Wim Mertens visita Jerez

Soy un absoluto desconocedor de la trayectoria de Wim Mertens, pero no quise perderme la actuación del músico belga en las “Noches de Bohemia” que organiza, este año en los Jardines de la Atalaya, el Ayuntamiento de Jerez. Por cierto, alguien debería decirle a los señores de la Delegación de Incultura que calificar a esta velada como “Noche de Jazz” (Pasión Vega fue “Noche de pasión”, Misia fue “Noche de fados”) es un verdadero disparate, aunque está a la altura de lo que se cuece en el consistorio jerezano.

Tuvo Mertens la idea de que Jerez sirviera para la presentación mundial en su integridad de su ultimísimo disco, The world tout court, que ofreció -rondando la hora de duración- en reducción para violín eléctrico, violonchelo y piano. Música muy floja, a mi entender, que tras un comienzo prometedor se hizo bastante monótona. Seguramente -así me lo aseguran los expertos- gane con la amplia paleta instrumental desplegada en la grabación, pero en directo con una formación de cámara se convirtió en la pesada reiteración de la misma fórmula. Los aplausos iban decreciendo conforme avanzaba la noche.

Mucho mejor la segunda parte, donde incluyó diferentes temas de su penúltimo trabajo, L´heure Du Loup, y algunos “clásicos” de toda la vida que fueron aplaudidos por sus numerosos seguidores nada más sonar los primeros acordes. Mertens se mostró como un excelente pianista (su personalísima manera de vocalizar resulta más discutible), Tatiana Samouil derrochó temperamento al violín y el chelista Karel Steylaert cumplió sobradamente con parte. En total, dos horas de música. Los comentarios a la salida eran unánimes: aburrida la primera mitad de la velada, muy atractivo el resto. Creo que todos nos lo pasamos más o menos bien.

Los Preludios, de Liszt: discografía comparada

Hay críticos que afirman que las mejores interpretaciones de Les Préludes son las que tiene grabadas -una en audio y otra en video- Daniel Barenboim (enlace). Como el de Buenos Aires ofrecerá la obra el próximo domingo 2 de agosto en el Teatro de la Maestranza al frente de su Orquesta del West-Eastern Divan, me ha parecido el momento oportuno para escuchar todas las versiones posibles del segundo y más famoso de los poemas sinfónicos de Franz Liszt y corroborar hasta qué punto mis gustos coinciden con tal apreciación.


Para realizar el recorrido, agotador pero fascinante, he contado con la ayuda de varios colegas (Ángel Carrascosa, Ángel Riego y José Sánchez: gracias desde aquí a todos ellos) que me han pasado todas las grabaciones que tenían en su haber. En buena parte de los casos, y a petición mía, lo han hecho sin decirme quiénes eran los intérpretes, para evitar así posibles prejuicios a la hora de valorar. He reconocido sólo a tres directores (evidentes: Mengelberg, Furtwängler y el Karajan desatado de los sesenta), mientras que en algún caso me he llevado un chasco monumental (Solti con la Filarmónica de Londres). Las de Barenboim y la mítica de Fricsay las he escuchado dos veces cada una, al principio y al final del proceso.

El orden que sigo para presentar mis apreciaciones es el cronológico. Son veintitrés registros en total, cifra bastante representativa de la discografía pese a que no he podido localizar algunas interpretaciones muy interesantes sobre el papel, como las de Bernstein, Masur y Muti. He caído en la puerilidad de otorgar una nota -de uno a diez- a cada una de ellas. Advierto, en cualquier caso, que aunque la batuta es el factor fundamental en la valoración, he tenido muy en cuenta la labor de las diferentes orquestas a la hora de puntuar.
Señalo finalmente que las fechas indicadas -puede haber más de un error por mi parte- corresponden a la grabación, no a la edición, y que en el caso de las interpretaciones históricas no he especificado sello discográfico toda vez que la mayoría de estas han conocido -y seguirán conociendo- varias ediciones diferentes.
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1. Erich Kleiber/Filarmónica Checa (junio 1936). La premiosidad de la batuta (13:53, la más rápida de todas las escuchadas) impide que la versión sea del todo clara y que se encuentre especialmente paladeada, incluso conduce a que la sección final se precipite un tanto, pero la dirección ofrece una incandescencia, un entusiasmo, una grandeza sin retórica y una comunicatividad absolutamente excepcionales. (9)



2. Mengelberg/Concertgebouw (octubre 1936). Tras una espléndida introducción se descubre a un director incandescente y sincero, que domina muy bien la agógica y que se mantiene ajeno a la grandilocuencia sin dejar de ser brillante, pero que, además de abusar de los portamenti “marca de la casa", se deja llevar por el entusiasmo y a ratos cae en la precipitación, sobre todo en la sección "bélica" central. El final, por el contrario, posee una incontestable grandeza. La toma sonora tiene problemas pero ofrece una amplia gama dinámica. (8)



3. Van Kempen/Filarmónica de Berlín (1937). He aquí una hermosa y cálida realización, comunicativa y natural, que necesita una arquitectura algo más trabajada, mayor tensión en los clímax y mayor creatividad para ser reamente grande. Magnífica la orquesta. Muy bueno el sonido para la época. (7)

4. Weingartner/Filarmónica de Londres (1940): Aun siendo muy correcta, esta lectura desprende cierta sensación de rutina e indiferencia, pues los clímax no alcanza la suficiente grandeza, los matices expresivos son escasos y las secciones no están lo suficientemente diferenciadas. El último tercio se anima un tanto, pero el final vuelve a resultar alicorto. Espléndida la orquesta. (5)



5. Knappertsbusch/Filarmónica de Berlín (1942, en estudio). Interpretación muy bien realizada, emocionante, intensa, muy musical, aunque más lograda en los momentos épicos, que alcanzan mucha garra, que en los líricos. Muy discutible la ralentización del tempo en la "marcha" final, aunque le sirve para preparar el retorno del tema principal. (8)



6. Van Kempen/Filarmónica de Dresde (1942). El maestro holandés vuelve a hacer gala de una gran musicalidad pero, aun moviéndose siempre dentro de la corrección y fraseando con su admirable naturalidad, el resultado es bastante impersonal y alberga escasa fuerza dramática. No engancha, e incluso llega a aburrir. (6)



7. Furtwängler/Filarmónica de Viena (EMI, 1954). Una interpretación muy bien paladeada, dicha con una enorme efusividad y construida con tanta solidez como naturalidad, que huye con sabiduría tanto del arrebato espontáneo como de la grandilocuencia o de la blandura. Admirables la cantabilidad, la nobleza y el enorme sentido humanístico del fraseo, siempre amplio y muy paladeado. Lástima que la sección de metales se quede corta. Y una pena que Furt no nos legara alguna interpretación en vivo de la partitura: sería menos indiscutible, perfecta y modélica que ésta, pero habría quizá un mayor número de hallazgos. (9)

8. Argenta/Suisse Romande (Decca, 1955). Fabulosa labor de podio, cálida y sincera, hermosísima y emotiva en las partes líricas y brillante sin grandilocuencia en las épicas, haciendo gala de una batuta flexible, con gran dominio de la agógica y una notable plasticidad el tratamiento de la orquesta. Ésta tiene como limitaciones unas trompetas estridentes y unos violines no siempre empastados. (9)



9. Silvestri/Philharmonia (EMI, 1957). Se agradecen la corrección general y la renuncia al efectismo, pero en conjunto resulta una versión distante en los momentos líricos y con escasa grandeza en los épicos, quizá por el deseo de restar "ruido", convenciendo sólo la primera secuencia "bélica", muy emocionante. La toma sonora es ya estereofónica. (5)


10. Karajan/Philharmonia (EMI, 1959). No es fácil reconocer aquí al maestro salzburgués; con razón se ha dicho que en su etapa frente a la fabulosa orquesta británica se mostró especialmente voluntarioso, pero también un tanto impersonal. Aquí ofrece una interpretación de trazo amplio, bien construida y mejor paladeada, de excelente musicalidad, pero a la que le falta un poco de tensión interna y de garra dramática. A la postre resulta un poco sosa y no muy emocionante. (7)



11. Fricsay/Radio de Berlín (DG, 1959). Nos encontramos ante una lectura justamente mítica. En ella hay que admirar, sin duda, la elocuencia, la calidez, la sinceridad y la fuerza dramática del maestro húngaro, aunque si algo destaca en esta interpretación es sin duda el fraseo efusivo, carnal y emocionante que desprenden las secciones líricas. Quizá a la enunciación del tema principal le falta un poco de grandeza, mientras que al final le sobra algo de estruendo para ser una dirección perfecta. La orquesta suena con una rusticidad atractiva, aunque se queda algo corta. (10)



12. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1967). Una batuta de enorme virtuosismo, al frente de una fabulosa orquesta, construye una interpretación lenta y fabulosamente trazada, pero claramente hedonista, volcada en la espectacularidad y la belleza sonora, y que por tanto cae en la grandilocuencia, la blandura y la insinceridad. El peor Karajan posible. (6)



