Lo del apagón en el Maestranza: perdida una presentación histórica que nunca se repetirá

Me he tenido que levantar de la cama hora y cuarto antes de lo que me correspondía para llegar a tiempo al trabajo. Desazones varias no me dejaban seguir durmiendo. Entre ellas, la producida por la cancelación del concierto de ayer cuarenta minutos justos después de que empezara a sonar la música, que no fue una cancelación cualquiera. Si se apaga la luz durante la visita de una Filarmónica de Viena o una Concertgebouw, uno siempre puede decir que ya habrá una oportunidad antes o después de verlas por estos lares, o quizá en Madrid. En última instancia, se puede volar a su lugar de residencia siempre y cuando se tenga dinero suficiente. Pero con la Orquesta del Festival de Bayreuth no es así. Sus giras son contadísimas. Sus visitas a España, poco menos que históricas: así se calificaba, con acierto, su presencia en el Maestranza. Tardará décadas en volver, si es que vuelve. Yo no creo que lo haga: detrás de mí había dos alemanes, juraría que venían con la orquesta, que durante el apagón repitieron varias veces la palabra “Spanien”. No resulta difícil imaginar lo que estaban diciéndose entre ellos, por muy injusto que ello fuera: los que llevamos acudiendo al Maestranza desde su apertura sabemos que esto jamás había ocurrido. ¿Y la posibilidad de ir a Bayreuth? No. Por un lado, yo no me lo puedo permitir: tendría que renunciar a esos tres o cuatro viajes que hago al año fuera de nuestras fronteras para poder costearme una entrada y una estancia en la Verde Colina. Mi sueldo es el que es, no el de esos críticos –podría decir tres nombres muy famosos– que tienen muchísimo dinero en sus respectivas cuentas corrientes. Por otro, en Bayreuth la orquesta se escucha amortiguada en su exclusivo foso. El interés estaba en ver cómo sonaba fuera de él y apreciar de forma distinta sus cualidades.

¿La calidad de lo escuchado? Me gustó poco o nada la dirección de Pablo Heras Casado, que esta vez se quitó el disfraz de “Harnoncourt radicalizado” con el que ha realizado sus más recientes discos historicistas –la Tercera de Bruckner marca un hito no solo en el mal gusto, sino también en el carácter chapucero de una interpretación voluntariamente mal planificada, sin claridad polifónica alguna y nulo carácter orgánico de la arquitectura– para ponerse las vestimentas de honrado e impersonal kapellemeister sin tener claro en qué consiste eso.

Fue el suyo un Wagner hiperlírico, refinadísimo, bastante cuidadoso y muy trabajado, que priorizó la belleza delicada sobre cualquier otra consideración. No hubo efectismo alguno, e incluso dio la impresión de que quiso enfrentarse a ese lamentable –por injusto y facilón– chiste de Woody Allen según el cual si uno escucha Wagner, le entran ganas de invadir Polonia. Por tanto, el granadino procuró que todo sonase bonito. La entrada de los dioses en el Walhalla evitó toda grandilocuencia y se fue al extremo opuesto, la anemia: mal, incluso muy mal, aunque esta misma secuencia se la he escuchado peor en directo el pasado otoño al mismísimo Christian Thielemann en su globalmente espléndido Rheingold. 

Exquisito el tratamiento de timbres y texturas por parte del aún joven maestro en la hermosísima escena en la que Siegmund encuentra la espada, aunque aquello seguía sin parecer el Anillo: mucho ojo, que la Tetralogía no puede sonar a Lohengrin ni a Parsifal, ni siquiera a Tristán e Isolda.

Tan correctos como insustanciales, escaso de pasión, aliento poético y fuerza trágica los Adioses de Wotan, sin duda aceptables como los escuchamos, en versión de concierto, pero inoperantes si se integran dentro de La Walkyria. ¿De verdad que este señor va a dirigir el ciclo en Bayreuth en 2028? “Total”, me decía un conocido, “si en Berlín tienen como titular a alguien como Kirill Petrenko…”. Pues eso. Los murmullos del bosque comenzaron con cualidades casi impresionistas, y ahí se fue la luz.

Klaus Florian Vogt estuvo muchísimo menos mal de lo esperable haciendo de Siegmund: el timbre de su voz es el que es, la línea es la que ya sabemos, pero la voz corre magníficamente, la línea parece muy sólida, su legato resulta precioso y hay una clara intención en el decir. Nicholas Brownlee me gustó bastante en sus dos intervenciones como Wotan, si bien mucho antes por el instrumento –lozanísimo, soberbiamente manejado– que por expresión: esos Adioses deben sonar mucho más matizados, particularmente en lo que a las dinámicas se refiere. A mi querida Catherine Foster ni siquiera hubo oportunidad de verla asomarse al escenario.

Pero bueno, si le pongo tantas pegas a lo escuchado del concierto, ¿cómo es posible que me haya amargado tanto su cancelación? Creo que se entiende: la música es sublime, las voces eran buenas y la orquesta no solo sonaba fabulosamente bien en lo técnico, sino que es un mito al que jamás voy a volver a escuchar. Frustración total, y fastidio adicional a los muchos que veníamos desde fuera.

Una anécdota a nivel personal: después de veinte minutos esperando que llegara mi comanda en una terraza de la calle Almirante Lobo, me tuve que volver a Jerez sin cenar. Por si fuera poco, justo ahora me vienen encima graves problemas en el trabajo. Perdónenme ustedes, pero me voy a ausentar del blog otra temporada. Hasta cuando sea.

Nueva producción de Aida en el Maestranza (y II): la escena

Cuando comenté la vertiente musical de esta Aida de Verdi que está ofreciendo el Teatro de la Maestranza ya indiqué lo difícil que es llevar esta ópera a escena en pleno 2026. A mi entender, la opción "tradicional" o "realista", como ustedes la quieran llamar, es inviable. Ni siquiera funciona cuando hay dinero de por medio: vean la producción del Met de toda la vida, la de Sonja Frissel, y muéranse de la risa. ¿Y qué demonios podemos hacer entonces? De acuerdo con que lo principal de esta título, mucho más intimista de lo que los desconocedores pueden pensar, se encuentra en el drama humano, y que por ende el asunto es trasladable a cualquier época, pero no es menos cierto que un porcentaje importante de tiempo se invierte en un numerito homenaje a la "grand opéra" con el que hay que lidiar. Miren ustedes, la ópera también es espectáculo, y hay gente que paga por ello. En esta nueva producción escénica Paco Azorín ha intentado llegar a un punto de encuentro entre estilización de lo tradicional y la novedad. Unas cosas le han funcionado y otras no, aunque a mi modo de ver el resultado global es medianamente satisfactorio.

 

Para empezar, esta es una de esas producciones que necesitan "guía de instrucciones". Por lo visto había que leer las notas al programa, pero ni yo ni –por lo que pude ver– la mayoría de los asistentes nos hicimos con él –es de pago–, así que no nos enteramos de nada cuando desde minutos antes de arrancar el Preludio apareció por allí un fonambulista que, además de ofrecer espeluznantes ejercicios acrobáticos en algunos de los más sublimes momentos de la partitura, ejerció de hilo conductor de la trama. David Marco se llamaba el chico: sensacional, increíble en su labor, pero entorpeciendo casi todo el tiempo. Por la crítica publicada en El País (leer aquí) me he enterado de qué iba el asunto. Me hubiera gustado que el Maestranza me hubiese hecho llegar al menos un PDF para facilitar mi labor, pero como no ha sido el caso, me veo obligado a copiar y pegar:

"(...) Odiseo, el eterno viajero, encarnado por el excelente funambulista David Marco. Habita un planeta desértico en el año 3001, donde encuentra el célebre monolito alienígena de la película de Kubrick, transformado aquí en un haz de luz blanca. Al tocarlo, comprende su misión: demostrar que el amor define lo más hondo del ser humano. Para cumplirla, retrocede hasta el esplendor del Antiguo Egipto, hacia 1500 antes de Cristo."

Vale, lo de los pilotillos rojos en el tocado de los sacerdotes como homenaje a Hal 9000 lo pillé. Resto cero. Casi mejor así, porque el punto de partida que acabo de transcribir me parece una chorrada monumental. A la postre es mejor prescindir de las explicaciones, borrar de la mente el funambulista, obviar también la secuencia final del pesaje de las almas –el valor del amor y tal– y pensar en lo que yo pensé, la película Stargate (Ronald Emmerich, 1994): una especie de imperio egipcio en el espacio. Y punto. Así funciona francamente bien, excepción hecha del ballet del segundo acto: Azorín ahí presentó una matanza de cautivos especialmente cruda y sanguinolenta que entró en absoluta contradicción con la música. Muy interesante, por otra parte, presentar en un mismo nivel visual al Rey y a Ramfis, que aparece aquí como el verdadero malo de la función junto con su equipo de sacerdotes-computadoras sin sentimiento alguno. Error de bulto descubrir a Amonasro ante Radamés en la escena del Nilo mucho antes de lo que marcan libreto y partitura, y globalmente muy acertada a escena del juicio.

