelius realiza del tercer movimiento de la obra estrenada en 1903 bajo su propia dirección y luego sustancialmente revisada: "una danza macabra a través de los páramos de Finlandia". Sí, en esto no hay duda: el dolor y la rebeldía del primer movimiento, y la desolada melancolía del segundo, sólo podían conducir al frenesí de la danza última: tal como ocurre en El Séptimo Sello, del sueco (¡qué casualidad!) Ingmar Bergman

¿Una danza macabra? ¿A través de los páramos de Finlandia, o quizás de los del corazón? De momento dejémoslo en la Muerte, simplemente.

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Las líneas anteriores las escribí –ahora han sido parcialmente modificadas– hace ya dieciocho años para unas notas al programa. Queda claro que son reflexiones muy personales. Quizá demasiado. Desde entonces mi manera de entender la obra no ha cambiado mucho, pero lo cierto es que en fechas recientes Lisa Batiashvili casi ha logrado convencerme de que la partitura se puede interpretar igual de bien desde una óptica apolínea, sin necesidad de subrayar aristas ni de caer en el desgarro emocional, concediendo amplio espacio a la belleza formal y al poder evocador de la música. O sea, justo lo contrario de lo que hacía mi violinista todavía hoy favorito en esta obra maestra, Pinchas Zukerman. Maxim Vengerov, tercero en discordia a la hora de disputarse el podio en esta partitura dificilísima de tocar e interpretar, supondría un perfecto punto de equilibrio entre ambos enfoques. Los tres, curiosamente, contaron con la complicidad de Daniel Barenboim en el podio. Un Barenboim ya admirable en los años setenta pero considerablemente más maduro en la última de sus grabaciones. Adelanto al lector que esas tres son, para quien esto suscribes, las claras referencias.

1. David Oistrakh. Sixten Ehrling/Orquesta del Festival de Estocolmo (EMI-Testament, 1954). Resulta difícil ponerle pegas a este violín recio, viril, ardiente a más no poder pero siempre controlado, de una rusticidad muy adecuada para una obra como esta y en todo momento dispuesto a poner de relieve los aspectos más tensos y rebeldes de la partitura. Y lo logra como pocos lo han hecho. Sin embargo, hay que reconocer que, entregado por completo al dramatismo, el enorme violinista ruso no termina de sintonizar con la vertiente más lírica de la obra, echándose de menos mayor dosis de sensualidad, de poesía y de fuerza evocadora para redondear su, en cualquier caso, impresionante acercamiento. El joven maestro sueco –treinta y seis años– sintoniza con la visión del solista para lo bueno y para lo menos bueno, ofreciendo un acercamiento muy escarpado pero de escaso vuelo poético, amén de más atento al trazo global que al detalle. La toma sonora, monofónica, ha resistido bien el paso del tiempo. (7)

2. Heifetz. Hendel/Sinfónica de Chicago (RCA, 1959). Tocar, lo que se dice tocar, es difícil hacerlo mejor que como lo hizo aquí el celebérrimo violinista de origen lituano, con un sonido de extraordinaria firmeza y sorteando cualquier escollo técnico de la endiablada partitura. Pero interpretar… Literalmente, la interpretación no existe. Su fraseo es mecánico, aséptico, anodino. Hay tensión en su fraseo, sí, pero esa tensión no va en ninguna dirección expresiva. Ni dolor interno, ni rebeldía, ni nostalgia, ni lirismo más o menos contemplativo. Nada de nada. La dirección de Walter Hendl es todo lo vistosa que le permite la formidable Chicago Symphony, pero resulta no menos superficial que la intervención del solista. La toma sonora en SACD de tres canales, impresionante pese a faltarle un punto de gama dinámica. (5)

3. Ferras. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1964). Sin ser su virtuosismo el mayor posible, resulta admirable el violín, de sonido bello y carnoso, gran variedad expresiva y apreciable aliento lírico, sin llegar al carácter doliente y la tensión extrema de otros colegas. Karajan ofrece una dirección de enorme belleza y sonido opulento, siempre sensual y poderosa, rocosa en su grado justo, pero mirando antes a la dimensión romántica del autor que a la expresionista, y por ende no muy electrizante ni encrespada. Así las cosas, lo mejor es un formidable segundo movimiento y lo menos conseguido un tercero trazado con naturalidad y poesía, pero sin el carácter bronco, obsesivo y demoníaco, de danza macabra, que aquí resulta tan atractivo. Muy buen sonido en la última remasterización, que en Blu-ray audio se ofrece en formato Atmos. (9)

4. Szeryng. Rozhdestvensky/Sinfónica de Londres (Philips-Mercury, 1965). Una pena ver a ese inmenso violinista que fue Szeryng tan despistado. Toca maravillosamente y con irreprochable gusto, eso por descontado, pero no solo se muestra excesivamente lírico, sino muy ajeno al espíritu de la pieza, parco en pliegues expresivos e incluso desganado. Rozhdestvensky sí que sabe lo que se trae entre manos y sabe hacer sonar a la magnífica orquesta lo suficientemente poderosa, pero tampoco termina de desplegar poesía. A la postre, lo mejor es la toma sonora realizada por Vittorio Negri, recientemente restaurada a nada menos que 192 kHz. (7)

5. Perlman. Leinsdorf/Sinfónica de Boston (RCA, 1966). Veintiún añitos contaba Perlman cuando realizó este registro, dejando a todo el mundo patidifuso por su enorme capacidad técnica para enfrentarse a una obra semejante. Por desgracia, ya desde los primeros compases se aprecia que le queda aún bastante para madurar su acercamiento: sin ser tan mecánico como Heifezt y mostrando ya un temperamento adecuadamente dramático, el joven violinista israelí frasea de manera muy superficial, a veces con nerviosismo y casi siempre pasando por encima de las posibilidades poéticas que le plantea esta música. No le ayuda precisamente la no menos despistada dirección de un Leinsdorf más bien ajeno al espíritu de la partitura. En cualquier caso, la interpretación va de menos a más, desde un primer movimiento flojísimo por parte de solista y batuta hasta un tercero muy correctamente encaminado. (7)

6. David Oistrakh. Rozhdestvensky/Sinfónica de la Radio de Moscú (BMG-Melodiya, 1966).  De nuevo nos encontramos aquí ante un violín recio, viril, ardiente pero siempre controlado, de una rusticidad muy sana y muy adecuada, también muy cantable y de honda belleza, aunque poco dado a la ternura y la sensualidad lírica. Ahora cuenta con una dirección más interesante que la de Ehrling: bronca, hosca, muy dramática, mirando más al futuro que al pasado del compositor. La interpretación pierde puntos por la orquesta, que se queda corta. La toma sonora, en estudio, es mejor de lo que se podía esperar. (9)