13. Haitink/Filarmónica de Londres (Philips, 1968). Al principio parece una interpretación algo desvaída, aunque se evidencia la intención de alcanzar un gran vuelo poético, deslumbrando la belleza de los violonchelos en la primera sección lírica. Luego va mejorando y se alcanza un admirable equilibro entre los aspectos introvertidos y los épicos, expuestos con emoción y sin retórica. (8)



14. Barenboim/Chicago (DG, 1977). Sin tratarse de una lectura especialmente visionaria y siendo posible añadir aún más elocuencia y emoción en las partes líricas, son tales la perfección de la arquitectura, el ardor perfectamente controlado de la batuta y la brillantez llena de grandeza sin retórica del final que el resultado es portentoso. La atención a los diferentes planos sonoros es excepcional, lo que permite una claridad insólita: se escuchan muchas líneas melódicas que generalmente pasan desapercibidas. La orquesta es la perfección absoluta. Por si fuera poco, la toma sonora es de verdadero lujo. (10)



15. Solti/Filarmónica de Londres (Decca, 1977). Se agradecen las buenas intenciones de la batuta, sobre todo en las secciones líricas, pero la arquitectura está mal construida, resultando flácida y deslavazada, rematándose en un clímax final deshilachado. La orquesta se queda bastante corta. La toma sonora es muy buena, pero distante. (5)



16. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1984). Interpretación de sonoridad muy robusta, mas no exenta de claridad, espectacular y un punto narcisista, no del todo sincera, pero emocionante, muy bien trazada y de enorme brillantez. Apabulla más que conmueve. (8)


17. Joó/Sinfónica de Budapest (Hungaroton, 1984). Tras una solvente introducción y un primer clímax canijo, incluso ridículo, se desarrolla una interpretación muy hermosa -aunque quizá en exceso ensimismada- en las partes líricas, pero por completo descafeinada y sin grandeza en las épicas, además de deslavazada en su trazo. (5)



18. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1992). El anciano director se quita la espina de su antigua interpretación de estudio, pero los resultados no llegan a ser óptimos. Y es que Solti se muestra más nervioso y menos concentrado de la cuenta, no paladeando del todo las partes líricas y no alcanzando la suficiente grandiosidad visionaria en las épicas. Ahora bien, la ejecución es de tanto nivel, y tan portentosas resultan la brillantez, el colorido y la plasticidad de la batuta, que el maestro y su increíble orquesta terminan triunfando. (8)



19. Mehta/Filarmónica de Berlín (Sony, 1996). Interpretación de trazo amplio, maravillosamente sonada, opulenta y muy hermosa. Por desgracia las secciones líricas no sólo resultan flácidas, sino que tienden a lo excesivamente ensoñado, incluso lo dulzón, mientras que en la vertiente épica la batuta tiende a subrayar los elementos marciales. Seduce, mas no engancha. Fabulosa la toma sonora. (6)

20. Sinopoli/Filarmónica de Viena (DG, 1996). La introducción, lenta y misteriosa, es estupenda. El primer clímax, siendo muy bueno, no alcanza toda la grandeza deseable. A partir de ahí se desarrolla una interpretación muy bien puesta en sonidos pero no muy cálida ni comunicativa en los momentos líricos, y sin especial garra en los dramáticos. Mal el último clímax, nervioso y volcado en los excesos de la percusión. (7)



21. Barenboim/Filarmónica de Berlín (DVD TDK, 1998). El argentino repite y mejora su interpretación de estudio con una lectura de nuevo maravillosamente trazada, intensísima pero controlada al mismo tiempo, que se aparta de lo grandilocuente pero aun así alcanza una gran dosis de grandeza y carácter épico, como también de vuelo lírico y efusividad. Quizá ahora se haya perdido un poco de la inigualable claridad de su realización en Chicago, pero se ha ganado en emotividad lírica. La orquesta contribuye lo suyo a la excelencia de los resultados. (10)


22. Hamar/Filarmónica Nacional de Hungría (Budapest Music Center, 2001). Si bien la orquesta se queda bastante corta, la batuta realiza una notable labor a la que le faltan, eso sí, grandeza y tensión en los clímax, pero que no obstante ofrece momentos tan interesantes como una introducción especialmente oscura e inquietante en la que se presta una gran atención a los silencios. (6)



23. Van Immerseel/Anima Eterna (Zigzag, 2007). La orquesta de instrumentos originales es buena, pero su sonido, por el tamaño, resulta en determinados momentos muy canijo, muy especialmente en lo que se refiere a la cuerda. La articulación historicista, en sí misma, aporta hallazgos interesantes. Ahora bien, la dirección nos descubre a un director más bien mediocre: planifica las tensiones de manera insuficiente, resulta aséptico en los momentos líricos, y carece de fuerza en los épicos. A destacar, negativamente, cómo enuncia el tema principal de manera precipitada y sin grandeza alguna. La sección final resulta impresentable, por cuadriculada y machacona, con unos metales y una percusión que hacen a la cuerda inaudible. (3)
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¿Conclusiones? Barenboim es, desde luego, uno de los directores que mejor ha dirigido Los Preludios. Aun tras realizar las comparaciones, sus dos registros me siguen pareciendo formidables: las hay aún más emocionantes, teatrales y elocuentes, pero el argentino triunfa por la perfección de su arquitectura y, ciertamente, por el virtuosismo de las orquestas de Berlín y Chicago.

Sea como fuere, la interpretación de Fricsay no es menos imprescindible en la discoteca de un buen aficionado, siendo además muy recomendable conocer las realizaciones de un Erich Kleiber, un Furtwängler y un Argenta. Y quien se crea que con tener en su casa la de Karajan de los sesenta, la de Solti o la de Joó (tres de las mas difundidas en el mercado), apañado anda.

Zeffirelli y Levine, dos horteras para Don Giovanni

MOZART: Don Giovanni.
Terfel, Koptchak, Fleming, Groves, Kringelborn, Furlanetto, Relyea, Hong. Metropolitan Opera Orchestra and Chorus. Dir: James Levine.
Deutsche Grammophon, 00440 073 4010
2 DVDs. 180’
DDD
Universal
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Ha querido la casualidad que este DVD llegara a mis manos justo después de ver, vía satélite, el Don Giovanni de Peter Brook y Daniel Harding. Tradicional en todo el primero, moderno en teatro y música el segundo. Mediocres los dos: la cuestión no reside en ser “carca” o “progre”, sino en hacer las cosas bien o hacerlas mal.

Así, el problema de esta producción de Zeffirelli -en su reposición de 2002 a cargo de Stephen Lawless- no es su convencionalismo, sino su vena hortera. Justamente lo que sucede con la dirección de Levine, quien además tiene a bien dejar a los cantantes a su aire. Y claro, ya se sabe lo que ocurre con Terfel cuando le aflojan la correa. Acompañando a este Don Juan a ratos seductor, a ratos zafio y vulgar, convence como Donna Anna una Renée Fleming que no cae en sus recientes amaneramientos.

Furlanetto es un Leporello ya gastado aunque aún muy capaz, Kringelborn una Elvira del montón, Groves un Don Ottavio de buena línea pero con problemas técnicos, Hong una Zerlina con aires de soubrette, Relyea un sólido Masetto y Koptchak un Commendatore muy poquita cosa.

En la propia DG está el DVD imprescindible: Furtwängler, por supuesto. De lo de Harding mejor hablamos otro día.
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Artículo publicado en el número de julio-agosto de 2005 de la revista Ritmo.

Fidelio por Fricsay de 1951

Beethoven: Fidelio.
Helene Werth, Peter Anders, Josef Metternich, Gottlob Frick, Lisa Otto, Karl Weiser, Ljubomir Pantscheff.
Orquesta de la Suisse Romande. Ferenc Fricsay, director.(+Oberturas Fidelio, Leonora II y Leonora III; Wilhelm Furtwängler, director).
Gebhardt 0045
ADD
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En serie semi-barata, con sonido aceptable y una pobre presentación que adolece de omisiones varias y algún que otro error, Gebhardt nos ofrece como novedad absoluta un Fidelio en vivo del 51, dirigido por Fricsay seis años antes de realizar su controvertida grabación de estudio.

¿Para qué nos sirve, con tan abundante oferta en el mercado? Pues por ejemplo, para reparar en cómo quien fue sin duda un enorme beethoveniano (ahí está su mítica Novena en DG) se estrella al dejar que el fuego y la pasión de su planteamiento “a tumba abierta” le hagan pasar de largo por algunos pasajes decisivos y desmelenarse por completo en otros.

O para horrorizarse por lo mal que sonaron la Orquesta de la Suisse Romande y el innominado coro. O para disfrutar con el siempre excelente Rocco de Gottlob Frick, el interesante Florestán del malogrado Peter Anders y la buena Marzelline “a la antigua” de Lisa Otto. O para descubrir por qué Helene Werth -discreta Leonora- no pasó a la historia.

O para comprender, escuchando las oberturas Fidelio y Leonora II y III por Furtwängler ofrecidas como propina, que sin dejar de ser incandescente y sincero se pueden poner de relieve los aspectos más visionarios de esta música.