 

Por otra parte, la escena interesó mucho más desde el punto de vista visual que desde el dramático propiamente dicho, toda vez que la dirección de actores fue muy pobre. Ni siquiera había alguien que le dijera al pobre tenor cómo tenía que colocar los brazos. ¿Han visto a Bergonzi en el vídeo con Leyla Gencer? Pues eso mismo, solo que en 2026. Solo la mezzo Ketevan Kemoklidze actuó de manera profesional. ¡Y cómo!¡

Frente a esta pobreza, resultó de considerable interés la combinación entre el vestuario de Ana Garay, la videocreación de Pedro Chamizo y la iluminación del propio Paco Azorín. Todo ello muy estilizado, insisto. De particular inteligencia el uso de una serie de "espadas de luz" que lo mismo servían de armas para atravesar al enemigo que para construir pedestales o para representar –cambiando su color al verde– a la vegetación de rio Nilo en uno de los momentos más bellos de la noche.

 

No sé si el "final feliz" con la pareja protagonista escapando gracias al funambulista a través de un túnel del tiempo –o algo así– hasta un paisaje idílico pudo resultar algo cursi, aunque al menos esta aportación rimó con la partitura. Lo que sí puedo constatar es que la idea de proyectar una luz blanca y cegadora para representar el paso de la pareja protagonista a una dimensión alternativa ya la vi en la Aida de Stefano Poda en el Villamarta, que por cierto coincidía con esta en algunos otros aspectos conceptuales. 

¿Mi opinión? No atiendan al funambulista –cosa difícil–, no miren si les molesta la sangre y no hagan caso del mensajito moralizante final. Se lo pasarán mucho mejor. Creo que sería positivo que cuando esta producción se presente en los centros coproductores el señor Azorín eliminase lo que claramente le sobra, pero es seguro que no lo hará: la soberbia de los directores de escena –de todos ellos, me temo– es infinita. Al menos, que ponga a alguien que sepa dirigir a los cantantes como verdaderos actores.

 

Fotografías: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza. 

Nueva producción de Aida en el Maestranza (I): la música

Las funciones de la Aida de Giuseppe Verdi que se están desarrollando en Sevilla, la primera de las cuales fue la de ayer sábado que ahora comento, se ofrecen en una nueva producción escénica del Teatro de la Maestranza, en colaboración con otros teatros y festivales, que hasta ahora no había podido estrenarse, por lo que se supone que lo primero es hablar de ella. No me parece justo hacerlo, porque la noche fue de dos señoras que, con sus insuficiencias e irregularidades, se elevaron hasta altas cotas de canto verdiano. Aida y Amneris, obviamente. Hay doble reparto: diríjanse de cabeza al primero, porque a las dos cantantes hay que escucharlas.

 

Marigona Qerkezi es una soprano nacida en Kosovo que posee una voz de lírica no ancha algo justa para el papel, lo que significa que –como todos los cantantes congregados para la ocasión, dicho sea de paso–se quedó algo corta en la zona grave. Pero posee una voz hermosa y esmaltadísima, un legato de primer orden, un fiato amplio, una admirable capacidad para regular el sonido y, en general, una línea elegante y belcantista. Por todo lo dicho me recordó, y bastante, a Montserrat Caballé en este papel, obviamente sin sus mágicos e inigualables filados. ¿Matizó en lo expresivo? Desde luego, y sin caer ni en narcicismos ni en excesos. El único problema llegó en O patria mia, que por culpa de algunos problemas de emisión en los pianísimos le salió mucho menos bien que Ritorna vincitor: la apreciable diferencia de los aplausos del público en una y otra aria lo dejaron claro. Luego recuperó el nivel previo. A nivel global, y dejando aparte sus problemas para moverse, y por ello para actuar, firmó una interpretación de primer nivel. Les juro a ustedes que nunca pensé que iba a escuchar en directo a una Aida con un nivel vocal, técnico y expresivo semejante.

Ketevan Kemoklidze es georgiana. Mezzo lírica, demasiado lírica para Amneris, con lo que ello supone. ¿Importó mucho? A mí, en absoluto. Me gusta su timbre, me gusta su técnica y, sobre todo, me gusta su mezcla de elevadísimo temperamento y control belcantista. Por otra parte, ya saben que una Amneris se mide por su capacidad a la hora de afrontar la escena del juicio, que no es solo lo mejor de esta ópera sino una de las cumbres de Verdi. En ella Kemoklidze estuvo tremenda, y si no me creen, a las pruebas me remito. Dotada de un hermoso físico, ofreció al mismo tiempo la que fue, con diferencia, mejor actuación escénica de la noche. 

Me dejó muy confundido Alejandro Roy al comenzar la función, porque esta no es la voz que recordaba: ahora es mucho más ancha en el centro –no en el grave–, se ha oscurecido en su timbre y ha adquirido un squillo impresionante, pero el asturiano parece haber perdido el dominio de la línea belcantista del que antaño hacía gala. Lo diré de otra forma: su Celeste Aida me llegó a irritar, por deficiente técnica y tosquedad, por no hablar de los desencuentros con la batuta. A partir de ahí, ofreció un Radamés eminentemente heroico, centrado en el carácter militar del personaje, en el que hubo agudos tremendos que se disfrutaron mucho y, en general, un temperamento encendido que se agradeció para su personaje. La faceta amorosa quedó desatendida en una interpretación monolítica que tendió a lo verista, por no decir al verismo mal entendido.

Buena voz, más por emisión y homogeneidad que por timbre, la de un Ernesto Petti que hizo lo que la mayoría de los intérpretes de Amonasro, retratarle antes como jefe guerrero que como padre dispuesto al chantaje emocional. Estupendo Insung Sim, que otorgó a su Ramfis un tono sombrío que encajó muy bien con la visión del personaje en esta propuesta escénica. Correcto Manuel Fuentes como el Rey, muy bien Néstor Galván en su breve intervención como el Mensajero y de apreciable interés Patricia Calvache haciendo la sacerdotisa.

Desigual la batuta de Daniele Callegari. Le encontré dos importantes virtudes: extrajo un sonido muy sedoso de la cuerda de la Sinfónica de Sevilla y no optó por el numerito efectista. Ya está. El tratamiento de los planos sonoros no ofreció claridad, hubo apreciables desajustes con el escenario y la inspiración poética fue irregular. Concretando un poco más, se mostró ajustado en los dos primeros actos y acertó por completo en los dos ballets, pero luego fue evidenciando una seria falta de concentración. Y que nadie replique que Muti también iba rápido, porque el disco demuestra lo contrario. En los últimos actos Callegari no solo corrió sino que se precipitó, no dejó a la música respirar y se mostró incapaz de destilar poesía; el sublime dúo final estuvo dirigido de manera abiertamente mediocre. En la orquesta hubo algún primer atril que me gustó poco, a mi entender por falta de entendimiento con un foso que quizá no dio las instrucciones adecuadas. Lo siento, pero no me puedo olvidar de la magia sonora que extrajo Lorin Maazel hace años de la Orquesta de la Comunidad Valenciana en aquella tan discutible y poco verdiana como fascinante recreación de 2010. El Coro del Teatro de la Maestranza sí que cumplió con nota en su muy exigente labor bajo la batuta de Daniel Sampil.

De la producción escénica les contaré algo mañana. De momento adelanto que globalmente me ha gustado, pese a no pocos elementos de escasa fortuna. Pero claro, ¿cómo poner en escena una ópera con semejante libreto sin que uno se parta de risa en 2026 viendo estatuas de cartón piedra y esclavos bailando con coreografías que parecen de Giorgio Aresu? Creo que Paco Azorín al menos ha logrado sortear el ridículo.

Michael Barenboim y Elena Bashkirova: el oasis en medio del FeMÁS

El recital ofrecido por Michael Barenboim y Elena Bashkirova en la Sala Manuel García del Teatro de la Maestranza el pasado domingo 22 fue un verdadero oasis en medio del Festival de Música Antigua de Sevilla. No por el repertorio, Schubert y Schumann en este caso, sino por las maneras interpretativas. Frente a las sonoridades ásperas e ingrávidas, la cuerda sin vibrar, el fraseo entrecortado, las dinámicas cortadas a hachazo limpio y los grandes golpes de efecto en que se han convertido algunas -muchas- de las interpretaciones "históricamente informadas" que ya campan a sus anchas en el terreno del clasicismo y primer romanticismo al que pertenecen los autores arriba referidos, madre e hijo ofrecieron tradición pura y dura: generosa vibración en violín y viola -Barenboim hizo uso de los dos instrumentos-, enorme amplitud melódica, cuidadosa regulación de las dinámicas -pedal moderado, sin por ello resultar timorato- y comprensión de líneas horizontales como un todo orgánico en el que a lo picos de tensión -pienso en el primer movimiento de la Sonatine- hay que llegar a través de una minuciosa planificación de las transiciones, no mediante claroscuros violentos que pertenecen a la estética barroca. Es decir, hicieron justo lo idóneo para que a los de la kale barroca se le hiciesen pesadotas estas interpretaciones, como también para que saliésemos muy satisfechos aquellos que hemos preferido mantenernos al margen del FeMÀS. ¿Para qué demonios acudir a aquello que sabemos que no nos va a gustar? 

