Redondo Falstaff en Berlín por Martone, Barenboim y Volle

La última imagen que esperaba a ver en mi vida es la de Barbara Frittoli en un club sado-maso (“La quercia di Herne”) vestida de cuero y fumándose un porro. Pero así es el Falsstaff de Verdi a cargo de Mario Martone ofrecido en el Festagge 2017 de la Staatsoper de Berlín bajo la dirección musical de Daniel Barenboim que se ha emitido en estos días de la crisis del coronavirus. Pero lo cierto es que me ha gustado bastante: independientemente del cambio de época –creo que lo que vemos es el Berlín de los años anteriores a la caída del muro–, la dramaturgia es la de Boito, no la que se inventa el regista de turno. Los personajes están bien traducidos a tiempos recientes y las situaciones están resueltas tal y como dice el libreto. La única aportación significativa es convertir a Quickly en antigua amante del protagonista. Otra cosa es el club nocturno escogido para el último cuadro, no por su sordidez sino por la imposibilidad de que destile esa magia poética que la música pide a gritos; en cualquier caso, muchísimo mejor esto que la enorme cursilada (¡esos niños con las bengalas!) de un Zeffirelli. También se puede discutir la melancólica iluminación de la escena en casa de Ford –son las dos de la tarde y el sol está muy bajo–, si bien esta rima con la aproximación de la batuta. En cualquier caso, la producción resulta de lo más satisfactoria gracias a lo bien perfilados que están todos los personajes, a la excelencia de la dirección de actores y a la agilidad bien entendida –nada de marear al espectador, aunque quizá sobre figurantes– con que se plantea cada una de las secuencias.

Daniel Barenboim ha renunciado hace un par de meses a su inicialmente previsto retorno a este título para cederle el testigo a su íntimo amigo Zubin Mehta. El maestro indio es un espléndido director de esta ópera, pero a mi entender el titular de la Staatsoper llega aún más alto. No hay en su aproximación heterodoxia alguna, ni tampoco se puede decir (¿qué demonios sería eso en Falstaff?) que se trate de una lectura “germánica”. Pero sí podemos apuntar que su realización se distancia de la extrovertida, chispeante y dinámica –no por ello exenta de elevadísima poesía– de Leonard Bernstein, que a mí me sigue pareciendo la referencia, para recordar no poco a lo que con este título hacía Carlo Maria Giulini: atender a atmósferas, profundizar en sus aspectos más sombríos –no confundir con el carácter agrio de la interesantísima aproximación de Toscanini– y frasear las melodías con la mayor cantabilidad. Lo que ocurre es que el de Buenos Aires supera al de Barletta diseccionando como nadie ha logrado hasta ahora el increíble entramado orquestal tejido por Verdi, matizando –dinámicas, acentos– con enorme acierto cada una de las frases tanto de las familias instrumentales como de los solistas y haciendo gala de un sentido del color (¡cómo ha mejorado Barenboim en este aspecto a lo largo de las últimas décadas!) jamás escuchado en este título. La Staatskapelle de Berlín, que suena con considerable músculo pero sin asomo de pesadez, está fenomenal y se entrega por completo tanto en lo técnico como en lo expresivo.

Muy convincente Michael Volle en el rol titular, quien acierta al encargar a Sir John sin caer en los extremos de lo excesivamente vulgar o de lo ingenuamente bonachón. El suyo es un Falstaff muy humano, humano en todos los sentidos, que se encuentra rica y certeramente matizado sin que la belleza del canto se resienta. Solo se le puede reprochar cierta falta de recursos vocales que podríamos calificar –de manera muy genérica e inapropiada– como “belcantistas”, lo que no tiene que ver con la procedencia germánica del cantante: sí que los tenía, y de qué manera los manejaba, un tal Fischer-Dieskau, que no era precisamente de Módena. En cuanto a la vertiente teatral, un diez para Michael Volle por su actuación escénica de primerísima magnitud en la que, por cierto, no tiene ningún reparo en reírse de sus carnes flácidas.

