Doctor Atomic en el Maestranza: un éxito, un acierto

Ya hablé un poco en entradas anteriores sobre John Adams y su ópera Doctor Atomic. Paso ahora directamente a comentar la función de ayer lunes 16, segunda de las tres que ha programado el Teatro de la Maestranza consiguiendo un triple éxito: de programación, de interpretación musical y de calidad escénica, aunque este último apartado, además de no resolver las insuficiencias del libreto de Peter Sellars, ha tenido sus desigualdades.

Viene la producción desde Alemania, concretamente desde el Badisches Staatstheater de Karlsruhe. Lleva la firma del norteamericano Yuval Sharon, que precisamente con este trabajo consiguió el premio que lleva el nombre del gran regista Götz Friedrich. Su propuesta es radicalmente distinta para cada uno de los dos actos de la ópera. En el primero se van desplazando una serie de paneles para abrir “habitaciones” donde se desarrolla la acción –impresionante la manera de coordinar los movimientos–, mientras que en el telón semitransparente colocado en la embocadura del escenario se van realizando una serie de proyecciones; en unos casos éstas nos aportan datos sobre los personajes de la historia, en otros muestran diseño científicos con carácter más o menos ambiental y en otros, finalmente, se encargan de presentar la ubicación geográfica. Como aportación personal, el dúo entre el matrimonio Oppenheimer no es tal, pues los personajes se desdoblan en habitaciones diferentes y reflexionan por sí mismos evidenciando una absoluta incomunicación marital, en un planteamiento dramático que no deja de recordar a Leonard Bernstein y su Trouble in Tahiti.

La segunda parte es en el libreto mucho menos científica, más atmosférica y onírica, sobre todo por la aparición del personaje de la niñera india y sus malos augurios. Pero mientras el propio Peter Sellars en su producción escénica para San Francisco mantenía el tono moderadamente naturalista del primer acto, Sharon cambia por completo de registro y apuesta abiertamente por lo conceptual: sobre una gigantesca hoja de papel cuadriculado se desplazan continuamente los personajes y una serie de figurantes con comportamientos de difícil interpretación, siempre al margen de toda ubicación espacial. Aquí las cosas funcionan menos bien, no porque todas esas acciones y movimientos resulten ininteligibles, sino porque carecen de la capacidad fascinadora que debe ejercer todo buen trabajo basado en el konzept. En cualquier caso, no se traspasó la barrera infranqueable, esto es, la de crear una dramaturgia paralela sin la menor relación con lo que se escucha, la que convierten a otras propuestas de esta índole en verdaderos bodrios –me acuerdo ahora del Rey Roger de Warlikowski y de los Cuentos de Hoffmann de Marthaler–, porque Sharon sí que piensa en la música, en el libreto y en la idea dramática planteada por Adams y Sellars. Muy conseguido el final, y eso que resulta arriesgado omitir toda referencia directa a la bomba atómica.

Pedro Halffter evidenció su mayor limitación como director, esto es, su incapacidad para planificar las tensiones en las estructuras más amplias, con el subsiguiente carácter deslavazado de la interpretación, pero también hizo gala de su enorme virtud, que es el tratamiento sensual de las texturas para generar atmósferas densas y embriagadoras. Así las cosas, su Doctor Atomic no tuvo toda la continuidad deseable y se quedó algo corto en electricidad, como también en garra dramática en sus grandes clímax, desarrollando en contrapartida una voluptuosidad, una sensualidad y un vuelo lírico realmente formidables: con el madrileño en el foso, la partitura ganó en comunicatividad y en emotividad, evidenciando de manera muy clara las deudas de su escritura con un Ravel o un Puccini. Por lo demás, Halffter clarificó con gran acierto los complejos tejidos contrapuntísticos diseñados por Adams y evitó la tentación de la brutalidad y el efectismo. Muy notable su labor, por lo demás bien respaldada por una Real Orquesta Sinfónica de Sevilla que demostró virtuosismo más que suficiente y por un Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza que, salvando algún desajuste en el primer acto, se mantuvo a buen nivel y resolvió correctamente la papeleta de cantar en inglés.

Lee Poulis no llega, evidentemente, a la intensidad expresiva de Gerald Finley o Dietrich Henschel en el rol principal, pero su voz está lozana y canta bien. Fue además al único al que por unos minutos, en el aria que cierra el primer acto, pudimos escuchar sin la amplificación demandada por el compositor; fue un acierto hacerle cantar ese número desde el patio de butacas, con independencia de que un accidente vocal desluciera su gran momento. Jessica Rivera resolvió de manera muy sensible el papel de Kitti Oppenheimer que Adams rescribiera para su vocalidad de soprano. Jovita Vaskeviciuté se encargó de Pasqualita aportando una voz de graves muy sonoros, quizá un punto artificiales pero adecuados para darle misterio y presencia a sus intervenciones. Más que solventes Jouni Kokora, Beñat Egiarte –su voz nasal no me hace gracia– Peter Sidhom, Christopher Robertson y José Manuel Montero.

