Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Si todo ha ido dentro de lo previsto, en el preciso momento en que se publique esta entrada estará en Hamburgo escuchando el Concierto para violín nº 3 de Wofgang Amadeus Mozart a Leonidas Kavakos. En realidad estaba previsto el Nº 2 de Martinu, pero "por enfermedad" se anunció a última hora el cambio por la tan menor como hermosa (¡hermosísima!) página mozartina. Por eso mismo improvisé –tomando textos ya publicados y otros arrinconados por ahí, y realizando un par de audiciones adicionales– esta comparativa que dejé lista antes de irme. Espero que les divierta.
1. Laredo. Mitchell/National Symphony Orchestra (CBS, 1960). Le faltaban algunos días al violinista de origen boliviano para cumplir los diecinueve cuando realizó esta grabación en Washington, muy notable desde el punto de vista técnico tras el reciente reprocesado. Hizo gala de un sonido muy hermoso y de un fraseo muy natural, evitando tanto los posibles narcisismos más o menos “galantes” como lo excesos “románticos”. Pero también resultó un poco insípido, escaso en contrastes y en tensiones internas, justo como le pasó a un Howard Mitchell que buscando el mayor equilibrio posible no terminó de hincarle el diente a la obra. El estilo de ambos, en cualquier caso, resulta irreprochable desde el punto de vista de la ortodoxia mozartiana. (7)
2. David Oistrakh/Filarmónica de Berlín (EMI, 1971). No voy a negar que el sonido violinístico resulta inadecuado para Mozart, por escasamente elegante y aterciopelado, pero la interpretación me parece formidable por su frescura, virilidad bien entendida y su emotividad tan intensa como controlada, amén de ajena a cualquier narcisismo o trivialidad sin dejar de ser todo lo animada, luminosa y rica en lo expresivo que debe. Por descontado, el segundo movimiento está fraseado con gran cantabilidad, aunque su inspiración no sea la mayor posible. La dirección es fenomenal, sin miedo al músculo pero con una frescura formidable. (9)
3. Zukerman. Barenboim/English Chamber Orchestra (Sony, 1972). Como era de esperar, los dos artistas se apartan de la galantería y ofrecen una interpretación dramática, reflexiva y profunda, obteniendo los mejores resultados en un Adagio muy bien paladeado y quedándose un poco faltos de chispas en los dos movimientos extremos, quizá más severos de la cuenta a pesar de estar llenos de fuerza. Impresionante el sonido del solista, por no hablar de las maderas de la orquesta. (9)
4. Mutter. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1978). Increíble que a los quince años se pueda exhibir un sonido violinístico tan hermoso, tan homogéneo, tan lleno de carne, tan perfectamente afinado; y un fraseo tan cantable y natural, tan ágil cuando debe serlo y tan desenvuelto en el virtuosismo –espléndidas las cadenzas de Sam Franko–. Pero asombra aún más la sensibilidad asombrosa de esta niña, la capacidad para desplegar poesía de altísimos vuelos atendiendo al mismo tiempo a lo que de coqueto y galante tiene esta música, sin confundir estos conceptos con ingravidez, trivialidad o cursilería. La sonoridad de la Filarmónica de Berlín resulta en exceso musculada para una obra como ésta, pero por fortuna la dirección de Karajan, ya que no lo suficientemente incisiva o contrastada, es de trazo fino, ofrece convicción en los movimientos extremos y despliega la más conmovedora concentración en el sublime Adagio. La toma sonora es portentosa en el Blu-ray audio. (9)
5. Zukerman/Orquesta de Cámara de Saint Paul (Sony, 1981). Queda de nuevo en evidencia la excelsa musicalidad de un Zukerman que apuesta por un Mozart al mismo tiempo ágil y con músculo en la orquesta, hermoso pero nada melifluo en su violín –más brillante que cálido–, alcanzando la más absoluta excelsitud en unos movimientos lentos paladeados con una cantabilidad asombrosa y una inspiración poética de altísimos vuelos. El sentido del humor también está garantizado, en sintonía con lo que es el estilo galante y sin toda la picardía posible, aunque desde luego alejadísimo de la frivolidad y la coquetería mal entendidas. El segundo movimiento, que se dilata hasta los diez minutos de duración, está cantado con poesía infinita. Espléndida la toma sonora. (10)
6. Standage. Hogwood/The Academy of Ancient Music (Decca, 1990). A despecho de alguna frase en exceso repipi en el primer movimiento por parte del malogrado Chris, he ahí un Mozart "de verdad", ciertamente mucho antes ágil, luminoso y risueño que otra cosa, pero lleno de musicalidad y sin el menor deseo de llamar la atención a base de presuntos hallazgos. Por descontado que Standage no renuncia a una articulación plenamente historicista, pero es la musicalidad personificada: él sí que vuela en el Adagio. Y el clave al continuo resulta muy bienvenido. (8)
7. Dumay. Camerata Académica de Salzburgo (DG, 1996). Hay que admirar aquí un violín de enorme belleza tonal, elegantísimo en el fraseo y equilibrado en la expresión, muy controlado en el vibrato, galante más no superficial, poético cuando debe, si bien ajeno a contrastes y grandes tensiones emocionales. El propio Dumay, al frente de una orquesta tratada con enorme depuración sonora y articulación renovada, ofrece una irreprochable dirección en la misma línea de equilibrio, belleza y cierto distanciamiento. Clasicismo en el mejor de los sentidos. Cadenzas de Ysaÿe y Grumiaux. (8)
8. Mutter/Filarmónica de Londres (DG, 2005). Han pasado veintisiete años desde su grabación con Karajan. Mutter cuenta ahora cuarenta y dos recién cumplidos, y decide ponerse al frente de la Filarmónica de Londres para tocar y dirigir al mismo tiempo. La increíble hermosura de su sonido sigue ahí, como también su espectacular dominio técnico del instrumento. Y su capacidad para frasear las melodías con una cantabilidad asombrosa. Sin embargo, su violín no vuela ahora a la misma altura poética, porque la asombrosa frescura de antaño, la sinceridad, la inocencia digamos que adolescente que desprendía en aquella ocasión, se ve sustituida por una cierta dosis de autocomplacencia. Mutter se recrea sin tapujos en la belleza superficial en lugar de profundizar en la intensidad de las emociones, y adorna la partitura aquí y allá con algunos detalles no solo innecesarios, sino también poco naturales, producto más del deseo de decir cosas nuevas que de acudir a la esencia de la música. Como directora no lo hace nada mal, aportando un fraseo que, aun muy lejos del historicismo, resulta más ágil y menos masivo que el de su mentor Karajan, por ello mismo más adecuado para obras como esta, pero sin la fuerza expresiva que conseguía aquél y con detalles, nuevamente, un poco más coquetos de la cuenta. Lo mejor es el movimiento conclusivo, donde tanto con el instrumento como dirigiendo a la orquesta alcanza el adecuado punto de equilibrio entre elegancia y picardía. La toma no resulta deslumbrante. (7)