Barbara Frittoli es la Alice oficial de las dos últimas décadas, habiendo registrado el papel bajo las batutas de Muti, Haitink, Mehta y Gatti, nada menos. Conozco las tres primeras, y lo cierto es que en esta ocasión es en la que más me ha gustado: no solo está vocalmente espléndida –diría incluso que con menos vibraciones que antes–, sino que pone toda la experiencia acumulada al servicio de un retrato que, en esta producción escénica, sitúa sensualidad e incluso erotismo en primer plano. Por cierto, vaya físico que a su edad luce la señora en bañador. ¡Quién lo diría!

Muy bien Alfredo Daza como Ford, tan vez sin la rotundidad ni la fuerza expresiva de otros cantantes que se han acercado al papel, pero luciendo espléndida pasta vocal y apreciable convicción. Quickly es nada menos que Daniella Barcellona, quien si por su físico encaja bastante bien con la idea que tenemos de la comadre, en lo expresivo no alcanza el punto de ironía que la singulariza; en cualquier caso, sintoniza con la propuesta escénica a la hora de destilar el resentimiento propio de una amante despechada, mientras que su sabiduría canora se encuentra garantizada. Katharina Kammerholer, maravillosamente desenvuelta en lo escénico, es una irreprochable Meg.

La parejita de enamorados corre a cargo de Nadine Sierra y Francesco Demuro. La soprano luce un instrumento atractivo, mate y aterciopelado en lugar de luminoso, canta con plena solvencia y se muestra sensible sin caer en la ñoñería con que otras abordan a Nanetta; durante el primer acto luce bikini y deslumbra con un cuerpazo espectacular, además de con enorme sabiduría escénica. Menos desenvuelto sobre las tablas que su compañera, el tenor triunfa con una voz muy bonita y una línea de canto italianísima ideal para Fenton.

Stephan Rügamer está francamente bien como Bardolfo. Las dignas actuaciones de Jan Martiník y Jürgen Sacher –Pistola y Doctor Cajus respectivamente– redondean un Falstaff de altísimo nivel global que debe ser atendido por todo el que ame la obra. De momento no está prevista una reposición del streaming, pero es de esperar que algún día salga en Blu-ray. Si es que no se acaba el mundo, claro está.

Gurrelieder de Schönberg, discografía comparada

Recupero algunos textos ya publicados y otros inéditos para hacer una pequeña discografía comparada de los Gurrelieder de Arnold Schönberg. No hace falta que me digan que están ausentes directores como Stokowski, Kubelik, Inbal o Sinopoli –esta útima la escuché, aunque hace ya demasiado–, porque lo sé perfectamente. También sé que en YouTube hay un vídeo de Abbado de 1988, que no he visto: mi tiempo es limitado y tampoco tengo la intención que esto sea un ensayo o un capítulo de una tesis doctoral. Es probable que en el futuro amplíe la nómina.

Recordar, eso sí, que el compositor finalizó la primera parte en 1901 y la segunda en 1911. La diferencia formal entre ambas resulta muy considerable, aunque no por ello la obra deja de tener unidad: de los malogrados amores "postwagnerianos" de Waldemar y Tove se pasa a la atmósfera espectral del ejército del rey cumpliendo su nocturna condena.