Decía arriba que el triunfo había sido también a nivel de programación. Efectivamente, resulta un auténtico acierto para el Maestranza haber abierto sus puertas a la ópera del siglo XXI. Por descontado que quedan aún muchas obras maestras del repertorio por llevar a su escenario (pienso en Boris y en Wozzeck, por ejemplo), y desde luego se podría preferir otros títulos “modernos” antes que Doctor Atomic, pero la obra de John Adams y Peter Sellars, con todas sus insuficiencias y limitaciones, está estupendamente escrita, alcanza momentos de notable inspiración, resulta globalmente atractiva, logra hacernos disfrutar –yo me lo pasé mucho mejor en Sevilla que con El público en el Real– y hasta consigue hacernos pensar, dejando bien claro que el género de la ópera sigue aún vivo.

El público quiere a Pedro Halffter

Me invitó un viejo amigo al concierto de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla de ayer viernes por la noche, segunda función del cuarto programa de abono de esta temporada. Se celebraba en medio de una terrible tensión perfectamente visible en los rostros de los músicos, el ochenta o noventa por ciento de los cuales llevaba un lazo verde “en solidaridad con el comité de empresa”; en realidad, creo no haber malinterpretado el comunicado, los lazos eran en rechazo hacia el director que subía al podio, un Pedro Halffter cuya renovación frente a la ROSS y frente al Maestranza, defendida por Ayuntamiento y Ministerio de Cultura en contra de la voluntad de la Junta de Andalucía, fue abortada en el último momento presuntamente por presiones del referido comité.

Mi opinión sobre Pedro Halffter sigue siendo la misma. Estoy en profundo desacuerdo con quienes afirman que es un director mediocre; antes al contrario, creo que es un señor que alberga mucho talento. Pero sí pienso que es un artista bastante irregular que, tentado por el deseo de abordar repertorios que no le son afines y limitado por sus dificultades para trazar las tensiones –ese es su gran punto flaco–, pero al mismo tiempo habilitado para hacer que la orquesta suene de manera más satisfactoria que con otros maestros y, además, músico sensible a la hora de trabajar con texturas y atmósferas, es capaz de lo mejor y de lo peor en una sola noche. Y eso es, justamente, lo que ocurrió ayer.

El programa partía de la idea propuesta por un disco grabado por Riccardo Chailly y la orquesta del Concertgebouw entre 1991 y 1992, donde se acoplaban inteligentemente La fundición de acero de Alexander Mosólov (1900-1973), Arcana de Varèse y la Tercera Sinfonía de Prokofiev, pero sustituyendo en Sevilla la obra del francés –que es la que a mí me hubiera gustado escuchar– por el más manido –aunque maravilloso–Concierto para piano nº 1 de Tchaikovsky.

La brevísima obra de Mosòlov, puro futurismo –la adoración por la fuerza, la máquina y la velocidad, ya saben– conoció una recreación en la que Halffter, consciente de no tener ante sí precisamente a los metales de la citada orquesta holandesa, no forzó a los músicos ni cargó las tintas sobre la espectacularidad, sino que atendió al equilibrio polifónico y a la acumulación de tensiones. El resultado, espléndido.

Me gustó mucho la idea que la batuta propuso para el concierto de Tchaikovsky: introvertida, lírica y de regusto amargo antes que épica y brillante, que es lo que se suele llevar. Lo que no me gustó nada es cómo materializó esa idea. Porque claro, hay que ser un Celibidache (al rumano pertenece la dirección “de referencia” de la partitura) para optar por la lentitud, el carácter reflexivo y la poesía íntima sin que el edificio sonoro se te venga abajo. A mi entender, Halffter no logró levantarlo en un solo momento: todo sonó flácido, mortecino y ayuno de esa garra dramática aquí imprescindible. Ni siquiera la orquesta estuvo muy fina: la sonoridad global era algo pobretona y el solo de violonchelo en el segundo movimiento resultó, para mi gusto, muy poco afortunado.

La solista fue Regina Chernychko. Su virtuosismo no es grande: por descontado que “da todas las notas”, pero su agilidad dista de lo espectacular, su toque no es variado en el color y las dinámicas tampoco ofrecen gran riqueza. Tampoco es una artista muy expresiva, apasionada ni creativa. Pero al menos no es una mecanógrafa de esas que se echan a correr para triunfar por la vía rápida sin tener nada interesante que decir (véase mi anterior entrada sobre Behzod Abdumariov). La joven ucraniana, por el contrario, demostró cierta sensibilidad, fue al corazón de la música antes que a su envoltorio y fraseó con buen gusto. De matices, escasita. Con otra batuta, tal vez lo hubiera hecho mejor. Bonita pero en exceso amable la propina de Scarlatti.

La Tercera sinfonía de Prokofiev es una obra que adoro, tanto como para viajar a Londres con el objetivo de disfrutársela a Riccardo Muti con la Sinfónica de Chicago, con los resultados previstos: la mejor versión que de las que he escuchado, que son las que comenté en una discografía comparada, además de la que en 1992 hicieron en el escenario del propio Maestranza Valery Gergiev y sus chicos. Con tantos referentes, no era fácil que Pedro Halffter me deslumbrara. ¡Pues lo hizo!