7. Chung. Previn/Sinfónica de Londres (Decca, 1970). En la primera de sus tres grabaciones de la página, Previn demuestra gran sintonía con el idioma de Sibelius en una recreación adecuadamente tensa, poderosa y escarpada, situada en el punto justo entre la tradición romántica y el lenguaje maduro del autor en el que la partitura, por su cronología, se encuentra situada, y todo ello lo hace demostrando sinceridad expresiva y la excelente capacidad de concertación que ya le conocemos, pero todavía sin terminar de profundizar en las notas, e incluso mostrándose un poco menos concentrado de la cuenta, particularmente en una introducción a la que le podía sacar más partido. Quizá por eso la violinista coreana, en su deslumbrante debut discográfico con tan solo veintidós años de edad, no logre tampoco redondear una lectura no tan escarpada como la de Oistrakh, Zukerman o Perlman, ni tan sensual y poética como la que muchos años más tarde hará Batiashvili, pero hermosísima en lo tímbrico, cantada con enorme naturalidad y pletórica de virtuosismo. Tampoco vamos a negar que carezca de temperamento: en el Adagio sabe resultar no solo lacerante, sino también rebelde, mientras que en el último movimiento despliega una garra irresistible. La toma sonora, ofreciendo gran equilibrio de planos y una buena gama dinámica, deja en evidencia su edad. (8)

8. Masuko Ushioda. Ozawa/Filarmónica Sinfónica de Japón (EMI, 1971). Nos encontramos aquí ante una hoy olvidada violinista de 29 años de hermoso sonido –carnoso en el centro– y virtuosismo sobrado que se muestra bastante ajena a la expresión de un primer movimiento que le queda bastante descafeinado, para luego destapar el tarro de las esencias en un Adagio cantado con tanta belleza somo intensidad poética; eso sí, desde una visión ajena a grandes conflictos y negruras. Aún ajeno a las blanduras de las que hará gala en el futuro. Ozawa se muestra voluntarioso y eficaz, saca buen partido de la orquesta –metales algo ásperos, como también lo es la toma–, traza bien la arquitectura y resulta comunicativo sin necesidad de implicarse hasta el fondo. (7)

9. Zukerman. Barenboim/Filarmónica de Londres (DG, 1975). El de Buenos Aires ofrece una dirección tan atractiva como discutible: rabiosa y muy escarpada, llena de tensión, en ese sentido más juvenil que madura, pero en cualquier caso sincera y con mucha fuerza. Lo asombroso de este registro, en cualquier caso, es un Pinchas Zukerman intensísimo y visceral, lleno de imaginación, de teatralidad y de sentido de los contrastes, capaz de volar con lirismo y de ser ensoñado pero, sobre todo, atento a la dimensión más amarga y rebelde de la página. El resultado, una interpretación de una inmediatez, una intensidad y un dramatismo impresionantes, pero sin que se resientan la arquitectura ni la belleza sonora: todo está bajo control. A mi entender, todavía hoy es la número uno. La toma sonora es francamente buena para la época. (10)

10. Kremer. Rozhdestvensky/Sinfónica de Londres (RCA, 1977). Tras un arranque sin suficiente concentración ni poesía, sorprende muy gratamente encontrarse ante un Gidon Kremer –treinta años– no solo con un sonido menos gatuno de lo que en él va a ser habitual, sino también resplandeciente en el agudo, fluido a más no poder en el fraseo y muy centrado en lo expresivo, y si bien es cierto que en el primer movimiento no va a lograr cogerle el pulso poético a la obra, en el segundo ofrece una recreación sincera, intensa y comunicativa a más no poder, la propia de un violinista de primera categoría. Desdichadamente en el tercero aparece el Kremer que todos conocemos, arañando la música con sonoridades poco gratas y ofreciendo excentricidades diversas en plan exhibicionista. Quizá por no contar esta vez con una orquesta rusa sino con la London Symphony, la dirección de Rozhdestvensky –quien asimismo alcanza su mayor inspiración en el Adagio– resulta mucho menos bronca y escarpada de la que ofreció junto a Oistrakh. Espléndida la toma. (8)

11. Perlman. Previn/Sinfónica de Pittsburg (EMI, 1979). Tan solo ocho años después de su registro con la Chung, Previn redondea su aproximación tomándose las cosas con un poco más de calma, moderando los tempi al mismo tiempo que añade una dosis extra de vuelo lírico e intensidad dramática: la fuerza que adquiere el gran clímax del segundo movimiento resulta muy emotiva. Perlman, muchísimo más maduro que en su primera aproximación, es ya el gran Perlman, y sin lugar a dudas resulta más adecuado para esta obra que la Chung, tanto por lo afilado de su sonido como por su personalidad particularmente encendida y visceral, lo que no le impide someter en todo momento las pasiones al más absoluto control técnico. Ofrece así una lectura ante todo doliente y rebelde, cargada de sentido trágico, desdichadamente sin la belleza sonora y la hondura contemplativa de las recreaciones de otros colegas, pero impactante en lo expresivo y en perfecta sintonía con la batuta. La remasterización en alta definición la hacen sonar bastante mejor que la de Previn con Chung. (9)

12. Kremer. Muti/Orquesta Philharmonia (EMI, 1982). Aunque su sonido sea más gatuno que en su grabación anterior y no falten las “travesuras” marca de la casa, el violinista letón confirma que es un importante recreador de esta página, pues hay en su acercamiento intensidad emocional, sinceridad y un muy marcado carácter dramático que le sienta como anillo al dedo. En cualquier caso, el protagonista aquí es un Muti en uno de sus escasos acercamientos al compositor: dirección bronca y abiertamente conflictiva, sin concesiones, todo ello en perfecta sintonía con la batuta. La aspereza sonora de la orquesta, todavía soberbia y recordando un tanto a la era de Klemperer, resulta la ideal para los objetivos de los dos artistas. La toma, realizada en el Kingsway Hall, dista de ser la mejor posible, pero escuchada a buen volumen ofrece una considerable gama dinámica. (8)

 

13. Mullova. Ozawa/Sinfónica de Boston (Philips, 1985). El suntuoso sonido de la orquesta norteamericana, al mismo tiempo aterciopelado y oscuro, en principio ideal para esta partitura, es lo único remarcable dentro de una lectura a todas luces decepcionante en la que dos grandes artistas se encuentran como pez fuera del agua. Ni por sonido –hermoso pero poco denso– ni por temperamento –ajeno a tensiones y conflictos– la Mullova es capaz de hacer justicia a la mezcla de poesía y dramatismo que exige la obra, mientras que el siempre refinado y elegante Ozawa parece preocuparse tan solo de ofrecer grandes sonoros –y su habitual exquisitez para el color– sin profundizar en las asperezas de la página. Tanta blandura por parte de uno y de otro termina irritando. (6)