Intentaré detallar un poco: han pasado ya muchos días desde el evento, pero puedo escribir sobre anotaciones realizadas justo después de la audición. Se abría el programa con la Sonatina para violín y piano op. 137 de Franz Schubert. En la discografía comparada que presenté en la anterior entrada escribí lo siguiente sobre el registro que los mismos artistas realizaron en 2008.

"El por entonces joven Michael Barenboim -veinticuatro años- arranca desconcertándonos con sus portamentos, pero pronto queda claro que su recreación va más allá de la de otros colegas: es quien mejor plasma en esta obra los contrastes entre dulzura y amargor, entre amplitud melódica e incisividad, descubriéndonos acentos lacerantes incluso en el Trío del Menuetto sin por ello perder elegancia. Su señora madre, más afín aquí a Schubert que Barenboim senior, garantiza concentración en el fraseo, nobleza, sensibilidad en el toque -magistral el arranque- y mucho equilibrio clásico."

Dieciocho años más tarde, Michael Barenboim continúa proponiendo intensidad dramática -el arranque resulta particularmente desgarrado-, pero no llega a desplegar toda la sensualidad posible, circunstancia que tiene que ver con un sonido violinístico más áspero y afilado de la cuenta: Schubert necesita mayor belleza sonora. El número de portamentos, por otra parte, resulta aún mayor que antes, lo que para mi gusto resulta inconveniente. Sensatísima y plena de musicalidad Bashkirova.

Muy interesante la manera de abordar la Sonata nº1 para violín y piano de Robert Schumann, en la que los dos artistas, sin dejar de mostrarse muy intensos, decidieron dejar a un lado parte de la agitación y el nerviosismo que asociamos con este autor para potenciar calidez, nobleza en el fraseo e incluso densidad sonora. Se puede decir de otra manera: aquí Schumann fue más Eusebius que Florestán. Un Eusebius, eso sí, marcado por un desgarro interior revestido de elegancia digamos que clásica, enlazando en este sentido con la música de Schubert. 

Arranca Michael Barenboim las Märchenbilder o Imágenes de cuentos de hadas de Robert Schumann con un portamento que a mí no me hace mucha gracia, pero que ciertamente puede poner en situación de la atmósfera de la obra. Pronto comprobamos que el sonido de su viola es mucho más interesante que el de su violín: un punto aviolinado -cosa inevitable, pensemos en el grandísimo Zukerman-, pero muy hermoso y homogéneo. El artista hizo gala de enorme virtuosismo cuando corresponde -Rasch-, como también de esa ligereza propia del compositor, si bien la nobleza, la ternura infantil e incluso la dulzura bien entendida -inolvidable canción de cuna final- presidieron una interpretación que se benefició sobremanera de la naturalidad en el fraseo de la Bashkirova.

La Sonata Arpeggione de Schubert fue, lógicamente, interpretada a la viola. Queda bien así: en YouTube tienen una estupenda versión con Tabea Zimmermann y Javier Perianes. De nuevo Michael Barenboim se pasó con los dichosos portamenti, pero aun así fue una lectura notabilísima cuya principal baza fue la cantabilidad extrema del fraseo, de manera particular en un Adagio de enorme inspiración. Sin particular personalidad ni especial riqueza de matices -eché de menos algo más de imaginación, incluso de valentía- Elena Bashkirova derrochó musicalidad, calidez y estilo, amén de una concentración imprescindible para que el violín fraseara de manera holgada. Admirabilísima campeona de la música de cámara, la hija del gran Bashkirov hizo mucho más que acompañar: marcó el sendero de un concierto que, como me decía mi acompañante a la salida, había sido de nivel internacional. Pues eso.

Fotografías: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza.

Noseda y la London Symphony Orchestra en Sevilla: reflexiones a posteriori

El concierto se había ofrecido dos veces en el Barbican de Londres dentro de la programación de abono: la segunda función es la que retransmitió Stage+ y pueden ustedes ver en espléndida imagen 4K si están suscritos a la misma. Luego la London Symphony y Gianandrea Noseda empezaron su gira y ofrecieron este mismo programa en Valencia, recalando más tarde en el Teatro de la Maestranza de Sevilla. Como en esta otra entrada ya realicé un comentario de los resultados de lo que se puede ver en la plataforma arriba citada, no puedo añadir mucho más sobre lo dicho entonces, toda vez que las cosas han discurrido de manera similar. 

 

Divertimento de El beso del hada magnífico, emotivo e irónico al mismo tiempo sin traicionar el neoclasicismo de Stravinsky. Concierto para piano nº 2 de Chopin dirigido con mucha solidez y fabulosamente tocado por un Seong-Jin Cho que se decidió por una interpretación eminentemente lírica, apolínea en el mejor de los sentidos, muy ágil y un punto aérea, ricamente matizada sin caer en preciosismos vacuos y, en cualquier caso, más hermosa (¡hermosísima!) que emotiva. Luego vino una propina de la que hablaré al final. En la otra mitad del programa, Sinfonía nº 2 de Borodin enérgica y bronca, rápida en los tempi, sanamente rústica, quizá también -lo añado ahora- más rígida de la cuenta, pero cargada de electricidad y fabulosamente desmenuzada. También hubo propina: Polonesa de Eugenio Oneguin de Tchaikovsky. 

Lo que sí quiero es verter aquí las reflexiones que no dejaron de llegar a mi mente mientras escuchaba el concierto. Reflexiones que de manera inevitable giraban en torno a la muy sustancial diferencia con lo que solo cuarenta y ocho horas antes escuché en el mismo teatro a la Sinfónica de Sevilla bajo la batuta de György Ráth. A ver, no es que el nivel en directo de la London Symphony me fuera desconocido. Si no me fallan las cuentas, primero la escuché en los Proms con Gergiev, también con Haitink y López Cobos en Granada; más tarde en el Barbican con Colin Davis y la Uchida, unos cuantos años después en Úbeda con Temirkanov, luego otra vez en el Barbican con Rattle y Kozhukhin, y finalmente en Madrid con Pappano y Alice Sara Ott. ¿Por qué me ha deslumbrado ahora de manera especial? Con independencia de que Noseda ha realizado un trabajo técnicamente superlativo, hay una fácil explicación: en todos esos casos quien a ustedes se dirige iba a un "acontecimiento especial" en un sitio poco habitual, pero ahora era el Maestranza "de toda la vida" a solo dos días de escuchar a la orquesta "de siempre", con la misma acústica y todo eso. Lo siento, pero la diferencia entre una formación y la otra es brutal.

Mucho ojo, no quiero caer en la estupidez de "lo que tenemos no vale un pimiento, lo bueno es lo de fuera". La ROSS sonó bien con Räth, salvando una sección de metales que, a pesar de realizar una labor maś que meritoria en el dificilísimo Segundo de Bartók -justo lo que escuché con Rattle en el Barbican, aquí tienen una muestra-, no terminaron de empastar. Por otra parte, la London Symphony no es una orquesta cualquiera. Pasados los tiempos de gloria de la Philharmonia de Klemperer y Muti, hoy es la mejor de las tierras británicas. En Europa solo la superan las tres grandes: Berlín, Viena y Ámsterdam, citadas sin orden de preferencia. Es equiparable a las dos Staatskapelle, como también a la maravilla que hay en Leipizig, por mucho que no posea la personalidad de ninguna de ellas. Es aún mejor que a las grandes formaciones de la radio alemana. No es inferior a la Orquesta de París -que se encuentra en un momento de dulce-, se muestra más homogénea y segura que la Filarmónica Checa, y supera ampliamente a lo que hay en latitudes meridionales, España incluida. Finalmente, debemos recordar que detrás de la LSO no se encuentra solo una de las ciudades más musicales del mundo, sino también muchísimo dinero respaldando el proyecto.

 

Dicho esto, la comparación nos hace poner los pies en la tierra. Los melómanos no llenaron el Maestranza para escuchar a la London, mientras que la Sinfónica de Sevilla cuenta con suficientes abonados para realizar dos funciones por programa. Ahora bien, los que estuvieron reaccionaron con un entusiasmo delirante -incluyendo palmas por sevillanas-, nada habitual en los conciertos sinfónicos. Sencillamente, se dieron cuenta de que aquello era aplastantemente superior en lo técnico a lo que se escucha cada semana a la ROSS. La cuerda es una gloria bendita, un conjunto maravillosamente homogéneo que suena con singular tersura y ductilidad. Las maderas, muy notables en lo expresivo, tocaron con agilidad y limpieza portentosa el segundo movimiento de la sinfonía de Borodin. La percusión, no muy importante en este programa, estuvo muy medida. Y los metales dieron todos ellos una tremenda lección: potencia, redondez, equilibrio entre ellos, empaste con la orquesta... ¡Qué trombones en Borodin, cielo santo!