Para empezar, su lectura ha sido una de las más claras de cuantas he escuchado, a la altura de las de Muti, e incluso diría que percibí alguna línea melódica nueva hasta ahora por mí inadvertida. Lo consiguió el maestro madrileño con un admirable equilibrio de planos, pero también con unos tempi bastante lentos que, por fortuna, solo conocieron una caída de tensión, concretamente la aparición del tema lírico del primer movimiento. Este, por lo demás, funcionó francamente bien, siempre lejos del escándalo gratuito que otros directores (¡Gergiev!) montan aquí.

Donde Halffter rozó el cielo fue en Andante, sencillamente el mejor dirigido (sí, el mejor) de cuantos he escuchado: paladeado a más no poder, sensualísimo, más atmosférico que turbulento pero en cualquier caso muy inquietante. Excelente el Allegro agitato (scherzo de la obra), sobre todo el trío, donde de nuevo la batuta desplegó un “lirismo gótico” de gran intensidad. Irreprochable, sin llegar a semejantes niveles, la dirección del cuarto movimiento, bien planificado, lo suficientemente tenso y carente de efectismos, aunque aquí la orquesta se quedó muy corta en comparación con las grandísimas que han grabado la obra; a destacar, no obstante, la labor del la trompeta en su dificilísimas partes en este pasaje. Las intervenciones del timbal me hubieran gustado más secas y contundentes a lo largo de toda la obra, pero aquí supongo que se trata de una opción de la batuta, no del percusionista. Sea como fuere, magnífica interpretación.

Hubo numerosas ovaciones del respetable –las mías entre ellas– la primera vez que el maestro salió a saludar. Al poco tiempo empezamos a aplaudir levantados, y en un rato la mayor parte del público (de nuevo el mismo porcentaje que de lacitos verdes, entre un ochenta y un noventa por ciento) estaba puesto en pie en lo que era una clarísima muestra de apoyo a la continuidad de Halffter frente a la orquesta. La cara de cabreo de los músicos, impresionante. Difícil arreglo tiene esto.

Rigoletto en el Maestranza: a la antigua usanza

Pude asistir –después de un muy molesto viaje en coche desde la sierra de Segura que terminó con la intervención de la grúa por avería– a la última de las ocho funciones que el Teatro de la Maestranza ha ofrecido de Rigoletto. Segundo reparto: Nucci, Pratt, Albelo. Mucho público foráneo que venía a escuchar al barítono boloñés. Ambiente de fans predispuestos a montar una fiesta. ¡Y bien que la hubo! El resultado fue una función en la que hubo insuficiencias más o menos claras en cada uno de los artistas congregados, pero que funcionó exactamente como cabía esperar y que nos hizo disfrutar de lo lindo a la mayoría de los que allí nos encontrábamos, entre otras cosas porque sabíamos bien a lo que íbamos.

Fue una función de ópera “a la antigua usanza” en el sentido más manido del término, con todo lo que ello implica: la música como vehículo de lucimiento para los cantantes, empeñados mucho antes en realizar proezas canoras –las que cada uno puede– que en poner su técnica al servicio de la historia que se está desarrollando, acompañados todos ellos por un foso convertido en colchón y dentro de una propuesta escénica pensada para deslumbrar visualmente al público menos cultivado, pero sin una verdadera idea teatral detrás. Y todo ello con un divo, en este caso Leo Nucci, dispuesto a dejarse querer sabiendo desde el primer momento que es el rey de la función. Vamos, una velada operística de esas en las que se disfruta de manera digamos “primaria”, dejando a un lado la reflexión y permitiéndose uno gozar del espectáculo en el sentido más estricto del término. Si se consigue entrar en el juego, se lo pasa uno en grande, incluso aunque no se sea fan de la estrella de turno.

Es el caso: a mí jamás me ha entusiasmado Leo Nucci, ni en disco ni en vivo. En Sevilla le pude ver hace ya años el Fígaro del Barbero y, precisamente, Rigoletto, y me aburrió de manera soberana. ¿Sigue siendo el mismo? Desde luego su canto es igual de monocorde, siempre en forte y sin el menor matiz canoro (¡ni un puñetero regulador!). La voz está ahora peor, lógicamente, aunque conserva un volumen muy considerable y un fiato sorprendente que le permite realizar unos cuantos alardes. Pero, a pesar de lo dicho, resulta ahora más convincente, por momentos muy emocionante, sobre todo en el segundo acto: su “Cortigiani”, rudezas y vulgaridades incluidas, estuvo dicho con la convicción de una figura que lleva toda su vida haciendo ópera y se mete en la piel del personaje al ciento veinte por cien. Incluso su sobreactuación escénica, que funciona regular en los primeros planos de una filmación, resulta eficaz vista desde el patio de butacas. Como además dejó la prudencia a un lado y decidió exhibir lo que le queda de voz, que no es poco para su edad, el impacto estuvo garantizado. Por supuesto que se bisó la “Vendetta”, por cierto bastante mejor que la horrenda que ofreció en 2009 en Madrid. Montó además el numerito de pedir aplausos –en medio de la función– para sus compañeros, para la batuta y para los solistas de la orquesta. El público, delirando.