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Artículo publicado en el número de octubre de 2003 de la revista Ritmo.

PS. Este doble compacto se encuentra actualmente descatalogado. No obstante, a los admiradores de Furtwängler les interesará saber que la Leonora II se registró con la Filarmónica de Berlín el 18 de octubre de 1949, que la Leonora III la grabó con la Filarmónica de Estocolmo (y no con la de Berlín, como afirma la carpetilla) el 13 de noviembre de 1948, y que la obertura de Fidelio la interpretó Furt frente a la Filarmónica de Viena en el Festival de Salzburgo de 1948, concretamente el 3 de agosto (y no el 13, como se dice por error en la presentación del producto).

Solti nos cuenta su vida

Aunque lleva ya mucho tiempo en el mercado, hasta ahora no he podido ver este DVD editado en 2001, con subtítulos en castellano no siempre acertados, por el sello Arthaus. Me ha gustado muchísimo. ¿Qué distingue a este documental biográfico sobre Sir Georg Solti de muchos otros sobre músicos y artistas en general que circulan por ahí? Dos factores fundamentales.

El primero, el extraordinario gancho verbal del propio Solti, quien lleva él solito casi todo el peso de la narración a lo largo de más de hora y media. Le vemos ya muy anciano, escasas semanas antes de fallecer (nos dejó el 5 de septiembre de 1997), pero aún lleno de esa vitalidad portentosa que hasta el último momento mostró sobre el podio.

Nos cuenta toda su vida, incluyendo sus problemas durante la II Guerra Mundial por el hecho de ser judío, el profundo desprecio que durante años sintió hacia su Hungría natal cuando tras el conflicto bélico fue desdeñado como director, las tribulaciones adúlteras de las que serían sus esposas -ambas estaban casadas cuando le conocieron, la terrible campaña en su contra del público del Covent Garden -lanzamiento de verdura incluido- y la felicidad que le reportó, siendo ya bastante maduro, el nacimiento de sus hijas. Y nos la cuenta no sólo con enorme franqueza, sino también con un entusiasmo que engancha desde el primer minuto hasta el último.

El segundo factor es el magnífico trabajo del director de la filmación, Peter Maniura, quien no solo realizó un gran esfuerzo en la búsqueda de localizaciones, sino que también supo mostrarse objetivo pero en absoluto aséptico, ágil pero no atropellado, además de habilísimo en el montaje y muy sensible en el aspecto musical. Ejemplar, en este sentido, la utilización del final de la Decimoquinta Sinfonía de Shostakovich -en filmación dirigida por Solti que debe de existir íntegra por ahí- para los últimos minutos de este estupendo documental, imprescindible para todos los que somos admiradores del maestro húngaro.

Schubert por Bostridge: Schwanengesang

SCHUBERT. Schwanengesang (+ cuatro lieder).
Ian Bostridge, tenor. Antonio Pappano, piano
EMI Classics 2 426392.
CD 60’51’’
DDD
EMI – Hispavox
***
A

En su nueva colaboración con Pappano tras su compacto dedicado a Wolf, Ian Bostridge ofrece el Schwanengesang schubertiano con el que visitó el Teatro de la Zarzuela el pasado noviembre. Miguel Ángel de las Heras escribió para la ocasión una magnífica reseña (RITMO nº 815, pág. 86) que suscribo en gran medida, aunque mi valoración es algo más positiva.

Y es que el tenor británico canta demasiado bien. Su voz es hermosa y homogénea, conociendo sólo alguna tirantez ocasional en el agudo y ciertas insuficiencias en el grave. La dicción resulta admirable, la línea de canto es muy bella y, lejos de deleitarse en la mera combinación de sonidos, ofrece una permanente atención al texto.

Ahora bien, y aunque como señalaba Miguel Ángel el tenor británico parece haber moderado su tendencia al amaneramiento, ahí siguen estando su proverbial languidez y su afición a blanquear la voz, lo que tiñe estas músicas de una blandura que en ocasiones (“Liebesbotschaft”) puede resultar molesta, mientras que en los lieder más dramáticos (el espeluznante “Der Dopelgänger”) se queda corto. Otras páginas, a mi juicio, están por el contrario recreadas con tanta credibilidad como belleza.

Antonio Pappano, no especialmente fino, aporta una virilidad y un carácter dramático que compensan las insuficiencias antes apuntadas.
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Artículo publicado en el número de julio-agosto de 2009 de la revista Ritmo.

Schubert por Bostridge, volumen II

SCHUBERT: lieder, vol. II.
Ian Bostridge, tenor. Julius Drake, piano
EMI Classics 5 57141 2.
CD 67’27’’
DDD
EMI – Hispavox
***
A

Ian Bostridge, tenor que despierta grandes pasiones a favor y en contra, es dueño de una voz preciosa -al menos en el centro- y de una singular personalidad. Hasta ahora sólo le había escuchado en repertorio barroco y del XX. Y me venía gustando, sobre todo en este último: su fraseo mórbido y elegante, su ambigua languidez y expresividad puramente británica son buenas bazas en los universos sonoros de Vaughan-Williams, Britten e incluso Henze.

En Schubert la cosa cambia. Las virtudes del cantante están aquí, se ve que ha trabajado los textos y queda de manifiesto su interés por aportar algo nuevo. Por desgracia el resultado es superficial e insincero, cuando no afectado, oscilando entre la más somnolienta ensoñación y un desenfreno pasional que no nos acabamos de creer. La música del autor de La bella molinera nunca debe sonar narcisista y autocomplaciente.

Con todo, no me atrevo a descalificar este disco: hay algo extrañamente seductor en el canto de Bostridge. Canto de sirenas, tal vez.
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Artículo publicado en el número de noviembre de 2001 de la revista Ritmo.

PS. Este disco se grabó en noviembre de 2000. El último lanzamiento de la serie dedicada a Schubert ha sido el Schwanengesang con Pappano cuya reseña colgaré en la siguiente entrada.

La Duquesa de Chicago: entre dos mundos

KÁLMÁN: La Duquesa de Chicago.
Burgess, Montazeri, Schüttengruber, Gratschmaier, Matic. Ballet, Coro y Orquesta de la Volksoper de Viena. Dir: Michael Tomaschek.
DVD Capriccio 93509
145’
DDD
Gaudisc
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¿Qué quieren que les diga? Como no conocía la versión de Bonynge (Decca) me lo he pasado en grande al descubrir que La Duquesa de Chicago, página estrenada en una fecha ya tan tardía como 1928, es a pesar de su ingenuo y deslavazado libreto una obra tan chispeante como especial dentro del género, al jugar Emmerich Kálmán con la contraposición tanto en el argumento como en la partitura de los mundos del vals y del charlestón, de la opereta y del musical, de Estados Unidos y de la vieja Europa.

Del singular resultado da buena cuenta esta versión grabada el otoño de 2004 en la Volksoper vienesa, tan sólida en la realización escénica -trufada de guiños- y de tan contagiosa vitalidad en lo musical que se perdonan las desigualdades vocales. La filmación (4:3) es irreprochable, y espectacular el sonido en un Home Cinema (5.1 auténtico, con abundante uso de los canales traseros). Lástima que los subtítulos estén sólo en alemán, inglés y francés, y que haya errores de sincronización entre audio y video.
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Artículo publicado en el número de enero de 2006 de la revista Ritmo.

Decca Classics Recitals: esencias de otros tiempos

BERGONZI, Carlo. Obras de Verdi, Meyerbeer, Giordano, Cilea y Puccini. Orquesta de la Academia de Santa Cecilia. Dir: Gianandrea Gavazzeni.
Decca, 475 392-2
42’38’’
ADD
Universal
**** R

CRESPIN, Régine. Obras de Verdi, Ponchielli, Mascagni, Puccini y Boito. Orquesta del Covent Garden. Dir: Edward Downes.
Decca, 475 393-2
45’29’’
ADD
Universal
****

GUEDEN, Hilde. Páginas de opereta vienesa. Orquesta de la Ópera de Viena. Dir: Robert Stolz.
Decca, 475 394-2
44’20’’
ADD
Universal
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HORNE, Marilyn. Obras de Rossini, Meyerbeer, Mozart y Donizetti. Orquesta del Covent Garden. Dir: Henry Lewis.
Decca, 475 395-2
51’04’’
ADD
Universal
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MERRIL, Robert. Obras de Verdi, Leoncavallo y Giordano. New Symphony Orchestra of London. Dir: Edward Downes.
Decca, 475 396-2
40’41’’
ADD
Universal
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TEBALDI, Renata y CORELLI, Franco. Obras de Puccini, Verdi, Cilea, Ponchielli y Zandonai. L’Orchestre de la Suisse Romande. Dir: Anton Guadagno.
Decca, 475 522-2
44’22’’
ADD
Universal
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La mayor parte de este material ya había salido en cedé. La novedad es que ahora lo hace respetando su formato original, incluyendo exclusivamente el contenido de los vinilos -unos cuarenta y cinco minutos de audición- y la portada y contraportada originales de los mismos, todo presentado en un formato digipack muy atractivo, sí, pero que obliga a usar lupa si se quiere leer el texto de las notas originales. Pese a ello, no se ha tenido a bien incluir un cuadernillo con información: hay que ahorrar papel en estos tiempos de crisis.