¿A qué quiero llegar con esto? Uno: es imprescindible que las grandes formaciones europeas sigan desfilando por el Maestranza, una iniciativa que está marcando de manera altamente positiva la labor de Javier Menéndez como director del teatro. Dos: la Sinfónica de Sevilla tiene que aspirar a más. Necesita condiciones laborales estables y atractivas para que los mejores músicos no vuelen a otros sitios. Necesita añadir nuevos músicos del máximo nivel posible. Necesita solistas invitados de altura que hagan atractivo el proyecto. Y necesita, sobre todo, un trabajo técnico intenso, echando las horas que haga falta -pagadas, por supuesto- con directores de primera.

Echen un vistazo, por ejemplo, a la Filarmónica de Gran Canaria: mientras György Ráth ofrecía con la ROSS una mediocre obertura de Egmont, allí tenían a Ton Koopman haciendo la Militar de Haydn. Miren su programación y examinen la relación de batutas y solistas. ¿Acaso Las Palmas de Gran Canaria, con 381.000 habitantes, es una ciudad más grande y rica que Sevilla, que cuenta con 688.000? ¿Qué demonios ocurre en la ciudad de la Giralda? ¿Qué les pasa a nuestros políticos, a nuestros potenciales patronos, a los programadores, a todos los implicados en general? ¿Escaso presupuesto? ¿Corta agenda de contactos por parte de los directores artísticos? ¿Desinterés de los empresarios? ¿Conformismo del público? Quizá todo ello a la vez. Nunca podremos aspirar por aquí, ni sería remotamente sensato plantearlo, a financiar una orquesta de primerísima fila, pero el nivel que ahora tenemos con la ROSS que queda en lo correcto. Los que estuvimos el sábado en el Maestranza lo percibimos con meridiana claridad, y luego bien que lo comentamos.

Más pies en la tierra: la London Symphony tampoco es infalible. La propina tchaikovskiana estuvo dirigida por Noseda con muchísima garra -y alguna frase mas dulce de la cuenta en la cuerda-, pero en ella la claridad de texturas no fue óptima, mientras que la sección de metales no empastó con la debida corrección. Nadie es perfecto,salvo quizá esa Filarmónica de Berlín que podemos escuchar casa semana a través de la Digital Concert Hall y que raramente comete fallo. Y cuando los hay, dicho sea de paso, bien que los corrigen en la edición posterior, justo como hace la London Symphony en el sello LSO Live. Lógico y natural.

 

Se me quedaba en el tintero la propina del solista: Vals Op. 64 nº 2 de Chopin, nada menos. Fue lo mejor de la noche. Ahí el surcoreano no se conformó con ofrecer belleza infinita dentro de la más estricta ortodoxia chopiniana, como había hecho durante el concierto. Seong-Jin Cho quiso también crear, ofrecer una opinión personal. Por ello, adoptando un tempo lento (¡nada de exhibicionismo!) y especialmente flexible, se decidió a jugar con la agógica y la dinámica para ofrecer una recreación matizada con tanta creatividad como acierto en la que, comprendiendo a la perfección el carácter orgánico del discurso musical, nos reveló la confesión más íntima y sincera de la escritura chopiniana.

 

Fotografías: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza 

Volodos en el Maestranza: el clasisismo, y más allá

Tras las reflexiones generales realizadas ayer en esta entrada, vamos allá.

La primera parte del recital de Arcadi Volodos en el Maestranza la ocupó la hermosísima Sonata nº 18, D. 894 de Franz Schubert. Siguió las líneas generales de la interpretación disponible en YouTube del año 2000 que comenté aquí: tempi amplios, fraseo muy concentrado, deseo de apartarse de la imagen más amable del compositor y, por consiguiente, búsqueda del equilibrio entre la elegancia, el sentido melódico, la delicadeza y el recogimiento, por un lado, con las tensiones internas, los claroscuros y el pathos que la música demanda. En este sentido, resultó significativo el modo el que le vimos usar el pedal en el teatro sevillano, muy atrevido cuando necesita serlo (¡nada de convertir a Schubert en una mosquita muerta!) pero en general moderado e inteligente, alargando cada nota no de manera más o menos uniforme, sino en función de las necesidades expresivas y prestando especial atención a la limpieza, cosa bien difícil de controlar cuando se tiene un sonido tan tremendo como el suyo. De esta forma, su portentosa mano izquierda le permitió ofrecer unos graves de impresión sin emborronar el conjunto y, con ellos, ofrecer momentos de tremenda intensidad dramática, por no decir rabia y negrura sin que se le moviera u pelo, es decir, sin recurrir a lo tempestuoso en la forma. ¿Una visión otoñal? No, no es eso. Lo otoñal implica un cierto sentido de lo dulce y lo decadente que aquí no se dio. Yo hablaría más bien de una suerte de clasisicismo intemporal, o incluso de algo que va más allá. Lo de música callada que mencioné en la primera entrada no era solo un guiño a su adorado Mompou.

Dicho esto, hubo algunos cambios tras estos veintiséis años. Avances diría yo, porque más que de modificación se debe hablar de profundización, de nuevas ideas, de madurez. Madurez expresiva, se entiende, porque técnica este señor siempre ha tenido toda la que ha querido. Los tempi han sido en Sevilla algo más lentos: se ha pasado de 38'27'' a 40 segundos exactos, bien cronometrados. Por consiguiente, los silencios han alcanzado mayor peso. Con esa misma intención, la de extraer la mayor significación expresiva de cada pausa, en el primer movimiento hizo gala de una serie de ritenuti -perdonen la pedantería- que nos dejaban con el corazón en un puño sin que por ello (¡auténtica cuadratura del circulo!) se quebrara el discurso musical. A destacar el carácter combativo del Scherzo, y también la manera en la que restó un poco de la alegría con que antes recreaba el movimiento conclusivo para dar paso a ese sabor agridulce tan típicamente schubertiano. Lo dicho, una interpretación de absoluta madurez.

Chopin en la segunda parte. Las tres Mazurcas estuvieron expuestas con lentitud, muy a la luz de las velas, pero no por ello sonaron decadentes ni melancólicas, como tampoco perdieron el ritmo de danza original: Volodos no intentó realizar una deconstrucción, sino explorar las posibilidades más reflexivas de las notas. El Preludio op. 45 fue excelso, de nuevo un Chopin lentísimo que, milagrosamente, mantiene tosa la tensión interna para que las melodías vuelen lejos y el oyente se concentre en las notas sin dejarse llevar por el espectáculo.

Como plato fuerte, la Sonata para piano nº 2 del polaco. Su interpretación parece seguir la línea de Gilels y Sokolov -esta última la he escuchado a posteriori, por eso no está en mi discografía comparada-, solo que con mayor personalidad (¡aún!) y superior inspiración. Lo parece no solo por el sonido, macizo, severo y de tremendo volumen, sino también por un enfoque abiertamente dramático, sin espacio para la sensualidad, la galantería ni el encanto, como tampoco para los arrebatos románticos. En este sentido, los dos primeros movimientos fueron una especie de cuadratura del círculo: tensión máxima, apasionamiento extremo, pero todo expuesto con un rigor cartesiano, bajo el más absoluto control y olvidando cualquier tentación de exhibicionismo.

La Marcha fúnebre, lentísima -10’15’’, casi tanto como Fou Ts’ong-, fue toda una experiencia: muy doliente en la primera sección, increíblemente hermosa, paladeada y humana en la segunda -sin bajar la guardia, por descontado- y abrumadora en la tercera. Nadie, en ninguna otra recreación de las que haya escuchado, se acerca ni de lejos a lo que aquí consiguió el domingo Volodos, quien con una mano izquierda sobrenatural marcó acordes impotentes, de volumen casi insoportable en lo anímico, que recordaban más que nunca a una campana de difuntos. Uno no puede dejar de preguntarse si, como en la grabación de Sokolov editada por Naive -que no llega tan lejos, ni mucho menos- el artista no se ha pasado un poco de rosca, si no ha pretendido asustarnos con un efecto tan marcadamente teatral, pero lo cierto es que terminamos -creo que hablo por todos los que estábamos allí- por completo conmocionados. Así las cosas, el brevísimo Presto conclusivo no solo con él ni con tempestuosidades románticas ni con ambigüedad protoimpresionista, sino terriblemente abstracto, tenso y visionario. Y aquí sí, por cierto, nuestro artista se decidió a ir rapidísimo sin perder claridad, dejando muy claro que puede ir tan rápido como el que más manteniendo la más absoluta nitidez digital. Sorpresa al final: vuelta del tema del primer movimiento, no sabemos si por tratarse de una edición infrecuente de la partitura o por ser una morcilla del pianista.

Éxito apoteósico entre el público -no demasiado abundante- del Teatro de la Maestranza y tres propinas. La primera fue uno de los highlights de su sobrenatural disco Brahms: el primero de los Tres Intermezzi op. 117. Volvió Schubert con el célebre Impromptu op. 142 nº 4. Bach, que había desaparecido del programa inicialmente previsto, cerró la memorable velada con la Siciliana de la BWV 596, que ya estaba en su disco Volodos en Viena. 

PS. Vuelvo a abrir los comentarios, a ver. 