14. Mintz. Levine/Filarmónica de Berlín (DG, 1986). El violinista ruso-israelí ofrece uno de los sonidos más hermosos que se hayan escuchado en este concierto, como también un virtuosismo a la altura del de los más grandes. Expresivamente, sin embargo, no termina de sintonizar con la partitura: consigue excelsos resultados en el Adagio y bastante menos en el resto. Levine dirige bien, con sensatez y mucho más centrado que en otros acercamientos suyos a este repertorio, pero dista de conseguir la garra y la intensidad deseables; los clímax, como era de esperar, suenan más opulentos que sinceros. La orquesta es la ideal para la obra y se encuentra recogida por una espléndida toma realizada en la Jesus-Christe-Kirche. (8)

 

15. Kennedy. Rattle/Sinfónica de Birmingham (EMI, 1987). En contra de lo que se podía esperar de un violinista tan comercial y de un director aún por madurar, lo que aquí encontramos es una muy hermosa versión de trazo claramente lírico, muy sensata y muy musical, aunque un tanto escasa de temperamento, de garra y de carácter, sobre todo en un tercer movimiento más bien descafeinado. Esto no le impide a Rattle, en cualquier caso, ofrecer un notable clímax dramático hacia el final del primer movimiento; en la conclusión de la obra se precipita innecesariamente. (8)

 

16. Shaham. Sinopoli/Philharmonia (DG, 1991). Hay que descubrirse ante la tremebunda exhibición técnica del joven violinista estadounidense (¡veinte años, uno menos que Perlman cuando grabó por primera vez la partitura!) en una partitura tan endiablada como esta. ¡Qué sonido más hermoso, qué homogeneidad, qué afinación! ¡Qué manera de resolver con pasmosa facilidad los pasajes más endiablados! ¡Qué habilidad para moverse entre los pianísimos más sutiles y el enfrentamiento con la masa orquestal! Por si fuera poco, en lo expresivo demostraba ya ser un artista comprometido, sincero, alejado de la mera exhibición y dispuesto a hurgar en los aspectos más dramáticos de la música, aunque es necesario reconocer que no termina de redondear su acercamiento, sobre todo en un segundo movimiento con tremendos picos de tensión pero algo ajeno a la sensualidad, la ternura y la emotividad lírica que asimismo alberga. Tampoco la tremenda cadenza del primer movimiento resulta del todo aprovechada. A Sinopoli le pasa un poco lo mismo: la labor técnica es colosal y el enfoque resulta adecuadamente escarpado, pero hay más vistosidad que hondura en su, en cualquier caso, muy notable acercamiento. La toma sonora es sensacional, una de las mejores que haya recibido esta página. (8)

17. Midori. Mehta/Filarmónica de Israel (Sony, 1993). Desagradable sorpresa: la partitura en principio resulta ideal para un Mehta que siempre se ha movido a gusto entre sonoridades opulentas y musculadas, pero aquí da la impresión de que el maestro de Bombay estuviese dormido. Por descontado que su profesionalidad está ahí, pero su lectura de los dos primeros movimientos se ve lastrada por cierta flacidez, falta de pulso y ausencia de contrastes; solo en el Allegro, ma non tanto parece animarse algo, pero ya es tarde. La interpretación la salva una Midori que, sin haber cumplido aún los veintidós, luce un sonido absolutamente increíble y frasea con una cantabilidad de belleza abrumadora. Eso sí, lo hace desde una perspectiva abiertamente lírica y romántica, así que deben buscar en otra parte quienes busquen aproximaciones más “modernas” o, al menos, de perfil más inquietante. (8)

18. Mutter. Previn/Staatskapelle de Dresde (DG, 1995). En su tercera y última aproximación discográfica, el ya anciano Previn se pone al frente de una orquesta soberbia –maravillosamente recogida por los ingenieros de Deutsche Grammophon– para ofrecer una lectura de enorme depuración sonora, muy bella y con frecuencia minuciosa –se escuchan detalles generalmente desapercibidos– que alcanza un perfecto equilibrio entre lo poderoso –sin resultar muy escarpado– y lo poético en una demostración no de genialidad, pero sí de plena madurez; el clímax del Adagio vuelve a estar muy bien construido, siempre haciendo gala de una muy natural planificación de las tensiones. El problema está en la que iba a ser en el futuro su señora esposa. Mutter es dueña del sonido violinístico más bello jamás escuchado y de una técnica insuperable, pero aborda la página oscilando entre un preciosismo narcisista proclive al amaneramiento y, en el extremo opuesto, un temperamento dramático algo artificioso, no del todo creíble. Entre un polo y otro, ofrece pasajes admirables en los que sabe aunar cantabilidad y carácter emotivo derrochando un lirismo de la mejor ley. Desconcertante. (7)

19. Vengerov. Barenboim/Sinfónica de Chicago (Teldec, 1996). Veintiún años después las cosas han cambiado y Barenboim, aunque sabe ser poderoso cuando debe –tremenda la garra de los clímax– y aprovecha el tercer movimiento para hacer gala de su siempre desarrollado sentido de lo trágico, se muestra menos escarpado, quizá también menos vehemente, al tiempo que más atento al vuelo lírico –Adagio algo más lento y mejor paladeado–, más dado a la reflexión y más profundo. Más maduro, en definitiva, aunque se pueda preferir el enfoque más inmediato de la anterior ocasión. La orquesta aporta, además de virtuosismo en grado superlativo, una sonoridad oscura y densa en la cuerda grave que el director aprovecha de maravilla. Por su parte, el entonces joven Vengerov sabe encontrar el punto perfecto de equilibrio entre la calidez humanista de la vertiente lírica de la página y el dolor y la tensión interna que asimismo demanda la partitura; sin necesidad de acentuar ninguno de los dos extremos, pero mostrándose conmovedor en grado extremo. Todo ello lo hace, además, con un sonido carnoso y de enorme belleza, una agilidad incontestable y un fraseo de enorme concentración. Lástima que la toma sonora, como tantas realizadas por Teldec en el Orchestra Hall de Chicago por aquellos años, resulte algo turbia y difusa, aunque a cambio ofrezca una amplia gama dinámica. (10)