9. Manze/The English Concert (Harmonia Mundi, 2005). En su grabación de los tres últimos conciertos para violín mozartianos, Manze convence bastante más en su faceta de director que en la de violinista. Su dirección es notable, resultando equilibrada en lo formal y en lo expresivo, cantable en el fraseo y ligera en el buen sentido, a pesar de algún pasaje un poco pimpante; lo menos bueno de la dirección es la sosería digamos “británica” que la aqueja, sobre todo en los movimientos lentos. Tampoco parece necesario que el English Concert suene con semejante acidez, alejándose de la moderación de tiempos de Pinnock y acercándose a la AAM de Hogwood. El sonido del violín de Manze es más bien ratonero, ácido, dudoso en la afinación y, pese a su agilidad, muy inexpresivo. Toma sonora excepcional en SACD multicanal. (7)
10. Kavakos/Camerata Salzburg (Sony, 2006). Tomando muy buena nota de las aportaciones de la escuela historicista en lo que a fraseo y ornamentación se refiere, el violinista y director griego se decanta por un Mozart incisivo y afilado, de articulación ágil y vibraciones controladas, que se mueve dentro de la severidad neoclásica sin por ello renunciar a la animación ni al sentido de los contrastes. El problema, aparte de que su sonido violinístico puede no resultar agradable para quienes no estén acostumbrados a las maneras H.I.P., es que la habitual frialdad de Kavakos deja a la partitura un poco en tierra de nadie. Las cadenzas propias no convencen: tienden a lo saltarín. Por lo demás, hay que admirar la soberbia calidad de la orquesta y la depuración sonora con que está tratada. Excelente la grabación, realizada en Atenas. (7)
11. Hahn. Dudamel/Sinfónica de la Radio de Stuttgart (YouTube, 2007). En este concierto en el Vaticano en homenaje a Benedicto XVI, el chavista Dudamel –qué cosas– pasa olímpicamente del mundo historicista para ofrecer un Mozart cien por cien tradicional. El resultado –pese a que la orquesta no siempre está fina– rebosa serenidad y sensibilidad, si bien se pueden echar de menos contrastes y un poco de personalidad. Hilary Hahn está maravillosa en cuanto a belleza de sonido y musicalidad, si bien las muy virtuosísticas cadencias propias podrían parecer un poco fuera de lugar. (8)
12. Faust. Antonini/Il Giardino Armonico (Harmonia Mundi, 2015-16). Tenemos aquí un Mozart lleno de vida, de entusiasmo y de color; un Mozart efervescente y contrastado a más no poder, que rehúye los tópicos del presunto equilibrio y el distanciamiento neoclásico para decantarse por los claroscuros y la teatralidad apostando por una enorme valentía en el fraseo. Pero también (¡cómo no!) un Mozart trivial, en exceso lúdico, coqueto en el peor sentido de la palabra y repleto de detalles de no ya de amaneramiento, sino de abierta cursilería. Y muy alicorto a la hora de lanzarse al vuelo poético: el sublime Adagio no solo no emociona lo más mínimo, sino que está lleno de sonoridades insoportables por parte de la señora Faust, aquí dispuesta a imitar los peores defectos de quien hubiéramos esperado en este disco, no otro que el horripilante Enrico Onofri. (7)
Mi plan para este domingo es visitar por segunda vez -estuve hace seis años- la fastuosa Elbhilharmonie, que se ha convertido para Hamburgo en algo así como el Guggenheim para Bilbao: el llamativo y espléndido edificio contemporáneo que no solo "pone en valor" una determinada zona de la ciudad, sino que casi se convierte en el principal reclamo turístico de la urbe. Otra cosa es que construirlo haya resultado increíblemente caro. Por supuesto, tengo conciertos. Dos: uno con Martha Argerich, Sylvain Cambreling y la Sinfónica de Hamburgo, otro con Leonidas Kavakos, Alan Gilbert y la Sinfónica de la NDR.
Preparando el asunto me he enterado de dos cosas que debería haber sabido antes. Una, que esta última formación se denomina desde 2016 NDR Elbphilharmonie. Tranquilos, que es la misma que en su momento tuvieron Wand, Eschenbach y Dohnány, entre otros. Dos, que los señores de la Radio del Norte de Alemania han creado un canal en YouTube en el que todos nosotros, pobres aficionados, podemos acceder de manera legal y gratuita a una buena cantidad de filmaciones de sus conciertos de los últimos años, la mayoría de ellos dirigidos precisamente por Alan Gilbert. Es verdad que hay comprensión dinámica, pero menos da una piedra. Y los de la NDR saben muy bien lo que hacen: si no estás en la red, no eres nadie. Quizá la idea se la diera el propio Gilbert, que apenas tiene discos pero acumuló durante su titularidad de la Filarmónica de Nueva York una buena cantidad de grabaciones de audio hoy accesibles a través de las plataformas habituales.
Por mi parte, he aprovechado para acercarme a la labor del maestro de origen neoyorquino, que hasta ahora conocía por sus filmaciones con la Filarmónica de Berlín y poco más. Me está causando muy buena impresión, y voy a recomendarles a ustedes lo que más me ha gustado: la recreación que de esa maravilla que son las Danzas sinfónicas de Rachmaninov ofreció la velada de San Silvestre de 2021. El maestro neoyorquino demostró en ella una técnica excepcional desmenuzando, con una claridad que probablemente ningún otro maestro ha superado, el soberbio entramado sinfónico de esta obra maestra. Lo hace, claro está, con la complicidad de la orquesta de la que ahora es titular, la antigua de la NDR de Hamburgo, entregada y a la altura de las circunstancias.
Otra cosa es la expresión. El primer movimiento lo plantea sin suficiente nervio, prescindiendo asimismo del carácter bronco que necesita, mientras que tampoco logra Gilbert que el solo de saxofón resulte del todo conmovedor. Funciona, en cualquier caso, como aproximación lírica, sobresaliendo en este sentido la poesía que la batuta extrae del canto litúrgico hacia el final. El segundo movimiento tampoco resulta muy arrebatado, pero sí que desprende la atmósfera enrarecida que necesita; magistral el dominio de la agógica por parte del maestro, logrando ofrecer ese fraseo curvilíneo y sensual aquí imprescindible. Digno de admiración el estudio tímbrico, que sabe alternar entre lo sensual y lo incisivo sin olvidarse de la sonoridad musculada propia de Rachmaninov. El movimiento conclusivo, aunque se podría preferir más desgarrado, se encuentra admirablemente explicado, posee la adecuada dosis de melancolía y resulta coherente con el planteamiento global. Una maravilla que el público se quede callado al final y se pueda escuchar el imponente tam-tam que cierra de manera ominosa la página.
Acudí a la última de las seis funciones de Nabucco que, con dos repartos distintos –el mío era el primero–, ha ofrecido el Teatro de la Maestranza. Fue la del sábado 22, para concretar. En los aplausos tras los principales números se evidenciaba la presencia de diferentes grupos, distribuidos en diferentes puntos de la sala, de melómanos altamente entendidos que venía desde otras latitudes a escuchar a sus ídolos. No, no era el público habitual, aunque seguramente no faltaron familiares y amistades del Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza, en buena medida protagonista de la función. Su éxito fue muy grande, pese a algún que otro desajuste que me parece no fue culpa suya, sino más bien de las exigencias de la puesta en escena. Los aplausos estaban todos merecidos, como también los que recibiera su director Iñigo Sampil.
Pero permítanme que le dedique un poco de espacio a la batuta de Sergio Alapont. Se quedó corto el maestro castellonense a la hora de ofrecer esa electricidad, ese nervio y esa inmediatez teatral tan necesarias en el primer Verdi. A cambio, ofreció con creces algo que a mi entender es lo más importante en este universo lírico, y que con demasiada frecuencia es olvidado por presuntos especialistas: cantabilidad. A Verdi hay que cantarlo también desde la orquesta. Hay que respirar con los cantantes y como un cantante. En Sevilla hemos sufrido horrores en este sentido: recuerdo ahora aquel Trovatore de 2001 con Maurizio Arena o el Macbeth con Daniel Lipton de 2004. Alapont ha volado muy, pero muy por encima de aquellos bien enchufados señores, demostrando de paso que el joven compositor, tras el fiasco de su tan menor como simpática Un giorno di regno, era ya mucho más que una sucesión de recitativos, arias y cabalettas con bombo y platillo de fondo. La Sinfónica de Sevilla sonó francamente bien bajo su batuta, que obtuvo una cuerda sedosa y empastada a la que procuró no sepultar con metales y percusión. La música, como digo, respiró con naturalidad y cantó. Por eso pienso que Alapont, aun con la importante insuficiencia antes apuntada, fue quien llevó musicalmente este Nabucco a buen puerto.
Mi opinión sobre Juan Jesús Rodríguez me causó en tiempos problemas personales: por aquel entonces tenía conocidos que a su vez eran amigos suyos, y aquellos me mostraban su desprecio por escribir lo que escribía, es decir, que el barítono onubense no era para tanto. Qué quieren que les diga, desde entonces hasta ahora su carrera ha sido importante y a mí sigue sin entusiasmarme, pero reconozco que esta encarnación del rey de Babilonia es lo que más me ha gustado: la técnica es muy sólida –inteligencia por encima de las limitaciones vocales, como hacen los grandes– y el buen gusto se termina imponiendo. Le falta un grado de autoridad para que el retrato del personaje sea certero, pero cuando llega el Verdi-Verdi, es decir, el dúo con Abigaille, destapa el tarro de las esencias y se muestra capaz de hacer eso que yo le he echado en falta otras veces: matización psicológica. Siendo de Cartaya (Huelva), creo que el barítono se merecía en su tierra andaluza un triunfo tan rotundo como este en un repertorio no de zarzuela, sino de repertorio puro y duro. Bravo.
Entusiasmó y decepcionó a partes iguales María José Siri, lo que quedó muy claro en el contraste entre los tremendos, merecidísimos aplausos que recibió tras su aria del segundo acto y el silencio sepulcral –los pocos que se atrevieron a aplaudir callaron en seguida– cuando terminó la cabaletta. No hay misterio alguno: su instrumento dista muchísimo de ser el que exige Abigaille. Me resultó triste ver estrellarse en determinados momentos de la función a quien, la mayor parte del tiempo, demostró ser una enorme cantante. ¡Qué canto ligado más hermosísimo tiene la uruguaya! ¡Qué morbidez, qué belleza y qué emoción a flor de piel! Me gustaría que la escuchásemos en Sevilla en un rol "normal", es decir, que no sea tan imposible como este.
Simón Orfila tiene una serie de haters que afirman que no es un bajo, sino un barítono de voz oscura. Yo soy por completo incapaz de valorar esa cuestión. Pero mis oídos sí dan para afirmar que este señor –Rossinis de por medio– tiene una estupenda técnica belcantista; de hecho, ofreció un precioso filado que desató el entusiasmo de sus fans, que también los tiene. Cantó con seguridad, con estilo y con clase. Su voz corría bien y contribuyó al éxito, como también lo hizo la circunstancia de que fuera el único actor realmente bueno de la función, pero me parece que esas no son las claves. Sencillamente, Orfila canta muy bien. Suyo fue el mayor triunfo entre los cantantes.
Voz hermosa y buen canto, con alguna irregularidad, la de Antonio Corianò, encargado de apechugar con el desagradecido rol de Ismaele. Ya sabe, a Verdi le iba ya la cosa de las tensiones paterno-filiales y el tenor no tenía aquí mucha cabida. Sensible pero poquita cosa Alessandra Volpe como Fenena. Bien el resto.
La escena era coproducción del propio Maestranza. Se arriesgó para hacer algo presuntamente moderno, se acertó solo a medias. A mi entender, ha jugado en contra de la directora Christiane Jatahy la entrevista publicada en el libreto. Quiero decir, las respuestas que ella ofrece: difícil ser más pedantorra y abstrusa. Pero lo que a la postre hace, en realidad, no es tan pretencioso. De hecho, su opción de apartarse del cartón piedra, de los carruajes y de los soldados con lanzas es quizá a la más sensata para evitar que el espectador se parte de risa. Otra cosa es que los recursos que utiliza, mil veces vistos en el mundo de ópera por cualquiera que tenga vídeos en casa o haya viajado lo suficiente, funcionen de manera satisfactoria. Por ejemplo, el espejo gigante permite crear una imagen visual de enorme fuerza visual y dramática –por metafórica– al reflejar a Abigaille tendida en el suelo sobre un tejido gigante. La lámina de agua, en combinación con la lluvia, facilita que se descarguen las tensiones acumuladas musicalmente al final del primer acto, si bien no es menos cierto que puede resultar algo ridículo ver a Nabucco pegando patadas en el líquido elemento para mojar al personal. La cámara al hombro genera interesantísimos primeros planos, pero el lapso de tiempo entre la realidad y la proyección distrae al espectador.
Por lo demás, la regie apuntaba en demasiadas direcciones sin terminar de iluminar ninguna de ellas. Me gustó mucho la idea de no tratar al coro como una unidad, sino como una conjunción de individualidades. Peor funcionó, a pesar de su interés, relacionar el origen de Abigaille con el trato a las minorías por parte de los regímenes autoritarios. En cuanto a lo de la lucha por la libertad y todo eso, no admite discusión posible: es la idea clave del libreto. Jatahy lo que hizo fue materializarla, nada más y nada menos. Eso es muchísimo hoy día, cuando hay por ahí tanto listillo que hubiera convertido a Abigaille en una transexual para luego acumular desvaríos e incoherencias.No, felizmente no hubo nada de eso. Sí que hubo referencias a la cosificación de la mujer –por parte de los judíos, mucho ojo–, a su tratamiento como moneda de cambio en el marco de las tensiones políticas, pero eso mismo ya estaba en el libreto. Insisto en que Jatahy, con sus aciertos y errores, respeta la idea original e intenta potenciarla, no inventarse unan dramaturgia paralela. A destacar el excelente uso de la luminotecnia, como también, en el sentido contrario, la deficiente dirección de actores.
Queda lo más discutible. Lo discutibilísimo. Con la aquiescencia del director musical y del propio teatro, Jatahy amputó el final de la partitura verdiana –justo después de la muerte de Abigaille– y, tras una breve música orquestal "contemporánea", repitió el Va, pensiero, esta vez a capella y desde el patio de butacas. Musicalmente no funcionó: anticlímax total. Ahora bien, desde el punto de vista puramente visual, como también desde un prisma metafórico, a mí me gustó muchísimo. El público aplaudió a rabiar.
Fotografías: Teatro de la Maestranza-Guillermo Mendo.
Esta entrada se publicó por primera vez el 25 de agosto de 2012. Como espero escuchar pronto esta obra en directo a Martha Argerich y Sergei Nakariako, la he actualizado con siete grabaciones más, tres de ellas de la de Buenos Aires.
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El relativamente breve Concierto para piano, trompeta y orquesta de cuerda de Dmitri Shostakovich es en realidad, a todos los efectos, su Concierto para piano nº 1, toda vez que las intervenciones del solista de viento son más bien puntuales y no tienen la importancia de las del teclado. La partitura resulta de lo más atractiva por la manera de combinar el mundo gamberro, iconoclasta y lleno de sarcasmo propio de los primeros años del autor –se detectan con claridad las influencias de la música vodevilesca y de sus trabajos frente al piano para el cine mudo– con el nihilismo que estallará poco más tarde con su Cuarta Sinfonía y luego se convertirá en emblemático de su música de cámara y de su sinfonismo más comprometido.
La obra se estrenó en San Petersburgo en 1933 con el compositor al piano. Se divide en cuatro movimientos, de los cuales los dos últimos forman en realidad una unidad, lo que a la postre nos entrega en la tradicional estructura de rápido-lento-rápido.
1. Allegretto 2. Lento 3. Moderato 4. Allegro con brio
1. Kapell, Krauss. Ormandy/Philadelphia (Arbiter, 1945). Esta grabación en
vivo, tan solo doce años posterior al estreno mundial, interesa ante todo por
ser testimonio del malogrado William Kapell, quien no solo se muestra sobrado
de técnica para abordar la obra sino que además, aun entre momentos dichos un tanto de pasada, hace gala de sinceridad,
compromiso y una apreciable musicalidad. Parecidos desequilibrios presenta
Ormandy, quien junto a un Lento muy conseguido ofrece dos movimientos extremos
con desigualdades –superficial el primero– y alguna que otra chapuza propia del directo. (7)
2. Shostakovich, Vaillant. Cluytens/Nacional de la Radio de Francia (EMI, 1958). Sorprende ver que el habitualmente lírico y refinado Cluytens se desenvuelve sin problemas entre las negras sombras y el sarcasmo del autor de La nariz, lo que podría explicarse en parte, en este registro grabado con sonido monofónico, por la presencia del propio compositor al teclado. Este no es el mejor de los pianistas posibles, ni el más ágil ni el de sonido más variado, pero indica con claridad el sendero que hay que seguir: con trazo flexible y matizado, evitando lo trivial, potenciando los aspectos más amargos de la página y no tomando el movimiento final como un desahogo festivo ni como una excusa para epatar al personal con un despliegue de virtuosismo vacuo. Una interpretación que hay que conocer. (9)
3. Previn, Vacchiano. Bernstein/Nueva York (Sony, 1962). Aun en fechas relativamente tempranas, Bernstein manifiesta una perfecta comprensión del universo sonoro del compositor con esta encendida lectura que, sin renunciar a lo que de lúdico y brillante alberga, apuesta por un sentido del humor más bien agrio en los movimientos extremos y por el pathos en un Lento paladeado con concentración, hondura y una turbia atmósfera jazzística a la que contribuye el experto trompetista de la orquesta neoyorquina. Al piano se encuentra un André Previn de treinta y tres años, aun inmerso en su etapa hollywoodiense, que anuncia al gran director de la música de Shostakovich en que luego se convertirá. (9)
4. D’Arco, André. Paillard/Orquesta de Cámara Jean-François
Paillard (Erato, 1969). Interesante aportación en la que los movimientos
extremos, ágiles y camerísticos, por momentos un punto stravisnkianos,
contrastan con un Lento de aroma particularmente nocturnal lleno de sugerencias.
Maurice André da buena cuenta de su arte, pero Annie d' Arco se muestra
despistada en el estilo y ausente en lo expresivo. La toma sonora no convence: excesiva distorsión tímbrica. (7)
5. Ogdon, Wilbraham. Marriner/Academy St. Martin (Decca, 1971). Es de
agradecer al joven Marriner y sus soberbios chicos de la Academy su empeño en
unas fechas en las que la industria discográfica de Occidente apenas se
interesaba por esta obra, pero lo cierto es que el humor elegante, el equilibrio
tanto formal como expresivo y el cuidadoso distanciamiento de todo lo que sea
pathos intenso que caracterizan el hacer de estos intérpretes no es lo que mejor
le sienta a una obra que necesita lanzarse en plancha sobre sus contrastes, sus
ironías y sus voluntarias vulgaridades. Los solistas están en la misma línea,
solventes a más no poder pero faltos de sintonía con la partitura. (7)
6. Ortiz, Senior. Berglund/Sinfónica de Bornemouth (EMI-Brilliant, 1975). Todo en esta lectura fluye con naturalidad, solvencia y aseada corrección, pero ni la batuta ni la pianista parecen implicarse a fondo en los extremos contrastes expresivos que plantea Shostakovich y, a la postre, el resultado es un tanto plano y descafeinado. A la trompeta de Rodney Senior le falta carácter. (7)
7. Kissin, Kan. Spikakov/Virtuosos de Moscú (RCA, 1988). Aun no había cumplido
los diecisiete y, bien secundado por el trompetista Vassili Kan, el genial
pianista ruso hizo gala de un virtuosismo insuperable, de una
enorme sintonía con el mundo expresivo de la partitura y de una formidable
imaginación a la hora de matizar e indagar en rincones oscuros para poner el
listón en lo más alto; probablemente nadie, con la excepción de Leonskaja, haya
llegado tan lejos a la hora de exprimir todo el contenido expresivo de la
partitura. La dirección de Spivakov es muy buena, particularmente en el segundo
movimiento, pero sus Virtuosos de Moscú resultan pequeños en número y quedan
relegados por una toma sonora no muy convincente. (10)
8. Kissin, Sustro. Spivakov/Orquesta de Cámara de San Petersburgo (Yedang,
1988). En esta toma en vivo seis meses posterior de su registro oficial para RCA
y sustituyendo a los músicos de Moscú por otros de San Petersburgo quizá más
convincentes, los dos artistas repiten y hasta mejoran –Lento más paladeado aun,
dirección más entusiasta– sus ya portentosos resultados y ofrecen una lectura
que sería modélica de no ser por su problemática toma sonora y por lo mal que lo
pasa la trompeta en el final de la obra. (10)
9. Brautigam, Masseurs. Chailly/Concertgebouw (Decca, 1990). El maestro milanés, ideal para el Shostakovich más lúdico y festivo, parece no querer meterse en el fango y opta por una lectura no diríamos que superficial o distanciada, pero sí eminentemente lírica, doliente sin llegar a lo nihilista, quizá un punto melancólica, amén de poco sarcástica en los movimientos extremos. En cualquier caso, fabulosamente dicha. El irregular fortepianista Ronald Brautigam, capaz de pasar de un buen Beethoven a un Haydn poco menos que impresentable, parece compartir a pies juntillas los presupuestos interpretativos de Chailly. Sensacional la toma sonora. (8)
10. Leonskaja, Bordner. Wolff/Orquesta de Cámara de Saint Paul (Teldec, 1991). Una visión reveladora que se aleja de los aspectos lúdicos, irónicos y desenfadados de la pieza para apostar por la esencialidad, la sobriedad y carácter sombrío, con una orquesta que sabe sonar afilada –y con enorme claridad– y un piano que va directamente a la esencia del drama sin dejar a un lado, en el final, unas gotas de humor más negro que juvenil. A destacar un espectral segundo movimiento que mira claramente hacia Shostakovich maduro. Magnífico el trompetista y soberbia la toma sonora. (10)
11. Jablonski, Simmons. Ashkenazy/Royal Philharmonic (Decca, 1991). Un Ashkenazy muy idiomático y bastante menos descafeinado de lo que acostumbra –algo anémico el segundo movimiento, no obstante– y un Jablonski incisivo pero no nervioso, admirable por virtuosismo y compromiso expresivo, construyen una muy atractiva interpretación que deja de lado los aspectos gamberros y humorísticos de la página para indagar (ni mucho menos en el grado que lo hicieron pocas semanas atrás Leonskaya y Wolff) en los aspectos más sombríos de la obra, sin menoscabo de ofrecer una buena dosis de brillantez en los movimientos extremos. Lástima que al trompetista le falte retranca. (8)
12. Argerich, Touvron. Faeber/Orquesta de cámara Württemberg de Heilbronn (DG, 1993). Como era de esperar, el pianismo incisivo, nervioso, fiero y un punto percutivo de la pianista argentina le sienta de maravilla a esta partitura, particularmente a los movimientos extremos, lo que no significa que en los centrales despliegue una buena dosis de dramatismo, ya que no mucho vuelo lírico. Soberbio Guy Touvron. La orquesta, grabada muy en segundo plano, es de calidad muy discreta, resulta demasiado pequeña y no se encuentra del todo bien dirigida, y es por ello por lo que esta grabación no resulta globalmente recomendable. (7)
13. Rudy, Ole Edvard Antonsen. Jansons/Filarmónica de Berlín (EMI, 1994). Notable alto para esta interpretación magníficamente ejecutada –portentosa la cuerda grave de la orquesta berlinesa– y muy sincera en lo expresivo, además de bien paladeada en un segundo movimiento muy lento y concentrado. Solo le falta una vuelta de tuerca más en tensión interna y una mayor atención a los pliegues expresivos, pues a veces suena más romántica que expresionista: se echan de menos trazos más caricaturescos. (8)
14. Houstoun, Taber. Lyndon-Gee/Sinfónica de Nueva Zelanda (Naxos, 1994). Aun
sin hacer gala de personalidad, creatividad ni especial inspiración, los
artistas aquí congregados por Naxos demuestran no solo una intachable
musicalidad, sino también una muy buena sintonía con el universo expresivo que
propone la partitura. Lástima que flojee de manera considerable el último
movimiento, muy descafeinado, y que la orquesta deje que desear. (7)
15. Andsnes, Harderberger. Paavo Järvi/Birmingham (EMI, 1997). Más motivado
que en otras ocasiones, el maestro estonio inyecta una tremenda dosis de estilo, fuerza
y sinceridad, que no tanto de pathos o profundidad, a esta interpretación en
vivo en la que los dos movimientos extremos, arrolladores, quedan claramente por
encima de una sección central un tanto descafeinada. Andsnes, también más
motivado antes por los aspectos circenses de la obra que por los trágicos,
realiza una muy buena labor que palidece junto a la de un sensacional Hakan
Harderberger. (9)
16. Bronfman, Stevans. Salonen/Filarmónica de Los Ángeles (Sony, 1999). Lo mejor de esta más que notable recreación es el pianismo poderoso y enérgico, pero también capaz de plegarse a sutilezas, de un Bronfman que sabe combinar ironía, lirismo y la más sincera garra dramática fraseando siempre con sentido sin dejarse llevar por el mero virtuosismo. Salonen ofrece un primer movimiento incisivo y algo nervioso para luego volcarse en un Lento paladeado con gran concentración pero no todo lo sugerente que pudiera, descargando en el final una buena dosis de brillantez sin caer en el apresuramiento. Espléndido el trompetista. Lástima que la toma sonora no sea la mejor posible. (8)
17. Denton, Mills. Ambartsumian/Orquesta de Cámara ARCO (Phoenix, 2000). Un
joven pianista norteamericano, Damon Denton, el maduro violinista y director
moscovita Levon Ambartsumian, la orquesta de cámara fundada por este último y un
antiguo miembro del Canadian Brass, John Mills, trágicamente fallecido en fechas
recientes, unieron sus fuerzas para ofrecer una interpretación arriesgada y no
poco imaginativa que, sin dejar del todo de lado los aspectos lúdicos de la
pieza, potenció –como en su momento plantearon Leonskaja y Wolff o más tarde
harían Korobeinikov y Kamu– los aspectos más hondos y trágicos del Lento, aquí
paladeado con tempo más dilatado que nunca pero no por ello falto de tensión
interna, que cuenta además con una trompeta rica en sugerencias. El primer
movimiento podría quizá ser más descarado, aunque su arranque y su final
resultan fascinantes. La toma sonora no está a la altura. (9)
18. Hamelin, O’Keeffe. Litton/Sinfónica de la BBC Escocesa (Hyperion, 2003). Haciendo gala de un sonido bastante afilado y de un gran virtuosismo, el canadiense Marc-André Hamelin apuesta por una interpretación particularmente angulosa de los movimientos extremos y fraseada con tanta concentración como hondura dramática en los centrales, todo ello acompañado por un Litton en perfecta sinfonía con el concepto y hasta felizmente creativo en el final, que comprende de manera admirable. El trompetista es magnífico y frasea cargado de intención. (9)
19. Matsuev, Sharaopov. Temirkanov/San Petersburgo (RCA, 2006). Quienes conozcan la trayectoria del director ruso no se deben sorprender de que la labor de Termirkanov sea tan correcta como superficial, pues se limita a leer la partitura dejando escapar toda la mala leche que destilan los pentagramas. Solo en el último movimiento el maestro se anima y, además de revelar algunos detalles nuevos de la orquestación, demuestra verdadera convicción expresiva. A su lado, un Denis Matsuev demuestra a sus treinta y un años ser un extraordinario mecanógrafo. (6)
20. Argerich, Nakariakov. Vedernikov/Orquesta de la Suiza Italiana (EMI, 2006). La pianista argentina repite y mejora, con más y muy inteligentes matices pero con el mismo nervio e incisividad, su espléndida recreación realizada años atrás para DG, aunque de nuevo acompañada por una orquesta demasiado pequeña y un director muy solvente pero no a la altura de su talento. El trompetista se muestra jazzístico en el segundo movimiento y con bastante retranca en el último. La toma de sonido es mucho mejor que la realizada por el sello amarillo. (8)
21. De la Salle, Boldoczki. Foster/Orquesta Gulbenkian (Naïve, 2006). Gratísima sorpresa la dirección de Foster, quien sin renunciar a la vivacidad que demanda la partitura sabe ser incisivo, sarcástico y no poco ominoso, sobresaliendo en este sentido un Lento de densa y desolada atmósfera; al final le falta quizá un punto gamberro, cosa que también le ocurre al trompetista. La joven Lise de la Salle toca muy bien y ofrece algunos detalles personales interesantes, sintonizando con el misterio que la batuta propone para el segundo movimiento, si bien en los pasajes más virtuosísticos resulta un poco mecánica y carente de garra. La orquesta no es gran cosa, y tampoco la toma de sonido. (8)
22. Goodyear, Bilger. Eschenbach/Philadelphia (Philadelphia mp3, 2006). Salvando alguna ralentización en el cuarto movimiento que no termina de
convencer, Eschenbach hace honor a su fama de maestro
objetivo, sobrio, sólido y un punto impersonal con esta lectura admirablemente
planteada y sonada a la que le hace falta un grado mayor de compromiso
expresivo. Los dos notables solistas –algo tímida la trompeta– le acompañan a
pies juntillas en sus criterios. El registro es una comercialización realizada a través de descargas de la red de un concierto en vivo realizada por la
propia orquesta. Suena bien. (8)
23. Helchem, Beniston. Jurowski/Filarmónica de Londres (LPO, 2008). Un
perfecto equilibro entre los diferentes componentes de la obra –la extroversión
lúdica y gamberra, la ironía, el misterio y el pathos trágico– caracteriza a
esta entusiasta y muy bien dicha interpretación en vivo –por cierto, la
reverberación artificial al final para suprimir los aplausos canta cosa mala– a
la que le falta un último punto de compromiso e imaginación para alcanzar la
excepcionalidad. Al trompetista se le puede pedir mayor descaro.
(8)
24. Matsuev, Martynov. Gergiev/Mariinsky (Mariinsky, 2009-10). Aunque el
solista sigue en la línea de su grabación anterior, esto es, poniendo su enorme
agilidad al servicio de un concepto cuadriculado, inexpresivo y de cara a la
galería, los resultados son ahora superiores al sustituir la aburrida dirección
de Temirkanov por la de un Gergiev bastante más animado y comprometido. Entre los dos ofrecen de este modo una interpretación vistosa y con
cierto gancho, aunque a la postre los resultados no pueden ocultar su
trivialidad. El trompetista realiza una muy buena labor, cosa que no se puede
decir en la misma medida de sus compañeros de la sobrevalorada orquesta del Mariinsky. (7)
25. Melnikov, Berwaerts. Currentzis/Orquesta de Cámara Mahler (Harmonia Mundi, 2010). Pese al apasionamiento –siempre controlado– de Currentzis, quien aquí marca la pauta es un Melnikov comprometido e imaginativo que exhibe enorme riqueza sonora y conceptual, matizando con sutileza sin perder nunca de vista la arquitectura global y ofreciendo una buena dosis de rebeldía en la sección central del segundo movimiento, que se encuentra dirigido de modo muy lento y concentrado y ofrece alguna pausa de peso sorprendente. El movimiento final está desgranado con rapidez y sin todo el sarcasmo posible. Excelente el trompetista. (9)
26. Argerich, Guerrier. Takacs-Nagy/Orquesta de Cámara del Festival de Verbier. (YouTube, 2010). Argerich demuestra que la obra sigue siendo suya –pareciera que Shostakovich la escribió con alguien como ella en mente– por la manera en la que esta le permite lucir su toque incisivo, su fraseo elástico y efervescente, su desparpajo y su capacidad para la caricatura, pero también su capacidad para ofrecer hondura, concentración y sentido trágico, todo ello repitiendo e incluso ampliando la variedad de matices de sus dos grabaciones anteriores. Lo sorprendente, y lo interesante, es que Gabor Takacs-Nagy ofrece, aun al frente de una orquesta no muy allá, una dirección a la altura de las circunstancias, muy en estilo –irónica, afilada–, concentrada cuando debe y sintonizando con la tremenda descarga de la solista en el movimiento conclusivo. Un trompetista de enorme altura redondea la espléndida interpretación, estropeada por una toma de sonido de muy comprimida gama dinámica. (9)
27. Korobeinikov, Gaiduk. Kamu/Filarmónica de Lahti (Mirare, 2011). Siguiendo un tanto la estela de Lenoskaja y Wolff, el pianista ruso –moscovita al igual que Kissin, pero bastante menos apasionado e imaginativo que aquél en esta partitura– realiza una buena alianza con el veterano director finés para ofrecer una interpretación abiertamente sombría que sobresale por los dos movimientos centrales, abordados con enorme lentitud y una hondura no ya trágica sino nihilista que apunta sin complejos hacia el Shostakovich maduro. Se quedan un tanto cortos, sin embargos, en el descaro, la ironía y el carácter trepidante que demandan los movimientos extremos, a los que le falta una dosis mayor de compromiso expresivo. Muy bien el joven trompetista, pero con problemas de empaste la cuerda de la orquesta sueca. (8)
28. Bronfman, Läubin. Jansons/Sinfónica de la Radio de Baviera (BR Klassik, 2012). La verdad es que los dos artistas, siempre dentro de un alto nivel, no mejoran sus anteriores recreaciones. A Jansons se le nota, ya desde los primeros compases, una tendencia a quedarse en la superficie, a no reparar en la retranca de los pentagramas, y solo en el último movimiento hace gala de unos detalles creativos –gran trabajo con la orquesta– y de una intensidad emocional a la altura de las circunstancias. Mejor Bronfman, dueño de un sonido denso y musculado que le sienta muy bien a la página, pero también capaz de resultar todo lo afilado y ágil que esta obra exige. Muy bien el trompetista, y excelente la toma. (8)
29. Vinnitskaya, Willner/Kremerata Báltica (Alpha, 2014). Tanto en su labor al teclado como dirigiendo a la formación de cámara fundada por Gidon Kremer –que se implica mucho en lo expresivo, sobre todo en la electricidad que demuestra en el último movimiento, pero suena en exceso escuálida–, la joven pianista rusa demuestra una sensibilidad muy certera a la hora de poder de relieve los aspectos más líricos y dolientes de la obra, para lo que hace gala de un fraseo natural, flexible y concentrado al tiempo que se mantiene alejada de los juegos más o menos circenses. Esto último, quizá en exceso: para redondear la interpretación se hubieran necesitado contrastes más marcados, mayor incisividad y un cierto espíritu gamberro que no se encuentra precisamente en contradicción con el desgarro interno shostakoviano. También haría falta una vuelta de tuerca en lo que a pathos y tensión interna se refiere. La trompeta de Tobias Willner –Staatskapelle de Dresde–, antes atmosférica y doliente que mordaz, y por ende sin toda la retranca necesaria. (7)
30. Wang, Tomasoni. Jansons/Orquesta del Concertgebouw (YouTube, 2014). Jansons insiste en su visión “romántica” de la página, poco interesada en indagar en los diferentes pliegues expresivos, pero quizá ahora transmita un poco más de intensidad y, ciertamente, cuenta para hacerlo con un instrumento de verdadero lujo. En este sentido, deslumbra la técnica portentosa de Omar Tomasoni, aunque él tampoco se interese mucho por la retranca de su parte. El toque clarísimo e incisivo de Yuja Wang y su fraseo electrizante resultan ideales para esta partitura, que interpreta un tanto “a la Argerich”, aun sin alcanzar el grado de intensidad ni la gama de matices de la veterana artista de Buenos Aires. (8)
31. Argerich, Nakariakov. Gasaçon/Orquesta del Teatro Colón (YouTube, julio 2023). La fiera sigue suelta y, a sus ochenta y dos años, con la misma agilidad felina de siempre: concentrada y reflexiva cuando debe para luego, haciendo gala de una elasticidad increíble, correr como nadie para atrapar a su presa sin perder su curvilínea elegancia. No solo eso: se muestra más imaginativa e inspirada que nunca. Diecisiete años después de su registro en Suiza, Sergei Nakariakov vuelve junto a ella para dejar claro que es uno de los mejores intérpretes de su parte: nocturnal y aguardentoso el segundo movimiento, en perfecto equilibrio entre lo popular y la ironía el último. Sylvain Gasaçon dirige bien, solo eso. (9)
32. Argerich, Eia. Shani/Filarmónica de Róterdam (Medici TV, 2023). La de Buenos Aires repite su excelsa recreación de dos meses atrás. Alex Eia es buen cómplice, si bien su sentido del humor, muy desarrollado, resulta más simpático que corrosivo. Lahav Shani dirige mejor que Gasaçón, pero no llega a la altura de Takacs-Nagy, si bien cuenta con una orquesta muy superior a la de este en su filmación de Verbier. Como imagen y sonido son de primera, quizá sea esta la opción número uno entre las de Argerich. (9)
Conozco a críticos veteranos que han decidido prescindir del directo, por aquello de que "en casa se escucha mucho mejor". En el concierto de ayer lunes 24 de junio de la Filarmónica de Viena dirigida por Lorenzo Viotti en el Teatro de la Maestranza hubo momentos en que estuve a punto de darles la razón. Por ejemplo, cuando al individuo sentado detrás de mí le sonó el móvil en un momento particularmente delicado y, durante los interminables segundos que tardó en silenciarlo –fueron bastantes–, su acompañante empezó a lamentarse en voz alta de la inoportunidad del aparato. ¡Haberlo apagado del todo, hombre! O cuando un simpático tosedor profesional se le ocurrió hacerse notar a los pocos segundos de arrancar La isla de los muertos y salieron los coríferos situados en diferentes puntos de la sala a darle la consabida réplica. Por no hablar, claro está, de las largas cremalleras de bolsos seguidas por el desenvolver de caramelitos.
Sin embargo, durante la mayor parte del concierto mi opinión fue justo la contraria: en directo, a pesar de todas las perturbaciones habidas y por haber, el asunto es otra cosa. Una cosa mucho mejor, porque ningún equipo de música es capaz de replicar la calidades tímbricas y las sutilezas dinámicas de una gran orquesta en directo. Lo que más se acerca a esa experiencia son los Blu-rays editados por Accentus de las sinfonías de Bruckner por Barenboim y de las de Mahler por Chailly: increíble sonido si se escucha en multicanal. Y ni aun así. Yo ya había escuchado atentamente este programa sevillano cuando los mismos intérpretes lo ofrecieron el domingo 16 a través de la toma de la ORF, y aquí dejé mis impresiones. Luego lo he vuelto a escuchar un par de veces –en el coche, a la ida y a la vuelta–, pero es la audición en directo la que me permite matizar.
Interesante fue valorar a la Wiener Phiharmoniker en el Maestranza, un teatro que ya había visitado en 1992 con Claudio Abbado. No se me ha olvidado: Haydn gélido, Mahler de altura pese a algunos amaneramientos. Pero esta orquesta ya es otra, por la sencilla razón de que gran parte de aquellos músicos ya están jubilados. La sonoridad tampoco es exactamente la de su época de gloria, aquella que empezó en los sesenta y alcanzo la cumbre en los setenta y ochenta cuando la modelaban con mano maestra unos tales Karajan, Böhm, Bernstein, Maazel o Giulini. ¿Lo recuerdan? Esos violonchelos de terciopelo puro eran para derretirse. Aquel peculiarísimo "sonido plateado" se ha perdido en no pequeña medida, pero eso no significa que la orquesta sea peor. ¡En modo alguno! Yo mismo lo pude comprobar en la Musikverein el domingo 27 de febrero del presente año cuando pude escuchar por la mañana a la Philharmoniker y por la tarde a la Symphoniker. Esta última es formidable, pero la de los conciertos del uno de enero se encuentra a un nivel muy superior.
Primero, por la increíble potencia decibélica que es capaz de alcanzar. Lo hace en la Musikverein, como también –de ahí el interés de escucharla en Sevilla– en el Maestranza: no es solo la acústica de la celebérrima sala dorada. Ofrece decibelios en cantidad, como también en calidad. Muchas orquestas saben sonar fuerte, pero al hacerlo suenan regular. Esta no: redondez, empaste y opulencia están asegurados. ¡Y qué cuerda grave! No es la de Berlín, entre otras cosas porque la tímbrica de los Wiener es mucho menos oscura –que sí, que a pesar de lo dicho las personalidades siguen ahí–, pero su robustez es importante a nivel armónico y como soporte de todo el edificio.
Segundo, la cuestión del virtuosismo. En una grabación ciertas insuficiencias se pueden disimular. En directo la cosa está más cruda, más aún cuando el melómano de turno se compra fila cuatro –es mi caso– y puede percibir el menor problema de empaste en la cuerda. Pues nada de nada con los vieneses: todos al unísono. Ídem en lo que se refiere a la seguridad de los metales. ¿Se acuerdan de aquel vídeo en el que Bernstein, presentando sus filmaciones de Mahler con esta misma orquesta, reconocía que se registraban varias actuaciones para corregir los defectos de ejecución, "que haberlos los hay"? Sí, aquella Wiener Phiharmoniker sería más inconfundible, pero en directo probablemente no poseía la infalibilidad de esta.
Tercero, y esto es lo que más afecta a la cuestión de la batuta, tenemos el asunto del equilibrio de planos y, sobre todo, de la gama dinámica. Las grabaciones alteran la realidad de manera considerable, unas veces para bien y otras para mal. También un recinto problemático puede jugar una mala pasada: es el caso del Palacio de Carlos V de Granada en el que habían actuado la noche anterior. Pero el Maestranza posee una acústica excelente que, además, es la conocida y la confortable para quienes estamos acostumbrados a escuchar música allí. Pues bien, los vieneses y su batuta superaron la prueba con nota: las diferentes familias sonaron todas como tienen que sonar, muy equilibradas y con perfecto empaste entre ellas, sin que eso suponga domesticar el sonido: en Dvorák el maestro Viotti hizo justo lo contrario, lo que me pareció un acierto. Volveré luego sobre ello.
La gama dinámica iba a ser, como ya advertí en la entrada en que comenté la transmisión radiofónica, el asunto decisivo. La toma radiofónica venía con una compresión intolerable: pianísimos que no son tales, fortísimos sin pegada. En directo se pudieron apreciar dos cosas. Una, que Viotti realizó un soberbio trabajo en lo que a la gradación de volumen se refiere; trabajo matizado y sutil, nada de brocha gorda. Segunda, que la orquesta fue capaz de responder a semejantes sutilezas con una habilidad extrema. Técnica portentosa por ambas partes.
Luego está la cuestión interpretativa propiamente dicha. Ya la expliqué, pero no me resisto a repetir y a matizar. Capricho español de Rimsky-Rorsakov fue, ante todo, una excusa para lucimiento de los primeros atriles: fabulosos flauta y oboe, más aún el clarinete, maravillosa el arpa, apabullante la percusión... El primer violín ofreció un virtuosismo descomunal, aunque no se resistió a hacer un portamento que ya detesté en la toma de la radio. La orquesta añadió justo ahí como morcilla un "olé" que todos les perdonamos, porque quedó bien y porque sonó a broma del uno de enero. Viotti puso entusiasmo, vigor rítmico y brillantez. No descuidó –como hacen muchos– el Tema con variaciones, si bien cuando se sintió a gusto es cuando tuvo la oportunidad de desmelenarse. Cierto es que estuvo al borde del precipicio, léase descontrol, y no oculto que a mí me hubiera gustado una mejor "explicación" del entramado orquestal, pero virtuosismo y entrega fueron tales que todos disfrutamos muchísimo.
Rachmaninov siguió siendo lo que menos me convenció, con el matiz importantísimo de que el directo permitió percibir toda la gama dinámica que demandan los clímax. En su YouTube con la Filarmónica de los Países Bajos (aquí) se alargó hasta los dilatadísimos 23 minutos, en Sevilla conté unos 24 (la toma de Viena eran exactamente 23'25''). El atrevimiento le pasó factura a la hora de administrar las tensiones, que no funcionaron durante el primer cuarto de la obra –antes del primer clímax, que sí estuvo sutilmente preparado– ni durante la sección conclusiva. El balanceo de la barca, las ondulaciones del agua y el colorido al mismo tiempo oscuro y difuminado estuvieron conseguidos de maravilla, pero no así ese pulso de carácter ominoso e implacable que la partitura demanda para que realmente se transmita la sensación de fatalidad. Y ese obsesivo juego polifónico con el Dies Irae tras el
desgarrador clímax final –cuando el alma, ya en la isla, grita desesperada al
ver que la barca va a emprender su retorno sin ella– pasó por completo desapercibido. También es verdad que hay una cuestión de gusto de por medio: Viotti aborda la partitura de manera altamente lírica, mirando más a la Filarmónica de Viena que a Rachmaninov, mientras que yo la prefiero mucho más negra, opresiva y rebelde.
El maestro suizo no "vienizó" la Séptima de Dvorák. La verdad es que para hacer eso hay que ser un genio –Nuevo Mundo por Böhm y Karajan, por citar dos casos memorables–, o mejor no hacerlo. El compositor bohemio se quedó en su tierra, lo que significa que fue la Filarmónica de Viena la que tuvo que ofrecer la sanísima rusticidad sonora bien entendida que esta música demanda. Lo hizo plenamente, porque Viotti tenía claro que había que hacerlo... y porque la orquesta sabía cómo materializarlo. Desde el podio desplegó, además, ese músculo, ese vigor rítmico y ese "descaro" (¡qué atrevidos y maravillosos timbales!) que tan bien le sientan al universo de Dvorák. En cualquier caso, lo importante es que la batuta no se olvidó de que estamos ante una sinfonía abiertamente trágica y alcanzó ese justo equilibrio entre lo lírico y lo dramático que pocos directores –Giulini en los años setenta el primero de ellos– han sabido concretar. En esta comparativa dije algo más del asunto. Añadir ahora que la recreación de Viotti estuvo más atenta al trazo global que al detalle sin por ello dejar de ofrecer acentos creativos de sumo interés; que supo clarificar planos sin que aquello diera la impresión de estar muy estudiado; y, sobre todo, que destiló enorme fogosidad hasta alcanzar las mayores cotas de desgarro emocional en una coda que captó perfectamente el carácter de la pieza.
Me llegaron rumores de que a la orquesta no le gustaba este director. Si es así, los habitualmente estirados vieneses lo disimulan muy, pero que muy bien: sonrisas de oreja a oreja y todos los arcos golpeando contra los atriles. Como propina, la Danza húngara nº 1 de Brahms: puro fuego, lo que significa que a la sección central se le podía haber sacado mayor partido. A esas alturas daba lo mismo. ¡Qué gozada escuchar esta música a una cuerda semejante! El público, como loco, pero los vieneses estaban cansados y se fueron enseguida. A ver si no tardamos otros treinta y dos años en tenerles otra vez por aquí.
PD. Muchísimas gracias a la persona que me ha facilitado la fotografía del concierto. La del cuadro de Böcklin que inspiró a Rachmaninov la hice yo mismo en Leipzig.
Faltarán, por descontado, varias críticas por salir, pero aquí tengo las que entiendo como "oficiales" que los dos diarios granadinos por excelencia realizaron del concierto de anoche de la Filarmónica de Viena en el Palacio de Carlos V. Me han puesto los pelos de punta. Primero, la de Granada Hoy:
Esta tiene más miga. Como crítica de la interpretación propiamente dicha aporta dos cosas: que el maestro corrió bastante en el final de Capricho español y que estuvo más contenido en La isla de los muertos. Algo es algo. Pero no me resisto a realizar algunas puntualizaciones.
A) Mire usted, señor José Antonio Muñoz, no es usted nadie para decir que los que vamos a los conciertos con tobilleros cuando por la calle se está a cuarenta grados no nos tomamos las cosas en serio. Tampoco su compañera de butaca tiene por qué señalar con el abanico a nadie. Por cierto, al lector le importa un pito cómo iba vestida la señora. Tomarse la cosas en serio significa estar calladito durante el concierto y, por qué no, preparárselo un poco. Si uno tiene que escribir una critica musical, ya esa seriedad exige algo más: como hab escuchado antes las obras y haber leído un poco sobre ellas. Y si se trata de una orquesta de primerísima y de un programa con repertorio puro y duro, ahí ya tiene uno que conocer tendencias interpretativas, discografía, perfil expresivo del director y esas cositas. Que para eso le dan a uno entradas gratis y, en algunos medios, hasta le pagan.
B) Nos cuenta el crítico, entre líneas, que la orquesta ha venido creando problemas. ¡Menuda sorpresa, tratándose de la Filarmónica de Viena! También que Lorenzo Viotti rebosa divismo. ¡Otro descubrimiento de primera! Pero esas cosas no tienen que interferir con la valoración artística del asunto. Y es que muchos críticos piensan que es obligación del artista de turno codearse con ellos. Miren ustedes, a mí siempre me ha gustado pedir autógrafos, no tanto por la cosa fetichista sino por ver al artista de cerca. Me he encontrado con gente amabilísima como Sir Colin Davis o Antonio Pappano –ingleses los dos, qué casualidad–, con dioses descendidos a la tierra como Celibidache, o con gente con un estoicismo que supera al de Séneca como Plácido Domingo –capaz de hacerse fotos hasta con el último fan de la cola, porque piensa que va en el sueldo–. También con detestables maleducados como Lorin Maazel. Pero el aficionado debe tener claro que el artista va a lo que va, y que si atiende al melómano es por pura gentileza. No se le debe molestar más allá de lo razonable. Si de un crítico se trata, la cosa aún debería ser más estricta: ¿de verdad piensa que vamos a tomar en serio su texto si nos enteramos, o vemos con nuestros propios ojos, que luego se va a cenar con el director, cantante o solista de turno? No, no lo digo por el señor que escribe la crítica de Ideal. Pero sí recuerdo a otro personaje que durante años ejerció, sin tener ni pajolera idea, de crítico musical. En Granada le hizo una pregunta pedantorra durante una rueda de prensa a nada menos que Barenboim, seguramente sin saber cómo se les suele gastar el de Buenos Aires con la prensa. Este le contestó de aquella manera y claro, al día siguiente en la crítica le puso a caldo. Hoy el crítico ocupa un cargo cultural destacado en la Junta de Andalucía.
C) Poner en entredicho la calidad del programa que trae la Filarmónica de Viena es de choteo. Vale que Capricho español no es precisamente la Novena de Bruckner, pero es una página deliciosa y permite, por la abundancia de intervenciones solistas, hacer precisamente aquello que la orquesta ha venido a hacer en la gira: lucirse en plenitud. En cuanto a La isla de los muertos y la Séptima de Dvorák, estamos ante dos cimas del sinfonismo que admiten poca discusión. Claro que todavía recuerdo una crítica del Festival de Música y Danza granadino, precisamente del individuo antes citado que ahora anda en la Junta, diciendo que Mi Patria de Smetana era mala música. ¡Manda narices!
Me queda la duda de si en Granada hubo "propina". Al parecer, en Hamburgo hicieron Brahms. Veremos esta noche. Por cierto, yo acudo con mis entradas compradas el mismo día en que salieron a la venta. Seguramente diré poco en este blog, porque lo que tenía que decir ya lo dije en esta entrada. Me interesa ver si hay diferencias con respecto a la transmisión radiofónica, sobre todo en lo que a La isla de los muertos y su gama dinámica se refiere. Y disfrutar de lo lindo de una orquesta sobrenatural y de un maestro que, lleno de talento sin por ello librarse de irregularidades, hace una Séptima de Dvorák sensacional. En el Maestranza todavía quedan algunas entradas a la venta. ¡No se lo pierdan, por favor!
PD. La foto corresponde al ensayo en Oviedo, la tomó Filip Waldmann y procede del Facebook oficial de la orquesta.
PS IMPORTANTE: Granada Hoy ha publicado finalmente una crítica propiamente dicha del concierto,que pueden leer ustedes aquí. Corrijo y pido disculpas por haber considerado el otro texto como "crítica oficial", aunque me mantengo en la opinión de que publicar aquello era una tomadura de pelo desde el punto de vista periodístico.