Sea como fuere, los nostálgicos del vinilo encontrarán aquí seis lanzamientos muy atractivos, estando el interés musical más que garantizado para todos, por lo bueno y por lo malo.

Buen ejemplo de lo último es el recital de Corelli y Tebaldi, oportuna ocasión para que el melómano se plantee, si aún no lo ha hecho, hasta qué punto la fama de ambos se basaba antes en la extraordinaria belleza y calidad de sus privilegiados instrumentos que en su capacidad para servir al compositor y a sus personajes. El mediocre resultado de estas grabaciones realizadas en 1972, ella con la voz hecha polvo y él acentuando sus defectos de siempre, ofrece una posible respuesta.

El recital que bajo la notable batuta de Gavazzeni registrara un pletórico Bergonzi allá por 1957, con sonido tan excelente como en el resto de estos discos, es por el contrario un prodigio. Que aquí se muestre más exhibicionista que en sus grabaciones en estudio de óperas completas no sólo no molesta, sino que resulta lógico y hasta deseable: con el de Parma el ardor viril no está reñido con el buen gusto.

La misma combinación de musicalidad, temperamento ardiente e instrumento de primera magnitud -el registro grave es tremendo, a pesar de ciertas irregularidades- encontramos en Marilyn Horne, una mezzo ciertamente magistral. Al menos para sus consabidos roles masculinos, porque cuando le toca hacer de señorita la cosa cambia.

Menor interés presenta el otro divo norteamericano de esta colección: el neoyorquino Robert Merril, quien aun algo corto por abajo no tenía una mala voz, demuestra aquí ser un intérprete monocorde, tosco y escasamente adecuado para Verdi, compositor que ocupa la mayor parte de su recital de 1963 dirigido por Edward Downes.

La misma discreta y un tanto ruda batuta encontramos en el disco de Régine Crespin grabado en fechas cercanas, pero por suerte la soprano de Marsella, con una voz bella y más cómoda en el grave que en el agudo, era un prodigio de musicalidad y buen gusto. Eso sí, antes en un estilo tópicamente francés, esto es, mórbido, elegante y equilibrado, sin perder jamás la compostura, que en una línea propiamente latina.

Donde sí hay sintonía entre artistas y repertorio es en el disco que cierra con burbujas de opereta vienesa este lanzamiento, interpretado por la en su momento ilustre Hilde Gueden y el compositor y director octogenario -estrenó en 1905 La viuda alegre- Robert Stolz. Algo efectista él al frente de la maravillosa orquesta, ella con agudos estridentes y más cursi que seductora (donde se ponga la Schwarzkopf...), lo cierto es que con ambos estás garantizadas las esencias de otros tiempos. Y de eso se trata en esta colección.

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Artículo publicado en el número de junio de 2004 de la revista Ritmo.

Sevilla, Salzburgo y las entradas para el West-Eastern Divan

Un pequeño paseo por Internet nos permite realizar una curiosa comparación en torno a la desigual venta de entradas para los dos espectáculos que ofrecerá el próximo agosto la Orquesta del West-Eastern Divan con Daniel Barenboim al frente.

El más importante es, claro está, el Fidelio en versión de concierto, no sólo por la contrastada excelencia de Barenboim en el título beethoveniano, sino también por el enorme lujo de un elenco que incluye a Waltraud Meier, a Sir John Tomlinson y a Peter Mattei.

En Sevilla tendrá lugar el lunes 3 de agosto en el Teatro de la Maestranza. En el momento de escribir estas líneas hay entradas de todos los colores (nada menos que 127 sólo en patio de butaca, para que se hagan una idea). El precio mínimo, 3º de paraíso, son 25 euros. La localidad más cara supone un desembolso de 65 euros.

En el Festival de Salzburgo este Fidelio (el mismo, sin cambio alguno en el elenco y con la sola sustitución del Orfeón Donostiarra por el Coro de la Ópera de Viena) se ofrece por partida doble: el 12 y el 15 de agosto. 30 euros cuesta la entrada más barata. A 280 (sí, han leído bien) se cobra la butaca de patio. Los únicos espectáculos del festival que se cobran a precio superior son la Theodora con la Schäfer (330 €) y el Moïse et Phraon de Muti (370 €). Todo lo demás cuesta más barato que este Fidelio. Pues bien, las entradas para escuchar la ópera de Beethoven en el inmenso Grosses Festspielhaus se encuentran completamente agotadas. Para los dos días.

El otro espectáculo es el concierto sinfónico: Liszt, Wagner y la Fantástica de Berlioz. En el Maestranza tendrá lugar el domingo 2 de agosto. Los precios se mueven entre los 47 y los 17 euros. De nuevo quedan entradas de toda condición (123 en patio de butacas en el momento de escribir estas líneas). En el Grosses Festspielhaus, cuyo aforo supera en quinientas localidades al teatro sevillano, también quedan a la venta: cinco entradas, para ser exactos. El precio del espectáculo oscila entre 150 y 30 euros. Es decir, lo mismo que cuesta escuchar en este auditorio a la Orquesta del Concertebouw de Amsterdam y a la Sinfónica de Londres (sólo las Filarmónicas de Berlín y Viena llegan hasta los 200 € por butaca).

¿A qué se debe que el éxito de taquilla salzburgués se transforme en fracaso sevillano? Fácil. El público del veterano festival austriaco está formado por una serie de indocumentados que se tragan todo lo que le echen, mientras que los andaluces saben que ambos espectáculos no van a ser más que un bolo veraniego (tan bolo como el sensacional primer acto de Walkyria del año pasado, claro). Comprensiblemente, no están dispuestos a sacrificar un par de días de su muy cultural estancia en Chipiona o en Matalascañas, ni menos aún a desplazarse cien kilómetros para desembolsar un puñado de euros que bien podrían gastarse en algún chiringuito playero.

¿Sevilla, Ciudad de la Música? Por los cojones.

Bizet, o la injusticia de la naturaleza: apuntes biográficos

Esta introducción biográfica fue escrita para acompañar el libreto de las representaciones de Los pescadores de perlas que se ofrecieron en versión de concierto en el Teatro de la Maestranza en junio de 2009. Un error de maquetación hizo que apareciera rubricado por mi colega y amigo Ismael G. Cabral, pero el texto es íntegramente mío, con todas sus insuficiencias.
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A veces la naturaleza es terriblemente cruel con los artistas. Jacqueline du Pré (1945-1987) hubiera sido recordada como la más grande violonchelista del siglo XX de no ser por la esclerosis múltiple que la fue dejando paralizada a partir de 1971, con tan solo veintiséis años de edad. Juan Crisóstomo de Arriaga (1806-1826) podría quizá haber sido el gran compositor romántico que nunca tuvimos en España de no haber fallecido de tuberculosis a los veinte. Y Georges Bizet (1838-1875) se hubiera convertido en el más grande compositor francés del siglo XIX, con permiso de Berlioz y muy por encima de los Meyerbeer, Massenet o Gounod, de no haber abandonado este mundo con treinta y siete años.

Nos dejó, eso sí, ya casi al final de su vida, una obra maestra absoluta que perpetuaría su apellido para la posteridad y asociaría para siempre el nombre de Sevilla a unos ojos oscuros de gitana mirando a través del humo de los cigarrillos. Pero su trayectoria, en general poco respaldada por la fortuna y finalmente cortada de un solo tajo por la enfermedad, podía haber dado mucho más de sí.

Los comienzos no podían haber sido más prometedores. Bizet había nacido, en la capital francesa de tiempos de Luis Felipe, en el seno de una familia con claras inclinaciones musicales, siendo su padre compositor aficionado y teniendo su madre como hermano a uno de los más célebres profesores de canto de la época.

Fueron sus progenitores quienes le dieron las primeras lecciones -se dice que le quitaban de en medio los libros para que se dedicara sólo a la música-; y lo hicieron con tanto provecho que a los cuatros años ya sabía leer partituras y dos semanas antes de cumplir los diez -edad mínima requerida- pudo acceder al Conservatorio. Allí le llovieron premios, el primero de ellos a los seis meses de su llegada, y pudo recibir las enseñanzas de, entre otros, dos compositores fundamentales en su vida: Fromental Halévy (quien había alcanzado un enorme éxito con su ópera La Juive) y el aún joven Charles Gounod (no tan conocido por entonces: a Fausto y Romeo y Julieta le quedaban aún unos cuantos años).

Pronto demostró su talento al piano, especialmente en la lectura a primera vista. Y diferentes obras empezaron a demostrar un particular talento compositivo. Entre ellas una Sinfonía en Do que, escrita en 1855 como trabajo escolar que necesariamente ha de absorber influencias muy diversas, nuestro joven y muy autocrítico artista decidió mantener oculta el resto de su vida. Injusta valoración por parte de su autor: hasta 1935 nadie pudo disfrutar de su extraordinaria belleza melódica.

Bizet aspiró, como tantos otros, al prestigioso Premio de Roma. A la tercera fue la vencida y con tan solo diecinueve años pudo partir a la Ciudad Eterna. Lamentará perderse el estreno de Fausto, pero a cambio podrá viajar por toda la península, empaparse de arte y sentirse muy identificado con el bel canto de Rossini, hasta el punto de que llega a escribir un ópera bufa, Don Procopio. Verdi, más concretamente Un ballo in maschera, le interesará por el contrario más bien poco, mientras que Wagner, que andaba concluyendo Tristán e Isolda, le quedaba de momento demasiado lejos.

La amistad de Ernest Guiraud va a ser otro de los hechos clave de esta etapa italiana que culmina con la composición de Vasco da Gama, una especie de oratorio en el que empezaba a tantear los terrenos del género de la “grand opéra”, en el que tenía puesta su mirada. Pero mientras se encontraba en Venecia con Giraud recibió noticias preocupantes sobre la enfermedad de su madre (ésta fallecería un año después) y decidió volver a París.

Georges Bizet va a pasar los quince años (¡ay!) que le quedan de vida sin apenas moverse de la capital francesa. Allí podrá asistir al estrepitoso estreno de la versión revisada de Tannhäuser (él se encontrará entre los admiradores) y codearse con Franz Liszt, circunstancias ambas que terminarán de perfilar su personalidad musical, francesa hasta la médula pero tan inquieta como creativa. Y muy pronto, en 1863, recibirá el primer encargo del Théâtre Lyrique: Los pescadores de perlas.

Por desgracia las expectativas creadas no van a terminar de cuajar hasta Carmen, cuando ya es demasiado tarde. ¿Los motivos? La ya referida capacidad autocrítica tuvo mucho que ver con ello. Bizet cambió mucho de planes y tiró abundante material a la basura, aun reciclando lo que le parecía más interesante en piezas posteriores.

También está una cuestión puramente vital: nuestro artista tiene que ganarse la vida y encuentra que lo puede hacer estupendamente impartiendo clases, ofreciéndose como pianista acompañante, participando en la organización de conciertos y, sobre todo, ejerciendo de arreglista de obras ajenas, una labor en la que alcanza enorme consideración.

Su vida sentimental no parece apoyar una labor creativa. El embarazo no deseado de su doncella (su hijo ilegítimo Jean nace en 1862) le causa ciertos trastornos, como también lo hará más adelante la inestabilidad emocional que descubrirá -demasiado tarde- en la que iba en 1869 a convertirse en su esposa: Geneviève Halévy, la hija de su antiguo maestro. El propio Bizet se ve afectado por una tendencia depresiva que se acentúa cada vez que una obra no recibe la aceptación que él espera.

La mera suerte tampoco estuvo de su parte. El estreno de Los pescadores de perlas le obligó a dejar un lado su primera ópera, La guzla de l’emir, puesto que el Théâtre Lyrique no admitía obras de quien hubiera ya estrenado alguna página de ese género en la capital francesa. La Opéra de París, el templo al que todos los jóvenes compositores querían acceder, rechazó en 1864 su Ivan IV. Las dos obras tuvieron que ser recicladas. La joile fille de Perth, escrita pensando en la Exposición Universal de 1867, ve retrasado su estreno por la gran nueva obra de Gounod, Romeo y Julieta. Un nuevo intento en la Grande Opéra, La coupe du roi de Thulé, le produce el bochorno de verse relegado por una obra de otro autor hoy olvidado.

El estallido de la Guerra Francoprusiana en 1870 (enseguida se enroló en el ejército, como hicieron otros célebres colegas) y las subsiguientes agitaciones de la Comuna de París -cinco mil muertos debido a la represión ejercida por el gobierno provisional de la III República- ponen un nuevo bache en su carrera. Su nueva ópera, Djamileh, un encargo de la Opéra-Comique, se ve muy perjudicada por un elenco vocal deficiente. El incendio de la Grande Opéra en octubre de 1873, que le impide estrenar una página inspirada en El Cid, Don Rodrigue, es el último escalón en esta sucesión de acontecimientos desafortunados.

Tres obras, por el contrario, le aportan grandes satisfacciones. La primera es Juego de niños, de 1871, una verdadera delicia para dos pianos que se apresura a orquestar parcialmente. La hermosísima música incidental para la obra de Daudet La arlesiana, pese a no ser bien acogida en su estreno el verano de 1872, será un éxito transformada en suite orquestal.

Finalmente Carmen, escrita entre 1872 y 1874 por un Bizet depresivo, frustrado en lo artístico, afectado por un reumatismo articular agudo y en plena crisis matrimonial, no obtiene el respaldo de la crítica pero sí una excelente respuesta del público. Semejante obra maestra, una de las mayores de la historia del género, nos hace preguntarnos qué hubiera pasado si Bizet hubiera vivido veinte años más.

Un par de infartos se lo llevaban el 3 de junio de 1875, tres meses después del estreno de Carmen y sexto aniversario de su infortunado matrimonio.

Discografía de las sinfonías de Brahms (XI): Karajan, sonido ante todo

De las diferentes grabaciones brahmsianas que tiene Herbert von Karajan en su haber he escogido la integral sinfónica de 1978, que independientemente de corresponderse con el periodo en el que el salzburgués se encontraba en lo más alto de su fama, cuenta con una magnífica toma sonora -con el último reprocesado ha mejorado considerablemente- y se ofrece en tan solo dos compactos, sin complementos, a un precio muy ventajoso. Ideal para conocer cómo el mítico director concebía este repertorio.

Realmente podría decirse que estas interpretaciones editadas por Deutsche Grammophon contienen a partes iguales los virtudes y las insuficiencias que caracterizaban a Karajan, y que por tanto también pueden ser consideradas como un magnífico compendio de sus maneras de hacer en general. ¿La clave? La fascinación por el sonido.

Valiéndose de una técnica de batuta suprema y con una fabulosa Filarmónica de Berlín a su servicio, Karajan construye interpretaciones increíblemente bien sonadas, empastadísimas y opulentas, también refinadas hasta el límite, de una claridad pasmosa, además de magníficamente construidas en su discurso horizontal, esto es, sin baches en su arquitectura de tensiones, pero….

Pero con frecuencia falta lo esencial: la emoción. O mejor dicho, la emoción profunda, auténtica y sincera, esa que nos hace estremecernos en lo más hondo y comprender exactamente qué nos ha querido decir el compositor en cada momento. Interpretaciones tan hermosas como brillantes en su superficie, pues, pero que no se encuentran acompañadas de una clara idea expresiva detrás, y que a la postre pueden resultar superficiales. En cualquier caso hay desigualdades en este ciclo, y por ello hay que matizar.

Lo mejor de esta integral es la Primera Sinfonía, una ortodoxa, bellísima, cálida y comunicativa lectura a la que le faltan electricidad en los clímax, magia en determinados pasajes líricos y en general mayor compromiso expresivo para ser genial. Siendo espléndida, encuentro preferible la que el mismo director ofreció en octubre de 1988 en el Royal Festival Hall (editada hace poco por Testament), no sé si más sincera pero desde luego más intensa que ésta, encontrándose además perfilada por una sonoridad escarpada y por un enfoque dramático -incluso rebelde- que nos demuestra que, cuando los hados era propicios, Karajan era capaz de traicionarse a sí mismo.

La Segunda de este doble compacto, siendo muy notable, presenta desigualdades. El Allegro no troppo comienza algo liviano, pero luego alcanza grandes cotas de electricidad, emoción y sinceridad. El Adagio non troppo es espléndido, no mostrándose en absoluto ajeno a la fuerza dramática, aunque quizá sea más voluptuoso y teatral que profundo. El tercero, ay, vuelve a resultar algo blando, mientras que el cuarto -cosas de Karajan- pocas veces se ha escuchado con semejante júbilo, brillantez, entusiasmo y rotundidad.

Floja la Tercera, una sinfonía que nunca se le dio bien al salzburgués. Todo suena maravillosamente, pero el vuelo lírico, la atmósfera ominosa y la garra dramática están ausentes dentro de una sensación general de trivialidad y rutina, con un particularmente mediocre Poco allegretto. La única excepción es la sección central del último movimiento, expuesta con intensidad y convicción.

Buena sin más la Cuarta, que aun siendo de alto nivel vuelve a preocuparse ante todo por la rotundidad y la opulencia el sonido y a mostrar cierta desafección a bucear en los pliegues expresivos. Creatividad hay más bien poca, aunque la sensatez y la ortodoxia se agradecen.

En resumidas cuentas, nos encontramos ante interpretaciones muy dignas de conocer, pero sin salirnos del sello amarillo y de los años setenta, las de Karl Böhm (enlace) resultan bastante más convincentes, por no hablar de las que a principio de la década siguiente ofrecerá Leonard Bernstein también en DG. Pero de esas nos ocuparemos en otra entrega.

El Minotauro, de Birtwistle: una admirable ópera del siglo XXI

Aprovechando la rebaja veraniega del 50% en numerosos lanzamientos de Opus Arte, sello británico caracterizado por su inmejorable calidad audiovisual y sus elevadísimos precios, me compré el doble DVD de The Minotaur, ópera escrita por Harrison Birtwistle (n. 1934) sobre libreto de David Harsent estrenada en el Covent Garden el 15 de abril de 2008. Hace nada, vamos. Acerté con la compra.

He aquí un modelo de lo que puede (¿debe?) ser la ópera del siglo XXI. Por un lado, un libreto sólido, inteligente, que no se acompleja de ser tachado de conservadurismo por recuperar un mito de la antigüedad clásica, y que sabe fusionar aspectos narrativos y conceptuales ofreciendo multiplicidad de lecturas para quien lo demande, pero también “narración” pura y dura a quienes no quieran ver más que una historia bien contada.

Por otro, una música que no es ni “antigua” ni “moderna”, que sabe beber de las fuentes sin caer ni mucho menos en el eclecticismo y sin dejar de poseer una marcada personalidad; una música que está magníficamente orquestada y que, aun renunciado a toda concesión de cara a la galería para volcarse en el servicio al drama, resulta por encima de todo fresca y comunicativa: la voluntad de enganchar con el público, al contrario de lo que ocurre con otros muy “comprometidos” (léase “subvencionados”) creadores de hoy, resulta evidente.

Obra tensa y violenta, por momentos un pelín discursiva y no del todo bien trabada en sus dos líneas argumentales (la que se refiere a Ariadna y Teseo, por un lado, y la que se ocupa del Minotauro, por otro) esta en cualquier caso admirable ópera se beneficia de una puesta en escena sobria, inteligente y muy sangrienta de Stephen Langridge, de un apasionado Antonio Pappano que no duda en subrayar las numerosas aristas de la partitura (¡impresionante la percusión en un equipo con subwoofer y DTS!), de un coro espléndido y de un sólido equipo de cantantes encabezado por Christine Rice (pobre en el grave pero muy elegante, musical y voluntariosa) y el cada día más valorado Johan Reuter (no hace mucho Nick Shadow en el Real -enlace-). Incuso el gran Philip Langridge tiene un suculento papelito.

Claro que quien se lleva el gato al agua es Sir John Tomlinson, el Minotauro propiamente dicho. Lejos de las insuficiencias vocales que afectaban a su Haendel, su Mozart o su Wagner, el bajo (más que barítono-bajo) británico ofrece, en este rol específicamente escrito para sus particularidades, monólogos espeluznantes, de una sinceridad desgarradora, que se convierten en una magistral lección de cómo fundir drama y canto. Y en eso consiste, precisamente, la auténtica Ópera.

Barenboim en Granada 2009 (y III): Bruckner

El año pasado Daniel Barenboim clausuró el Festival de Música y Danza de Granada con interpretaciones de las tres últimas sinfonías de Anton Bruckner absolutamente excepcionales (enlace). De ahí las relativamente frustradas expectativas de esta Cuarta de la noche del 12 de julio que, siendo globalmente admirable, ha presentado ciertas irregularidades y se ha manifestado más limitada en cuanto a concepto.

¿Y qué quiere decir esto último? Pues que Barenboim se mostró como el genio de la batuta que es en los momentos más escarpados y tensos de la página, a los que hizo sonar con una fuerza dramática y un carácter visionario impresionantes, pero no terminó de ofrecer ese fraseo efusivo, cálido y digamos “humanístico” que reclaman otros pasajes; incluso por momentos se evidenció cierta falta de concentración en esta interpretación algo más nerviosa de la cuenta en el trazo y tirando a rápida en lo tempi (sesenta y dos minutos).

Lo mejor, para mi gusto, el clímax de primer movimiento, verdaderamente visionario, así como todo el Finale, trazado con una convicción abrumadora. El Andante quasi Allegretto, como era de esperar en Barenboim, resultó mucho antes inquietante que ensoñado, y albergó en este sentido una desazón muy atractiva. El scherzo estuvo muy bien, pero solo eso.

La orquesta, adecuadísima por su sonoridad y cuajada de solistas muy musicales, tuvo diferentes tropiezos -no sólo en los metales- que fastidiaron en más de un momento la audición. La batuta, eso sí, la modeló con asombroso virtuosismo, admirable claridad y mucha atención a los matices dinámicos, desde el pianísimo más inaudible hasta el forte más abrumador. De todas formas la Staatskapelle de Berlín está muy por debajo de esa Filarmónica de Viena con la que Barenboim ofreció en los Proms de 2007 (existe toma radiofónica) una lectura más radical y discutible aún en su planteamiento, pero paradójicamente mucho más convincente que esta de Granada.

Barenboim y sus chicos se fueron corriendo sin esperar a que acabasen los aplausos. Está claro que tenían mucha prisa. El año que viene ofrecerán en el Carlos V las sinfonías Quinta y Sexta de Bruckner y, posiblemente, alguno de los conciertos de Chopin.

Moriscos y trovadores de Levante

Se han cerrado los conciertos matinales del 58 Festival de Música y Danza de Granada con un recital que intenta evocar “el pasado del legado poético y musical del levante peninsular, musulmán y cristiano (ss. XII_XIII)” en el marco del hermoso Hospital Real, contando con la colaboración al alimón de la Capella de Ministrers, que ya había actuado el día anterior (enlace), y del Ensemble Akrami de Tetuán.

La primera parte lo ocuparon estos últimos, bajo la dirección de Mohamed Amin El Akrami, ofreciéndonos una selección de hermosa poesía levantina de tiempos andalusíes, un repertorio bastante desconocidos que ellos se encargaron hace no mucho de llevar al disco junto a Carles Magrener y su grupo. Las interpretaciones me parecieron convincentes, aunque de la voz de Abderrahim Abdelmoumen sobresale más su sensibilidad que su fuerza expresiva.

Ya en la segunda parte, los chicos de Magraner nos llevaron al mundo del amor cortés con una precioso ramillete de piezas de Berenguer de Palou y Ponç D’Ortafà. Interpretativamente me convencieron solo a ratos, sobre todo en los momentos más abiertamente líricos, en los que se pudo disfrutar del buen hacer de la soprano Pilar Esteban y del hermoso sondo del arpa de Juan Manuel Rubio. Otros momentos me parecieron, no sólo por enfoque sino también por realización, un tanto típicos y vulgares: ya se sabe, el medievo a base de arabescos de la flauta y percusión brutal.

En cualquier caso, buenos músicos y precioso repertorio. Al final, como era de esperar, tocaron los dos grupos juntos y se ganaron el entusiasmo del respetable. Lo peor, la larga y fatigosa cola bajo el sol para acceder -gratuitamente- al concierto. Deberían abrir antes las puertas.

Barenboim en Granada 2009 (II): Carter, Wagner

Las entradas para el concierto del sábado 11 se agotaron el mismo día que se pusieron a la venta a pesar de incluir en el programa la larga y dura Symphonia: Sum Fluxae Preti Spei de Elliot Carter. Daniel Barenboim le agradeció al público su fidelidad antes de comenzar y además prologó la interpretación con unos minutos de explicaciones sobre la partitura. Parece que sirvió de algo: se aplaudió sin especial entusiasmo, pero desde luego bastante más que tras el adagio de la Décima de Mahler del día anterior (enlace).

La interpretación caminó por un sendero muy distinto al de la portentosa grabación discográfica (Deutsche Grammophon) a cargo de Oliver Knussen. Con el siempre personal Barenboim hubo menos visceralidad, ciertamente también menos garra y menos tensión interna; el colorido fue menos virulento e incisivo, y la claridad no fue tan grande.

A cambio, el argentino acentuó la componente “impresionista” del Allegro scorrevole (que interpretó en primer lugar y no en el tercero, toda vez que los tres movimientos fueron concebidos como piezas independientes y se prestan a semejante tipo de intercambio), al que otorgó de una enorme sensualidad. Profundizó de manera asombrosa en el carácter gótico del Allegro tenebroso central, que sonó abrumadoramente atmosférico, denso y ominoso. Y otorgó a las aristas stravinskianas de la Partita (un encargo del propio Barenboim en su etapa de Chicago) una densidad dramática alejada del mero racionalismo. En suma, una interpretación muy personal que descubre nuevas perspectivas en semejante obra maestra.

Wagner en la segunda parte del programa. Hasta los más acérrimos enemigos de Barenboim reconocen su magisterio en Tristán e Isolda. Menos mal. Del Preludio y Liebestod ofreció una versión menos encendida y visionaria que en otras ocasiones, pero también más sensual, refinada y mística de lo que acostumbra. Una interpretación, pues, en la línea más reciente en la que aborda el de Buenos Aires estos pentagramas (enlace).

A destacar la increíble plasticidad del tratamiento de la orquesta, que aquí se mostró fabulosa en lo técnico y sublime por sonoridad. En cualquier caso, me quedo con la irrepetible interpretación que el propio Barenboim ofreció hace pocos años aquí mismo, en el Palacio de Carlos V, al frente de la Orquesta del West-Eastern Divan (lo único del programa que no se editó en DVD, dicho sea de paso, aunque sí se retransmitió por televisión).

Por el contrario, la recreación del Preludio del acto I de Maestros Cantores me ha gustado más aún que las que le he escuchado últimamente al frente de su formación multicultural, porque la he encontrado más controlada y mejor planificada: se ha perdido quizá fogosidad pero se ha ganado en transparencia, atención al detalle, creatividad e incluso en vuelo lírico. Por descontado, ni rastro de pompa y grandilocuencia. Excelente interpretación. Se aplaudió mucho, pero no hubo propina.

Cantigas y Sibilas valencianas

Entre Barenboim y Barenboim granadino tengo por costumbre asistir a los espectáculos, gratuitos pero de larga e incómoda cola, que se ofrecen sábados y domingos por la mañana en diferentes recintos históricos de la capital nazarí. Me ha tocado hoy sábado 11 de julio un programa de “Música Angélica” (sic) medieval hispana integrado por dos Cantigas de Santa María, diferentes Misterios Asuncionistas levantinos -entre ellos el de Elche-, un par de páginas del Llibre Vermell y un fragmento de la Sibila Valenciana, todo ello a cargo de la Capella de Ministrer con Carles Magraner a su frente.

Buenos músicos, sin duda. Por ello y por la belleza del repertorio me lo pasé bien en el concierto, a pesar de que los planteamientos interpretativos desprenden un inequívoco aroma “años setenta” que convierte a Magraner y sus chicos en primos hermanos de un Jordi Savall: basta comparar su Cuncti simus concanentes (uno de los más célebres fragmentos del Llibre Vermell) con el que grabó el de Igualada hace ya tres décadas para advertirlo.

En fin, tuvimos en la bellísima iglesia del Monasterio de San Jerónimo la consabida reunión de instrumentos variopintos (incluyendo zanfoñas, campanas, trompetas y algunos otros hoy demonizados por los más puristas) para ofrecer, mediando arreglos bastante discutibles desde el punto de vista historicista, una recreación fantasiosa y colorista del medievo, algo blanda a ratos, desde luego bastante tópica, pero en todo momento atractiva.

La gran baza del concierto fue, sin duda, la presencia del Cor de la Generalitat Valenciana, a la sazón en Granada para el estreno de Sánchez Verdú sobre el que ya aquí escribí algo (enlace). Una agrupación de lujo, sin duda, aunque es de justicia aplaudir las notables intervenciones de la soprano Pilar Esteban, la estrella vocal de la Capella, desde luego muy preferible a una Montserrat Figueras. El éxito de público fue grande, a pesar de que la pésima acústica del recinto no ayudó precisamente al disfrute. Mañana, más.

Barenboim en Granada 2009 (I): Mendelssohn, Mahler, Beethoven

Se preguntan algunos con insistencia por qué tiene que ser Daniel Barenboim, al frente de su Staatskapelle de Berlín, quien en los últimos años clausure el Festival de Granada con dos o tres conciertos en el Palacio de Carlos V. La respuesta es simple: porque se lleva estupendamente con la cúpula del PSOE, porque la Junta de Andalucía -que organiza y financia estos conciertos al margen de la directiva del Festival- está dispuesta a gastarse el dinero… y porque el de Buenos Aires es, fallecidos Celibidache y Giulini y retirado Sanderling, el mejor director del mundo. Otra cosa es que conozca sus irregularidades. En el concierto que ha ofrecido esta noche, 10 de julio de 2009, las ha habido.

Mendelssohn. Sorprende escucharle un compositor que frecuenta poco, y más aún con una obra escasamente conocida, la obertura de Ruy Blas. La interpretación debió de parecerles un horror a quienes piensen que Mendelssohn es ante todo un compositor grácil, aéreo y delicado. A mí me ha gustado mucho su corpulenta y sanguínea lectura, quizá más robusta de la cuenta y no del todo clara.

Mahler. Por fin le escuchamos el Adagio de la Décima, una obra a la que ha llegado hace poquísimo. Gran chasco. Me ha parecido una interpretación flácida, deslazada y carente de la aspereza y la rebeldía que son necesarias para dotar a la obra de sentido. Por descontado que la sobriedad del enfoque es muy de agradecer, como también muchos detalles -los pizzicatti de los violines, algunas intervenciones de las maderas- propios de su genio, pero creo que ni Barenboim ni su orquesta -de hermosísimo sonido pero un tanto fallona- han estado a la altura de las circunstancias. Lo peor, un clímax al que se llegó sin la suficiente tensión y un final inadecuadamente resignado. Total, una interpretación no lenta (veintiséis minutos) pero sí morosa y aburrida, muy por debajo de las maravillas que el propio Barenboim hizo aquí con Séptima y Novena.

Beethoven. Gran interpretación del Tercer Concierto presidida por la naturalidad, la riqueza de concepto y el profundo humanismo de Barenboim en su doble faceta de director y pianista. Aun así, y siendo siempre el nivel altísimo, hay pasajes que a él mismo se los he escuchado aún mejor dirigidos. Sublime el Largo central. Al piano ha estado formidable, sobresaliendo su increíble manera de resolver los trinos -nada mecánica, siempre llena de sentido- y el creativo tratamiento de la cadenza. Lástima que el piano, sin tapa para facilitar las labores directoriales, no se escuchara bien desde el patio de butacas.

Chopin. El éxito arrollador el público le animó a conceder una propina. Ahora mismo no sé decir el número del Nocturno, pero sí corroborar que se ha tratado de una de las más hermosas, sentidas y matizadas interpretaciones de una página de Chopin que quien suscribe haya escuchado. El concepto, además, parece ahora más rico que cuando hace lustros Barenboim, escorándose en exceso hacia la sobriedad y la negrura, grabó la serie completa para Deutsche Grammphon. Debería volver a grabarla. Cuanto antes.

Fascinante Sánchez-Verdú: Libro de las estancias

El estreno de su ópera El Viaje a Simorg (Teatro Real, mayo 2007) fue uno de los mayores chascos de mi trayectoria de melómano: esperaba una obra excepcional y me encontré con que el compositor algecireño se limitaba a ofrecer "más de lo mismo", solo que extendiéndose a lo largo de casi una hora y tres cuartos y -pese a algunos momentos acongojantes- menos inspiración de lo que en él es habitual. La presentación anoche (se estrenó anteayer, el miércoles 8 de julio) de su concierto-instalación Libro de la estancias, un encargo del Festival de Granada que luego viajará a Valencia en calidad de coproducción, se ha convertido por el contrario en una de las más fascinantes experiencias musicales de mi vida.


Aprovechando las peculiaridades acústicas y plásticas -un enorme cubo de alabastro- de la Sede Central de Caja Granada, José M. Sánchez-Verdú ha diseñado siete diferentes texturas sonoras valiéndose de dos ensembles instrumentales y vocales formados por miembros de la estupenda Orquesta Ciudad de Granada y del fabuloso Cor de la Generalitat Valenciana (dirigido uno de ellos por Joan Cervero y otro por él mismo); de un conjunto de metales y percusión escondido en las más remotas alturas de la inmensa sala; de un piano preparado a cargo de Isabel Puente; de las voces fascinantes de sus queridísimos Carlos Mena y Marcel Pérès; y de la lujosísima participación del Experimentalstudio des SWR de Friburgo, que incluía a su vez la presencia del auraphon, integrado por ocho gongs y tam tams repartidos por toda sala. Un atractivo diseño de luces a cargo de Miguel Serrano aporta una riqueza adicional a una obra en la que el público está invitado a desplazarse continuamente por la sala buscando diferentes perspectivas visuales y sonoras.

El motivo de inspiración, ni que decir tiene, parte del encuentro entre las culturas cristiana e islámica (término este último más apropiado que el de "árabe" que usa el compositor, dicho sea de paso) en la propia ciudad de Granada. La geometría y la palabra, como en el arte musulmán, desempeñan un papel fundamental en una obra muy atenta al peso de los silencios. ¿Más de lo mismo? Esta vez no, afortunadamente.

Por descontado que las señas de identidad de Sánchez-Verdú están ahí, pero en esta ocasión -y no sólo por las particulares características de esta obra- hay una clara intención de, partiendo de sus inquietudes habituales y usando sus recursos de siempre, explorar nuevas y fascinantes posibilidades estéticas. Una única pega: pasados veinte minutos se borra un tanto el deslumbramiento inicial, pues digamos que "se le pilla el truco" a la obra, pero aun así uno continúa, durante la hora larga en la que se extiende, absorto en el cúmulo de sensaciones contradictorias ofrecidas por el -sin dudas genial- compositor andaluz. Lo dicho: una experiencia como pocas recuerdo. Una obra maestra.

Los conciertos de Beethoven, por Kissin y Colin Davis

Entre septiembre y octubre de 2007 los ingenieros de EMI Classics grabaron en los míticos estudios de Abbey Road, con espléndida toma sonora, los cinco conciertos para piano y orquesta de Beethoven. Protagonizaban el registro el anciano Sir Colin Davis (tercera integral de su discografía) y el aún joven Evgeny Kissin (primer acercamiento completo la colección). Lleva ya unos meses circulando por España, pero parece que no se le ha hecho mucho caso a la edición. Como acabo de terminar de disfrutarla, dejo aquí tres o cuatro apuntes para quien pueda interesarle el asunto.