20. Vengerov. Barenboim/Sinfónica de Chicago (DVD Arthaus, 1997). De nuevo impresionante el violín, de sonido firme y bellísimo, un punto aristado, fraseando con una intensidad doliente fuera de lo común, también con hondura y reflexión en el segundo movimiento y con su pizca de humor en el tercero, siempre dentro de un enfoque sobrio y dramático, poco dado a las ensoñaciones poéticas, pero no precisamente escaso de cantabilidad. El mismo enfoque es el de la batuta, intensa y poderosa, que hace sonar a la portentosa orquesta de manera particularmente bronca y oscura, mirando hacia el Sibelius maduro antes que al juvenil en esta obra de transición. Eso sí, en algún clímax resulta un punto nerviosa, muy escarpada pero sin toda la grandeza opresiva posible: quizá la grabación que los mismos intérpretes hicieron en disco sea un poco mejor. La toma sonora se beneficia de la acústica extraordinaria de la Philharmonie de Colonia, pero posee un punto de distorsión que la hace algo áspera. (9) 

21. Suwanai. Oramo/Sinfónica de la Ciudad de Birmingham (Decca, 2002). Otra maravillosa violinista en la lista de enormes recreadoras de la partitura. Sonido hermoso, fraseo cálido, virtuosismo sobrado… Si entramos en comparaciones hay que reconocer que en ninguna de estas virtudes es la número uno, pero toca con tan enorme soltura y alcanza tan admirable equilibrio entre belleza, vuelo lírico y emoción –al drama se acerca un poco, guardando las distancias- que termina ganando la partida. Sakari Oramo ofrece una dirección absolutamente idiomática que mira mucho antes al Sibelius maduro que al juvenil, y que por ende apuesta por las sonoridades ocres, la adustez y la tensión sonora sin dejarse tentar por bellezas ni opulencia, pero también sin necesidad de cargar las tintas; únicamente encuentro discutible alguna decisión en los tempi del primer movimiento. Excelente la orquesta, de la que el maestro finlandés era por entonces titular. (8) 

22. Tetzlaff. Dausgaard/Sinfónica de la Radio Nacional Danesa (Virgin, 2002). Queda claro que el violinista de Hamburgo posee destreza digital sobrada para abordar esta obra, pero su sonido pequeño y bonito no parece el más adecuado para la misma –necesita más carne–, ni su expresividad termina de resultar comprometida, pareciéndose interesar más por la belleza sonora y la elegancia –arranque tan apolíneo y luminoso como falto de garra– que por el mundo de tensiones que anida en la partitura. Tampoco Dausgaard, en todo momento correcto, parece dejar volar su inspiración, mostrándose un tanto insípido en los pasajes líricos y más nervioso que desgarrador en los dramáticos. Tampoco se preocupa mucho de matizar las diferentes líneas del entramado orquestal ni de graduar las tensiones. La toma sonora es buena, pero solo eso. (7)

 

23. Khachatryan. Emmanuel Krivine/Sinfonia Varsovia (Naive, 2003). Aquí se bate el récord de Shaham: el violinista armenio graba la obra a sus dieciocho años. Pasmoso. Pero ocurre lo que tenía que ocurrir: si bien es cierto que muestra una tremenda agilidad, su sonido no es del todo poderoso y su enfoque no todo lo tenso que debería; incluso algún pasaje resulta un pelín blando. Siendo su interpretación globalmente notable, Khachatryan no era todavía el genial artista que es a día de hoy. No le ayuda una batuta muy solvente pero un tanto plana e impersonal. Toma sonora con relieve pero turbia e incluso con distorsión en los tutti. Esperemos que Khachatryan tenga en el futuro una nueva oportunidad para dejar testimonio de su visión de la partitura. (7)

24. Kraggerud. Engeset/Sinfónica de Bournemouth (Naxos, 2003). Siguiendo la tónica habitual en el sello Naxos, lo que aquí se nos ofrecen es una interpretación más que digna, pero solo eso, a cargo de artistas desconocidos en toma sonora notable sin más (ni siquiera en el SACD multicanal, que es lo que he escuchado). En este caso nos encontramos con un violinista, Henning Kraggerud, de sonido no ya pequeño sino un punto canijo, que toca bastante bien y se muestra sensible dentro de un enfoque fundamentalmente lírico –no puede permitirse otra cosa–, y ante un director, Bjarte Engeset, que dirige con solvencia y cierta prisa en el tercer movimiento, pero sin demostrar especial interés por desmenuzar la partitura ni derrochar mucha inspiración. Prescindible. (7)

25. Hahn. Salonen/Radio Sueca (DG, 2007). Resulta muy atractivo el enfoque tenso, austero, dramático y escarpado por parte de los dos artistas, ajenos a cualquier devaneo sonoro, pero se echan de menos vuelo lírico, calidez humana y emotividad. En cualquier caso, hay que quitarse el sombrero ante la exhibición de técnica que realiza la violinista norteamericana. La grabación podría ser mejor. (8)

26. Zjnaider. Juraj Valcuha/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2011). Nos encontramos aquí ante un violinista de sonido no muy potente pero sí robusto, capaz de adelgazarlo hasta el límite sin perder solidez, amén de pletórico de agilidad y poseedor de una amplia gama de colores, abordando la partitura en una línea introvertida pero de enorme tensión interna, muy doliente, en absoluto narcisista o ensoñado. Dirección sobria, rocosa, sin concesiones frente a una orquesta increíble. Resultado, una importantísima interpretación. (9)

 

27. Esther Yoo. Ashkenazy/Philharmonia (DG, 2014). Violinista de sonido hermoso y gran técnica que ofrece una interpretación lírica y luminosa en el buen sentido, es decir, en absoluto blanda ni meramente contemplativa, pero que se queda corta a la hora de desplegar el sentido dramático y la emotividad intensa de esta obra. Es decir, lo mismo que le había ocurrido antes a otros colegas. Por su parte, y aun sin terminar de sintonizar con la partitura, Ashkenazy demuestra, muchos años después de su magnífica integral sinfónica para Decca con esta misma orquesta, seguir sintonizando perfectamente con el idioma de Sibelius, tratándolo en el punto justo de equilibrio entre romanticismo tardío y modernidad, evitando la tentación de quedarse en la belleza epidérmica y sabiendo hacer que suena hosco, poderoso y hondo sin necesidad de forzar las cosas. Muy buen sonido en alta definición, pero hay un poco de soplido o de ruido electrónico que no soy capaz de identificar. (8)

28. Kavakos. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, Atenas, 1 mayo 2015). El violinista griego posee un sonido robusto y un punto rústico, en absoluto almibarado, que le sienta de maravilla a la obra. Sin embargo, su interpretación no termina de conectar con el espíritu de la misma, resultando adecuadamente escarpada y doliente mas no del todo cálida, ni humanística, ni tierna, que también debe serlo. En cualquier caso, va de menos a más, y tras un excesivo distanciamiento el primer movimiento se va calentando hasta alcanzar un clímax muy escarpado y, a partir de ahí, mantener un nivel sostenido. Rattle hace sonar a la orquesta con la adecuada suntuosidad, pero tampoco se encuentra demasiado metido en la partitura, a la que ve quizá con excesivo carácter contemplativo, y solo llega a interesar realmente cuando ofrece asombrosas ráfagas de electricidad en el movimiento conclusivo. (8)

 

29. Batiashvili. Barenboim/Staatskapelle Berlín (DG, 2016). Violín de sonido muy hermoso, quizá excesivamente lírico, ofreciendo una interpretación de maravillosa cantabilidad que quiere ser ante todo contemplativa y evocadora. Es decir, lo mismo que ya intentaron muchos otros con anterioridad sin lograr redondear los resultados. Pero esta vez las cosas funcionan de maravilla: además de lo dicho, la violinista georgiana sí que se muestra muy atenta a los aspectos dolientes de la partitura y a su marcado carácter trágico, sabiendo ofrecer tensión interna, acentos lacerantes y apasionamiento bien controlado, aunque haciéndolo sin necesidad de subrayar asperezas, extremar los contrastes expresivos ni caer en el desgarro, sino más bien alcanzando un equilibrio con la extrema belleza formal de la propuesta. Una aproximación apolínea, en definitiva, pero por completo convincente, en magnífica sintonía con un Barenboim que desde los tiempos de su grabación con Zukerman conoce a la perfección el dolor que se esconde tras las notas, pero que en esta más reciente fase de su carrera sabe asimismo ser esencial y ofrecer un lirismo concentrado y esencial de altísimo vuelo poético. Impresionante la Staatskapelle berlinesa, a la que el maestro hace sonar de manera poderosa y escarpada ideal para Sibelius. Una toma soberbia redondea un disco (¡menudo Tchaikovsky!) imprescindible. (10)

Oistrakh-Klemperer, recuperado

El Concierto para violín de Brahms que grabaron David Oistrakh, Otto Klemperer y la Orquesta Nacional de la Radiodifusión Francesa para EMI en junio de 1960 no sonaba bien. Pensé que era cosa de la acústica de la Sala Wagram, pero no: tras el reprocesado de la edición 2023 suena estupendamente para la época. Lo pueden ustedes encontrar en streaming de alta definición en las plataformas habituales, dentro del lanzamiento titulado "Legacy of a Legend".

La interpretación probablemente la ya conozcan ustedes. Lo del violín es descomunal. Lo es por su sonido increíblemente sólido, de agudos brillantísimos pero nada hirientes y un grave robusto, siempre con homogeneidad total. También por un virtuosismo tremendo que no se nota en absoluto, porque el músico va directamente a la esencia de las notas. Y lo es, sobre todo, porque se trata de una recreación incandescente y de marcados acentos dramáticos, mucho antes que sensual o evocadora, sin que ello impida que paladee las melodías con lirismo intenso y un punto amargo, ni que deje de ofrecer garra y nervio bien entendido en el tercer movimiento.

No puede haber, para este concepto, acompañamiento mejor que el de Klemperer, poderoso y rotundo pese a no tener a su orquesta habitual delante –logra que las maderas suenen “a Philharmonia”–, de fraseo concentrado, cargado de pathos, y tampoco muy interesado precisamente por los aspectos más sensuales y tiernos –la introducción, sin ir más lejos, se queda algo corta– de la música brahmsiana.

El resultado es una interpretación viril, dramática, concentrada y poderosa, de trasfondo doliente pero también cargada de rebeldía, de empuje y de arrebato controlado. Las hay aún mejores, pero esta es imprescindible conocerla.

El Doble de Brahms por Oistrakh, Rostropovich y Szell

He repasado el Doble concierto para violín y violonchelo de Brahms que grabaron Perlman, Rostropovich y Haitink con la Orquesta del Concertgebouw para EMI en 1979, ya comentado por aquí, y luego he escuchado una interpretación muy prestigiosa que hasta ahora no había tenido la oportunidad de conocer: David Oistrakh, el citado Rostropovich y George Szell con Orquesta de Cleveland, registro realizado asimismo por EMI en 1969 que ahora circula con espléndido sonido HD.

¿Resultado de la comparación? La de Haitink sigue pareciéndome espléndida, pero no me ha entusiasmado tanto como antes en lo que a la labor del holandés se refiere: me hubiera gustado que el segundo movimiento no lo hiciera Andante, que es lo que marca la partitura, sino un poquito más lento, y que en él se desplegara un poco más de ternura, de ese lirismo íntimo y doliente que caracteriza la música brahmsiana. La de Szell la he encontrado un tanto desequilibrada, y me parece que el mítico encuentro entre el maestro de origen húngaro y los dos gigantes llegados desde la Unión Soviética no termina con una total compenetración entre sus respectivas personalidades.

Concretando un poco, creo que la dirección de Szell es magnífica en los movimientos extremos: decidida y vibrante, viril en el mejor de los sentidos y marcada por un admirable aliento dramático, mas sin dejar que el apasionamiento se lleve por delante la arquitectura, pues todo está controlado por una batuta férrea y de admirable capacidad analítica. El Andante, por el contrario, se lo pasa por el forro: superficial, sin emotividad alguna y dicho de pasada. Ese gigante que fue David Oistrakh –quizá mi violinista favorito– sintonizó con el maestro en lo bueno y en lo menos bueno, lo que significa que hubo intensidad a raudales pero también que resultará preferible Perlman por su muy superior atención a los aspectos líricos de la página. Y Rostropovich, sencillamente, no pudo ser él mismo junto a estos dos señores: su sonido es bellísimo pero no encuentra la ocasión de cantar con el tierno humanismo que le caracteriza, cosa que sí podrá hacer diez años más tarde con Haitink.

En conclusión, un registro con cosas sensacionales, pero no a la altura de los genios que lo protagonizan.

Dos referencias para el concierto para violín de Brahms: Oistrakh/Klemperer y Szeryng/Haitink

A veces tardas demasiado en escuchar esas versiones unánimemente aclamadas de una obra, y cuando por fin llegas a ellas te causan tal conmoción que de inmediato se ponen a la cabeza de tus versiones favoritas. Es lo que me ha pasado con dos registros del concierto para violín de Brahms: el que grabaron David Oistrakh, Otto Klemperer y la Orquesta de la Radiodifusión francesa en 1960 para EMI y la que hicieron Henryk Szeryng, Bernard Haitink y su Orquesta del Concertgebouw en 1973 para Philips.