1. Boulez/Sinfónica de la BBC (Sony, 1974). Supuestamente Boulez puede dar lo mejor en Schönberg. Pues aquí no lo hace: la dirección solo empieza a interesar a partir de la aparición de la Paloma del Bosque. Hasta entonces se limita a ofrecer excelente arquitectura y la esperada objetividad, pero nada más. Luego se moja en lo expresivo y ofrece dramatismo, garra dramática e intensidad, sobresaliendo además, desde el punto de vista técnico, la manera en la que desentraña las texturas en la segunda parte. El elenco vocal es muy irregular. Jess Thomas está correcto sin más, y ni a eso llega Marita Napier como Tove. Excelente, eso sí, Yvone Minton. Muy lírica, antes que humorística, la línea del bufón de Kenneth Bowen. El narrador, Günter Reich, está grabado a un volumen bajo, pero se beneficia de una incisividad interesante aportada por un Boulez especialmente expresionista. Orquesta y coros no son gran cosa. La grabación tampoco. A olvidar. (7) 

2. Ozawa/Sinfónica de Boston (Philips, 1979). La del maestro oriental es una batuta refinada, sensualísima en el fraseo y en el color, ideal para la poesía delicada del impresionismo, pero también capaz de frasear las melodías con voluptupsidad y magia poética. Se explica por ello que toda la primera parte de la partitura la recree de manera sensacional, ciertamente mirando antes al universo francés que al wagneriano, pero evitando caer en el ensimismamiento y sin asomo de blandura. Que es capaz de resultar dramático lo demuestra en una canción de la Paloma de Bosque que alcanza un clímax de rebeldía espeluznante. En la segunda parte Ozawa no ofrece la visión más expresionista posible, pero se la cree a pies juntillas y ofrece una enorme comicidad en la escena del bufón. Concentradísima la penúltima intervención del coro –soberbio el Tanglewood Festival Chorus– y un verdadero portento en el tratamiento de las texturas durante el monólogo del narrador, un Werner Klemperer sensacional. James McCraken, ya se sabe, ni posee una técnica sólida –aunque aquí está mucho mejor de lo que suele– ni atiende paerticularmente al matiz, pero su voz poderosa y oscura resulta muy adecuada para su parte, por no hablar de ese particular temperamento que le resultaba ideal para determinadas escenas de Don José y de Otello, y que aquí le hace estar soberbio en toda la segunda parte de la partitura schoenberiana. Jessey Norman, todo suntuosidad vocal, compone una Tove particularmente carnal, muy enamorada. Tatiana Troyanos posee una voz quizá demasiado lírica y no grande, pero canta con enorme sensibilidad. pero parece que su voz no es grande. David Arnold se queda muy corto como el campesino. Magnífico el Klaus de Kim Scown. La toma sonora probablemente se realizó en vivo, a tenor de las toses. Al haberse realizado a volumen muy bajo, ofrece venturosamente esa amplia gama dinámica que la partitura necesita; tímbricamente también es de muy biena calidad. Circula a nivel corsario una retransmisión televisiva –tuve que pagar por conseguirla- de calidad técnica muy deficiente, pero que al menos permite conocer también con los ojos cómo fue esta recreación maravillosa, sin duda la número uno para acercarse a la obra. (10)

3. Chailly/RSO Berlin (Decca, 1985). Siempre dentro de un nivel técnico muy alto, la batuta se decanta por potenciar los aspectos más expresionistas y modernos de la partitura, lo que se evidencia sobre todo en una primera parte aristada y sin toda la sensualidad y vuelo lírico deseable. En cualquier caso, en todo momento la sinceridad y la fuerza expresivas son encomiables, por no hablar de la claridad que obtiene el maestro milanés, por entonces el enorme artista que actualmente, mucho me temo, dista de ser. Siegfried Jerusalem está espléndido a pesar de algunos resbalones puntuales. Susan Dunn es irrelevante como voz y como artista, pero al menos cumple. Muy expresiva la Fassbaender. Engolado el campesino de Betch. Muy bien el bufón de Haage y muy emocionante la narración del mismísimo Hans Hotter. Soberbia la grabación. (9) 

4. Mehta/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1991). El maestro indio hace una primera mitad muy lírica y meditativa, un punto espiritual más que sensual; sabe no caer en hedonismos ni acaramelamientos, pero len falta carácter agónico y un punto de incisividad. La segunda mitad, por el contrario, resulta patricularmente encendida y tempestuosa: aquí Mehta saca la artillería y hace toda una demostración de su dominio de las grandes masas orquestales. Curiosamente donde está más inspirado, por concentración y vuelo poético, es en el coro antes del amanecer y en el melodrama que le sigue, en el que acentúa su carácter expresionista con un portentoso dominio de colores y texturas. También está muy inspirado en el coro final. Bien a secas Gary Lakes y Eva Marton, no muy beneficiados por una toma sonora de amplísima gama dinámica, pero que no potencia a los cantantes. Estupenda Florence Quivar. Correcto el campesino de John Cheeck y bien, no demasiado histriónico pero con la suficiente acidez, el bufón de Jon Garrison. Emocionante de nuevo la narración de Hans Hotter. Irreprochable el New York Choral Artist. (9) 

5. Abbado/Filarmónica de Viena (DG, 1992). Ya adentrado en los tiempos de su lamentable decadencia artística, el maestro opta por la sensualidad, el romanticismo y hasta por cierto perfume francés en la primera parte, de extraordinario colorido pero con las aristas en exceso difuminadas y una evidente tendencia a la blandura, mientras que los momentos dramáticos le suenan más bien nerviosos e insinceros. La segunda parte está dirigida con muchas ganas, siendo formidable la comicidad de la escena del bufón, con un extraordinario Langridge, pero de nuevo Abbado abusa del ruido y el efectismo gratuito. Tampoco hay suficiente claridad, en parte debido a la grabación. Estupendo otra vez Jerusalem, aunque la voz no suena muy grata. Digna Sharon Sweet, y sensacional la Lipovsek como la Paloma del Bosque. Sólo correcto Welker y muy bien la recitación de Barbara Sukowa. La toma deja que desear. (8) 

6. Jansons/Radio Bávara (DVD BR Klassik, 2009). El maestro letón ofrece una muy sólida lectura, cálida y bien llevada, no del todo clara pero sí con gran sentido del color y de apreciable sensualidad. Ahora bien, funciona mejor en la segunda parte, vistosa y entusiasta a más no poder, que en la primera, quizá demasiado impresionista y con alguna caída en la blandura. Tampoco parece interesarse mucho por los aspectos más dramáticos y dolientes de la página, que quedan algo desdibujados. El tenor Stig Andersen ofrece un instrumento muy adecuado, frasea con calidez y matiza con cierta intención, de tal modo que sale más o menos airoso de su larga y difícil parte a pesar de que la técnica no es del todo sólida. Extrañamente, Deborah Voigt exhibe una voz dura, se ve algo apurada y no termina de calar en la expresión. Muy bien Mihoko Fujimura. Bastante sólido Herwig Pecoraro, cuya intervención subraya Jansons haciendo gala de un formidable sentido del humor y de un espíritu muy circense. Michael Volle canta bien la parte del campesino y se muestra magnífico en el monólogo final. El DVD ofrece un DTS con surround auténtico, con abundante imagen sonora –público y reverberación– por los canales traseros que contribuye a otorgar espacialidad y relieve a la toma, por lo demás muy equilibrada y con más que suficiente presencia de los sonidos graves, aunque en lo que a gama dinámica se refiere, siendo esta muy amplia, no se llega a recoger toda la que demandan las mastodónticas fuerzas congregadas por Schoenberg. No hay subtítulos en ningún idioma. Una curiosidad: al final se puede ver entre el publico a Christian Thielemann y a Kent Nagano. (8)

7. Salonen/Philharmonia (Signum, 2009). Al frente de una Philharmonia en plena forma y de unas muy notables Philharmonia Voices y City of Birmingham Symphony Chorus, Salonen se distancia todo lo posible tanto de la voluptuosidad post-wagneriana como de la sensualidad impresionista para ofrecer una lectura de corte marcadamente expresionista, de fraseo anguloso –que no nervioso– y tímbrica particularmente incisiva, sin dejar de estar cargada de tensión sonora, teatralidad y garra dramática, todo ello haciendo gala además de una gran capacidad para clarificar el entramado orquestal y subrayar la modernidad de las texturas. De nuevo Stig Andersen cumple con suficiencia a pesar de los cambios de color. Demasiado lírica y no muy sensual, Soile Isokoski al menos procura matizar en lo expresivo. Bien Monica Groop como Waldtaube y Ralf Lukas como el campesino. Muy acertado Andreas Conrad haciendo de Klaus el bufón. Barbara Sukowa repite su estupenda narración con Abbado. Soberbio el sonido si se escucha en SACD. (9) 

8. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2013). El maestro británico da una  lección de técnica a la hora de manejar la inmensa masa orquestal y coral que tiene a su frente, haciéndola sonar con una plasticidad subyugante, con una tersura para derretirse, con una potencia perfectamente controlada cuando debe, con un colorido que oscila de maravilla desde la sedosidad impresionista hasta la incisividad del expresionismo, con un sentido de las texturas insuperable –atención al arranque de la obra, o a la intervención del narrador– y, sobre todo, con una transparencia asombrosa teniendo en cuenta la extrema dificultad para que aquí se escuche todo. Ahora bien, desde el punto de vista interpretativo Rattle no termina de convencer en la primera parte, que le suena un punto más dulce y contemplativa de la cuenta, otoñal incluso, preocupado antes de la belleza sonora que del carácter punzante y la desazón que también tienen que anidar en las intervenciones de Valdemar y Tove. En la segunda mitad, por el contrario, Sir Simon se encuentra en su salsa: excepcional director del repertorio expresionista, su capacidad para inyectar variedad emocional, garra dramática, sentido descriptivo y comunicatividad a los pentagramas de la II Escuela de Viena termina convirtiendo la audición en una fiesta para los sentidos. Todo aquí es magnífico, desde las dolientes intervenciones de Valdemar hasta la poesía acongojante del amanecer, pasando por los tétricos efectos del ejército fantasma y la particularmente humorística intervención del bufón. Probablemente no sea casualidad que en la entrevista que se incluía en su anterior grabación para EMI, Rattle apuntara que de la música del Klaus-Narr salen las bandas sonoras escritas por Scott Bradley, a la sazón discípulo de Schoenberg en California, para los dibujos animados de Tom y Jerry. El tenor Stephen Gould pose la voz adecuada, pero su emisión resulta sofocada en exceso y en algún sobreagudo pasa serios apuros; expresivamente resulta correcto. Soile Isokoski me había gustado más en la versión de Salonen: aquí la voz está deteriorada tanto por arriba como por abajo, mientras que a su línea de canto le siguen faltando calidez y sensualidad. Fantástica la mezzo Karen Cargill, francamente bien Lester Lynch encarnando al campesino y sencillamente perfecto –con retranca, pero sin pasarse de rosca– Burkhard Ulrich. Thomas Quasthoff está fantástico en su narración. Espléndido trabajo el de los coros: Rundfunkchor Berlin, MDR Rundfunkchor Leipzig, Kor Vest Bergen y WDR Rundfunkchor Köln, todos bajo la dirección de Nicolas Fink. (8)

La Lulu de Loy y Pappano en el Covent Garden

Este Blu-ray editado por Opus Arte con la extraordinaria calidad audiovisual que es propia del sello corresponde a las funciones que de la Lulu de Alban Berg –versión en tres actos completada por Friedrich Cerha– se ofrecieron en la Royal Opera House de Londres en junio de 2009 en producción escénica de Christopher Loy bajo la batuta de Antonio Pappano. Es la misma propuesta teatral que vimos cuatro meses más tarde en el Teatro Real, en este caso bajo la batuta de Eliahu Inbal, con un elenco en el que repetían las dos principales féminas, Agneta Eichenholz en el rol titular y Jennifer Larmore como la Condesa Geschwitz, además de Will Hartmann como el pintor. En Madrid el vapuleo de la crítica fue monumental, aunque a un servidor, como pude explicar en este blog, no le pareció el bodrio que a muchos aficionados, probablemente porque tuve la oportunidad de ver el espectáculo en primera fila.

Efectivamente, es la de Loy una propuesta pensada para ver muy de cerca: funcionó de manera aceptable estando sentado al lado del escenario, y vuelve a hacerlo con los primeros planos que ofrece la filmación, porque la naturaleza de la misma la hace inoperante para cualquier espectador que no esté lo suficientemente cerca como para percibir la gestualidad diseñada por el regista. Por lo demás, a lo entonces escrito me remito, no sin antes apuntar que, aun con sus insuficiencias y no pocos aspectos discutibles, esta es una producción escénica que sí atiende a la música y al libreto: nada que ver con la no menos conceptual pero pretenciosa y ridícula a más no poder de Andrea Breth que boicotea, en el DVD editado por DG, uno de los mejores trabajos directoriales de Daniel Barenboim.

En cuando a Antonio Pappano, su trabajo no me ha parecido todo lo admirable que esperaba de alguien de su talento para el foso de ópera. Hay que admirar su inmediatez, su comunicatividad y su instinto teatral. También la mezcla de carnalidad e incisividad del tratamiento tímbrico, así como la atención a los aspectos más escarpados –léase expresionistas– de la partitura. Pero a mi entender no termina de profundizar en las atmósferas, ni de conseguir la concentración deseable: una página tan decisiva como la música cinematográfica resulta en exceso nerviosa. Y hay picos dramáticos que no alcanzan la rabia y la fuerza opresiva deseable, particularmente los finales de los dos últimos actos. En cualquier caso, notable trabajo.

Nada tengo que añadir a lo dicho sobre Agneta Eichenholz en mi reseña de las funciones del Real: una Lulu con molestas tiranteces en los agudos pero estimable. Ni sobre las estupendas actuaciones de Jennifer Larmore y Will Hartmann. En Londres Michael Volle se encargó de Schön: más que solvente aunque un tanto monolítico. Su hijo lo encarnaba el otras veces inaguantable Klaus Florian Vogt, aquí cuanto menos correcto. Si en Madrid Schigolch era nada menos que Franz Grundheber, en la capital británica se encargó del papel ese eterno secundario que fue Gwynne Howell, con resultados dignos. Peter Rose y Heather Shipp encarnaron bien al atleta y al muchacho respectivamente, mientras que el malogrado Philip Langridge, ya regular de voz pero enorme artista, resultó un lujo asiático para el mayordomo –personaje generalmente desapercibido pero aquí muy bien atendido por Loy– y para el marqués proxeneta.

¿Recomiendo el visionado? A los muy interesados en esta obra, entre los que me cuento, creo que sí. Al resto de los aficionados les animo a ver el vídeo de Pierre Boulez y Patrice Chéreau, a día de hoy todavía disponible en YouTube.

La Pasión según San Juan por Herreweghe y Butt

Philippe Herreweghe grabó dos veces La Pasión según San Juan de Bach: la versión de 1724 en abril de 1987 y la de 1725, que aporta muy sustanciales cambios y adiciones con respecto a la anterior, en abril de 2001; lo hizo en ambos casos al frente de su magnífico Collegium Vocale de Gante y para el sello Harmonia Mundi. La primera aún no la he escuchado, pero pude conocer la segunda de ellas cuando me la mandaron para comentar en la revista Ritmo. Me gustó mucho, así que he querido volver a escucharla para tener una referencia de la interpretación que espero escucharle este sábado en Sevilla, en este caso siguiendo la partitura original de 1724.

¿He cambiado de opinión tras la segunda audición? Ciertamente no, pero ahora tengo más claro que la excelencia de los resultados, como también sus aspectos discutibles, se explican por pertenecer a un momento de transición en las maneras de hacer de Herreweghe, un señor con incuestionable talento pero también con una progresivamente acentuada tendencia a la blandura, cuando no a la cursilería. Vuelvo a insistir, como en la entrada anterior, en que su Cuarta de Mahler es de las que las que descalifican de plano a un director por su mal gusto. Lo dicho se manifiesta en la Pasión según San Juan que comento: el estilo es irreprochable, el trazo ofrece cantabilidad y fluidez a partes iguales y, desde luego, se despliega ese aliento poético impregnado tanto de la serena espiritualidad como del sentido teatral que necesita esta música, todo ello tratando con una plasticidad y claridad polifónica impresionantes al soberbio Collegium Vocale, pero tanta es la obsesión por la belleza sonora que, alcanzada ésta en grado superlativo, por momentos la interpretación resulta en exceso suave de aristas, alicorta en claroscuros y algo timorata a la hora de inyectar tensión interna. El nivel, insisto, es altísimo, pero empieza a asomarse esa tendencia del maestro al preciosismo que ojalá no empañe su inminente realización sevillana.

Magnífico el equipo de cantantes, sobresaliendo un soberbio Mark Padmore en las arias de tenor y, más aún, en su labor como evangelista: calidad vocal, emotividad, sentido teatral y exquisito gusto, todo en uno, y muy lejos de las afectaciones de por ejemplo un Bostridge en La Pasión según San Mateo que grabara el propio Herreweghe dos años atrás. Cristo es Michael Volle, algo monolítico pero eficaz. Magnífica Sibylla Rubens, espléndido Andreas Scholl e irreprochable el bajo Sebastian Noack. Como la toma sonora es portentosa, mi opinión queda clara: una grabación que hay que tener, preferentemente en la edición que comenté en Ritmo porque sale más barata y añade un disco con notables interpretaciones –también he vuelto a escucharlas– de las cantatas para el Domingo de Quincuagésima grabadas en 2007.

Pero no es esta la única recomendación que voy a hacer, porque quiero decir algo de otra de las grabaciones que he escuchado en esta cuaresma. Me refiero a la de John Butt y el Dunedin Consort registrada para el sello Linn en 2012 siguiendo una edición “hacia 1742” con los presuntos últimos deseos del propio Bach. Interpretación particular por dos razones: incluir una reconstrucción de toda la liturgia del Viernes Santo, incluyendo motetes, corales y piezas para órgano, y adscribirse a la opción minimalista de dos voces por parte: aquí los solistas vocales forman ellos mismos el coro, doblados por un ripieno. ¿Nos encontramos, por ende, ante una versión más ligera e intimista que la de Herreweghe? Pues no exactamente. De hecho, la dirección de Butt –soberbio como instrumentista al órgano y al clave, particularmente en su ornamentación del coro inicial– resulta menos interesada por la belleza sonora en sí misma que la de belga, al tiempo que considerablemente más dramática, agitada incluso en las intervenciones de la turba, aunque no por ello deja de ofrecer concentración y nobleza en las piezas más recogidas. Siendo ambas interpretaciones por completo historicistas, ésta está en las antípodas de la anterior.

Los resultados interesan menos en lo que a los cantantes se refiere. Bien a secas Nicholas Mulroy en la parte del Evangelista y Mathew Brook como Jesús. Convence Malcolm Bennet en las arias de tenor, más por intensidad expresiva que por calidad vocal. Notables las sopranos Susan Hamilton y Cecilia Osmond, así como el bajo Brian Bannatyne-Scott. Las contraltos son Clare Wilkinson y Annie Gill; una de ellas resulta deficiente en el aria del primer acto, pero en la carpetilla no se especifica cuál de ellas canta.