La australiana Jessica Pratt, de voz no grande pero maravillosamente timbrada y con cuerpo suficiente, me deslumbró por su asombroso dominio de trinos y reguladores, que utiliza con claro afán exhibicionista (“Caro nome” de antología) pero sin caer en el cursi narcisimo de, por poner un ejemplo vistoso, una Gruberova. Solo en el tercer acto se quedó un tanto corta tanto en voz como en expresión, aunque siempre dentro de un buen nivel. Su buen gusto cantando parece indiscutible, a la espera de ir adquiriendo una mayor personalidad.

Al tinerfeño Celso Albelo es la primera vez que le escucho. Me lo esperaba más claramente belcantista: el bloguero Atticus (uno de los más de veinte aficionados que habían venido desde Valencia) me comentaba en el intermedio que le recordaba muchísimo a Alfredo Kraus, pero el recuerdo que yo tengo del Duca que ofreció el gran maestro en el mismo Maestranza en 1991 no es exactamente ese. Su discípulo matiza mucho menos –su técnica también resulta muy inferior– y está por completo alejado del carácter aristocrático que Kraus imprimía al personaje, pero por eso mismo resulta más “echado pa’lante”, más fresco e inmediato, y quizá en mejor sintonía con el personaje. La primera escena la resolvió con corrección (alguien que estuvo en todas sus funciones me confirmó que esa noche obtuvo ahí mejores resultados); funcionó muy bien en el dúo y en “Parmi veder le lagrime” hizo una maravillosa exhibición de canto ligado. Me gustó menos en la cabaletta, dudosamente rematada, cosa que compensó con un brillantísimo final de “La donna è mobile”, por lo demás cantada con cierta tosquedad. Muy digno en el cuarteto, y en conjunto notable encarnación del antipático personaje.

Mi admirada María José Montiel derrochó clase, pero no fue su noche. Mejor dicho, Maddalena no es su personaje: la mezzo madrileña resulta demasiado lírica. Por cierto, vaya piernas más espectaculares que tiene esta señora. Sí que es perfecta la voz –impresionante– de Dmitri Ulyanov para Sparafucile, mejor aquí que en su reciente Banquo en el Real. Muy bien el Monterone de Miguel Ángel Arias, y buen nivel en los comprimarios.

La dirección musical de Pedro Halffter se quedó a medio camino, pero desde luego resultó aplastantemente superior a algunos mamarrachos que en el mismo Maestranza hemos escuchado en Verdi, como el Trovatore de Maurizio Arena o el Macbeth de Daniel Lipton. De hecho, en cuanto concepto fue todo lo contrario: si los batuteros citados fueron deprisa y corriendo, siempre con rigidez marcial, sin dejar a la música (¡y a los cantantes!) respirar, metiendo además decibelios a discreción y aplicando el concepto de "ópera italiana igual a chimpún”, el madrileño moderó las dinámicas –a mi entender en exceso–, fraseó con amplitud melódica, fue flexible en el discurso e hizo uso de pinceles finos a la hora de tratar la sonoridad de la orquesta. El problema es que abordó la partitura más como una sinfonía que como ópera, por lo que se perdió algo tan importante en Verdi como es la capacidad para narrar, el sentido dramático, la teatralidad.

Así las cosas, Halffter resultó algo plano y mortecino en el primer acto, ofreció un segundo plausible y convenció por completo en el tercero gracias a su habitual sentido de la atmósfera –muy conseguida la tormenta– y a su cuidadoso tratamiento de colores y texturas, por momentos de fuerte carga sensual; logró así poner en evidencia la maravillosa imaginación de la escritura orquestal verdiana, sobre todo en un dúo final desgranado con calma y gran cantabilidad.

La producción escénica venía del Teatro Regio de Parma y se debía en origen a Stefano Vizioli. Yo ya la conocía por el DVD recientemente editado, precisamente con Nucci de protagonista. Su concepto se resume fácilmente: despliegue de hilos de oro en la corte ducal, mucho cartón piedra para el resto, dirección de actores pobretona, resoluciones poco imaginativas y escasez de auténtica vida teatral. No, no creo que el verdadero respeto a la obra sea precisamente esto, hacerla en plan función escolar de fin de curso. Pero también es verdad que, con las pedanterías que continuamente tenemos que soportar a algunos registas que pretender dejar su huella por encima de cualquier otra consideración, se agradece una propuesta así, sensata y respetuosa con las convenciones del melodrama. O al menos, muy en sintonía con el tipo de espectáculo “a la antigua” que se ofrecía.

Yo disfruté mucho de la función, para qué les voy a engañar. Y el teatro casi se viene abajo con la respuesta del público.

Thaïs con Domingo, de Valencia a Sevilla

Ya dejé aquí constancia de lo bien que lo pasé en la tercera y última función de la Thaïs ofrecida por el Teatro de la Maestranza, la del miércoles 31 de octubre. Me toca ahora decir algo con más calma y establecer las inevitables comparaciones con la que escuché en el Palau de Les Arts el pasado mes de abril (enlace) con la misma producción e idéntico protagonista, un Plácido Domingo que retorna a Sevilla después de demasiados años de ausencia tras un Le Cid -también Massenet, vaya casualidad- no del todo brillante y de una Traviata rutinariamente dirigida desde el foso.