Lo del Oistrakh es descomunal. Asombra su sonido increíblemente sólido, de agudos brillantísimos –nada hirientes– y un grave robusto, siempre con absoluta homogeneidad y un virtuosismo tremendo, pero sin que se note en absoluto. Y es que el músico va directamente a la esencia de las notas, ofreciendo una recreación incandescente y de marcados acentos dramáticos, mucho antes que sensual o evocadora, sin que ello le impida paladear las melodías con lirismo intenso y un punto amargo, ni ofrecer garra y nervio bien entendido en el tercer movimiento.

No puede haber, para el concepto del enorme genio de Odesa, acompañamiento mejor que el de Klemperer, poderoso y rotundo pese a no tener a su orquesta habitual delante, de frase concentrado y cargado de pathos. Con el solista, él tampoco anda muy interesado precisamente por los aspectos más líricos de la pieza. El resultado es una interpretación viril, dramática, concentrada y poderosa, de trasfondo doliente pero también cargada de rebeldía, de empuje y de arrebato controlado. Lástima que la acústica de la sala Wagran sea un punto reverberante.

Muy distinto al de Oistrakh es el acercamiento de Szeryng.  Su sonido no es el más robusto posible, tampoco el más bello, ni su fraseo el más temperamental, pero el polaco captura mejor que ningún otro violinista que yo haya escuchado esa muy particular mezcla entre lirismo tierno y humanístico, por un lado, e intenso dolor por el otro, que singulariza el universo poético brahmsiano. Así las cosas, y tras un notabilísimo primer movimiento, nos ofrece un Adagio incomparable e irrepetible, de una congoja tan intensa que sería difícil de resistir emocionalmente si no fuera porque está revestida en lo sonoro de una cantabilidad, de un vuelo lírico y de un poso humanista que convierten la audición es una experiencia musical tan hermosa como profunda y emotiva. Que el maestro sabe también ofrecer brillantez, empuje y pirotecnia sonora lo demuestra en un movimiento conclusivo francamente bien recreado, siempre con la formidable ayuda de un joven Haitink que sabe dotar a su ya manifiesta objetividad de una decisión y de una fuerza expresiva admirables, además de hacer que su orquesta ofrezca una sonoridad netamente brahmsiana. Por si fuera poco, la toma sonora está por encima de la media de la época.

En fin, no quiero olvidar a violinistas como Perlman o la Mutter, ni la dirección de Giulini en los dos primeros movimientos o la de Barenboim en el último, pero tengo claro que estas dos grabaciones que ahora comento son quizá mis preferidas de esta partitura. Insisto en que he llegado muy tarde. Si ustedes han cometido el mismo error que yo, les animo a que pongan remedio cuanto antes.

Concierto para violín nº 1 de Shostakovich: discografía comparada

Dmitri Shostakovich escribió su Concierto para violín entre 1947 y 1948. Las terribles circunstancias de política musical de la era estalinista la mantuvieron guardada en el cajón hasta el 29 de octubre de 1955, cuando fue estrenado por la Filarmónica de Leningrado, Yevgeny Mravinsky y quien fuera asesor técnico, dedicatario y genial recreador de la partitura durante muchos años, obviamente David Oistrakh.

El primer movimiento, Nocturno: moderato, es una fantasmagoría que según el interprete de turno puede resultar lírica y evocadora o más bien doliente. Le sigue un Scherzo demoníaco, lleno de ese humor negro tan típico del autor, que pone verdaderamente a prueba la habilidad digital del violinista, quien si logra resolver el laberinto se tiene ganado ya en este momento al aplauso del respetable. La Passacaglia: andante es el corazón de la obra, una reflexión lírica llena de hondura trágica, de rebeldía y de potencia expresiva ante la que no resulta difícil caer en la tentación de interpretarla como una especie de memoria fúnebre por todas las víctimas del totalitarismo.

La transición al siguiente movimiento se realiza sin pausa a través de una larguísima Cadenza que se puede prolongar hasta cerca de minutos, según el solista. Es aquí donde el violín, solo y desnudo ante el público, tiene que demostrar que tiene mucho más que dedos: la dificultad para mantener la concentración (¡y la atención de la audiencia!), bucear en los significados ocultos (mención del DSCH  incluida) e ir acumulando tensiones hasta el clímax resulta extrema. La rabia acumulada desemboca en un Burlesque: Allegro con brio que de nuevo exige virtuosismo en grado superlativo para solista, orquesta y batuta.

Por fortuna, no son pocos los que han logrado interpretar la obra a plena satisfacción, aunque hay un señor –Maxim Vengerov– que lo hace tan increíblemente bien que nos obliga a "rebajarle nota" a las numerosas grabaciones del admirable e imprescindible Oistrakh.

1. Oistrakh. Mitropoulos/Filarmónica de Nueva York (Sony, 2 enero 1956). Parece mentira, pero en la primera grabación de la obra se alcanzó ya un nivel deslumbrante gracias sobre todo a un solista que, luciendo un sonido de increíble densidad y solidez, inyectó una enorme dosis de tensión, sinceridad y fuerza expresiva a los pentagramas, sorteando de manera increíble todos los escollos técnicos sin la menor concesión al virtuosismo vacuo. La batuta comparte la visión incandescente y viril del solista añadiendo una buena dosis de virulencia e incisividad, siendo su gran aportación un tercer movimiento mucho antes rebelde que nostálgico o pesimista, si bien en los movimientos pares se precipita un poco y la claridad, quizá en parte debido a la grabación, no está del todo garantizada. (9)

2. Oistrakh. Mravinsky/Filarmónica de Leningrado (Praga Digitals, 18 de noviembre de 1956, según otras fuentes 18 de febrero o 30 de noviembre). Otra enorme recreación por parte del violinista, en este caso acompañado de un Mravinsky mucho más romántico que Mitropoulos, pero igualmente intenso, que frasea con enorme aliento lírico y gran hondura trágica en el tercer movimiento. Un pelín más rápido de la cuenta el segundo movimiento. Suena muy bien en SACD, aunque la reverberación final artificial canta demasiado. (9)

3. Oistrakh. Rozhdestvensky/Philharmonia Orchestra (BBC Legends, 1962). Esta toma realizada en Edimburgo por la BBC, en estéreo pero sin mucho acierto en el equilibrio de planos y con escaso relieve, nos trae a un Oistrakh nuevamente formidable, aunque quizá un punto menos intenso que en ocasiones anteriores, acompañado por un Rozhdestvensky tan incisivo y visceral como era de esperar en los momentos en que debe serlo, pero también muy valiente a la hora de plantear la Pasacagglia de manera desafiante e implacable, como si quisiera no tanto rendir un homenaje fúnebre como arrojar un guante a la cara del Régimen; arrollador el movimiento final, tanto por la batuta y el solista como por la formidable orquesta de Klemperer. (9)