La edición se ofrece como descarga digital –he manejado esta última en su versión de alta resolución- y en SACD. Personalmente creo que merece la pena para tener una visión muy distinta y complementaria a la de Herreweghe. Por descontado, las dos deben ser evitadas por los alérgicos a los instrumentos originales, que se pueden seguir quedando con la descomunal interpretación de Wolfgang Gönnenwein (EMI, 1969).

Vaughan Williams y Zemlinsky en Sevilla por Semana Santa

Maravillosa idea la de juntar el Magnificat de Vaughan Williams y la Sinfonía Lírica de Zemlinsky como concierto "de Semana Santa" de la ROSS. La primera, que yo no he conocido hasta que tenido el placer de escribir las notas al programa, se trata de una partitura breve que ofrece una visión bastante atípica, inquietante y estática hasta el punto de anticipar a Messiaen, del célebre tema mariano. La segunda, ya se sabe, una obra fascinante que no se hace casi nunca. Las dos se encuentran impregnadas, cada una a su manera, de una sensualidad panteísta que precisamente constituye una de las principales señas de identidad de la gran fiesta de Sevilla que comienza -oficialmente, en realidad se vive desde mucho antes- el Domingo de Ramos.

Del Magnificat ofreció Pedro Halffter una lectura difícilmente mejorable: bellísima pero no meliflua en su sonoridad, sostenida con buen pulso y atenta a las relaciones tanto con el pasado -no es difícil escuchar aquí ecos del Fauno de Debussy- como con el futuro -el citado Messiaen-. La Sinfónica de Sevilla sonó estupendamente bajo la dirección de su titular y las voces femeninas del Coro de la A.A. del Teatro de la Maestranza, dirigidas por Julio Gergely, ofrecieron una de las mejores intervenciones que se les recuerdan. Magnífica la flauta solista. Y un lujo la presencia de Catherine Wyn-Rogers, de voz homogénea -segura tanto en el grave como en el agudo- y acertadísima expresividad. Me dijeron que en el primer día de abono se aplaudió poquísimo. En el segundo, Viernes de Dolores, sí que hubo una buena respuesta por parte del respetable.

Siendo notable, la interpretación de la Sinfonía Lírica me gustó bastante menos. Halffter ofreció una lectura de tempi tendentes a lentitud en la que intentó -y consiguió- desmenuzar por completo el complejo entramado orquestal de la partitura. El equilibrio de planos estuvo muy conseguido, la gama dinámica se mostró siempre bien planificada, no hubo la menor caída en el efectismo y el director madrileño hizo gala de su contrastada capacidad para desplegar morbidez en el fraseo y en el tratamiento tímbrico.

Entonces, ¿dónde están mis reparos? Pues en el enfoque adoptado: obviamente Zemlinsky no es Schönberg ni Berg, pero para mi gusto esta obra requiere un tratamiento tímbrico más descarnado, una mucho más elevada tensión interna y, sobre todo, una expresividad más dramática. Halffter se dejó seducir por la portentosa sensualidad de la partitura y ofreció un discurso excesivamente escorado hacia los aspectos hedonistas de la obra. La orquesta respondió de manera formidable, beneficiándose de un notable concertino invitado, Ingo de Haas, y del espléndido chelo de Dirk Vanhuyse.

En el apartado vocal se contó con dos nombres medianamente conocidos en el repertorio lírico alemán, si bien convenció ella bastante más que él. El barítono Michael Volle posee una buena voz y canta con seguridad, pero pasó de largo ante los aspectos expresivos de los poemas de Rabindranath Tagore. Mucho más implicada se mostró la guapa soprano finlandesa Camila Nylund, que ofreció unos reguladores muy interesantes y, al contrario que en otras ocasiones, ascendió sin particulares problemas al sobreagudo. Pese a los reparos expuestos, muy hermoso concierto. Lástima que no se llenase el Maestranza. Ah, se me olvidaba: enorme acierto el de ofrecer, como viene haciendo desde siempre el vecino Villamarta, sobretítulos con traducciones de los textos cantados.