Sobre la propuesta escénica, procedente de Suecia, creo que puedo repetir las mismas palabras que ya escribí en este blog. Comparaba entonces esta producción con la del Met que circula en DVD (con una fabulosa Reneé Fleming) y decía que “la que hemos visto en Valencia me ha parecido muy superior a la del coliseo neoyorquino. Coincide con ésta en la traslación de la acción hasta fechas recientes -primera mitad del XX en la propuesta de John Cox, segunda mitad del XIX en la que viene de Gotemburgo-, pero acierta mucho más en el tratamiento de escenografía y vestuario, voluntariamente sobrecargados y excesivos (más obvio de la cuenta lo de las dunas a base de senos). La decadente atmósfera finisecular (Thäis se estrenó en 1894) a medio camino entre el simbolismo y el modernismo me pareció lograda. Se sacó además un excelente partido de la plataforma giratoria a la hora de plasmar la travesía por el desierto del monje Atanaël y de la cortesana -aquí actriz de prestigio- reconvertida a la vida espiritual (…). No me convenció tanto que la directora de escena Nicola Raab mezclase una narración naturalista con elementos más bien conceptuales, porque el equilibro no estaba conseguido y algunos planteamientos resultaban ininteligibles”.

Puedo añadir ahora que sigo sin comprender la escena en la que la protagonista, mucho antes del momento “oficial” de su muerte, asciende a los cielos, arropada por las monjas, en una vestimenta de ave que recordaba a la del momento de su aparición en el primer acto. El dúo final, eso sí, lo he entendido ahora claramente como una alucinación de Athanaël: los personajes nunca se miran entre ellos y permanecen en planos distintos. La segunda visión me ha permitido, además, reparar en algunos detalles que me habían pasados desapercibidos en la otra ocasión, entre ellos el deterioro de los trajes de los cenobitas en su última aparición o el hecho de de que las ruinas del desierto no sean sino las del teatro donde la diva vivió sus grandes éxitos. Sin ser redonda, me sigue pareciendo una producción bastante satisfactoria. Sobre la belleza visual de la misma dan buena cuenta las fotografías de Julio Rodríguez que he robado descaradamente de su blog.

Musicalmente el nivel me ha parecido muy alto, más aún que en Valencia a pesar de que, indiscutiblemente, la orquesta y coro de allí fueran de una calidad técnica muy superior a la -solo notable- de los del Maestranza, violín solista incluido. La diferencia la ha marcado Pedro Halffter con una dirección menos extrovertida y brillante que la de Patrick Fournillier, pero mucho más mórbida, más sensual y más mística -no hay contradicción alguna- al mismo tiempo, dotada de unas texturas vaporosas de lo más adecuadas y de un fraseo cantable, elegante y concentrado; una dirección más en estilo, por tanto, además de más hermosa, comunicativa y emocionante. La justamente célebre Meditación -lo mejor de la ópera- fue sublime.

Malin Byström lo hizo bien en Valencia, pero Nino Machaidze, por cierto no menos increíblemente hermosa que su colega, canta con mayor morbidez, refinamiento y temperatura emocional, siempre dentro de una línea perfecta para la ópera francesa, como ya advertimos en su maravillosa Juliette de Salzburgo (enlace). Eso sí, a su hermosísimo registro central -sólido y muy esmaltado- le falta la compañía de un grave holgado -insuficiencia que solo se notó en alguna frase aislada- y de un sobreagudo solvente: sus chillidos fueron más numerosos que los de la Byström, pero en ninguno de los dos casos semejante limitación arruina las enormes virtudes que atesoran las sopranos.

No menos bien ha estado el tenor alicantino Antonio Gandía en Sevilla -elegantísimo e irreprochable en su línea de canto- que Paolo Fanale en Valencia, aunque compartan ambos las limitaciones a la hora de proyectar la voz; que la regie les obligara a veces a cantar en el fondo de la escena no les ha beneficiado en absoluto. Sin embargo, en Les Arts estuvo estupendo Gianluca Buratto como Palémon mientras que en Sevilla la rotunda voz de Stefano Palatchi -que se conoce perfectamente un papel que llegó a grabar para Decca- se ha visto seriamente afeada por un molesto trémolo. Muy bien Micaëla Oeste como Crobyle, espléndida Marifé Nogales en los roles de Myrtale y Albine, y admirable pese a la brevedad de su aparición David Lagares como el sirviente. Entre los cenobitas -miembros del coro, como el cantante citado en último lugar- hubo de todo, bueno y no tan bueno.

Y Plácido. Nunca he ocultado que se trata de mi cantante favorito, pese a que decirlo conduce inmediatamente a que te miren por encima del hombro. Sobre todo en España, donde existe toda una línea de críticos guardianes de las presuntas esencias de la no menos presuntamente verdadera tradición canora que se han empeñado en ningunear al tenor madrileño. Claro, el tiempo ha puesto las cosas en su sitio, y podría ocurrir que alguien de quienes hasta no hace mucho afirmaban que Domingo se encuentra acabado desde mediados de los ochenta (!) ahora le contrate para cantar Siegmund y cosas así. Aunque a decir verdad, ni quienes somos sus fans imaginábamos que a sus setenta y dos años oficiales (setenta y seis como mínimo, me aseguran por ahí) iba a estar así de voz, con un timbre inmaculado que lo hace perfectamente reconocible en cuanto abre la boca, un grave -me refiero al grave de tenor- de una solidez indiscutible y un volumen que sigue siendo apreciable. Agudo no hay, desde luego, y de ahí que tenga que cantar roles baritonales con las comprensibles insuficiencias que ello conlleva.