Fotografía: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza

Volodos en el Maestranza (I): una cuestión ética

Sigo sin capacidad para realizar una reseña seria sobre el recital del pasado domingo 15 de Arcadi Volodos en el Teatro de la Maestranza con obras de Schubert y Chopin: aún tengo que realizar algunas audiciones adicionales. Pero quizá pueda realizar alguna reflexión sobre el concepto. Todo el concepto, el que se refiere a elección de las obras y el de las interpretaciones propiamente dichas, porque el pianista de origen ruso se mantuvo en una postura radical y muy firme: ni una sola concesión. ¿Concesión a qué? Pues a la idea de que la música de servir ante todo para distraer, para pasar el rato o para hacer más feliz. Para seducir y dejarse ser seducido. Para conseguir aplausos y para entregarlos de manera acrítica ante la exhibición de virtuosismo. Para salir de la sala diciendo lo bien que tocaba el señor que se sentaba en la banqueta, silla en este caso. 

Me recordó -insisto que por postura ética, no hablo de parecidos formales o estilísticos- a lo que hacía Otto Klemperer en sus últimos años, pegando un gran corte de mangas al público para recordarle que aquí se viene a reflexionar y a sufrir, al tiempo que filtraba con su singularísimo sarcasmo cualquier aspecto más o menos agradable de la música. También me vino a la mente el joven Barenboim al piano, tan empeñado -con toda la razón del mundo- en demostrar que Beethoven y Mozart eran compositores serios cargados de hondura trágica. Claro que, como hablamos de piano y de la tradición de Europa oriental, más pensé aún en ese señor rarísimo que se llamaba Sviatoslav Richer, que en Schubert mandó a paseo la belleza sonora para convertir la audición en un camino de espinas. Normal que su heredera, una tal Leonskaja por la que yo siento profundísima inspiración, haya llegado más lejos que nadie en la interpretación del ciclo schubertiano. Y no, no me olvido precisamente de Emil Gilels. El sonido al que más me ha recordado el de Arcadi Volodos -primera vez que le escucho en directo- es al del gigante de Odessa. También al de los otros arriba citados, pero sobre todo a él: un auténtico hammerklavier, si es que tal cosa ha existido alguna vez en el sentido estricto del término. Como si tocara con martillos, vamos, aunque haciéndolo con una capacidad de modelar volumen y color, para descender al detalle y para encontrar el legato justo que son para caerse de espaldas.

Pero volviendo a la cuestión ética, fíjense qué programa más exigente para todos, especialmente para el público. La Sonata D. 894 de Schubert destila reflexión humanística, pero no posee ni un solo momento de exhibicionismo. El espectador que venga buscando bravura puede desconectar desde los primeros minutos. La selección de Mazurcas de Chopin tampoco permite alzar la voz: op. 33 nº 4, op. 41 nº 2 y op. 63 nº 2. Y justo lo mismo para enlazar con la Sonata nº 2: el Preludio op. 45. ¡Con lo facilísimo que hubiera sido tocar cualquier otro de la serie, o intercalar alguna pieza breve más vistosa! Pues no. Se impone el concepto de "Música callada", no en vano su disco Mompou es uno de los más grandes del género pianístico que yo haya escuchado. La música frente al silencio. Mejor dicho, el silencio como parte fundamental de la música.

Y qué decir de las interpretaciones: severas, hondas, lentas y concentradísimas. Su Chopin fue justo el polo opuesto del horripilante que, antes de ofrecernos un irregular Tchaikovsky y un Bach descomunal, hiciera Daniil Trifonov en el Maestranza hace tan solo unos meses. Pero de eso hablaré en otra entrada. 

Fotografía: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza

El Wagner áspero y agitado de Teodor Currentzis

Ya dije por aquí lo que opino de esa "síntesis sinfónica" conocida como El Anillo sin palabras que realizó Lorin Maazel sobre la Tetralogía de Richard Wagner: un experimento vistoso e interesante con engarces que a veces funcionan y a veces no, que con frecuencia resulta en exceso veloz en su salto de un sitio a otro –las cosas se calman en el Amanecer y viaje de Sigfrido por el Rin y en la Marcha fúnebre, dada la extensión original de estas páginas–, pero que en casa ofrece una hora diez minutos de sano entretenimiento mientras que en la sala de conciertos permite atender con mucho más detalle a la exquisita escritura sinfónica wagneriana y disfrutar a tope con muchos momentos que no podemos escuchar fuera de las representaciones operísticas. Creo que es por todo esto último por lo que el público del Teatro de la Maestranza saltó ayer sábado 7 de febrero de sus asientos al finalizar la interpretación a cargo de MusicAeterna y su fundador Teodor Currentzis. Fue, ante todo, el triunfo de Wagner, y también el de una orquesta que, con algunos resbalones perfectamente perdonables demostró excelente nivel técnico y notoria implicación expresiva.

Otra cosa es que se tratara de una formación rusa. Y no lo digo por sus cacareados vínculos con grandes financieros cercanos a Putin que tanto han dado que hablar –mi opinión sobre el asunto prefiero guardarla–, sino por la sonoridad de sus metales: bronca, áspera, poco redonda y no del todo empastada, siguiendo una tradición que se remonta, como mínimo, a la Filarmónica de Leningrado de Mravinski. No es lo ideal para Wagner, y además marcó la realización de un Currentzis no solo muy a gusto con semejante circunstancia, sino decidido a reivindicar unas maneras que se apartan del concepto que concibe el discurso vertical y horizontal como un todo orgánico en el que lo que ocurre en un momento determinado va a condicionar todo lo que viene antes y después; concepto este, el de la organicidad de la música, que precisamente alcanza su cénit en la propia escritura del Anillo del Nibelungo, y que ha condicionado el arte de la dirección de orquesta hasta el día de hoy, de Furtwängler a Barenboim pasando por Celibidache. Lógico el referido alejamiento en alguien como Currentzis, no en vano uno de los más radicales y personales representantes de lo que yo llamo kale barroka, y por ende acostumbrado a reivindicar la continua fragmentación de la línea, los contrastes extremos y la imaginación como determinantes del hecho interpretativo.

La cuestión es, ¿cómo se traduce todo esto en una partitura, el Anillo sin palabras, que precisamente lleva en su naturaleza ser una yuxtaposición de fragmentos de muy variada duración que pierden el carácter orgánico con el que estaban concebidos dentro de un inmenso conjunto de catorce horas? Pues en una interpretación extrovertida, dinámica, cargada de electricidad, sonada con voluntaria aspereza, poco interesada en los aspectos más atmosféricos de la música, y que busca la intensidad de la expresión en determinados efectos puntuales que suelen girar en torno a la búsqueda de los contrastes extremos. Contrastes que pueden darse en la gama dinámica –pianísimos literalmente inaudibles, fortísimos atronadores– pero también en la expresión: lo dinámico frente a lo estático, lo patético frente a lo más dulce de la cuenta. El efecto sobre el público es directo, pero a costa de una cierta dosis de impostura. Añadan a esto un desarrollado sentido teatral y un gusto indisimulado por la violencia, y adivinarán que el resultado fue de lo más irregular, desde lo maravilloso hasta lo poco convincente pasando por lo que es solo notable o lo que, resultando discutible, tiene su atractivo.

Concretando un poco, el arranque estuvo bien concebido en su originalísima y genial combinación de lo estático y lo dinámico, pero un servidor ha tenido la oportunidad de escuchárselo en directo a Christian Thielemann y no hay color. Muy notable la no menos maravillosamente escrita bajada al Nibelheim, aunque a Currentzis, dirigiendo con todo su cuerpo y haciendo gala de una gestualidad exageradísima, no le hacía falta aumentar tanto el volumen de los yunques.

En el arranque de La Valkyria llamó la atención el detallista tratamiento de la cuerda grave, no siempre para bien: tres segundos de silencio por querer encontrar el "ultrapianísimo imposible" termina fragmentando la música, aunque ya digo que así es justo como se ha forjado el arte de Currentzis. Refinamiento y más blandura de la cuenta en el enamoramiento de los dos hermanos. Gran vistosidad en el resto de esta primera jornada, especialmente en la celebérrima cabalgada. Lo mejor y lo peor se sucedieron en los Adioses de Wotan: increíblemente arrebatador el momento en que el dios cierra los ojos a su hija, con la orquesta desprendiendo verdadero fuego y el maestro elevándose con carácter visionario difícilmente superable, para a continuación caer en la blandura e incluso la dulzonería cuando la cuerda canta la melodía de "Der Augen leuchtendes Paar".

Espléndidos los fragmentos de los dos primeros actos de Sigfrido, destacando los Murmullos del bosque antes por su refinamiento que por su poesía y la muerte de Hagen por su carácter siniestro. Espléndidos los primeros atriles. Toda la secuencia del Amanecer y viaje por el Rin ofrecieron ortodoxia y solvencia, mucha vistosidad y también cierto carácter aparatoso. Bronca, negra y terrorífica la llamada de Hagen, que nos dejó con el corazón en un puño.