Primero. Dudo mucho que nadie haya nunca tocado -que no interpretado- mejor estos cinco conciertos que Kissin. Ni siquiera monstruos de la técnica como Pollini o Zimerman. La agilidad que demuestra el ruso, la increíble limpieza de la digitación, la maleabilidad y riqueza de su tan bello como poderoso sonido, difícilmente encuentran parangón. Pero no por ello se trata, ni muchísimo menos, de interpretaciones cuadriculadas o meramente virtuosísticas: la flexibilidad e imaginación que demuestra en su fraseo, la manera de enriquecer cada frase melódica con claroscuros y la clara voluntad de descubrir cosas nuevas -sin ponerse por delante del compositor- nos dejan bien claro que Kissin es mucho más que una máquina de insólita perfección ante el teclado.

Segundo. Pese a todo lo dicho y a la enorme musicalidad que Kissin exhibe en todos y cada uno de los movimientos de estos conciertos, nuestro pianista no termina de lograr la más absoluta sintonía con el universo de Beethoven. Al menos, en comparación con lo que actualmente hace Daniel Barenboim en estas obras: a mi modo de ver, la reciente grabación en DVD realizada por el de Buenos Aires marca la cima absoluta tanto en lo que se refiere al piano como a la dirección. En cualquier caso el nivel es altísimo y Kissin ofrece aportaciones del mayor interés, como los acentos desolados de los movimientos lentos del Primero, el Tercero y el Cuarto, este último de una extraña pero fascinante esencialidad.

Tercero. Al frente de una fabulosa Sinfónica de Londres, Sir Colin Davis ofrece la dirección en él esperable: noble, elocuente, muy sincera, elegantísima -pero ajena a la cursilería o la blandura- y muy equilibrada en los diferentes aspectos expresivos, procurando atender por igual a lo épico, a lo lírico, a lo dramático y a lo jubiloso, lo que también significa que su visión no resulta especialmente personal y que se mantiene alejado de “densidades filosóficas” y a grandes tensiones y conflictos. Admirable trabajo, en cualquier caso.

Cuarto. Matizando un un poco, podemos añadir que el más grade logro de esta integral es un Emperador de admirable equilibrio entre los aspectos apolíneos y los dionisiacos de la partitura. Lo menos convincente son los dos movimientos que cierran los dos primeros conciertos, llevados a un tempo de locos por la batuta y con un solista más bien precipitado; y también un Tercero afectado por una extraña sensación de distanciamiento, sobre todo en el Allegro con brio inicial, distanciamiento que también afecta al Allegro moderato del Cuarto. El resto es estupendo.

Con todos los reparos que se quiera, la conclusión está clara: una integral que hay que escuchar.

El anillo del Nibelungo en el Palau de Les Arts (y III): las voces

Ya he dejado mi opinión sobre la propuesta escénica (enlace) y la labor de batuta (enlace) del Ring del Palau de Les Art que presencié entre el 22 y el 30 del pasado mes de junio. Toca por fin decir algo sobre los cantantes. Aun con sus desequilibrios, lógicos habida cuenta de que nos encontramos ante quince horas de música que demandan un elenco de voces tan variado como exigente, fue admirable el conjunto canoro congregado sobre el antiguo cauce del río Turia. Superior probablemente a lo que se escucha hoy en Bayreuth, y muy difícil de superar por cualquier teatro de primera.

Los protagonistas

Un sensacional descubrimiento Jennifer Wilson. Dicen que ha madurado mucho desde el Sigfrido del pasado año. Aún le queda por madurar, pues no en balde cantantes menos dotadas en lo canoro que ella han sabido decir con su canto más cosas aún sobre la valquiria. Pero en cualquier caso la joven, oronda (¡perdón!) y simpatiquísima soprano norteamericana tiene todas las papeletas para convertirse en la gran Brunilda de la primera mitad del siglo XXI.

Su voz, robusta y bien timbrada, de enorme volumen, es francamente extensa, conociendo insuficiencias en el grave pero alcanzando un agudo poderosísimo y espectacular. Su fiato es amplio, su legato espléndido e incuestionable su capacidad para plegarse a las inflexiones líricas: fabulosa en sus “dúos” con Sigfrido. Siendo cierto que tiene aún que bucear en los aspectos más torturados del personaje, amen de madurar mucho como actriz, sus prestaciones en el Palau de les Arts fueron espléndidas.

Irregular Juha Uusitalo. Le encontré cansado y muy ajeno al drama en el Rheingold del 22 de junio. El barítono finlandés me pareció fabuloso, entregadísimo y perfectamente cómodo en lo vocal en la narración del segundo acto de Walküre la noche del 24. Volvió a cansarse en los “adioses” y ofreció en el Siegfried del 27 un notable Wanderer cuya vocalidad más grave no pareció producirle especiales trastornos.

Menos interés guarda el Sigfrido de Lance Ryan. Parece que el tenor del año pasado no fue gran cosa, y que por ello se ha decidido repetir la grabación en DVD e inmortalizar así al joven canadiense en las dos últimas jornadas. Cumplió sobradamente luciendo un instrumento que es de genuino tenor heroico y dosificándose con prudencia para no llegar agotado al final, pero tiene la voz algo atrás, cala y desafinen alguna ocasión y, sin ser frío, no es el colmo de la expresividad. En cualquier caso, estuvo muy por encima de los Sigfrido-aulladores de los últimos lustros. Y eso ya es mucho.

Los demás

Repasemos el resto de los cantantes, empezando por las chicas. Espléndida, pese a algunas asperezas en el agudo, la altísima Anna Larson en el rol de Fricka. Notabilísima la Freia de Sabina von Walther. Sólida la Erda de Daniela Denschlag. Digno el pájaro del bosque de Marina Zyatkova. Admirable la Waltraute de Catherine Wyn-Rogers. Exhibición de voz y estilo por parte de Elisabete Matos en el desagradecido rol de Gutrune. Estupendas dos de las tres Ondinas -la otra chillaba-, y mejor aún las Nornas. Irregular el equipo de valquirias. Y sensacional la Sieglinde de Eva-Maria Westbroeck, sin el punto de calidez de la Meier (que es mezzo, no lo olvidemos), pero fantástica en lo vocal y apuntando muy buenas maneras en lo expresivo.

Los chicos. Mediocre como cantante y como actor el tosco Alberich de Franz-Josef Kapellmann. Muy notable el Loge de John Daszak, que por culpa de la regie tuvo que cantar todo el tiempo en patinete. Magnífico el Mime de Niklas Björling Rygert en Oro, que supo cantar y no graznar, y no tan interesante Gerhard Siegel en el mismo rol en Sigfrido. Irreprochable Stephen Milling haciendo (en el segundo ciclo, que es el que presencié) los dos Fafners. Discreto el Gunther de Ralf Lukas.

¿Y qué decir de Matti Salminen? Está ya mal de voz, pero quien ha sido uno de los tres mejores bajos wagnerianos de la segunda mitad del XX (los otros fueron Talvela y Moll, claro) conserva intactas toda la autoridad vocal, la capacidad para el matiz y la presencia escénica que lo hicieron grandísimo. Si estuvo sólo correcto como Fasolt, dio verdadero miedo como Hunding (el día 24, sustituyendo a un indispuesto Milling) y ofreció una verdadera lección de todo -técnica, estilo, expresión- en su mermado pero aun así referencial Hagen. Al fin y al cabo se trata de un verdadero mito viviente del canto. Claro que no fue él el único que hubo en este Anillo.

… y Plácido

Dicen los grandes expertos en voces que hay en este país que Plácido Domingo está acabado desde hace más de dos décadas. Si ellos lo dicen, así será. Pero a mí, en mi ignorancia, me dio la impresión de que este señor conserva a sus sesenta ocho años (setenta y cuatro dicen las malas lenguas) exactamente el mismo timbre de toda la vida, sin rastro de deterioro; que como Siegmund se mostró pletórico hasta que, a partir de un winterstürme con menos legato de lo que en él es habitual, la falta de fiato le fue dejando sin recursos; que pese la escasez de aliento terminó con dignidad el primer acto de Walküre para dar una auténtica lección en el acto II.

Y que cuando hay sobre la escena alguien que sabe realmente lo que es cantar, que posee una voz bellísima, que frasea de manera maravillosa, que procura en todo momento enriquecer la línea vocal con las más apropiadas inflexiones expresivas y que sabe desenvolverse por la escena sin importarle la inexistencia de una buena dirección actores, todo el aparato visual desplegado por los fureros queda en segundo plano para que la Ópera con mayúsculas haga presencia en el escenario. Lástima que nos de Unitel no grabaran esta función (¿falta de recursos económicos, o más bien escasez de confianza de Helga Schmidt y su equipo en el tenor madrileño?) para incluirla en los DVDs.

Muy en resumidas cuentas: pese a todos los reparos apuntados, un Anillo de un nivel tan alto que difícilmente veré uno mejor en directo. Una gozada total. Enhorabuena a todos los implicados.