En el caso de Athanaël, sería ridículo no reconocer que en el primer acto hay momentos en los que los pasa mal y el resultado es deficiente. Con todo, canta con su habitual buen gusto, permanece ajeno a la vulgaridad (aunque a quien suscribe le gustaría una visión más negra del personaje), evita caer en el ridículo truco del engolamiento y hasta se reserva para ofrecer alguna exhibición de fiato. Luego la cosa mejora y a partir del segundo acto -perdónenme por volver a copiar lo que escribí sobre la producción valenciana- tenemos “al gran Domingo, con su timbre de siempre (¡a semejante edad!), un fiato aun suficiente, un legato bellísimo y una enorme calidez expresiva. Al contrario de lo que algunos pudieran pensar, matizó bastante las dinámicas. Y nada de tendencias veristas, por cierto: su francés no es precisamente modélico, pero el estilo de canto tuvo toda la morbidez y distinción que Massenet reclama, sin subterfugios de cara a la galería. Algunas frases -la despedida de Thaïs al finalizar el primer cuadro del tercer acto- fueron de una belleza verdaderamente sublime”.

¿Hace falta añadir que en la tercera función sevillana, aun evidenciando cierta fatiga en el dúo final, se mostró más seguro y convincente que en Valencia? Si el papel se lo aprende con un año de antelación o en el ensayo general, es algo que me importa un bledo cuando los resultados son de semejante altura. Domingo sigue cantando con la belleza y la emoción en los labios. Tampoco es necesario recordar que como actor sigue siendo solvente y que su increíble forma física le permite adaptarse a la perfección a cualquier demanda de la dirección escénica. Enorme artista, enorme función de ópera. Noche para el recuerdo.

Plácido revisita Cyrano en Madrid: de lo mediocre a lo sublime

Lo digo sin rodeos: si viajé al Teatro Real para escuchar una ópera tan desequilibrada como esta de Franco Alfano -el primer acto no vale un pimiento-, fue exclusivamente por escuchar a Domingo en el rol titular. Por eso mismo sentí una enorme decepción cuando, al comenzar la función del pasado sábado 19 de mayo, se nos anunciaba por megafonía la indisposición del tenor madrileño. Escucho ahora la retransmisión radiofónica -la misma velada, de la que además alguien ha colocado fragmentos en YouTube- y puedo confirmar que Plácido realizó una labor mediocre, al menos durante la primera hora, con voz reservona -a veces ni se le oía-, incomodo en el grave, cortísimo en el fiato y, por ende, incapaz de frasear con el lirismo adecuado. Incluso hubo sonoridades no precisamente bellas inhabituales en el cantante. Lo que nunca sabré es hasta qué punto estas limitaciones se debían al resfriado (el aire acondicionado, se nos dijo) o más bien a su edad, que muchos pensamos que debe rondar ya los setenta y cinco, toda vez que en la filmación del Cyrano de Valencia de 2007 (editada por Naxos) ya se evidenciaban algunas de ellas.

En cualquier caso, lo que parecía claro es que la estrella se estaba reservando. Y así fue. En la escena del balcón ya empezó a aparecer -entre diversos problemas- el Domingo de siempre, cálido y comunicativo a más no poder, con su timbre reconocible e intacto. En el acto final, que me parece una música hermosísima y desde luego aplastantemente superior a toda la que la precede, el tenor madrileño nos ofreció -pese a alguna vacilación puntual censurable solo para los beckmessers de turno, que ven los árboles pero jamás el bosque- una verdadera lección de ópera con mayúsculas, es decir, de canto hermoso, apasionado y -esto es fundamental- con significado; es decir, de canto que tiene en cuenta lo que se dice, lo que está ocurriendo en la escena, que no se limita a ser una mera sucesión de notas más o menos bien dadas. ¿Hay hoy en el panorama operístico un solo cantante que sepa morirse como Plácido, con su increíble combinación de belleza, emotividad y sinceridad? Para mí, aun con sus cada día más evidentes limitaciones, sigue siendo el más grande de los que están en activo. Solo por esos veinte minutos ya mereció la pena el viaje.

Pero hubo más. Ainhoa Arteta -sustituyendo a Sondra Radvanovsky- hizo un buen trabajo. Su voz, sin haber sido nunca gran cosa, se conserva bien y ha adquirido características más interesantes. La técnica ha mejorado de manera sustancial pese a sus lagunas. Y la artista, pues ya se sabe: algo gris, sin mucha personalidad pero en esta ocasión con buen gusto, irreprochable estilo y una buena dosis de sensualidad que le visto estupendamente a su Roxane. Lo que no me pareció bien es que -sospecho que por órdenes de la diva- se parase la música al final de su “aria” del tercer acto para recibir aplausos, algo que en esta ópera no pega en absoluto. Michael Fabiano se limitó a cumplir como Christian. Más me interesó Ángel Ódena, irregular pero con momentos excelentes encarnando a De Guiche.