Los tres justamente célebres golpes de arco de la marcha fúnebre, aunque correctamente diferenciados entre sí por Currentzis, nunca han sonado tan breves y secos. Su recreación fue áspera, rabiosa y contundente, pero más externa que llena de grandeza humanística: recordó un tanto a Toscanini, como en general las maneras del de Atenas encuentran ciertos paralelismos con las del de Parma. MusicAeterna, eso sí, es abiertamente superior a la Sinfónica de la BBC. En toda la secuencia final el maestro buscó el decibelio. Lo encontró, pero a mí me parece que Wagner pide bastante más sutileza, un sentido más desarrollado del canto melódico y mayor ternura. Escúchese lo que Sir Georg Solti hacía en su grabación digital de 1982 con la Filarmónica de Viena –si pueden disfruten el disco completo, es increíble– y comprenderán lo que les digo.

Fotos: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza

Lírico y honesto Réquiem Alemán de Brahms por Josep Pons y la OCNE en Sevilla

No puedo empezar una reseña de una obra como el Réquiem Alemán de Johannes Brahms que se ofreció ayer domingo en el Teatro de la Maestranza sin hacer referencia al accidente ferroviario que, no muy lejos de Sevilla, se ha cobrado la vida de cuarenta personas. La tragedia tuvo lugar mientras se celebraba el evento. Al salir nos fueron llegando escalofriantes informaciones que, al elevarse de manera considerable la cifra de fallecidos, al despertar al día siguiente nos cortaron el cuerpo a todos. O a casi todos: mis alumnos de segundo de bachillerato entraban en clase felices, incluso radiantes, conocedores del suceso pero indiferentes ante lo ocurrido. Me dejó muy triste, pero no les culpo. La juventud suele permanecer ajena a la circunstancia de la muerte. La ven lejos. Piensa que eso no le va a suceder a ellos. Pero los adultos en España, sobre todo por aquí abajo en Andalucía, seguimos conmocionados. Quede la música en recuerdo de los que ayer nos dejaron.

Los conjunto de la Orquesta y Coros Nacionales de España venían de la mano de su antiguo titular, Josep Pons. Escuché al maestro catalán con regularidad en directo durante los años en que residí en la Sierra de Segura, y le tengo en mucha estima. Nunca me pareció un artista personal ni particularmente inspirado, de esos que hacen versiones de referencia. Tampoco recuerdo haberle escuchado ni una sola interpretación que no fuera digna. Lo suyo es el trabajo duro, la solidez, la buena voluntad y el entrenamiento serio de las formaciones cuya titularidad alcanza. Este concierto en el Maestranza se repite en Madrid esta misma semana, así que podría pensarse que lo de Sevilla iba a ser una especie de ensayo general de algo cogido por los pelos, pero mi sensación fue justo la contraria: aquello sonaba curradísimo.

Otra cosa es nivel de la formación que está a punto de pasar de las manos de David Afkam a las de Kent Nagano.  Siento mucho reconocerlo, pero aunque con Pons mejoró de manera apreciable –o así creí yo sentirlo año tras año–, nuestra Nacional no es la mejor al sur de los Pirineos, y tampoco está a la altura de otras europeas que no sean las consabidas de Berlín, Viena o Londres. Precisamente este fin de semana espero tener la oportunidad de escuchar a las dos que hay en Colonia, que me parecen muy superiores a esta madrileña. En comparación con la Sinfónica de Sevilla, creo que no hay una gran diferencia entre ambas, pero ciertamente en este Réquiem brahmsiano no aprecié las pifias ni la falta de agilidad de la Quinta de Mahler de la ROSS de la semana pasada bajo la batuta de Lucas Macías. En el estado actual de ambas formaciones, me quedo con Madrid.

Al Coro Nacional de España lo encontré en muy buena forma, aun sin ser para volverse locos. No nos engañemos, el coro vienés que usaba Karajan en sus grabaciones tampoco era el mejor de los posibles. Si uno quiere el no va más en esta partitura tiene que irse a esa gloria bendita de Margaret Hillis en Chicago, al Coro Monteverdi de Gardiner y cosas así.

La versión. De entrada, el maestro consiguió que la orquesta sonara a Brahms, cosa nada fácil. No se trata solo de colocar violonchelos detrás de las violas para conseguir un sonido profundo, cálido y redondo. Hay que tener muy claro qué se quiere conseguir y cuáles son los recursos para lograrlo. Pons lo hizo, porque tiene técnica y porque los conjuntos estaban por la labor. No puso la claridad de líneas como objetivo básico, sino el empaste, la tersura y el peso de la armonía sobre una sólida línea de sonoridades graves. Acierto pleno, así que bravo.

En el título de la entrada hablaba de lirismo y honestidad. Etiquetas vacías que usamos los críticos cuando no sabemos qué decir, pero intentaré explicarme. Fue la de Pons una versión lírica en el mismo sentido que usé esta etiqueta para, en la discografía comparada, referirme a las filmaciones de Colin Davis y Haitink. Pese a lo escrito unas líneas más arriba, no optó la batuta por una sonoridad masiva ni demasiado oscura. Más bien por un terciopelo sensual, denso solo en la medida de lo necesario, luminoso cuando parecía pertinente. Y el fraseo tampoco ofreció especial gravedad ni apostó por lo que comúnmente llamamos “gótico”. Los tempi hablaron claro: una hora y cinco minutos justos –hice uso del cronómetro– le duró el asunto a Josep Pons. Es decir, lo que la mayoría de las versiones historicistas, y claramente por encima de la media de las tradicionales. Lo interesante es que no se notó la rapidez, porque el maestro logró un fraseo de completa naturalidad. No sonó precipitado.

Fue una versión lirica también en el sentido de que la meditación reflexiva y el humanismo se pusieron por encima de otros aspectos de la partitura que asimismo están ahí. No fue la suya una versión escarpada, ni lacerante, ni llena de conflictos y desafíos. Adivinaron ustedes: el número dos (¡qué música genial, cielo santo, y cómo la hacía Klemperer!) fue el que menos bien le salió. Necesitaba una planificación agógica y dinámica más matizada en esos escalofriantes crescendos, como también mayor valentía por parte de Pons. Este, en cualquier caso, globalmente no se quedó corto en fuerza ni en tensión, alcanzando altísimas cotas de temperatura emocional en el sexto número, lo mejor de la noche gracias también a un coro entregadísimo. Tanto, que una señora gritó un molestísimo “¡bravo!” mucho antes de la pausa que daba paso a la fuga.

En cuanto a lo de la honestidad, fácil de explicar. A Pons le hubiera costado poco buscar sonoridades leves para fingir refinamiento, añadir portamentos para ofrecer falso lirismo, o bien destapar la caja de los truenos para epatar al personal.  Hubiera obtenido más aplausos, pero a costa de resultar insincero. Y su interpretación sí que sonó sincera. Otra cosa es que la poesía que se esconde dentro de los pentagramas no volase con la suficiente altura. Justo es reconocerlo.

Los solistas vocales elevaron el nivel. José Antonio López, holgado gracias a su buena voz de bajo-barítono, destacó por la sabiduría en el decir: con clase, autoridad y un punto de rebeldía, además de haciendo gala de una muy buena dicción. Katharina Konradi sorprendió con una voz de luminoso esmalte, emisión muy natural y expresión refinada sin acercarse a lo cursi, gran peligro de su tan breve como decisiva parte. Por cierto, grave error por parte del Maestranza no ofrecer sobretítulos con los textos cantados.

¿Consejo para los madrileños? Si pueden, acudan al auditorio Nacional este fin de semana. Muy sólida y más que correcta interpretación de una obra maravillosa que por los países mediterráneos no se hace todo lo que se merece. Aprovechen la oportunidad.

Fotografías: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza.

Recital de Joaquín Riquelme en el Maestranza: el dedo en la llaga

Me fui media hora antes al Teatro de la Maestranza, porque las entradas en la Sala Manuel García no están numeradas y quería primera fila. Sí, ya sé allí la acústica no es la óptima, pero quería la máxima concentración y que nadie me despistara con toses y ruidos en una obra que me llega muy especialmente, la Sonata para viola de Dimitri Shostakovich de la que hablé en la anterior entrada. Lo que no podía imaginar es que la primera parte del recital de Joaquín Riquelme y Enrique Bagaría, dentro del ciclo Diálogos Concertantes por el que desfila el profesorado de la Fundación Barenboim-Said iba a gustarme tanto.

En la muy hermosa Oració al maig de Eduard Toldrà el violista murciano hizo gala de un sonido carnoso, francamente sólido, de mucha agilidad en la mano izquierda y, sobre todo, de una capacidad asombrosa para regular el sonido en colores y dinámicas. Si este es el nivel que hay que ser, como es él desde hace muchos años, viola en la Filarmónica de Berlín, no me extraña que la orquesta que hoy es de Kirill Petrenko haga gala de tan estratosférica calidad. ¡Qué barbaridad este señor!