4. David Oistrakh. Heinz Fricke/Staatskapelle de Berlín (YouTube, 1967). Esta filmación en blanco y negro de correcto sonido monofónico por fin nos permite disfrutar con imágenes el enorme arte de un Oistrak haciendo lo que mejor sabe –importan poco algún roce esporádico frente a tan descomunal dosis de virtuosismo e inspiración– con una obra que al fin y al cabo era suya. Sólida pero un tanto lineal la batuta frente a una orquesta de buen nivel. (8)

5. Oistrakh. Maxim Shostakovich/New Philharmonia (EMI, 1972). El violinista vuelve a dejar claro su inmenso talento y su sintonía con la obra, pero no está del todo bien de dedos ni tan comprometido como en otras ocasiones. Dirección solvente, muy centrada, pero no del todo tensa, ni visceral, ni poética, sino más bien algo mortecina y cuadriculada. ¡Y eso que Shostakovich padre vigilaba! La toma sonora podría ser mejor. (7)

6. Perlman. Mehta/Filarmónica de Israel (EMI, 1988). Violinista de sonido no carnoso, sino más bien delgado y afiladísimo, capaz de empequeñecerse hasta el límite sin merma alguna de su tremenda solidez, todo ello fraseando con una tensión interna, una garra dramática y una comunicatividad proverbiales, y haciendo gala además de un virtuosismo completamente alejado de lo mecánico; quizá le sobren algunos portamentos, pero Perlman termina siendo uno de los grandísimos recreadores de la partitura. Mehta no hace genialidades ni resulta todo lo virulento que pudiera, ni muy profundo, pero se encuentra muy centrado, no se precipita y sintoniza con el estilo. (9)

7. Mullova. Previn/Royal Philharmonic (Philips-Decca, 1988). Previn da buena cuenta de su conocida sintonía con el compositor con una dirección perfecta de estilo, sin romanticismos ni excesos expresionistas, muy bien planificada y comunicativa siempre. La Mullova está impresionante, de sonido muy sólido y afilado –no tanto como el de un Perlman– y una expresividad particular de “hielo ardiente”, sobria e intensa, sin el menor devaneo ni tentación circense a pesar de su virtuosismo extremo. En el primer movimiento empieza muy contenida para ir incrementando la tensión hasta una sección central desgarradora, intensísima, pero sin arrebatos. Espléndida en el segundo, y muy bien el tercero pese a no alcanzar la grandeza humanística de un Oistrakh. De nuevo sobrio y con empuje el violín en la enorme cadenza, para ofrecer un último movimiento arrebatador.  (9)

8. Vengerov. Rostropovich/Sinfónica de Londres (Teldec, 1994). Ralentizando los tempi de manera considerable pero sin perder nunca el pulso, construyendo las tensiones (¡asombrosa la manera en que se asciende al clímax que abre la obra!) de manera pausada pero implacable, teñiendo de colores ocres –más que incisivos– el entramado orquestal y destilando una atmósfera densa y opresiva de un marcado pesimismo, pero también de una enorme hondura humanística, Rostropovich llega más lejos que nadie en la dirección de esta partitura; pueden preferirse enfoques más viscerales, extrovertidos e inmediatos, pero difícil es cuestionar esta aproximación sincera y emotiva a más no poder que demuestra hasta qué punto Slava sintonizó con lo más recóndito de la música del compositor. A su lado, un joven Vengerov llega también más lejos que nadie, tal vez incluso más que Oistrakh, haciendo que su técnica formidable –solidez del sonido, homogeneidad, afinación, agilidad, capacidad para tensar el fraseo, matización de las dinámicas– plasme con absoluta perfección un concepto que sintoniza con la batuta al mirar al mismo tiempo al pasado digamos que romántico –impresionante la cantabilidad– y al presente expresionista –su violín corta como un cuchillo–, y nos conmueve en lo más profundo por la intensísima congoja interna con que recrea la partitura; todo ello sin dejar precisamente a un lado el humor negro del segundo movimiento, el carácter elegíaco del tercero –de una emotividad demoledora– ni la desesperación de esa huida hacia delante –nada de mera pirotecnia– del movimiento conclusivo. Por si fuera poco, la toma sonora ofrece naturalidad y amplia gama dinámica. (10)

9. Midori. Abbado/Filarmónica de Berlín (Sony, 1997). Una pena que ofreciendo un sonido de increíble belleza, poseyendo un virtuosismo superlativo y siendo capaz de frasear con cantabilidad incomparable, la violinista se muestra tan despistada en esta lectura no lírica sino blanda, no reflexiva sino carente de tensión interna, incluso de sentido de la progresión en las tensiones, y en cualquier caso muy ajena al desgarro, el hondo dramatismo y la fuerza expresiva que demandan los pentagramas. Un Abbado tan solvente como aburrido, desganado y fuera de estilo, desaprovechando además el instrumento suntuoso que tiene a su disposición, contribuye en buena medida al fiasco. (6)

10. Gringolts. Perlman/Filarmónica de Israel (DG, 2001). Violinista de asombrosa agilidad digital, pero de sonido muy pequeño, bonito y algo dulzón, y expresividad en exceso lírica, poco viril, muy alejada de la tensión, la rebeldía y la garra dramática que exigen los pentagramas. Quien recreara de manera portentosa años atrás la parte del violín toma ahora la batuta para ofrecer una dirección rutinaria, aburrida, poco clara en el segundo movimiento. Solo en el último se animan los dos artistas. (6)

11. Hahn. Janowski/Filarmónica de Oslo (Sony, 2002). La violinista de Virginia posee un sonido no especialmente hermoso, pero sí muy firme y homogéneo, además de maleable y capaz de admirables sutilezas. Ahora bien, la Hanh no termina de profundizar del todo en la obra, quizá porque Marek Janowski se muestra ajeno al sentido de la misma, particularmente en un primer movimiento deslavazado, falto de continuidad y sin garra, aunque al menos resulte adecuadamente lúgubre. El Scherzo el veterano director lo resuelve con muchísima velocidad, haciendo que las maderas suenen incisivas y recortadas; el resultado es más vehemente, incluso angustioso, que sarcástico y demoledor. Tampoco termina de conseguir la hondura humanística del tercero, aunque aquí la Hanh sí que acierta por completo en el tono elegíaco y rebelde de su parte, resolviendo además de modo convincente, aunque sin la inspiración suprema de otros colegas, la dificilísima Cadenza. En el cuarto vuelve la vehemencia de la batuta y la solista ofrece una verdadera lección de virtuosismo. (8)