La dirección de Pedro Halffter no fue redonda, pero sí de saldo muy positivo, porque lo que menos bien dirigió fue lo peor de la partitura -sus momentos pretendidamente briosos-, y lo que le salió mejor fue su vertiente lírica, en la que el director madrileño hizo gala de su capacidad para ofrecer un fraseo mórbido, exquisitas texturas y un admirable sentido atmosférico. En el último acto estuvo excelso, y globalmente su labor se puede considerar superior a la de los directores de las correspondientes filmaciones con Alagna y Domingo: Marco Guidarini y Patrick Fournillier. La Sinfónica de Madrid realizó un buen trabajo, aunque encontré a los violines un tanto ácidos. El coro estuvo bien, gustándome esta vez más ellas que ellos.

La producción escénica de Petrika Ionesco era de las tradicionales en el mal sentido: abundante cartón piedra y muchísima gente por el escenario haciendo toda clase de tonterías. Muy espectacular, pues, sobre todo en el homenaje al teatro barroco realizado en el primer acto, pero bastante confusa, anticuada en la gestualidad y resuelta de manera muy mediocre en momentos tan cruciales como la escena del balcón. La iluminación era francamente pobre.

Total, que aunque en conjunto esta propuesta resulte preferible a la de David Alagna en el DVD editado por DG, la producción improvisada por Michal Znaniecki en el Palau de Les Arts me parece, sin ser una maravilla, bastante más lograda. Como allí la Radvanovsky está espléndida y Plácido mejor de voz, la recomendación queda hecha para quienes no pudieron estar en Madrid asistiendo al lentísimo ocaso de una de las mayores figuras del canto del siglo XX, dicho sea con permiso de quien falleció el pasado viernes: el grandísimo, genial y definitivamente eterno Dietrich Fischer-Dieskau.

Algo más sobre los Pescadores del Maestranza

El éxito que la versión concierto de Los pescadores de perlas ofrecida en el Teatro de la Maestranza el sábado 6 de junio alcanzó entre el público fue extraordinario: hacía tiempo que no se veía nada parecido. La crítica y los foreros especialistas han sido, por el contrario, unánimemente despiadados, al menos con la estrella de la función, un Roberto Alagna cuya afección a los lazos familiares explicaría, quizá, el lamentable Werther que sus hermanos David y Frédérico ofrecieron en marzo de 2008 en esta misma sala (enlace), así como la presencia en el título de Bizet de su cuñada, Nathalie Manfrino, y la reunión de todos ellos el próximo noviembre en Cyrano. Se comprende que los ánimos estuvieran calentitos contra el tenor por parte de quienes saben de qué va el rollo.

Se ha escrito mucho sobre estos Pescadores, argumentado con razones de peso y desde la experiencia (enlace). Yo no puedo aportar aquí nada a lo ya dicho, porque mis conocimientos no me lo permiten, pero sí que puedo explicar por qué, para mi vergüenza, me lo pasé bien en esta función, independientemente -huelga decirlo- de la belleza melódica del título de Bizet, al que por cierto le conviene mucho la versión concierto para no tener que partirse de risa ante un libreto poco menos que imposible.

Ante todo, la música estuvo bien servida en el plano orquestal y coral. Cierto es que la ROSS no estuvo ni mucho menos tan fina como en el programa sinfónico de la noche anterior (enlace) y que el Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza sonó a ratos más bien emborronado, pero aun así el resultado técnico fue estimable y se mantuvo muy por encima de la media de lo que tenemos que aguantar en los otros teatros andaluces (Jerez, Córdoba, Málaga).

Pedro Halffter, por su parte, dirigió con menos refinamiento técnico pero bastante más acierto que en su reciente Tristán (enlace); no le hubiera venido mal un poco más de chispa y desparpajo, pero los momentos líricos estuvieron muy bien servidos y consiguió esa morbidez y sensualidad tan particulares que habitualmente asociamos al repertorio francés.

Nathalie Manfrino no es una soprano desdeñable. Molestó la tirantez de su registro agudo (en algún momento llegó a emitir un desagradable chillido) y se quedó bastante corta a la hora de desenvolverse en las agilidades. Expresivamente, desde luego, no es nada del otro jueves. Pero tiene un centro lleno y de gran belleza, se desenvuelve muy bien en el canto ligado y frasea con calidez, incluso con cierta sensualidad. Me gustó bastante menos Marc Barrard, un barítono inexpresivo y rutinario que, al menos, hizo gala de un buen instrumento. Mucho más interesante el Nourabad de Nicolas Courjal, poderoso y amenazador.

Bueno, ¿y el divo? Este señor hace ya lustros dejó de ser un magnífico tenor para transformarse en una especie de bufón del canto. Yo mismo no he dudado a la hora de lamentar algunas de sus interpretaciones (enlace). Ahora bien, sigue conservando una voz apreciable y, cuando quiere, unas evidentes ganas de comunicar. ¿Notas abiertas? ¿Inseguridad? ¿Cambios de color? ¿Desafinaciones? ¡Pues claro! Pero eso ya se sabía: estamos hablando de Alagna. Ahora bien, el aria la cantó con la emoción en los labios, fraseando siempre con morbidez, sensualidad, ensoñación y sentido. Que lo hiciera en falsete no me importó demasiado, aunque fuera jugar con las cartas marcadas. Otra cosa es que se lanzara a repetirla: ya dije aquí que me pareció un error (enlace) porque no venía a cuento, y encima la cantó peor.

En fin, es posible que si dentro de unos años escucho alguna de las grabaciones piratas que deben de existir del evento me forme una opinión bien distinta del mismo, pero de momento sólo puedo dar fe de que, sabiendo lo que me iba a encontrar con Alagna, me lo pasé muy bien. Como tantos otros miembros del público, al fin y al cabo.

Maldita belleza sonora

Se lamentaba hace unos días un buen melómano de que yo no hubiera disfrutado tanto como él del Tristán e Isolda que dirigió Pedro Halffter en el Maestranza, y se preguntaba si a lo mejor yo no estaba esa noche muy receptivo ante lo que teníamos por delante, como a él -me decía- le pasó en el último recital de Juan Diego Flórez. Prometí contestarle desde mi blog después de reflexionar con tranquilidad sobre el asunto. Y lo hago ahora.

Pues bien, no creo que fuese un problema de concentración por mi parte. Lo que ocurrió es que lo que hizo Halffter con la partitura wagneriana chocó abiertamente con mis propios gustos musicales. No me convenció su trabajo por lo mismo que a veces Karajan -enorme director- me resulta algo cargante. Por lo que el Abbado de mediados de los ochenta en adelante me resulta mucho menos interesante que el Abbado juvenil. Por lo que Jesús López Cobos me parece un verdadero lastre para el Teatro Real. Por lo que considero a Maria Joao Pires una intérprete fraudulenta. O por lo que mi admiradísimo Javier Perianes me pone de los nervios cada vez que hace el Veintiuno de Mozart: por el exceso de belleza sonora. O mejor dicho, por hacer gala de una belleza sonora mal entendida.

¿Y qué significa eso? La música tiene que sonar “hermosa”, eso parece fuera duda, aunque lógicamente el concepto habrá de variar en función del repertorio. No puede ser la misma “belleza” la de un Bach que la de un Schubert, un Debussy o un Prokofiev, pongamos por caso. Tampoco puede ser idéntico el “peso” de la misma: en el Bel Canto es sin duda un elemento determinante, mientras que -por no salirnos de la ópera italiana- en el Verismo la “fealdad” puede y hasta debe hacer acto de presencia.

Así las cosas, ¿puede cuantificarse el momento en el que esa “belleza sonora” empieza a resultar inapropiada? A mí me parece que sí: cuando ésta se pone por encima de la sustancia expresiva o, lo que es lo mismo, cuando el deseo por seducir el oído “sonando bonito” llega a desnaturalizar esa tensión dramática que permite que la arquitectura musical se sostenga. En el fondo nos encontramos ante una viejísima dicotomía, la existente entre lo apolíneo y lo dionisíaco, entre la forma y el contenido. Si no se ha resuelto el asunto en siglos no lo vamos a resolver aquí ahora, pero no por ello voy a dejar de manifestar que a mí el preciosismo sonoro en sí mismo no sólo no me interesa lo más mínimo, sino que me irrita profundamente.

Volviendo al Tristán del Maestranza, creo que si Halffter no me gustó no fue porque no sepa hacer las cosas, sino porque hizo justo lo que pretendía: seducir con la pura magia sonora. Él mismo así lo dejaba entrever en la entrevista que le realizó mi amigo David Cuesta para EFE (enlace). Y efectivamente, las sonoridades de la orquesta, muy particularmente las texturas del segundo acto, fueron hermosísimas desde un punto de vista digamos objetivo, ajeno a lo que ocurre en el libreto. La orquesta respondió de maravilla. No es de extrañar que hubiera muchos melómanos extasiados.

Pero esto a mí en Wagner me parece un tremendo error si no se realiza en función de una tensión interna y de una garra dramática que son consustanciales al propio concepto de "drama musical". Y más aún en Tristán e Isolda: estamos hablando de la obra romántica por excelencia, Amor y Muerte en estado puro. No se puede abordar semejante asunto con tal grado de timidez expresiva. Ni se puede “aburguesar” de semejante manera una pasión como ésta, relajando las tensiones y limando las aristas. Y que conste que tampoco me parece necesario llegar a los extremos dionisíacos de un Barenboim: Carlos Kleiber demostró cómo ese segundo acto puede sonar con un refinamiento, una elegancia y una cantabilidad inigualables sin perder fuerza erótica ni desesperación agónica.

En fin, sirvan estas líneas para dejar claro a quien haya tenido la paciencia de leerlas cómo me gusta a mí, pobre aficionado, que suene la música. A muchos otros melómanos les puede gustar de otra manera, y de hecho ahí están los que se entusiasman con la citada Pires, admiran a López Cobos y tienen a Abbado por el mejor director de la actualidad. Yo seguiré prefiriendo, qué le voy a hacer, a artistas muy distintos. Incluso aunque con ellos la música no suene “bonita”, sino más bien todo lo contrario. ¿Han escuchado hablar de un tal Otto Klemperer?