Si hubo considerable intensidad en la obra de Toldrá, en las Siete canciones populares de Manuel de Falla desplegó no solo temperamento, sino también un salero, un garbo y un desgarro digamos que racial como pocas veces he escuchado a sopranos y mezzos, incluidas algunas españolas de enorme fama que se pasan de finas, por decirlo de alguna manera. Aquí no, Riquelme fue directo al huracán de emociones que propinen estas maravillosas piezas, desde lo más lírico al más dramático quejío gitano.

Si el pianista Enroque Bagaría se mantuvo hasta entonces en un correcto segundo plano, en Le Grand Tango de Astor Piazzolla llevó las riendas con un estilazo –ritmos sincopados y tal– y una garra prodigiosas. Riquelme no se quedó corto en apasionamiento; su visión podía haber sido más insinuante o sensual, pero así también se puede hacer esta música de manera maravillosa.

Queda Shostakovich. Enorme atrevimiento programar una obra no precisamente para todos los públicos, de esas que exigen concentración extrema no solo para los intérpretes, sino también para quien escucha. Atrevimiento mayor dejarla para la segunda parte. Querrá el lector saber qué me pareció después de realizar la discografía comparada que aquí presenté. Pues bueno, la parte de la viola se puede hacer más bella. También todo lo contrario, más seca. Se puede indagar más en el misterio. Es factible frasear con mayor vuelo lírico, como si se mirase a Tchaikovsky. Y también se puede, aunque probablemente sea un error, ofrecer menos siniestra y con final no excesivamente severo.

Lo que no se puede es interpretar la obra más a flor de piel, con tensiones más marcadas, hiriendo todo lo que hay que herir sin por ello perder concentración ni lógica a la hora de construir clímax, y apostando de manera decidida por lo grotesco en el segundo movimiento sin necesidad de cargar las tintas en el expresionismo. Como hizo Tabea Zimmermann en sus descomunales recreaciones, Joaquín Riquelme metió el dedo en la llaga, buceó en los malos recuerdos, chilló de desesperación en sus pasajes en solitario y abandonó la música –la vida, para entendernos– evitando lo quejumbroso. De paso, nos demostró cómo es posible adelgazar el sonido de la viola hasta el infinito y también obtener un volumen enorme de ella, así como de extraer texturas de lo más inquietante. Junto a él, un magnífico Bagaría hizo lo que tiene que hacer, intervenir con absoluta exactitud y limpieza, regular el sonido con enorme variedad –importantísima aquí la mano izquierda– y generar esas atmósferas tan propias de las últimas composiciones del compositor. Curiosamente, los compases finales –que dependen de él, no de la viola los hizo evitando el nihilismo. También el consuelo: sonaron secos y distantes. Un verdadero "hasta aquí hemos llegado"· Por eso mismo quizá sobraba la propina de Falla, aunque fuera magnífica y nos permitiera subir al Paseo de Colón poniendo un poco los pies en la tierra.

Fotos: Teatro de la Maestranza/Guillermo Mendo

Argerich cancela por tercera vez en el Maestranza

Primero fue a principios de los noventa. No recuerdo bien el año, pero sí la experiencia de quedarnos todos con un palmo de narices. Luego fue el año pasado, y ahora ha cancelado su actuación de hoy en el Teatro de la Maestranza de Sevilla haciendo el Concierto en sol de Ravel. Al menos esta vez ha dado una excusa, las secuelas de una gripe. La ha sustituido un pianista interesante, Jean-Efflam Babouzet, pero he devuelto mi entrada: demasiado dinero por escuchar a la Sinfónica de Sevilla hacer la Sinfonía del Nuevo Mundo, incluso si la dirige Charles Dutoit.

Otra cosa es que el maestro suizo hubiera preparado un programa dedicado totalmente a Ravel, o que hubiese incluido Poulenc, Honegger o Roussel. También hubiera sido interesantísimo escucharle Falla, que se le da francamente bien. Pero su Dvorák no despierta lo más mínimo mi interés, lo siento, menos aún con una orquesta que no está a la altura de la batuta. En cuanto a Argerich, me parece que tiene el deber de ofrecer el primer hueco de su agenda al público sevillano y dar un recital en condiciones, nada de los veinte minutos de Ravel. Otra cosa es que lo haga.

Xabier Anduaga en el Maestranza: la plenitud está por llegar

Dos motivos poderosos me llevaron ayer al Teatro de la Maestranza. Uno, escuchar por primera vez en directo a Xabier Anduaga, un tenor del que se hablan maravillas y que está asentando de manera rápida una notable carrera internacional. Dos, y no menos importante, el programa confeccionado para la ocasión, pues junto a las cosas inevitables en este tipo de recitales –canciones para calentar la voz, un par de arias de fuste, zarzuela para levantar al público del asiento–, había un nombre que alcanzaba especial y sorprendente protagonismo: Franz Liszt. Por un lado, la versión original para tenor de sus Tres sonetos de Petrarca. Por otro, y ya para piano solo, su formidable Paráfrasis sobre Rigoletto y la transcripción de la celebérrima Ständchen de Schubert. Habida cuenta de su currículo –acompañante habitual de Jose van Dam– y de lo que ha grabado, se deduce que la mente pensante detrás de semejante atrevimiento ha de ser la del pianista Maciej Pikulski, sensacional en todas las obras escuchadas. Tocar lo de Liszt solo está al alcance de un solista de verdad, pero es que además sacó petróleo hasta de las páginas españolas que cerraban la velada. Hizo mucho, muchísimo más que acompañar al solista: estuvo a su altura técnica y expresiva haciendo gala de un sonido particularmente moldeable y de un fraseo lleno de sutilezas en el que el sentido orgánico del discurso garantizó esa flexibilidad que permite a una voz explayarse de manera natural.

¡Y qué voz! Bueno, reconozco que su timbre puede resultar algo estandarizado, falto de verdadera personalidad. Pero se trata de un instrumento de muchos quilates: relativamente grande, carnoso en el centro, con un interesantísimo metal en el agudo y holgado en el grave, pero siempre manteniendo la absoluta homogeneidad de registros. Emisión canónica cien por cien. Legato de libro, dotado de una morbidez acariciadora. Reguladores depuradísimos, utilizados con prudencia y sensatez para no caer en amaneramientos. Buena dicción. Agudos sólidos, radiantes, soberanamente proyectados. ¿Hace falta algo más? Técnicamente no lo parece. En lo expresivo, sin embargo, se pueden poner ciertos reparos: mi impresión es que este señor lo canta todo más o menos igual, que no diferencia lo suficiente en lo expresivo, ni siquiera entre un estilo y otro. Entiéndaseme, el recital fue espléndido y yo lo disfruté mucho, pero me parece que Anduaga solo está desplegando parte de un potencial inmenso.

En las canciones de Bellini y Tosti el tenor vasco ya marcó sus parámetros estilísticos: canto apolíneo, depurado, aristocrático en el mejor de los sentidos, libre de cualquier afectación y también un punto distanciado. Tras una Paráfrasis de Rigoletto maravillosamente cantada por el piano –para el discófilo: más en la línea de Arrau que en la de Barenboim–, Anduaga se enfrentó a esa piedra de toque belcantista que es el Tombe degli avi miei… Fra poco a me ricovero de la Lucia di Lammermoor. Triunfo absoluto en lo técnico, como también en La donna è mobile a pesar de que no prolongó el agudo. Lo que no tengo muy claro es que lo primero sonara a señor agonizando y lo segundo a duque chuloputas: en los dos casos se echó de menos esa vibración emocional que han conseguido los grandes.

Ya en la segunda parte, los Tres sonetos de Petrarca se quedaron un poco a medio camino, porque el lied exige una sutileza expresiva sílaba a sílaba que solo puede ser fruto de la experiencia. Dicho esto, el mero hecho de que Anduaga quisiera cantar esta música exquisita y colosal demuestra que no estamos ante un tenor dispuesto a vivir de los agudos, sino ante un artista de verdad.

Tras la versión pianística del lied de Schubert, tres preciosas canciones de Reynaldo Hahn que dejaron claro lo que ya se venía intuyendo: Anduaga es un tenor de línea expresiva antes francesa que italiana, lo que equivale a sustituir extroversión y espontaneidad por una dosis considerable de morbidez, distinción y refinamiento. Estuvo maravilloso.

El resto del programa estaba ahí para ganarse al público del Maestranza, al que hizo pasar de la relativa frialdad al delirio. Está muy bien así, pero por mi parte he de confesar que no soporto la música de Jacinto Guerrero –cantó la romanza Flor Roja– y que la de Sorozábal –No puede ser– me ha conmovido más con otros tenores. En O sole mio Anduaga me pareció insulso, incluso fuera de estilo. ¿Dónde quedan la frescura, la valentía y la luminosidad napolitanas? Eso sí, me maravilló la emoción contenida que supo inyectar a Adiós Granada, cuyos melismas fueron resueltos de manera espectacular.

