Introducción a la Sinfonía Española de Lalo

Rescato este antiguo texto con motivo de la gura internacional que la joven granadina María Dueñas, en compañía de Antonio Pappano la Chamber Orchestra of Europe, va a realizar con esta virtuosística página. Confío en verla el domingo 16 en Sevilla. Más adelanta habrá la oportunidad de escuchar y ver los resultados en la plataforma Stage +, en una transmisión que tendrá lugar desde el mismísimo Esterházy.

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En 1875 Pablo de Sarasate estrenaba en los Conciertos Populares de París, entre el clamor popular, la obra que más fama iba a dar al ya cincuentón y hasta entonces no especialmente exitoso Édouard Lalo (1823-1892): su Sinfonía española para violín y orquesta, op. 21. En realidad, el título de la obra puede conducir a equívoco, toda vez que más que una auténtica sinfonía parece una suite, al no atenerse a una estructura sinfónica ortodoxa; quizá el nombre más adecuado hubiera sido el de “sinfonía concertante”, pues la obra está planteada desde el principio para el lucimiento virtuosístico del ya entonces celebérrimo violinista navarro, a quien está dedicada la partitura.

No estamos, por tanto, ante una página de marcada personalidad ni de especial inspiración creativa. Su objetivo, lisa y llanamente, es enganchar al público con pegadizos ritmos y melodías de sabor español y ofrecer al mismo tiempo un vehículo para que el solista dé rienda suelta a su más desatado y arrollador virtuosismo. Así el primer movimiento, Allegro non troppo, consiste en una serie de variaciones del solista sobre un tema de ritmo hispano; éste es expuesto ya en los primeros compases, tras la brevísima introducción por parte de la orquesta de una melodía de carácter orientalizante que también va a desempeñar un papel primordial en este movimiento. Progresivamente el violín va explorando todas sus posibilidades -trinos, escalas, etc- y establece un diálogo con la masa orquestal a veces enriquecedor para ambos, a veces de claro enfrentamiento; todo ello para ir dirigiéndose al registro agudo y culminar de la más brillante manera posible la pieza, quizá la más propiamente sinfónica -por la manera en que desarrolla su material temático- de las cinco que conforman esta partitura.

Le sigue un Scherzando. Allegro molto bastante más breve, de carácter eminentemente folclórico y danzable, a la manera de una seguidilla, en el que no resulta difícil reconocer por momentos -entre otras- la célebre canción popular andaluza “El Vito”. Su apaciguada conclusión en pianissimo permite enlazar con el tono relativamente más sombrío del Intermezzo. Allegro non troppo. Omitido en algunas interpretaciones de otros tiempos pero hoy afortunadamente recuperado, se trata de una página con ritmo de bolero, o más bien de habanera, que independientemente de su discreta inspiración melódica supone una verdadera prueba de fuego para el virtuoso que se atreva a ejecutarla. No en balde Lalo escribió pensando fundamentalmente en las al parecer ilimitadas posibilidades de Sarasate, para quien -dicho sea de paso- ya había escrito un Concierto para violín hoy olvidado y que ahora con esta nueva partitura encontraría un más adecuado vehículo para sus facultades y su particular temperamento.

El remanso lírico viene con un Andante al mismo tiempo solemne, contemplativo y melancólico, bastante menos interesado por el pintoresquismo hispano que por el despliegue de sentimientos más sinceros y personales que llegan en algún momento a bordear lo dramático, incluso lo patético; a pesar de todo, la cadencia ofrece una nueva oportunidad para hacer alarde de la más depurada técnica violinística.

Claro que la música de nuestro país vecino en la segunda mitad del XIX no es por lo general amiga de densidades emocionales y profundidades metafísicas, y menos aún en obras destinadas al exhibicionismo, así que el bueno de Lalo concluye su partitura con un chispeante y festivo Scherzando. Allegro molto, tan tópico como efectivo en su orquestación, que tras un remanso en forma de habanera para que el violín obtenga un respiro melódico obliga al solista a explorar todos sus registros, del grave al agudo, y todos sus más enrevesados recursos técnicos. Todo ello dentro de una atmósfera presuntamente flamenca que comprensiblemente entusiasmó al público parisino del la recién creada III República Francesa, en un momento en el que el gusto por el exotismo español estaba llegando a su culminación: sólo un mes después de su exitoso estreno se presentaría al público la Carmen de Bizet.

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Este texto procede de las notas escritas para el concierto que la Orquesta Janácek de Ostravia ofreció bajo la dirección de Jakub Hrůša en la edición del año 2006 del Festival de Úbeda.

Quinta sinfonía de Nielsen: notas al programa

Carl Nielsen contaba cincuenta y siete años cuando en enero de 1922 estrenó en Copenhague bajo su propia batuta la Quinta; había ya escrito no solo otras cuatro páginas del género, sino también un interesante Concierto para violín, algunas oberturas, dos óperas muy distintas entre sí y un buen puñado de canciones. De este modo, por mucho que todavía le quedase casi una década de vida por delante y varias creaciones de importancia que ofrecer, entre ellas el Quinteto de viento, la Sexta sinfonía, el Concierto para flauta y el Concierto para clarinete –páginas todas ellas mucho menos dramáticas y más digamos “esenciales”, también con mayor sentido del humor–, resulta claro que la página que escuchamos esta noche es una creación que corresponde por completo a una segunda madurez. Más aún: supone una síntesis plena de todo lo recorrido hasta entonces por el compositor danés en el terreno orquestal en una trayectoria que, siendo en principio deudora de las creaciones de autores de la personalidad de un Brahms, al que llegó a conocer personalmente, resulta desde fecha muy temprana abiertamente personal.

Esta Quinta sinfonía es su creación más singular hasta la fecha, avanzando aún en personalidad y en inspiración sobre el enorme logro de seis años atrás con la Cuarta sinfonía, La inextinguible. Ni la una ni la otra se parecen a nada. El expresionismo de la Segunda escuela de Viena queda muy lejos, lo mismo que ese otro expresionismo que está tanteando Prokofiev, por no hablar del romanticismo tardío que sigue practicando Rachmaninov. Las diversas experiencias más o menos neoclásicas que por entonces realizan compositores tan dispares como un Falla, un Stravinsky o un Hindemith caminan por otro sendero. Ravel recorre en parte ese mismo, pero también se encuentra atraído por las sonoridades jazzísticas que por las mismas fechas estaba aplicando Gershwin en la música para orquesta.

Nada que ver con el danés. En realidad, y aun arriesgándonos a caer en el tópico, el único que parece llevar una trayectoria paralela a la de Nielsen –significativamente nacieron el mismo año– es Jean Sibelius, en su juventud más “romántico” que nuestro autor pero luego igualmente personal. Ahora bien, no se trata en modo alguno de influencia mutua sino de coincidencia a la hora de elaborar, ajenos a la tradición, un discurso sinfónico sobre planteamientos rocosos en la sonoridad, basados en una extrema tensión armónica y de carácter orgánico en su discurrir. Precisamente es esta última característica, al ofrecer la sensación de que cada sección, cada idea musical e incluso cada frase sean una consecuencia directa de la anterior, marcando de manera espontánea un sendero de trazado impredecible y ajeno a fórmulas prefijadas, lo que hace que durante la audición nos cueste trabajo delimitar una estructura pese a que esta se encuentre perfectamente delineada.

Es justo lo que ocurre en esta Quinta Sinfonía a lo largo de sus dos únicos movimientos estructurados como díptico el inicial y como tríptico el conclusivo. El primero, que se extiende a lo largo de unos veinte minutos, se abre con unas figuraciones de cuerda y madera de carácter tan ambiguo como inquietante que nos alertan ya de cómo la cantabilidad, o al menos la facilidad melódica de una sinfonía de corte tradicional, ha sido sustituida por una serie de células entrecortadas y escurridizos motivos que se entrecruzan y repiten una y otra vez sin que sepamos muy bien a dónde nos conducen. A los cuatro minutos la caja nos avisa de la irrupción de una marcha, al mismo tiempo sensual y amenazadora, que los melómanos no muy jóvenes probablemente reconocerán por haber sido utilizada en 1991 por Televisión Española como sintonía de los informativos especiales sobre la I Guerra del Golfo. Una serie de motivos llamémosles “orgánicos”, como de “naturaleza en ebullición”, a cargo de las maderas, lleva al alejamiento de la marcha y a un breve silencio –entre el minuto nueve y el diez– que puede hacer pensar que el movimiento ha concluido, pero que en realidad da paso a la segunda parte del mismo.

Ésta se abre con una sección lírica de amplio aliento poético –aunque muy alejada de la emotividad romántica– que no sirve sino de remanso reflexivo antes del retorno de las tensiones sonoras en forma de un monumental crescendo de cerca de cuatro minutos de duración en el que se van a establecer violentas confrontaciones entre diferentes bloques sonoros con una participación decisiva, protagonista incluso, de la caja que ya apareció en la marcha. Este carácter digamos bélico de la sección ha hecho a muchos estudiosos aventurar que es esta sinfonía –y no tanto la Cuarta– la respuesta musical de Nielsen a la Gran Guerra (1914-18) que, aun habiendo permanecido Dinamarca neutral durante el conflicto, debió de conmocionarle tanto como a muchos otros europeos, si bien las explicaciones del autor fueron mucho más genéricas: “hay algo muy primitivo que quise expresar, la división entre las sombras y la luz, la lucha eterna entre el bien y el mal”. Un clarinete desolado y breves intervenciones de la caja, alejándose, ponen punto y final al movimiento de manera pacífica pero en absoluto tranquilizadora.

El segundo movimiento arranca con sorprendente vigor y pronto elabora un complejo tejido polifónico propio de la más madura etapa compositiva de nuestro autor, añadiendo algunas considerables asperezas tímbricas que demuestra que su interés no está en la belleza sonora, sino en la tensión electrizante que articula los diferentes bloques sonoros, que por momentos –hacia el minuto cuatro– llega a ser arrolladora. Luego esta se remansa para conducirnos, de manera inesperada, a una fuga que comienza de manera “saltarina” para ir adquiriendo progresivamente tintes agresivos no exentos de cierto humor negro; en cierto modo, podría verse como el scherzo de una sinfonía tradicional. La sección intermedia –minuto diez aproximadamente– de las tres que componen este movimiento apuesta por una nueva fuga, pero en esta ocasión con unas características sonoras y expresivas muy distintas: la cuerda cobra por primera vez protagonismo en la sinfonía para desplegar un singular aliento lírico y reflexivo, no exento de lacerantes tensiones internas pero en cualquier caso bellísimo, estableciendo esa contraposición de opuestos que da sentido a la sinfonía. Hacia el minuto trece comienza la sección conclusiva, más elaborada aún que cualquiera de las que la anteceden por la complejidad de su tejido polifónico y la superposición de ritmos contrapuestos, resolviendo el choque de las fuerzas en conflicto hasta culminar en un épico final que alcanza una potencia y una grandeza imponentes.

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Notas escritas para el concierto que la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria ofreció bajo la dirección de Frank Beermann el 16 de noviembre de 2012.

Gaspard de la nuit, una obra maestra

Como pronto voy a hablar sobre un par de sensacionales recreaciones de Garpard de la Nuit, traigo aquí un extracto de las notas al programa que escribí para un recital que ofreció Joaquín Achúcarro en el Teatro Villamarta en mayo de 2001. La interpretación de esta obra genial a cargo del pianista bilbaíno me pareció extraordinaria.
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A pesar de su fama, todavía está por apreciar de manera definitiva la obra de Maurice Ravel (1875-1918). Quizá, como señala Achúcarro, el problema resida en que se la ha valorado desde una óptica corta de miras: “se le etiquetó ante todo como inventor de colores sonoros, orquestales y pianísticos, pero, ¡es tan grande lo que hay por debajo de eso!”.

Quizá sea Gaspard de la nuit su obra maestra para el piano. Se trata de un tríptico programático inspirado en tres poemas del poco conocido poeta romántico francés Aloysius Bertrand (1807-1841), que hemos incluido en una de las solapas de este programa; de ahí que nos extendamos en el argumento (el canto de una ninfa acuática en la primera de las piezas, el macabro balanceo de un ahorcado en la segunda, con el insistente tañido de una campana al fondo, y las andanzas de un maléfico duende en la tercera).

Estilísticamente este tríptico resulta ambivalente e inclasificable. Por un lado, se aleja de la tradición de Liszt al tiempo que le rinde homenaje. Por otro, está en deuda con las innovaciones de Debussy pero propone una vía paralela. Igualmente, responde a la estética habitual en Ravel pero se aleja de ella al incluir una dosis de dramatismo, negrura y hasta morbo que no encontramos en sus más célebres creaciones.

Dificultad extrema entraña la ejecución de estas piezas, sobre todo la tercera, Scarbo, considerada como una de las páginas más difíciles de toda la literatura pianística. Esto no era ningún problema para quien estrenó la obra en 1909, el pianista catalán Ricardo Viñes. Amigo íntimo de Ravel desde su adolescencia, ambos compartieron andanzas homoeróticas en el liberal París de la época, pero también una extraordinaria pasión por la música y la poesía. Su vivencia conjunta de ambas artes derivó en intensas colaboraciones en las que se gestaron obras de asombrosa hermosura.

Entre ellas, la que tenemos la oportunidad de disfrutar en las manos de Joaquín Achúcarro, quien la ha convertido en uno de sus caballos de batalla: tras más de cincuenta años desentrañando sus secretos, su reciente versión discográfica está despertando la admiración de toda la crítica. Así, lo que escuchamos esta noche pertenece, como las criaturas que pueblan Gaspard, al reino de la fábula.
 

GASPARD DE LA NUIT

POEMAS DE ALOYSUS BERTRAND

1. Ondina

“¡Óyeme! ¡Óyeme! Soy yo, soy la Ondina, que acaricia con estas gotas de agua los sonoros rombos de cristal de tu ventana, iluminada por los taciturnos rayos de la luna; y aquí está, con su vestido de moaré, la señora del castillo, que contempla desde su balcón la hermosa noche estrellada y el hermoso lago dormido.
Cada ola es una ondina que nada en la corriente, cada corriente es un sendero que serpentea camino de mi palacio, y mi palacio es una construcción fluida, al fondo del lago, en el triángulo del fuego, de la tierra y del aire.
¡Óyeme! ¡Óyeme! Mi padre mueve el agua que croa con una rama de aliso verde, y mis hermanas acarician con sus brazos de espuma las frescas islas de hierbas, de nenúfares y de gladiolos, o se burlan del sauce caduco y barbudo que pesca con caña.”
Una vez murmurado su canto, me suplicó que me pusiera su anillo en el dedo para convertirme en el esposo de una Ondina, y visitar con ella su palacio, para ser el rey de los lagos.
Y al responderle yo que amaba a una mortal, enfadada y llena de despecho, derramó unas cuantas lágrimas, soltó una carcajada y se desvaneció en forma de aguaceros que resbalaron, blancos, por mis vidrieras azules.
 

2. El patíbulo

¡Ay! Lo que estoy oyendo, ¿no será el cierzo nocturno que chilla destempladamente, o acaso será el ahorcado, que suspira en la horca patibularia?
¿Será algún grillo que canta, agazapado entre el musgo y la hiedra, con los que se adorna la madera por compasión?
¿Será alguna mosca que va de caza tocando la trompeta alrededor de esos oídos sordos a la fanfarria de los gritos de acoso?
¿Será algún escarabajo que, con su vuelo desigual, arranca un pelo sangriento de su cráneo pelado?
¿O tal vez sea una araña, que borda media ana de muselina para hacerle una corbata a su cuello estrangulado?
Es la campana que tañe allá por el horizonte, entre los muros de una ciudad, y el esqueleto de un ahorcado al que enrojece el sol poniente.
 

3. Scarbo

¡Oh! ¡Cuántas veces pude oír y ver a Scarbo, cuando a la medianoche brilla la luna en el cielo como un escudo de plata sobre una bandera azul, sembrada de abejas de oro!
¡Cuántas veces oí zumbar su risa entre las sombras de mi alcoba, y el chirrido de sus uñas sobre la seda de las cortinas de mi cama!
¡Cuántas veces lo vi bajar del entarimado, dar una voltereta sobre un pie y echarse a rodar por la estancia, como el huso que cae de la rueca de una bruja!
¿Pensé yo entonces que se había desvanecido? El enano crecía entre la luna y yo, como el campanario de una catedral gótica, ¡con un cascabel de oro tintineando en su gorro puntiagudo!
Mas pronto su cuerpo se tornaba azul, diáfano, como la cera; su rostro perdía el color igual que el cabo de una vela y, de súbito, se apagaba.

Oratorio de Navidad de Bach: una introducción

Las siguientes líneas las escribí para la carpetilla del DVD del Oratorio de Navidad de J. S. Bach, en interpretación de Nikolaus Harnoncourt, incluido un coleccionable lanzado por Altaya hace ya unos cuantos años bajo el nombre Deutsche Grammophon Collection. Extensión y contenido se ajustan, lógicamente, a los requerimientos editoriales. Las traigo aquí por si a alguien le pueden servir para acercarse a esta obra maravillosa.

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A la hora de enfrentarse a la composición de un ciclo de seis cantatas para su interpretación durante las fiestas navideñas de 1734-35 en San Nicolás y Santo Tomás de Leipzig, tarea que le correspondía al desempeñar –desde 1723, momento en el que la música sacra se convierte en el centro de su actividad creadora– el puesto de Kantor en la primera de las iglesias citadas, Johann Sebastian Bach decidió reutilizar varias composiciones suyas, especialmente las cantatas profanas conocidas como Hércules en la encrucijada BWV 213, y Resonad, Timbales BWV 214, escritas en homenaje a la Casa Real de Sajonia y estrenadas en 1733 en los conciertos que frente a su Collegium Musicum acostumbraba a ofrecer en la conocida Cafetería Zimermann de la localidad. Esta técnica de la parodia –así se la denominaba– no era en absoluto inusual en una época en la que la mayor parte de la música era olvidada una vez que se realizaba su primera y en principio única ejecución, de tal modo que autores como Haendel o el propio Bach no tuvieron el menor reparo en recurrir frecuentemente a ella.

Lo que resulta sorprendente es que, aun perdiéndose algunas importantes referencias directas de la música al contenido semántico original al adaptar las partituras a un nuevo texto de carácter religioso (escrito probablemente por el conocido Picander, libretista habitual de Bach), la audición de este torrente de belleza que es el Oratorio de Navidad BWV 248 nunca nos deja la sensación de estar ante una obra heterogénea e inconexa. Incluso las seis cantatas, estando pensadas para ser interpretadas en días diferentes, alcanzan una manifiesta cohesión como ciclo, a lo que no es ajena la cuidadosa elección de la tonalidad y del colorido orquestal de cada una de ellas.

La estructura de las cantatas sigue la propia de un género ya bien experimentado por Bach que, aun recogiendo los hallazgos de la lírica italiana, se había convertido en la más sincera expresión de la religiosidad germánica como parte fundamental de la liturgia protestante. De este modo se alternan austeros recitativos procedentes de los Evangelios con una serie de meditaciones sobre los textos bíblicos en forma de arias, más unos coros que pueden alcanzar gran brillantez y esos sencillos pero indispensables corales luteranos que son la voz directa de la congregación. Todo ello haciendo siempre uso del alemán -nunca del latín- y teniendo bien presente la inteligibilidad de los textos.

Ahora bien, cada una de las seis que conforman este Oratorio de Navidad ofrece particularidades. Las tres primeras del ciclo, destinadas a ser interpretadas los días 25, 26 y 27 de diciembre, desarrollan de manera consecutiva la historia del nacimiento de Jesús propiamente dicho. Primera y Tercera, en la tonalidad de re mayor, presentan una rica orquestación, con vistosas intervenciones de trompetas y timbales que alcanzan gran brillantez en el impetuoso y vibrante coro “Jauchzet, frohlocket”. La Segunda es por el contrario íntima y reposada, impregnada de un carácter pastoril que es introducido por una lírica “sinfonía” instrumental –ocupando el lugar del habitual coro de apertura– y subrayado por una orquestación en la que dos flautas y cuatro oboes se añaden a la cuerda.

La Cuarta fue escrita para la fiesta de la Circuncisión, esto es, el 1 de enero, y su carácter no narrativo sino reflexivo –en torno al nombre de Jesús– ayuda a convertirla en el centro de la composición. Siendo la más breve de las seis y sobresaliendo por la presencia de dos trompas, resulta en ella llamativo el número 39, el aria para soprano con oboe concertante “Flösst, mein Heiland”, en la que otra solista realiza un sugestivo efecto de eco; señalemos como anécdota que en la obra original no era sino Hércules quien dialogaba con la resonancia de su propia voz.

No parece sin embargo que en la escritura de la Quinta Bach recurriera a la parodia. Compuesta para el primer domingo de Año Nuevo sobre textos alusivos al viaje de los Reyes Magos, su atmósfera de recogimiento contrasta en buena medida con la fuerza del coro que la abre, “Ehre sei dir, Gott, gesungen”.

El júbilo y la extroversión vuelven, mediante la reaparición de la tonalidad de re mayor y de trompetas y timbales, en la Sexta Cantata, preparada para la fiesta de la Epifanía a partir de las páginas de una obra sacra hoy perdida, contribuyendo su rica instrumentación a dar brillantez a la conclusión del ciclo en su narración de la visita de los Magos.

El Oratorio fue al final interpretado únicamente, por razones organizativas, en la citada iglesia de San Nicolás. Más adelante podría escucharse en las Navidades de 1739-40, 1744-45 y 1745-46, pero a partir de ahí caería en primero en el olvido, como casi todo lo escrito por Bach, y luego en un injustificado menosprecio, hasta que fue recuperado con todos los honores para las salas de concierto en la segunda mitad del siglo XX gracias al redescubrimiento del repertorio barroco. Precisamente la interpretación contenida en este DVD corre a cargo de uno de los pioneros en la interpretación historicista del mismo, y más concretamente de la música sacra de Bach: Nikolaus Harnoncourt. En esta su segunda grabación de la obra –ya la llevó al disco a principios de los setenta– le vuelve a acompañar el Concentus Musicus Wien, la orquesta con instrumentos “de época” que allá por 1953 había fundado con su esposa, la violinista Alice Harnoncourt, quien por cierto tiene aquí intervenciones tan destacadas como en la bellísima aria para contralto “Schließe, mein Herze, dies selige Wunder” (una de las pocas compuestas por Bach ex profeso para el Oratorio).

El personal estilo de Harnoncourt es reconocible en esa articulación tan marcada, esos ataques impetuosos, ese fraseo seco y esa tímbrica incisiva que son marca de la casa. Por otra parte el tiempo no pasa en balde y ya en este registro de 1981, cuando el historicismo está dejando de ser una aventura de incierto éxito para convertirse en la línea interpretativa de mayor futuro, su orquesta empieza a sonar con una perfección técnica difícil de alcanzar en aquellos tiempos pioneros.

Como ocurre en la mayoría de las grabaciones bachianas de Harnoncourt, y teniendo en cuenta el rechazo a que las mujeres cantaran en el interior de los templos, para las voces blancas se recurre a la quizá menos técnicamente perfecta pero más históricamente adecuada presencia de niños. Junto a la espléndida formación infantil Tölzer Knabenchor, sobresalen en este registro el bajo-barítono holandés Robert Holl y un Peter Schreier que roza el cielo en la parte del Evangelista y las arias de tenor; significativamente sería el renombrado mozartiano quien en su faceta de director llevaría para el disco tan sólo cinco años después una de las mejores versiones del Oratorio de Navidad, incorporando a su manera buena parte de los hallazgos que para la música de Bach descubriera el maestro Harnoncourt, cuyas lecturas siguen siendo hoy por hoy una referencia a tener muy en cuenta.

Verdi: apuntes biográficos

Se cumplen ahora mismo doscientos años del nacimiento del mayor genio (con permiso del no menos extraordinario Richard Wagner: como no escribía óperas sino “dramas musicales” queda autoexcluido) que ha conocido el género operístico. No creo que nunca nadie haya compuesto tanta música para la escena con tan extraordinaria calidad y con tanta capacidad para innovar sin llegar a romper con la tradición ni renunciar a la conexión con el público. Queden aquí en su homenaje estas líneas que escribí para las representaciones de La traviata ofrecida por el Teatro de la Maestranza en junio de 2010, intentando apuntar las líneas maestras de su biografía. A quien le interese su evolución artística puede que le interese el texto disponible en este otro enlace.
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No deja de ser una curiosa coincidencia que los dos grandes genios de la ópera decimonónica nacieran el mismo año. Richard Wagner vio la luz en Leipzig el 22 de mayo de 1813, y Giuseppe Verdi lo hizo no se sabe muy bien si el 9 o el 10 del octubre siguiente. Fallecerían con no pocos años de diferencia, el autor de Lohengrin en 1883 y el de La traviata en 1901, tras una trayectoria artística en los dos casos excepcional y guiada por la creatividad más desbordante. Su música, en cualquier caso, es bien diferente entre sí, como lo es también la condición humana de cada uno: frente a la personalidad arrolladora, narcisista, sofisticada y un tanto neurótica de un hombre de mundo que no dudó a la hora de aprovecharse de las amistades, de pasar sin problemas del anarquismo al conservadurismo o de aspirar a ser partícipe de intrigas políticas al más alto nivel, nos encontramos ante la figura de quien nunca renegó de sus orígenes humildes ni disimuló su sencillez digamos provinciana, se comprometió con el progresismo mucho antes por ser fiel a sus ideas que por intereses privados, aceptó con poco entusiasmo los honores recibidos desde la clase dirigente, destinó parte de su fortuna a los necesitados y no aspiró en la vida personal más que a ser feliz a su manera (¡cómo le molestaban los chismorreos sobre su relación con la Strepponi!) sin necesidad de rendir cuenta ante las convenciones.

Sus primeros pasos los da en el modestísimo ambiente de su villa natal de Le Roncole, primero recibiendo lecciones del párroco de la localidad y llegando a ser finalmente –con tan solo doce años– organista de la feligresía. Pasó más tarde a la cercana localidad de Busetto para convertirse en protegido del comerciante y mecenas Antonio Barezzi, con cuya hija establece pronto una relación amorosa. Consigue una beca para estudiar en Milán, pero es rechazado en el conservatorio “por sobrepasar la edad y manifestar insuficiencia en piano y en contrapunto”. En 1836 su posición se estabiliza al ser nombrado maestro de música de Busetto, lo que le permite casarse con Margherita Barezzi. Y tan temprano como en 1839 –cuenta veintiséis años– es bien recibido nada menos que en La Scala con su primera ópera, Oberto, conte di San Bonifacio. Pero de pronto las cosas se tuercen: sus dos hijos y su esposa fallecen, al tiempo que fracasa su incursión en el terreno cómico con Un giorno di regno. El compositor queda sumido en la depresión.

1841 es el momento de comenzar una nueva y más personal etapa. Wagner lo hace con El holandés errante y Verdi prueba con Nabucco, enorme éxito en la temporada siguiente en La Scala. La aún joven Giuseppina Strepponi (1815-1897) es la primera Abigaille. Como el compositor necesita asentarse profesional y económicamente, decide soportar unos “años de galeras” en los que trabaja a destajo, ofreciendo una producción de inspiración irregular, aún muy deudora del belcantismo, pero llena de hallazgos que, aun no siendo siempre bien recibidos por esos aficionados que en todo momento y lugar están dispuestos a rechazar toda novedad, le irán situando en primera línea del mundo de la lírica italiana. Siempre comprometido en lo político, debemos reconocer que el marcado contenido progresista y nacionalista de sus óperas (disimulado ante la censura por la ubicación espacio-temporal de sus libretos) le granjeó las simpatías de las masas populares en unos tiempos de revolución contra el absolutismo en toda Europa y de agitaciones nacionalistas en el territorio de la no unificada Italia.

Al mismo tiempo su vida emocional se asienta –sin pasar de momento por la vicaría– gracias a la Strepponi, consagrada ahora a la docencia por temprana pérdida de las facultades vocales. Ella le acompaña en sus viajes a Londres y París, y tras los acontecimientos revolucionarios que sacuden casi toda Europa en 1848 le anima a asentarse definitivamente en su tierra, concretamente en Villanova sull'Arda, donde construye la finca de Sant’Agata. Esta madurez vital va acompañada de la madurez creativa: tras el punto de inflexión que supone Luisa Miller, Verdi asienta las bases de una nueva forma de entender la ópera con su celebérrima trilogía popular conformada por Rigoletto, La traviata e Il trovatore, títulos que se estrenan entre 1851 y 1853, casi al mismo tiempo que Wagner formula su drama musical escribiendo el texto y comenzando a componer la música su genial tetralogía El anillo del nibelungo. Los dos compositores, que nunca moverían un dedo por conocerse personalmente, procuran cada uno desentenderse de lo que hace el otro, lo que no les impedirá llegar a soluciones musicales con evidentes paralelismos.

A partir del estreno en 1859 de Un ballo in maschera, Verdi aminora de manera considerable la intensidad de su trabajo y, confortablemente situado en lo económico, se toma las cosas con más calma. Casado finalmente –aunque en secreto– con la Strepponi, con la que más adelante va a adoptar a la hija de un pariente a falta de descendencia propia, su vida va a moverse entre la villa de Sant’Agata, la más acogedora ciudad de Génova para el invierno y diferentes viajes por Europa con motivo de la presentación de alguna de sus óperas. Precisamente es el estreno en el Teatro Real de Madrid de La forza del destino en 1863 –el título se había estrenado el año antes en San Petersburgo– lo que le invita a hacer un recorrido por España, incluyendo ciudades como Granada, Cádiz, Jerez y, por descontado, Sevilla: una reciente y muy oportuna placa en la cafetería del Hotel Inglaterra en la Plaza Nueva deja testimonio de su estancia. La imponencia de El Escorial le sirve de inspiración para la que va a ser su siguiente ópera, Don Carlos, que conoce su estreno en París en 1867. Entre medias tiene la oportunidad de revisar sustancialmente y estrenar en París su oscuro Macbeth.

Por esta época Verdi recibe honores como formar parte del primer parlamento de una Italia que ya había empezado su proceso de unificación o, más adelante, ser nombrado Comendado de la Corona Italiana, entre otros. Su inmenso prestigio artístico solo se ve enturbiado por el desdén de los artistas del movimiento de la Scapigliatura, partidarios de una seria renovación del lenguaje musical italiano y defensores de Wagner. Semejante actitud termina materializándose en el ataque directo del joven Arrigo Boito (1842-1918) en su oda All'arte italiana, que no hizo la menor gracia al compositor.
En 1870 Verdi decide poner punto y final a su carrera operística con la composición de Aida, estrenada al año siguiente en El Cairo y, dicho sea de paso, magníficamente remunerada. El interesante Cuarteto para cuerdas (1873) y el soberbio Réquiem (1874), sobre el que el envidioso Wagner –enfrascado por entonces en la terminación de su teatro de Bayreuth– refirió que “sería mejor no comentar nada”, son las únicas creaciones de unos años en los que el compositor sería acosado por la prensa rosa a raíz de sus sospechosas relaciones con la soprano checa Teresa Stolz (1834-1902), intérprete de roles como Leonora de Vargas o Aida.

Y aquí se hubiera quedado la trayectoria escénica de Verdi de no ser, paradójicamente, por Arrigo Boito. Reconciliados gracias a la mediación del editor Ricordi, el autor de Mefistofele va a ofrecerle sus servicios como libretista para revisar su estremecedora Simon Boccanegra, que se reestrena en La Scala en 1881, y para trasladar con éxito la historia del moro de Venecia creada por su admirado Shakespeare al mundo operístico. El estreno de Otello en el teatro milanés el 5 de febrero de 1887 demuestra hasta qué punto Verdi fue capaz no solo de recuperar plenamente la inspiración tras años de inactividad, sino también de revisar su concepción de la lírica llegando, ya por completo libre de ataduras a las convenciones demandadas por el público, a soluciones paralelas a las que había llegado el ya fallecido Wagner. Boito es, finalmente, quien de nuevo está detrás del último y más genial logro verdiano, ese en todos los sentidos inmenso Falstaff con el que, presentado en diciembre de 1893 en la Scala, nuestro autor llegó mas lejos que nunca en su renovación de una lírica italiana que ya había conocido los decisivos estrenos de Cavalleria rusticana de Mascagni, I Pagliacci de Leoncavallo y Manon Lescaut de Puccini.

En estos últimos años nuestro artista consagra sus esfuerzos al mantenimiento de dos proyectos asistenciales que dan buena cuenta de su bonhomía: un hospital en la propia Villanova sull'Arda y un asilo para artistas retirados, la Casa di Riposo, en Milán. Los honores siguen llegando y el gobierno francés le concede la preciada Legión de Honor. Pero aún tiene Verdi unas últimas palabras que decir en lo artístico, y sorprendentemente lo hace en el terreno religioso con creaciones de singular belleza, las acongojantes Cuatro piezas sacras.

Por desgracia, el fallecimiento de su infatigable esposa en noviembre de 1897 acelera el deterioro anímico del compositor. El 21 de enero de 1901, residiendo en el Grand Hotel de Milán donde ha pasado las vacaciones en compañía de su hija adoptiva, de Boito y de la Stolz, sufre un infarto que le conduce a una irremediable parálisis cerebral. Su fallecimiento el 27 del mismo mes conmociona a Italia entera en el instante en que, como supo ver Bernardo Bertolucci en el arranque de su película Novecento, comienza el más largo siglo de la historia.

Sonatas para flauta y piano de Mozart, Schumann, Hindemith y Prokofiev

El siguiente texto son las notas al programa que escribí para un recital que ofrecieron Emmanuel Pahud y Stephen Kovacevich en enero de 2002 en el Teatro Villamarta de Jerez. Las obras de los dos últimos compositores citados fueron escritas ex-profeso para flauta y piano; las otras dos son arreglos. Espero que estas líneas sean de utilidad para quien se interese por estas páginas.

I Parte
Mozart: Sonata en Mi menor nº 4 KV 304 (300c) (arr. Pahud)
Hindemith: Sonata para flauta y piano (1936)

II Parte
Schumann: 3 Romanzas Op. 94
Prokofiev: Sonata en Re mayor para flauta y piano Op. 94

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LUCES Y SOMBRAS

Escuchamos esta noche a dos artistas de excepción que concluyen una apretada gira de ocho días que les ha llevado a Siena, Pésaro, París, Génova y Bilbao. Todo un privilegio contar en nuestro escenario con el joven Emmanuel Pahud, aclamado como uno de los tres o cuatro mejores flautistas del momento, y con el veterano pianista Stephen Kovacevich, tan conocido entre los buenos aficionados. Estos soberbios intérpretes nos han preparado un hermosísimo programa en el que oiremos un par de transcripciones de páginas de Mozart y Schumann, escritas en origen para violín y oboe respectivamente, y dos sonatas compuestas ex profeso para flauta debidas a Hindemith y Prokofiev.

Todas están marcadas por un denominador común: el clasicismo, entendido no tanto como el seguimiento de una serie de fórmulas más o menos rígidas, sino más bien como el equilibrio entre forma y expresión, la renuncia a grandes atrevimientos formales y la decantación por la comunicatividad directa y sincera. Pero, ojo, esto no quiere decir que en ellas no exista contenido expresivo ni que sean superficiales.

En este sentido resulta altamente representativo el caso de Mozart, máximo exponente del Clasicismo musical propiamente dicho (paralelo al Neoclásico de la arquitectura y las artes plásticas). Su obra es formalmente equilibrada y armoniosa, pero la emoción está siempre ahí, y se transmite de manera transparente a través de las fórmulas establecidas incluso cuando el contenido es dramático, como en la obra que escuchamos esta noche en una trascripción realizada por Pahud. Se trata de su cuarta sonata para violín y piano, KV 304, compuesta durante su estancia parisina, concretamente en junio de 1778, contando veintidós años de edad. Esta página es importante porque avanza un paso más en la gran evolución que el autor de Don Giovanni hace experimentar a este género: si en principio se trataba de partituras primordialmente para teclado en las que el violín se limita a realizar un acompañamiento ornamental, con frecuencia imitativo, ahora los dos instrumentos van a establecer un diálogo rico y fructífero.

Pero no es esto lo que más nos interesa ahora, sino el drama que se percibe en sus dos movimientos. El primero, a pesar de la belleza y cantabilidad de sus melodías, resulta un tanto turbulento y anhelante; el segundo está marcado por la melancolía, resolviéndose en arrebatados compases finales que dejan un inquietante sabor de boca. Todo ello, insistimos, sin violentar el equilibrio formal (la ruptura de la forma llegará con Beethoven, que dará paso al Romanticismo).

Aunque resulte discutible establecer un vínculo directo entre las circunstancias vitales de un artista y los estados anímicos de su labor creativa, podemos rastrear los orígenes de la “ansiedad” de esta sonata: las maquinaciones de sus colegas de la capital francesa, su falta de recursos económicos, la repentina enfermedad de su madre -fallecería muy poco después- y la no correspondida fascinación personal y artística que le producía la atractiva soprano Aloysia Weber. Como es bien sabido, ella se casaría dos años después con un actor y nuestro protagonista terminaría desposando a su hermana Constanze.

Un compositor “degenerado”

Tampoco resulta difícil encontrar desasosiego en la vida de Paul Hindemith. El artista tenía una gran reputación en Alemania como compositor, viola, pedagogo e incluso director de orquesta, pero determinadas circunstancias le condujeron al aislamiento y la postración. Por un lado estaban las puramente musicales, siendo atacado por un flanco y por el otro. Así, para los conservadores era uno más de los que planteaban una renovación del lenguaje. Por el contrario, entre los progresistas estaba considerado como un artista escasamente comprometido con las nuevas vías de la composición, dada su defensa de los valores del sistema tonal, y por ende su alineamiento frente a la vanguardia (el llamado dodecafonismo, derivado de la tradición wagneriana).

Claro que lo que retiró a Hindemith de la vida pública fue el ascenso de los nacionalsocialistas, que vieron con muy malos ojos su matrimonio con una judía, lo escabroso del argumento de algunas de sus composiciones operísticas y, sobre todo, su actitud abiertamente hostil hacia Hitler y el nuevo régimen. Las represalias no iban a hacerse esperar. La interpretación de sus obras fue perseguida y se incluyó su nombre en la lista de “artistas degenerados”, junto a músicos como Arnold Schoenberg y Kurt Weill o pintores como Pablo Picasso.

Durante estos años de aislamiento Hindemith se dedicó a la composición de sonatas para la mayor parte de los instrumentos de cuerda, madera y metal; entre ellas, la sonata para flauta y piano, de 1936. Se alinea en un neoclasicismo paralelo al de Stravinsky y en cierto modo cercano al que había practicado Picasso: el compositor creía firmemente en el papel de la música en la sociedad, por lo que la inteligibilidad resultaba imprescindible.

Claro que se da la paradoja de que siendo una página en principio abstracta, ajena a lo narrativo y a la trasmisión de sentimientos concretos, deja entrever cierto desasosiego. Su primer movimiento se inicia de manera alegre e incluso pimpante, pero enseguida aparecen sombras; el segundo, reposado, respira triste melancolía; el tercero es una especie de marcha rápida sarcástica y ominosa. ¿Premonición quizá de la terrible carnicería que se avecinaba? En 1938 Hindemith se retiraría a Suiza, para después marchar a los Estados Unidos.

Al borde de la locura

Las obras que conforman la segunda parte de esta velada también fueron compuestas en situaciones anímicas no precisamente felices. Robert Schumann escribió sus Tres romanzas op. 94 en diciembre de 1849 en Dresde, ciudad donde llevaba cinco años residiendo y que pocos meses después iba a abandonar para marchar a Dusseldorf. Pocos amigos y ningún reconocimiento oficial había sacado de la conservadora capital sajona; significativamente, lo mismo que Mozart de París. Pero lo realmente negativo fue el empeoramiento de una enfermedad mental heredada. Las alucinaciones auditivas, las fobias y las dificultades para expresarse no hacían presagiar nada bueno en quien ya había padecido crisis depresivas y tentativas de suicidio. De hecho era consciente de su situación y no quería oír hablar de problemas semejantes, refugiándose en la escritura de músicas tan líricas y luminosas como la que hoy se nos ofrece.

Estas romanzas son lo menos “clásico” y más “romántico” que escuchamos esta noche, y su efusividad sentimental nos hace pensar en el intenso amor que el autor sentía por su esposa. Fueron originariamente compuestas para oboe y piano, si bien pueden interpretarse al clarinete, al violín o a la flauta. En ellas se manifiesta la preferencia de Schumann por las piezas breves y flexibles, alejadas de las estructuras rígidas. La primera se encuentra impregnada de ese lirismo delicado y tierno que caracteriza su labor creativa. La segunda, evocadora y poética, presenta un pasaje central agitado, de una pasión encendida. La última combina melancolía y exaltación, presentando la flauta un gran vuelo poético y realizando el piano hermosos comentarios.

Desgraciadamente, la realidad se terminó imponiendo. El compositor acabaría sus días en un sanatorio mental, mientras Clara pasaba a convertirse en rendida admiradora y fiel protectora -se dice que algo más- de un jovencito rubio y pálido llamado Johannes Brahms. Schumann fallecería en 1856, con tan sólo cuarenta y seis años, víctima de una sífilis contraída en su juventud.

Los truenos de la guerra

Pahud y Kovacevich finalizan oficialmente su recital con la sonata para flauta y piano de Prokofiev, página que tienen ya muy trabajada, pues la grabaron en 1999 para un precioso disco (EMI CDC 556982 2) que incluye también obras de Debussy y Ravel. Fue escrita por el autor de Pedro y el lobo durante el verano de 1943 en los Urales, donde él y otros artistas habían sido evacuados el año anterior para mantenerse a salvo de los ataques de las tropas alemanas. El resultado fue tan formidable que ha alcanzado, junto con la de Poulenc, el mayor éxito de todas las sonatas escritas ex profeso para esta formación camerística. Incluso el genial violinista David Oistrakh le solicitó que la arreglara para su instrumento, convirtiéndose así en su sonata para violín nº 2.

Dado que se trata de la obra más larga que escuchamos hoy (veinticuatro minutos), hemos de detenernos un poco en su estructura. El primer movimiento, moderato, nos presenta un cielo azul y luminoso que se va poblando de negros y amenazadores nubarrones; en él pueden rastrearse ciertas huellas jazzísticas delatoras de la estancia de Prokofiev en París. El virtuosístico scherzo presenta la habitual forma ternaria, resultando juguetón al tiempo que un tanto sarcástico e inquietante, a veces frenético. Un breve andante permite la confidencia íntima y da pie a evocaciones “románticas” que sacan partido del registro grave de la flauta. El final, allegro con brio, es el más complejo y dramático, con pasajes verdaderamente amenazadores (¿ecos del fragor de la guerra?), si bien presenta una sección intermedia con esa nostalgia tan típica del autor.

Mucho se ha escrito sobre la evolución de Prokofiev desde actitudes rompedoras hasta posiciones clasicistas e incluso académicas. No podemos negar que en ello tuvo que ver la persecución a los artistas formalmente innovadores por parte de las autoridades soviéticas -en actitud paradójicamente similar a la de sus enemigos del Tercer Reich-. Sin embargo, opinamos que su avance hacia la melodía fue en gran medida instintivo, ya que sólo a través de ella podía expresar su a veces muy escondida personalidad verdadera, llena de ternura y melancolía. Así, no hay que entender esta sonata como un mero ejercicio conformista o académico, sino como la sincera expresión de un músico que en tiempos de guerra manifiesta con ironía y cierto escepticismo su anhelo de que la razón vuelva a triunfar algún día.

Liszt, Brahms y los Estudios Paganini

Las siguientes líneas pertenecen a las notas al programas que escribí para el recital que Tzimon Barto ofreció en el teatro Pérez Galdós de las Palmas de Gran Canaria el 2 de diciembre de 2010. Buscando ahora vídeos de YouTube para ilustrarlas, me he llevado la agradable sorpresa de descubrir que la actuación de Yevgeni Kissin que presencié el domingo 10 de agosto de 1997 en los Proms durante mi primera visita a Londres se encuentra filmada, al menos en su segunda mitad. En los planos cenitales verán que no nos encontrábamos muchos aficionados en la arena: parece que a los londinenses no les gusta ir de promming a las tres de la tarde.
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FRANZ LISZT (1811-1886) - Estudios de Paganini

Casi tres décadas más joven que el mito viviente del violín -el uno contaba cincuenta años, el otro veintiuno-, Franz Liszt no pudo evitar quedar deslumbrado por el talento de Paganini cuando tuvo la oportunidad de escucharle en el París post-revolucionario de 1832. La experiencia de ver al italiano en acción debió de marcarle considerablemente, pues de hecho el compositor húngaro, que a su temprana edad había sido ya aclamado como gran virtuoso en Francia e Inglaterra, se convertiría él mismo en uno de los más reclamados artistas de los escenarios europeos, desde Cádiz a Moscú, no tanto por su musicalidad como por su deslumbrante e incomparable habilidad digital. Y ahí no acaban los paralelismos, toda vez que si Paganini marcó un antes y un después en el desarrollo de la técnica violinística, Liszt revolucionó el piano de su tiempo abriendo nuevas e insólitas posibilidades de actuación ante el teclado, sea a la hora de escribir obras propias o a la de realizar transcripciones de páginas ajenas, labor esta última que ocupó una amplísima parcela de su actividad musical.

Precisamente al campo de la transcripción -aunque no literal, sino con aportaciones personales- pertenecen los Grandes Études de Paganini que escuchamos esta noche. Escritos originariamente entre 1838 y 1839, fueron sustancialmente revisados en 1850, limando algunas exigencias a todas luces excesivas y aportando mayor enjundia musical, para conformar un conjunto que hoy es célebre por su belleza y dificultad, y sin duda piedra de toque para todo virtuoso que se precie. Cinco de las seis piezas se basan en los endiablados Caprichos para violín solo del compositor italiano, mientras que la restante, el célebre Estudio nº 3 “La Campanella”, recicla temas de su Segundo concierto para violín y orquesta. La duración total de la obra ronda los veinticuatro minutos, y su dedicataria fue Clara Schumann.

El Estudio nº 1 en Sol menor, "Il Tremolo", se basa en el Capricho nº 6 de Paganini. Este ya había sido transcrito por Robert Schumann, decidiendo Liszt aportar una solución personal y más ingeniosa para la reproducción de los trémolos que caracterizaban la obra original. Aun haciéndolo sin mala intención, la irritación de Clara fue manifiesta. Abriendo y cerrando la página, el compositor húngaro añade los arpegios que hacían lo propio en otro de los caprichos paganinianos, el número 5. En cualquier caso es el nerviosismo de los trémolos los que dan personalidad a este primer estudio, aunque sin duda este carácter nervioso se ve ampliamente superado por el ágil Estudio nº 2 en Mi bemol Mayor, “Andantino capriccioso”, que toma como base al Capricho nº 17 de Paganini.

El más célebre de los seis es el ya citado Estudio nº 3 en Sol sostenido menor, “La Campanella”, que como dijimos se basa en el Concierto para violín nº 2 en Si menor del italiano, de 1826, más concretamente en dos temas del tercero y último de sus movimientos, titulado “Rondo à la clochette” en referencia a la “campanita” que debía intervenir para dar colorido a la página. El joven Liszt, impresionado por la obra, ya había realizado un primer arreglo en 1832, la Fantasía Clochette, reelaborándolo luego en su primera versión de los Estudios y reescribiéndolo de nuevo para incluirlo en la realización definitiva. Revestido de un indefinible -e inconfundible- encanto italiano, este nº 3 suele recibir abundantes interpretaciones aislado del resto de sus compañeros.

El primero de los caprichos de Paganini sirve de base a Liszt para su Estudio nº 4 en Mi mayor "Arpeggio”, de carácter ágil, ligero y volátil, aunque también -justo es reconocerlo- algo insustancial, siendo quizá más interesante la versión original para violín. Parecido carácter lúdico e indolente ofrece el Estudio nº 5 en Mi mayor, una transcripción del Capricho nº 9 del virtuoso italiano que alterna pasajes más bien tímidos -alguien podría ver aquí un eco lejano del espíritu rococó- con otros de carácter más rústico en los que llama atención la imitación del cuerno de caza: de ahí el sobrenombre de “La chasse”.
El Estudio nº 6 en La menor, finalmente, se basa en el último y más célebre de los veinticuatro caprichos de Paganini, el que servirá de base a variaciones elaboradas por muy diversos compositores, entre ellas las celebérrimas de Sergei Rachmaninov. Liszt se atiene a la estructura original, tema con once variaciones y una coda, ofreciendo toda una gama de sonoridades y texturas pianísticas que contrastan entre sí con resultados muy atractivos.

JOHANNES BRAHMS (1833-1897) – Variaciones sobre un tema de Paganini, Op. 35 en La menor

Es difícil concebir una más grande diferencia en el plano personal entre dos compositores del mismo círculo que la existente entre Franz Liszt y Johannes Brahms. Moviéndose siempre en ambientes selectos de la nobleza y la alta burguesía, haciendo kilómetros y kilómetros por toda Europa, el húngaro era un divo en toda regla. De personalidad vehemente y extrovertida, convertía sus recitales (como también sus abundantes escritos sobre otros compositores) en un verdadero monumento a su persona, hasta el punto de que llegaba a utilizar dos pianos colocados en posiciones opuestas para que el público pudiese admirar sus dos perfiles. Fue además un mujeriego incansable, incluso cuando en su avanzada madurez se convirtió en religioso franciscano. El hamburgués, por el contrario, se estableció para siempre en Viena, se mantuvo apegado a vida la tranquila paseando por el campo y compartiendo cervezas con los lugareños, jamás se preocupó de su aspecto físico y en lo amoroso se mantuvo siempre soltero y hermético, aunque se ha especulado con una relación más o menos platónica con Clara Schumann y hasta con una posible tendencia homosexual.

También es muy diferente su personalidad artística. Aun siendo los dos genuinos representantes del romanticismo centroeuropeo, Liszt reivindicó (como Berlioz o como su yerno Richard Wagner) la ruptura de los límites formales para dar rienda suelta a la fantasía más desbordante, como también a algún que otro exceso, y además apostó decididamente por la música programática, esto es, “con argumento”. Por el contrario, el más clasicista Brahms rechazó de plano cualquier inspiración temática extramusical, al tiempo que quiso ser siempre fiel a la forma, a la mesura y al equilibrio, apartándose además de cualquier suerte de exhibicionismo para alcanzar un equilibrio ideal entre continente y contenido. En una ocasión, sin embargo, se acercó de manera considerable al espíritu de su colega. Hablamos de las Variaciones sobre un tema de Paganini, Op. 35 en La menor que escuchamos esta noche, basadas (¿lo van imaginando?) en el Capricho nº 24, esto es, el que escuchábamos transcrito en el último de los estudios de Franz Liszt.

Se trata de una creación de primera madurez, compuesta entre 1862 y 1863 por un compositor que estaba alcanzando la treintena y que tenía ya tras de sí un importante corpus pianístico (aunque ciertamente su desarrollo de la escritura orquestal tardaría mucho en llegar). Esta página es la última de la importante serie de creaciones sobre temas de otros compositores que ya tenía en su haber, entre la que sobresalen las emocionantes Variaciones Haendel, quizá las más musicales de todas y desde luego las más tocadas y grabadas. Estas que nos ocupan, sin alcanzar semejante grado de profundidad, la superan hasta tal punto en virtuosismo que están consideradas no solo como su más temible creación para el piano, sino como una de las páginas más abrumadoramente difíciles de todo el repertorio decimonónico, lo que la aleja de la calificación de “estudios para piano” que en principio le dio el propio Brahms.

La obra se divide en dos cuadernos concebidos internamente de manera unitaria, demostración de que el autor pensaba no tanto en el estudio doméstico propiamente dicho como en una ejecución en concierto para el lucimiento del intérprete. De este modo cada uno de ellos comienza por la exposición del tema de Paganini (si se interpretan los dos seguidos se omite la segunda exposición) y se continúa con catorce variaciones de considerable brevedad, de entre treinta y noventa segundos aproximadamente, dedicándose cada una a un aspecto concreto de la técnica pianística. Cada cuaderno se remata con una coda de mayor extensión conectada con la última variación de cada serie.

La obra fue gestada con un pianista concreto en mente, Carl Tausig, buen amigo del compositor, pero al final fue el propio Brahms quien se encargó de presentar la obra ante el público el 17 de marzo de 1867, en un recital en la capital del Imperio Austro-Húngaro. Debió de dejar sorprendidos a muchos aficionados, entre ellas a su querida Clara Schumann, quien pese a su habilidad como pianista calificó esta creación como “Hexenvariationen”, esto es, variaciones de brujas, aludiendo su enorme dificultad y quizá también a su carácter altamente creativo. Y es que el autor alcanza aquí una variedad tan grande tanto en el sonido del teclado como en la expresión -hay mucho de fuerza, potencia y brillantez, pero también de delicadeza y poesía, más algunos toques de aroma popular- que se puede decir que los resultados dejan atrás tanto en imaginación como en hondura a los que había conseguido Franz Liszt con el propio Paganini. Quizá eso es lo que en el fondo deseaba Johannes Brahms.

Notas sobre la Sexta Sinfonía de Dvorák

Escuchen el tema pastoral, inspirado en una melodía popular checa, que abre el primer movimiento de esta página. ¿Conocen muchas sinfonías en las que el inicio sea tan extraordinariamente bello? Seguramente no. Y es que en 1880, a sus 39 años, Antonin Dvorák (1841-1904) era ya un maestro en su madurez que, al recibir un encargo de nada menos que la Filarmónica de Viena y su célebre director titular Hans Richter, decidió dar lo mejor de sí mismo en una obra en la que demostrase que era algo más, mucho más, que un brillante compositor de piezas inspiradas en el folclore eslavo, y que por tanto podía presumir de ser uno de los herederos de la gran tradición sinfónica centroeuropea. Hasta tal punto fueron felices los resultados que su Sexta Sinfonía no sólo presenta un lenguaje más personal y se encuentra mucho más inspirada que sus cinco páginas precedentes del mismo género, escritas años atrás, sino que pondría el listón a tan extraordinaria altura que no está del todo claro que las que tendrían que llegar después, entre ella la Del Nuevo Mundo, sean piezas claramente superiores.

Se ha dicho, con toda la razón, que esta partitura es en cierto modo el resultado de la fusión entre los dos universos musicales arriba referidos, el nacionalismo eslavo y el sinfonismo romántico, pues no en vano la Bohemia natal del compositor fue a lo largo de la Historia un punto de encuentro entre la cultura checa y la germánica. El primero queda representado por el sabor de las melodías y ritmos que impregnan la partitura, y no en balde el frenético y arrebatador scherzo recuerda no poco a sus colecciones de Danzas Eslavas escritas en fechas cercanas. El segundo se pone de manifiesto no sólo en el tratamiento global de la pieza, sino también en el explícito homenaje a autores como Beethoven, Schubert y -sobre todo- Johannes Brahms, quien años atrás había tenido la oportunidad de dar un gran espaldarazo a la carrera del aún joven compositor bohemio. Más concretamente a la Segunda sinfonía del citado autor, que se había presentado en 1877, con la que ésta coincide tanto en la tonalidad (Re mayor) como en el tratamiento del Finale, amén de en la casi idéntica plantilla orquestal, en determinados esquemas rítmicos y en el espíritu global de la pieza.

La sinfonía se abre con un Allegro non tanto que alterna una gran variedad de temas de elevadísima inspiración, unos de carácter bucólico y evocador y otros más dancísticos y apegados al folclore, alcanzando gran brillantez en su desarrollo por la poderosa y rústica escritura que Dvorák reserva para los metales. El Adagio, en el que la placidez de sus melodías se ve interrumpida por un clímax doloroso y angustiado, de una fuerza dramática sobrecogedora, puede recordar no solamente a Brahms sino también a Beethoven, guardando cierto parentesco con el tercer movimiento de su celebérrima Novena Sinfonía. Ya hablamos antes del Scherzo, un Furiant de garra irresistible que, a pesar de su ya señalada e ineludible relación con el folclore bohemio, no debería verse desde la óptima de lo meramente pintoresco o descriptivo, sino quizá más bien como una especie de catarsis que libera las tensiones acumuladas en la pieza anterior. Este movimiento alcanzó tal éxito en el estreno que tuvo que ser repetido para sorpresa de quien terminaría protagonizándolo, la Filarmónica de Praga, pues la Filarmónica de Viena finalmente había decidido demorarlo por diferentes razones; entre ellas, se ha dicho, quizá la de encontrar precisamente dicho pasaje demasiado novedoso y difícil de ejecutar.

La sinfonía se cierra con un espectacular Allegro con spirito, marcado como además como grandioso, que debe mucho al movimiento conclusivo de la Segunda Sinfonía brahmsiana, pero resultando aun así marcadamente personal. La delectación melódica de determinados pasajes de sabor eslavo se alterna con la brillantez y la fuerza de otros de carácter épico hasta rematar la obra con una impetuosa coda que resuelve la dialéctica de toda la obra establecida entre optimismo y drama, entre vuelo lírico y arrebato dancístico, de manera inequívocamente afirmativa.

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Este texto procede de las notas escritas para el concierto que la Orquesta Janácek de Ostravia ofreció bajo la dirección de Jakub Hrůša en la edición del año 2006 del Festival de Úbeda.

Mozart, entre Haydn y Beethoven: apuntes biográficos

Esta modestísima introducción biográfica la he escrito para el libreto de las representaciones de Le Nozze di Figaro que estos días ofrece el Teatro de la Maestranza.
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Cualquier Historia de la Música al uso coloca a Mozart entre Haydn y Beethoven. Con toda la razón. Cronológicamente la cosa está clara: 1732, 1756 y 1770 son sus respectivas fechas de nacimiento. El genio de Salzburgo es pues veinticuatro años más joven que el autor de La Creación y catorce mayor que el de Fidelio, y si el primero de los citados continúa viviendo dieciocho años después de que nuestro artista abandone este mundo -y conociendo, por ende, la era napoleónica- se debe a la triste circunstancia de que este falleciese, por causas aún discutidas entre las que desde luego no se encuentra el envenenamiento por parte de Salieri, con tan solo treinta y cinco. Estilísticamente tampoco hay muchas dudas: Haydn contribuye en gran medida a consolidar el lenguaje clásico, Mozart desarrolla nuevas experiencias en el mismo terreno -fundamental su aportación a la ópera- y Beethoven resquebraja los cimientos de dicho lenguaje para abrir las puertas al Romanticismo, si bien hay que puntualizar que el de Bonn, tanto en sus sinfonías como en sus obras para piano, se mostró más deudor de los logros del anciano Franz Joseph -que para eso vivió largos años y tuvo tiempo de innovar constantemente- que del pobre Wolfgang Amadeus.

Pero además hay otro aspecto en el que el autor de Las bodas de Fígaro se mueve a caballo entre uno y otro: su situación profesional. Los tres viven en el último tramo del Antiguo Régimen -recordemos que la Revolución francesa se inicia en 1789 y se prolonga hasta 1815, con la caída definitiva de Napoleón-, y por tanto aún no han vivido la sustitución de la sociedad estamental por la sociedad de clases. Esto quiere decir que, en su entorno histórico, el músico no es sino un sirviente más al servicio de la nobleza, el clero o directamente la corona, que son quienes aún patrocinan las artes. Podrán ser admirados, disfrutar de seguridad financiera y vivir cómodamente, pero estarán siempre atados a los gustos, las demandas y hasta las circunstancias vitales de sus comitentes -a donde va el amo va el criado-. Haydn, tras años moviéndose en empleos precarios, encontró la estabilidad soñada -y una excelente orquesta- al servicio de la familia Esterházy, y solo cuando lustros más tarde falleció su patrono decidió buscarse la vida en Londres mediando una propuesta del empresario Solomon. Beethoven vio las cosas de otra manera, y aun sin renunciar del todo -no podía hacerlo- al apoyo de la aristocracia, buscó librarse de ataduras financieras y estéticas apoyándose en los conciertos públicos y en la venta de partituras, a veces incluso (“no compongo para usted, sino para las generaciones venideras”) arriesgando la acogida popular en aras de la libertad.

¿Y Mozart? Toda su biografía musical puede entenderse como un continuo proceso de autosuperación, de búsqueda de reconocimiento, de rechazo de las ataduras con la aristocracia, y -como no- de consecución no ya de la estabilidad financiera al margen de la servidumbre, que también, sino de un holgado nivel de vida. Y trabajó muy duramente para ello. Fue sin duda su padre Leopold, figura decisiva en toda su trayectoria hasta que falleció en 1787, el responsable de estimular y desarrollar su no ya precoz, sino absolutamente insólito y descomunal talento, pero hoy sabemos que el propio niño Wolfgang Amadeus quiso ir más allá de las enseñanzas paternas añadiendo el violín a sus estudios en el teclado y escribiendo sus propias composiciones. Su primera sinfonía, escrita a los ocho años, ha sido altamente elogiada -y portentosamente dirigida- por un Karl Böhm que no dudó en afirmar que en ella se detectaba ya con toda claridad el espíritu del Mozart maduro. Era la época en la que él y su hermana Narnnel, recorriendo interminables kilómetros de distancia y sufriendo largas enfermedades, eran exhibidos por toda Europa (Múnich, Viena, Praga, París, Zúrich, etc.) como niños prodigio: el jovencito tenía claro que quería ser mucho más que un ejecutante de asombrosa precocidad. En Londres pudo conocer a Johann Christian Bach (1735-1782), que ejercería una importante influencia sobre él, pero sería en tierras italianas donde dejó bien claro hasta donde podía llegar su talento con óperas Mitridate o motetes como su célebre Exultate, jubílate.

Nuestro artista contaba diecisiete años cuando volvió definitivamente a su Salzburgo natal, para encontrarse con la llegada al poder de un nuevo príncipe-arzobispo, Hieronymus von Colloredo, hombre ilustrado pero en absoluto dispuesto a conceder libertades a sus sirvientes, entre ellos Leopold Mozart y su hijo. Wolfgang escribió mucho durante estos años, muchísimo, y no dejó de obtener reconocimiento, pero lejos de conformarse con su situación estuvo siempre pendiente de encontrar un trabajo mejor remunerado y que ofreciera mayores oportunidades de desenvolverse en un terreno que le interesaba mucho y en el que a la postre daría sus mejores frutos: la ópera. Tras frustradas tentativas en Viena y Múnich, abandonó su puesto salzburgués y se decidió a recorrer Europa en busca de nuevos aires. La fortuna no le acompañó: las ofertas laborales fueron poco interesantes, se enamoró perdidamente de la cantante Aloysia Weber sin ser correspondido y su paciente madre, que la había acompañado en el viaje, fallece durante la estancia en París, una ciudad por la que el músico terminó sintiendo verdadero desdén. La vuelta a casa con el rabo entre las piernas y un nuevo cargo al servicio del arzobispo se hizo inevitable, como también el choque final con Colloredo: tras diferentes situaciones de tira y afloja, en mayo de 1781 Mozart fue despedido con -literalmente- una patada en el culo. Nuestro artista, consciente de su talento y animado por el éxito de su Idomeneo, decidió probar fortuna en Viena.

Instalado como inquilino en la casa de la familia Weber y estableciendo más que una amistad con la hija menor de la familia, Constanze, el músico empieza a ver sus sueños convertidos en realidad. La ciudad -grande, próspera, culta- le acoge con los brazos abiertos tanto en su faceta de pianista como en la de compositor, logrando además un buen número de abonados a sus conciertos de suscripción, una fórmula novedosa en la que también van a triunfar Carl Philipp Emanuel Bach y Franz Joseph Haydn, como lo hará más adelante Beethoven, implicando cambio radical en lo que es la labor de un compositor: ahora no se va a escribir para un patrón, sino para “el público”, con todo lo que ello implica de libertad pero también, como tristemente el propio Mozart comprobará más tarde, de sujeción a las modas o a circunstancias económicas desfavorables. En cualquier caso, de momento la fortuna le sonríe y por fin consigue el éxito arrollador que estaba deseando en el campo operístico, y encima con un título en alemán: El rapto en el serrallo. Mozart y Constanze terminan casándose -a Leopold nunca le hará gracia su nuera- y el artista entra en una etapa de plena madurez marcada por el estudio y la asimilación de las partituras Bach y Haendel, así como por su amistad con el otro gran genio musical de la época, el citado Haydn. Las obras maestras en todos los géneros se suceden, la relación con el público es espléndida y el matrimonio logra finalmente trasladarse a un lujoso domicilio lleno de comodidades. Wolfgang Amadeus se encuentra en la cúspide, y este es precisamente el momento de su encuentro con Lorenzo da Ponte para crear esas tres obras maestras absolutas que son Las bodas de Fígaro, Don Giovanni y -un poco más adelante- Così fan tutte. Pero los vientos favorables no van a durar mucho.

Seguramente el compositor no contaba ni con la volubilidad del público ni con la guerra entre los imperios ruso y turco (1787-1792) que terminaría implicando a Austria. Lo cierto es que se reduce muy sustancialmente el número de suscriptores a sus conciertos de abono y nuestro artista, aun contando con el sueldo que le había proporcionado el nombramiento como Músico de Cámara por parte del emperador José II, se ve incapaz de mantener su nivel de vida. Mozart ha de recurrir insistentemente a préstamos y se ve obligado a incrementar su productividad. Su vida personal es sombría, entre otras cosas porque solo logra que salgan adelante dos de sus seis hijos -la mortalidad infantil estaba a la orden del día- y porque su esposa, enferma, ha de abandonarle en varias ocasiones para recibir costosos tratamientos médicos. Paradójicamente, o quizá no tanto, las obras geniales se suceden: las tres últimas sinfonías -por fin logra igualar el logro de Haydn en este terreno-, el sublime Concierto para clarinete, La flauta mágica… Esta última ópera consigue, por fin, una acogida popular que no recibía desde hacía tiempo.

¿Qué hubiera pasado si Mozart hubiera vivido unos años más? Obviamente nos hubiera dejado más obras de increíble genio y, quizá, hubiera avanzado en la dirección estética en que lo iba a hacer su querido “Papá Haydn”, pero lo que nos preguntamos ahora es si, habida cuenta del enorme interés que suscitaron sus creaciones durante la época napoleónica y el primer romanticismo, un Mozart de cincuenta, sesenta o setenta años se hubiera convertido tal vez en un artista rodeado de lujos dispuesto solo a trabajar cuando le apetece y a subir el caché cada vez que hiciera falta; es decir, en un artista “moderno”, con todo lo que ello implica. Nunca lo sabremos.

La enfermedad de Mozart -posiblemente una fiebre reumática aguda- actuó con rapidez. Tanta que llegó a confesarle a su mujer que pensaba que le habían envenenado, lo que luego daría pie a la leyenda que todos conocemos. El 20 de noviembre de 1791 tiene que postrarse en la cama aquejado de síntomas terribles. Las barbaridades médicas de la época, concretamente la práctica de la sangría, terminan por dejarle extenuado. Aun en semejantes circunstancias, se esforzó por completar el Réquiem que le había sido encargado por mano anónima. No hubo nada que hacer: falleció en su domicilio de Viena la noche del 5 de diciembre. El resto es historia.

Adagio de la Décima de Mahler, Quinta de Beethoven

Ayer domingo el Teatro de la Maestranza acoge a Daniel Barenboim y su West-Eastern Divan Orchestra con un programa que incluye las Sinfonías Primera y Quinta de Beethoven, así como el Adagio de la Décima de Mahler. Como sobre la Primera del autor de Fidelio ya tenían un breve texto redactado por mí para el concierto del año pasado en Jaén (enlace), la Fundación Barenboim-Said me ha encargado que escriba únicamente sobre las otras dos partituras. Aquí va el resultado.

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GUSTAV MAHLER (1860-1911)

Décima Sinfonía: Andante-Adagio

Cuando en fechas relativamente cercanas Daniel Barenboim ha empezado a acercarse al universo sinfónico de Gustav Mahler, lo ha hecho declarando la necesidad de que para comprender su legado hay que dejar a un lado interpretaciones biográficas y psicoanalíticas para centrarse en aspectos puramente musicales. Y no solo en lo que a su labor compositiva se refiere, sino también a su intensísimo trabajo como director de orquesta, que no en vano fue el que le dio fama en su momento: el de Buenos Aires ha calificado como reveladores los apuntes que Mahler dejaba en las partituras de Wagner, e incluso confiesa haber tomado prestados algunos de sus procedimientos (por ejemplo, a la hora de elaborar los crescendos “por secciones”) cuando se pone delante de una formación sinfónica.

Tiene razón Barenboim, pero aun así resulta difícil abstraerse de las circunstancias personales cuando hablamos de la obra que escuchamos esta noche: el Adagio-Andante con que se inicia su inconclusa Décima Sinfonía. Lo fascinante de esta bellísima música, lo único que el compositor dejó completo de los cinco movimientos previstos (existen varios intentos de reconstrucción que dan buena cuenta de la genialidad de la creación mahleriana), radica precisamente en cómo hay una conexión entre las circunstancias vitales de nuestro artista y la manera en que la música recoge la tradición centroeuropea para mirar al mismo tiempo a ese futuro en que su amigo Arnold Schönberg se había empezado a adentrar.

Dos son las claves. Por un lado, la plena consciencia por parte del compositor de que, con tan solo cincuenta años, se encontraba en la recta final de su existencia. Si ya desde sus primeras creaciones la muerte va a ser una constante temática, es comprensible que sus dos últimas páginas, Novena Sinfonía y Canción de la Tierra, cuyo estreno no conocería en vida, abordaran el tema del más allá cara a cara; y es más comprensible aún que en esta Décima el pavor se haga tan intenso como para llenar la música de ásperas disonancias. Nadie puede quedar indiferente ante el terrorífico acorde de diez notas -repetido dos veces consecutivas- que, ideado en un principio para el lóbrego último movimiento, Mahler tuvo la osadía de colocar también en la penúltima sección de este Adagio inicial. Si hoy llama poderosamente la atención, para el verano de 1910 en que fue compuesto solo podía ser considerado como el grito desgarrador de un hombre atormentado.

En segundo lugar está el asunto Alma Maria: su amadísima esposa, diecinueve años menor que él, bella, culta e inteligente, había redescubierto la pasión con el joven arquitecto Walter Gropius -una de las figuras clave del arte del siglo XX-, y aunque ella no quiso abandonar al músico en el momento en que este más la necesitaba, Mahler sufrió intensamente, tanto por el engaño como por la consciencia de que él mismo era en buena medida culpable de las frustraciones vitales de Alma. Se ha dicho que su Décima Sinfonía quería ser una declaración de amor, y las anotaciones del propio Mahler en la partitura así lo corroboran: “vivir por ti, morir por ti”, apuntó en el borrador del movimiento final, para concluir -junto al desgarrador gemido de los violines que ustedes pueden escuchar en las reconstrucciones discográficas- escribiendo “Almschi” (“Almita”) justo antes de que la música llegue a su fin. Hay mucho, muchísimo de romanticismo -entendido en el más amplio sentido del término- en esta página, y el compositor lo manifiesta recogiendo, sin renunciar a su poderosísima personalidad, toda la tradición sinfónica del siglo XIX. Posiblemente Barenboim no haya tenido todo esto muy en cuenta a la hora de abordar la obra, pero por los testimonios que le conocemos (fundamentalmente, su interpretación frente a la WEDO en París filmada por Medici.tv el pasado mes de mayo) pensamos que no debe de ser casual que el Maestro frasee imbuido de cierta espiritualidad bruckneriana, ni que en más de un momento de esta música que mira al mismo tiempo al pasado y al presente se escuchen ecos del Tristán wagneriano. Almschi, quizá.

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

Sinfonía nº 5, en Do menor, Op. 67

Para la obra que cierra el programa de esta noche, pieza clave de un intensísimo periodo creativo beethoveniano que se desarrolla a lo largo de los primeros quince años del siglo XIX y en el que se gestan piezas tan importantes como el Concierto para violín, el Concierto para piano nº 4, los Cuartetos Razumovsky, la ópera Fidelio o la Sinfonía Pastoral, también se han buscado conexiones con las circunstancias vitales del compositor: que si sus frustraciones amorosas con Therese von Brunswick o con Giulietta Guicciardi, que si el imparable progreso de su sordera -aun no total-, que si “el Destino llamando a la puerta”… Esta última interpretación, tan divulgada, ha sido descartada toda vez que las supuestas declaraciones de Beethoven al respecto parece que fueron inventadas con posterioridad. Aquí el asunto es mucho más resbaladizo que con Mahler, y por ello lo ideal sería ver esta página, a diferencia de la citada Pastoral que estrenó la misma velada del 22 de diciembre de 1808, como “música pura”, ajena a contenidos programáticos.

Lo que ocurre es que, pese a lo dicho, resulta obvio que sí hay un “más allá” en esta música, porque lo que distingue a esta Quinta Sinfonía -como también a la Heroica, estrenada en la propia Viena tres años antes- de la mayorías de las obras del mismo género escritas con anterioridad, es la sensación de estar no ante un maravilloso ejercicio de equilibrio entre forma y contenido a la manera de un Haydn o un Mozart, sino ante una verdadera confesión personal en la que una arrolladora fuerza expresiva transforma un modelo clásico (recordemos que Napoleón convierte al Neoclasicismo en lenguaje oficial de su imperio) en algo que pertenece a un mundo musical altamente renovador. Esto último no resulta del todo fácil de ver hoy día, habida cuenta de que nos hemos acostumbrado al lenguaje sonoro romántico y precisamente la Quinta beethoveniana se ha convertido en una de las páginas más conocidas de todo el repertorio clásico.

Pero reparemos por ejemplo en la instrumentación, que ofrece una enorme relevancia al viento y a la percusión, además de incluir instrumentos hasta entonces apenas usados en el mundo de la sinfonía, como el trombón o el flautín: si la Primera hizo en su momento pensar en una banda de música, ocho años después la Quinta debió de parecerle al público poco menos que un ejército en marcha, y no en balde hay quienes encuentran referencias a las marchas francesas del periodo revolucionario. Atendamos también a las novedades de la página en su estructura, pues aun partiendo de un esquema estrictamente clásico, está trufada de sorpresas destinadas a desconcertar al oyente. Es el caso de la insólita cadenza del oboe al comenzar la recapitulación del primer movimiento, interrumpiendo la estricta forma sonata; o la manera de plantear el segundo como un conjunto de variaciones sobre dos temas; o la pequeña fuga que se desarrolla en el trío central del tercero; o la decisión de enlazar los dos movimientos finales y hacerlo a través de unos subyugantes “latidos” de los timbales sobre un pianissimo de la cuerda; o la desconcertante reaparición del scherzo dentro del épico final. Fijémonos también en la estructura “orgánica” de la obra, pues se ha querido ver -no todos los musicólogos están de acuerdo- cómo el celebérrimo motivo inicial de cuatro notas va reapareciendo más o menos transformado a lo largo de la partitura para otorgar unidad a la misma. Y prestemos atención finalmente a la planificación tonal de la página, que arranca en modo menor para terminar en un luminoso, radiante y afirmativo Do Mayor en el que, en palabras de Héctor Berlioz, “el alma del poeta músico, liberada de las ataduras y los sufrimientos terrenos, parece elevarse de modo radiante hacia el cielo”.

Notas sobre la Sinfonía Haffner de Mozart

Daniel Barenboim ofreció anoche en Ronda un programa integrado por tres sinfonías: la Haffner de Mozart y las Cuarta y Séptima de Beethoven. La Fundación Barenboim-Said me pidió escribir unas breves líneas sobre la primera de las obras citadas, toda vez que sobre las dos partituras del sordo genial ya tienen los textos que yo mismo redacté el año pasado para los conciertos en Jaén (enlace) y Córdoba (enlace). Como fan del argentino que soy (enlace) acepté la invitación con agrado, añadiendo además una introducción a todo el concierto -enmarcando las figuras de los compositores en su contexto histórico- que no tiene sentido publicar ahora en este blog. Aquí va, muy ligeramente modificado, lo que he escrito sobre la Haffner, por si a alguien le pudiera servir como introducción a esta maravillosa creación mozartiana.
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La Sinfonía nº 35, en Re mayor, “Haffner” es la primera de las creaciones sinfónicas digamos “importantes” de Mozart; casi todas las anteriores son muy tempranas (las treinta primeras las tenía completadas a los dieciocho años) y en pocos casos resisten la comparación con lo que por las mismas fechas estaba haciendo su querido “Papá Haydn”, que fue quien cimentó el género. Concebida en Salzburgo entre julio y agosto de 1782 como serenata -esto es, como “música de fondo”- para una celebración de la familia Haffner, y estrenada en el Burgtheater de Viena -mediando importantes arreglos- al año siguiente ya propiamente como sinfonía, esta KV 385 se nos presenta hoy como un puente entre las convenciones a las que tenía que atender en su ciudad natal, de la que huía para liberarse de las condiciones de vida que implicaba estar al servicio de los privilegiados -quizá también para escapar de la figura opresiva de su padre-, y las novedades que estaba dispuesto a ofrecer en la capital del Imperio para convertirse en un compositor libre de ataduras y respaldado por la admiración del público. No lo terminará de conseguir, ya lo indicábamos arriba, pero en cualquier caso esta partitura sí que supuso en su momento un enorme éxito, incluyendo una sustanciosa recaudación al finalizar la velada y los aplausos intensos -Mozart se lo relataría con orgullo a su progenitor- del emperador José II.

El poderoso arranque de la obra, cuyo primer movimiento se desarrolla con carácter monotemático -quizá por influencia de los cuartetos de Haydn- y evidencia un prodigioso dominio del contrapunto, nos muestra cómo Mozart desea apartarse del espíritu coqueto y elegante propiamente salzburgués para decidirse por la rotundidad compacta, dramática y expresiva, aunque siempre apolínea y elegante, del más puro mármol (neo)clásico: “con mucho fuego”, pedía el propio compositor dejando bien claras sus intenciones, y así lo han llevado a la práctica los más grandes intérpretes de la página. De este modo, y sin renunciar a una estética clásica, se comienza a abrir la senda que no muchos años más tarde recorrerá Beethoven. El Andante transpira serena belleza y cierta galantería, pero con una hondura, una profundidad humanística y un cierto regusto agridulce que, de nuevo, nos puede hacer pensar en el sordo de Bonn; por ejemplo, en el Adagio de la Cuarta Sinfonía que escucharemos más tarde.

El breve Menuetto, marcado “forte” en la dinámica, parece en principio mirar más a Salzburgo que a Viena, pero presenta una robustez y una sobriedad del más puro clasicismo, así como un sabor rústico que nos remite a Haydn; el trío que alberga en su interior ofrece el adecuado contraste gracias a su ligereza ensoñada y a un tratamiento de la tonalidad que apuesta por el cromatismo. Arrollador y lleno de contrastes dinámicos el Presto conclusivo, que ha sido relacionado por los musicólogos tanto con un aria de El rapto en el serrallo (ópera con la que Mozart acababa de triunfar en Viena) como con la trepidante obertura que escribirá pocos años más tarde para Las bodas de Fígaro. La teatralidad, en cualquier caso, deja su impronta en esta hermosísima partitura de transición.

La Obertura Carnaval de Dvorák

Resulta totalmente injusto que la por otra parte merecidísima fama de su Sinfonía del Nuevo Mundo, compuesta en su periplo estadounidense allá por 1893, haya oscurecido sensiblemente la presencia de muchas otras obras portentosas de Antonin Dvorák (1841-1904), no sólo en el terreno de la sinfonía y en el sinfónico en general, sino también en el repertorio sacro o en la música de cámara, terrenos en los que muestra no sólo una inequívoca personalidad en la que lo checo es -entre otros- un factor determinante, sino también una inagotable creatividad y una excelsa inspiración.

Prueba de ello es la Obertura Carnaval, op. 92. Compuesta en el verano de 1881, esto es, en uno de los mejores momentos de su prolongada y exitosa carrera (precisamente acababa de recibir honores en Cambridge), fue escrita conjuntamente con otras dos bellísimas oberturas, En la naturaleza y Otelo, como integrantes de un tríptico denominado Naturaleza, Vida y Amor que se estrenaría en Praga bajo la batuta del propio autor en abril del año siguiente, poco antes de embarcar a Nueva York para convertirse en director de su Nuevo Conservatorio. La obra a la que nos referimos, con diferencia la más ejecutada y grabada de las tres, correspondería por tanto al segundo de estos términos, “Vida”, y el que su autor la concibiera originalmente como “Carnaval de Bohemia” ya nos deja entrever que el folclore eslavo, no desde luego como cita directa sino más bien como fragancia que impregna los pentagramas, va a desempeñar un papel determinante en la breve página.

Obra brillante y poderosa como demandan los cánones de una buena obertura de concierto, se estructura de manera tripartita con dos arrebatadores secciones rápidas de ambiente apropiadamente festivo alrededor de un Andante con moto en el que un sensible, contemplativo e increíblemente bello diálogo entre violín, flauta, clarinete y corno inglés deja entrever por momentos, en estos dos últimos instrumentos de manera sucesiva, el no menos hermoso tema principal de En la naturaleza; éste volverá a su vez a reaparecer en Otelo, para enlazar así el material temático de las tres piezas del tríptico sobre lo que su autor denominó “las tres grandes fuerzas creativas del universo”.

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Este texto procede de las notas escritas para el concierto que la Orquesta Janácek de Ostravia ofreció bajo la dirección de Jakub Hrůša en la edición del año 2006 del Festival de Úbeda.