12. Chang. Rattle/Filarmónica de Berlín (EMI, 2005). En principio puede chocar escuchar esta obra a un violín con sonido pequeño, hermoso y aparentemente frágil –no lo es, en absoluto– y a una artista con un temperamento antes lírico que dramático, pero lo cierto es que la Chang lleva la obra a su terreno de manera admirable. De este modo, en el primer movimiento procura ser fantasmagórica y huidiza antes que hiriente, bien secundada por un Rattle que, al igual que ella, no olvida la negrura que anida en el fondo de la obra. El Scherzo no es –no puede ser– especialmente ácido, pero toda su esquizofrenia está puesta en sonidos sin que solista ni batuta se dejen llevar por el nerviosismo. La Passacaglia, intensa y emotiva, podía estar dicha con mayor hondura desde el podio, pero la Chang se muestra admirablemente sincera, para continuar con una Cadenza impresionante que va desde una aparente impotencia hasta la más espeluznante rebeldía, acumulando las tensiones de manera implacable sin olvidarse de ofrecer sutiles inflexiones expresivas. El Finale es un prodigio de virtuosismo y visceralidad por parte de solista y batuta, como también de una orquesta ideal para esta obra por su sonoridad grave y robusta. (9)

13. Khachatryan. Masur/Orquesta Nacional de Francia (Naïve, 2006). Uno no sabe qué admirar más del joven violinista armenio, si la belleza de su sonido –no particularmente robusto, pero de homogeneidad absoluta y afinación increíble–, la indesmayable tensión que inyecta en todos los compases o el perfecto equilibrio entre rebeldía y vuelo lírico –su aproximación no es tan desgarradora como la de un Vengerov, pero tampoco renuncia precisamente a las aristas– con que aborda esta obra que en su violín resulta tan bella como emotiva. Lástima que la dirección de Masur, en todo momento muy centrada, sea un tanto morosa y carezca de la suficiente fuerza interna. La toma sonora tampoco termina de convencer: la orquesta suena un tanto borrosa. (9)

14. Vengerov. Barenboim/Staatskapelle Berlín (toma radiofónica disponible en YouTube, 2006). El violinista ruso repite su absolutamente referencial acercamiento con Rostropovich haciendo gala de un sonido de solidez y homogeneidad absolutas, incandescencia perfectamente contenida y un profundo carácter humanístico, además de una riqueza de matices –incluido algún estupendo hallazgo- aún mayor que doce años atrás. La dirección de Barenboim, no es tan lenta y atmosférica como la de Rostropovich, quizá también algo menos profunda, pero sí igualmente poderosa y dramática. Esto último no le impide –y eso que apenas ha trabajado en su carrera el lenguaje de este compositor– hacer que los solistas de la muy entregada orquesta berlinesa maticen sus intervenciones con el adecuado carácter burlesco en unos movimientos pares, llevados con menos prisas de lo habitual pero certerísimos en la expresión; aunque se pueden abordar con mayor brillantez, pocas veces se habrán escuchado de manera más convincente, muy en especial el Scherzo, donde un imaginativo Vengerov se supera con creces a sí mismo mientras que el de Buenos Aires desmenuza la polifonía de las maderas de modo asombroso y hace sonar a éstas con un recochineo considerable. (10)

15. Sasha Rozhdestvensky. Rozhdestvensky/Capella Russian State Symphony Orchestra (Nimbus, 2007). El veterano maestro ruso ralentiza de manera apreciable los tempi –salvo en el último movimiento– para ofrecernos una interpretación más atmosférica, densa y paladeada que la suya de 1962, pero extrañamente el resultado, aun perfecto en estilo y expresión, no es todo lo intenso ni creativo en él esperable. Su hijo Sasha no posee ni la solidez del sonido de un Oistrakh ni la intensidad extrema de un Vengerov, pero toca con sinceridad, valentía y con perfecta comprensión del contenido de la obra. La toma sonora es algo borrosa, como suele ser habitual en Nimbus. (8)

16. Braunstein. Bychkov/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2009). La dirección resulta un tanto morosa y blanda en el primer movimiento y superficial en el Scherzo, convenciendo bastante más en el final, pero siendo en cualquier caso de brocha gorda y andando más bien escasa de claridad y atención al detalle. Puro Bychkov. Guy Braunstein, por esas fechas todavía concertino de la formación, está bien en los dos primeros movimientos, quizá sin la variedad de colores y la tensión de los grandes, pero resulta impresionante desde cualquier punto de vista en la Cadenza y en todo el final, haciendo gala de un compromiso y una expresividad extraordinarias sin mácula en lo técnico. Con ya hiciera con Abbado y Rattle, la Berliner Phiharmoniker aporta un sonido oscuro en la cuerda grave de lo más adecuado. (8)

17. Batiashvili. Salonen/Radio Bávara (DG, 2010). Dueña de un sonido dulce y delicado, aunque en absoluto frágil o pequeño, y en cualquier caso muy bello, así como de una espléndida afinación y un enorme virtuosismo digital, la violinista georgiana demuestra, siguiendo el camino que abriera Sara Chang, que es posible acercarse a esta obra desde una perspectiva eminentemente lírica, mucho menos visceral y desgarrada que lo acostumbrado, sin caer en la blandura ni perder la tensión interna y el carácter doliente que los pentagramas demandan. No es quizá la opción más adecuada, pero está admirablemente resuelta y, eso desde luego, en el último movimiento se ofrece una buena dosis de brillantez sin quedarse en la superficie de la obra. Salonen dirige con su habitual rigor arquitectónico y capacidad para analizar la obra alcanzando el adecuado punto de equilibrio entre el expresionismo shostakoviano y el enfoque más poético de la solista, sin necesidad de subrayar las aristas pero sabiendo mantener la tensión interna y el dramatismo necesarios. Solo se podía pedir algo más de grandeza en la passacaglia. (8)

18. Leticia Moreno. Temirkanov/Filarmónica de San Petersburgo (DG, 2013). La joven violinista madrileña toca con vertiginosa agilidad digital, ofrece colores y texturas de gran riqueza, canta con admirable vuelo poético la honda Passacaglia –se nota que su mentor fue Rostropovich– y sale indemne de la imposible cadenza tras esta última, pero hubieran sido preferible un sonido más robusto, una planificación más calculada de las tensiones internas y, en cualquier caso, una visión no tan lírica de la obra, aunque a la postre no es este el problema: a Sara Chang y Lisa Batiashvil sí que les funcionó. En este concierto en vivo Yuri Temirkanov dirigió en su línea habitual, es decir, con enorme solvencia pero sin particular inspiración. Tampoco la toma sonora acaba de convencer. (7)