Orfeo y Eurídice de Gluck en el Maestranza: experimento barrokizante

Ante todo, agradecer al Maestranza que haya contado con este blog y este crítico en un acontecimiento especial en el que las entradas se encontraban muy demandadas: Orfeo y Eurídice de Gluck en versión semiescenificada con la megadiva Cecilia Bartoli. También darle al teatro sevillano el pésame por el tristísimo fallecimiento a destiempo de que fuera su primer director, José Luis Castro. Fue un hombre honrado, director de escena por vocación que cuando recibió el encargo de tomar las riendas del coliseo no cayó en la tentación de convertir este en una plataforma para difundir sus propias labores artísticas: durante todos los años que estuvo a su frente, solo se encargó a sí mismo Alahor en Granata, El barbero de Sevilla y Las bodas de Fígaro. Nada que ver con lo que otros, yo diría que demasiados, han hecho a este y al otro lado de los Pirineos. Me consta que se dejó la piel en Sevilla y que el tremendo estrés de su cargo hizo mella en su salud, pero aún así ha querido seguir trabajando: al parecer, ha muerto en Mallorca con las botas puestas. Se plantea uno si eso merece la pena, si se debe correr el riesgo de quitarse años de vida a cambio de continuar haciendo lo que a uno más le gusta. A tenor de lo ocurrido, José Luis Castro pensaba que sí, que sin dedicarse a aquello para lo que uno cree y para lo que uno vale, la existencia carece de sentido. Difícil es irse con mayor dignidad: nuestro máximo respeto y admiración hacia él.

Y ahora, Bartoli. A ver cómo me explico. Fui de los cientos de miles de melómanos que allá por el siglo pasado caímos a sus pies con su Rossini, para luego rendirnos de asombro ante sus intensísimas y un punto desmelenadas interpretaciones del repertorio barroco. Avanzada la nueva centuria pasé a alienarme con sus no pocos haters: esta señora se había vuelto pazza del chamounix. A ese periodo corresponde la primera vez que la vi en directo, justo en el Teatro de la Maestranza: saturación de amaneramientos y considerable artificiosidad. No me gustó. Pero hete aquí que en julio de 2022 pude cumplir uno de mis sueños de melómano: escuchar a la mezzo romana en un título de Rossini. Fue Il turco en Italia, en la Ópera de Viena pero con los mismos conjuntos "históricamente informados” que ahora se ha traído a Sevilla, Les Musiciens du Prince-Monaco bajo la dirección del maestro Gianluca Capuano. Allí comprobé, y aquí intenté explicar, que aunque el instrumento de Bartoli había sufrido mermas desde aquella etapa de gloria de los noventa, era falso eso de que más allá de la primera fila no se la escuchaba: desde arriba la pude seguir sin problemas. Y claro, en el mundo rossiniano esta señora alcanza su plenitud, así que la disfruté plenamente.

Ha venido ahora con Gluck. Pero no el Gluck barroco de las agilidades, sino el de la reforma que se enfrentaba precisamente a los excesos a los que ella misma acostumbra. O sea, Bartoli sin red, sin su famosa coloratura en forma metralleta. Al igual que Mozart, esta música te desnuda completamente: virtudes y limitaciones quedan al descubierto. Y ha venido, además, en una producción muy pensada y trabajada, nada de bolos. ¿Resultados? En lo que a ella se refiere, notables. Nada más, nada menos. Le encontré fría en el primer acto, quizá por mostrarse prudente y reservona; se podía haber ahorrado algún da capo a media voz, pero entiendo que quisiera lucir la marca de la casa. Mejor en el enfrentamiento con las furias, y espléndida en la tensa secuencia con Eurídice, verdadera piedra de toque para comprobar quién hace ópera y quién se limita a cantar bonito. Sí, su canto legato sigue siendo mórbido y acariciador, pero Bartoli sabe construir un personaje. Junto a ella, la soprano Mélisa Petit se encargó tanto de Euridice como de Amore. En el primero de los roles la encontré carente de la elegancia y el refinamiento de los que hizo gala en el segundo, pero en cualquier caso se mostró expresiva y convención sin problemas.

Bueno, ¿y cómo pudo Petit encargarse de los dos papeles si hay un trío en la conclusión? Pues porque se suprimió el final feliz, así por todo el morro: Orfeo desaparece por una puerta del patio de butacas, suena el arranque orquestal de las furias y a continuación se repite el primer coro de la ópera con tempo particularmente lento. No se aclara si esto se debe al uso de la edición de Parma de 1769, pensada para castrado soprano y por ende más adecuada a las posibilidades vocales de Bartoli en la actualidad, o más bien a una decisión artística. Apuesto que a lo segundo, al igual que la incorporación del coro de las furias que, por lo que tenemos entendido, no aparece hasta la versión de París de 1774 cortada y pegada del ballet Don Juan. Teatralmente, la decisión es interesante y nos deja con el corazón en un puño, pero desde el punto de vista musical la cosa es más que discutible, porque se pierde la manera en que la obertura rima con el final aquí amputado. Tampoco parece muy coherente con la ideología detrás de este título, una exaltación en toda regla de la fuerza del amor conyugal. Pero claro, supongo que también se intenta mirar hacia el mito clásico: véase cómo Jean Pierre Ponnelle intentó resolver la contradicción en su propuesta para L’Orfeo de Monteverdi, haciendo que sonara una cosa y se viera otra.

Llegamos así a la madre del cordero de esta producción que ha llegado al Maestranza: la idea musical y dramática de Gianluca Capuano. Su Turco en Italia arriba referido me gustó regular, no porque fuera un Rossini historicista, sino porque entre la enorme electricidad desplegada no hubo espacio para la depuración sonora, la elegancia y la sutileza. Su dirección fue muy basta. Tampoco me hizo mucha gracia la orquesta, particularmente en la noche siguiente, la gran gala Rossini encabezada por Bartoli: aquello sonó de una manera bochornosa para un espacio como la Wiener Staatsoper. En Sevilla el maestro y los Les Musiciens du Prince-Monaco, tocando muchísimo mejor de como lo hicieron entonces, han dejado claro lo que son en realidad: una buena agrupación de Barroko Radikal. Lo diré de otra manera: si en el breve recorrido discográfico que aquí realicé dejé claro que un Solti o un Leppard, al margen de sus virtudes e insuficiencias, se encontraban fuera de estilo, Capuano también lo ha estado, pero por escorarse justo hacia el lado opuesto. Su Orfeo y Eurídice ha sonado barroco, con todos esos contrastes extremadamente marcados, esos ataques muy incisivos, esas asperezas sonoras y esa enorme imaginación a la hora de plasmar los afetti (¡cuánto odio esa palabreja que tantos desmanes ha encubierto!) que asociamos a un repertorio con el que precisamente este título quiere romper.

¿Un disparate, pues? No. Es interesante hacer el experimento, descubrir cosas nuevas en la partitura y ver cuánto puede heredar de una música que no es que fuera anterior, sino estrictamente contemporánea. Ya lo hicieron el horrible Stefan Plewniak y sus rascatripas en la versión protagonizada por Orlinski, que no comenté en mi anterior entrada porque la he escuchado a posteriori. Capuano y los suyos lo han hecho con bastante mejor gusto, también con mucha mayor imaginación, aunque la tendencia del maestro por tallar la música a golpe de hacha y enriquecerla con algunos portamentos insufribles sigue ahí. Resultados desiguales: obertura anodina a pesar de las aportaciones, buenos coros luctuosos y danzas, muy notable secuencia de las furias, no del todo poética escena en los Elíseos...

Lo más original y discutible, lo hecho con la emblemática “Che faró senza Euridice”: entendiéndola como una plasmación de las diferentes fases del duelo, Capuano y Bartoli reinventaron por completo articulación orquestal y vocal al tiempo que decidieron ir de lo disparatadamente rápido –furia, rebeldía– hasta lo terriblemente lento, sin hacerle mucho caso a la delectación melódica ni a eso que se llama el equilibrio clásico. Pathos a lo bestia, no sé muy bien si barroco o sturm und drang, pero pathos al fin y al cabo, añadiendo –por si fuera poco– algún efectismo indisimuladamente verista. La utilización de fortepiano en lugar de clave pareció un atrevimiento modernizador, pero lo que hizo fue añadir cursilería a la sonoridad. Hubo buenos primeros atriles, sin ser nada del otro jueves: la Barroca de Sevilla es una formación claramente mejor y posee músicos de superior técnica y musicalidad. Compárese la algo desvaída flauta de Jean-Marc Goujon con la de Rafael Rubérriz, sin ir más lejos.

No hay reparo alguno para el coro Il Canto di Orfeo, que bajo la dirección de Jacopo Facchini ofreció momentos de enorme intensidad expresiva junto con arriesgados reguladores y pianísimos imposibles.

La puesta en escena venía sin firma. Escenario a oscuras, coro con candelas y Bartoli deambulando por el patio de butacas: en un momento cantó (¡les juro que no exagero!) a cincuenta centímetros de mis oídos. Ella y Mélisa Petit actuaron bien, el coro se movió de manera sensata –nada de marear al personal– y se evitó la rigidez de una versión de concierto sin tener que sacar los pies del plato sin más que en final reinventado. Funcionó francamente bien.

Abrumador éxito entre el público. Era de esperar.  Yo me lo pasé estupendamente.

Fotos: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza