Concierto para violín nº 1 de Shostakovich: discografía comparada

Dmitri Shostakovich escribió su Concierto para violín entre 1947 y 1948. Las terribles circunstancias de política musical de la era estalinista la mantuvieron guardada en el cajón hasta el 29 de octubre de 1955, cuando fue estrenado por la Filarmónica de Leningrado, Yevgeny Mravinsky y quien fuera asesor técnico, dedicatario y genial recreador de la partitura durante muchos años, obviamente David Oistrakh.

El primer movimiento, Nocturno: moderato, es una fantasmagoría que según el interprete de turno puede resultar lírica y evocadora o más bien doliente. Le sigue un Scherzo demoníaco, lleno de ese humor negro tan típico del autor, que pone verdaderamente a prueba la habilidad digital del violinista, quien si logra resolver el laberinto se tiene ganado ya en este momento al aplauso del respetable. La Passacaglia: andante es el corazón de la obra, una reflexión lírica llena de hondura trágica, de rebeldía y de potencia expresiva ante la que no resulta difícil caer en la tentación de interpretarla como una especie de memoria fúnebre por todas las víctimas del totalitarismo.

La transición al siguiente movimiento se realiza sin pausa a través de una larguísima Cadenza que se puede prolongar hasta cerca de minutos, según el solista. Es aquí donde el violín, solo y desnudo ante el público, tiene que demostrar que tiene mucho más que dedos: la dificultad para mantener la concentración (¡y la atención de la audiencia!), bucear en los significados ocultos (mención del DSCH  incluida) e ir acumulando tensiones hasta el clímax resulta extrema. La rabia acumulada desemboca en un Burlesque: Allegro con brio que de nuevo exige virtuosismo en grado superlativo para solista, orquesta y batuta.

Por fortuna, no son pocos los que han logrado interpretar la obra a plena satisfacción, aunque hay un señor –Maxim Vengerov– que lo hace tan increíblemente bien que nos obliga a "rebajarle nota" a las numerosas grabaciones del admirable e imprescindible Oistrakh.

1. Oistrakh. Mitropoulos/Filarmónica de Nueva York (Sony, 2 enero 1956). Parece mentira, pero en la primera grabación de la obra se alcanzó ya un nivel deslumbrante gracias sobre todo a un solista que, luciendo un sonido de increíble densidad y solidez, inyectó una enorme dosis de tensión, sinceridad y fuerza expresiva a los pentagramas, sorteando de manera increíble todos los escollos técnicos sin la menor concesión al virtuosismo vacuo. La batuta comparte la visión incandescente y viril del solista añadiendo una buena dosis de virulencia e incisividad, siendo su gran aportación un tercer movimiento mucho antes rebelde que nostálgico o pesimista, si bien en los movimientos pares se precipita un poco y la claridad, quizá en parte debido a la grabación, no está del todo garantizada. (9)

2. Oistrakh. Mravinsky/Filarmónica de Leningrado (Praga Digitals, 18 de noviembre de 1956, según otras fuentes 18 de febrero o 30 de noviembre). Otra enorme recreación por parte del violinista, en este caso acompañado de un Mravinsky mucho más romántico que Mitropoulos, pero igualmente intenso, que frasea con enorme aliento lírico y gran hondura trágica en el tercer movimiento. Un pelín más rápido de la cuenta el segundo movimiento. Suena muy bien en SACD, aunque la reverberación final artificial canta demasiado. (9)

3. Oistrakh. Rozhdestvensky/Philharmonia Orchestra (BBC Legends, 1962). Esta toma realizada en Edimburgo por la BBC, en estéreo pero sin mucho acierto en el equilibrio de planos y con escaso relieve, nos trae a un Oistrakh nuevamente formidable, aunque quizá un punto menos intenso que en ocasiones anteriores, acompañado por un Rozhdestvensky tan incisivo y visceral como era de esperar en los momentos en que debe serlo, pero también muy valiente a la hora de plantear la Pasacagglia de manera desafiante e implacable, como si quisiera no tanto rendir un homenaje fúnebre como arrojar un guante a la cara del Régimen; arrollador el movimiento final, tanto por la batuta y el solista como por la formidable orquesta de Klemperer. (9)

4. David Oistrakh. Heinz Fricke/Staatskapelle de Berlín (YouTube, 1967). Esta filmación en blanco y negro de correcto sonido monofónico por fin nos permite disfrutar con imágenes el enorme arte de un Oistrak haciendo lo que mejor sabe –importan poco algún roce esporádico frente a tan descomunal dosis de virtuosismo e inspiración– con una obra que al fin y al cabo era suya. Sólida pero un tanto lineal la batuta frente a una orquesta de buen nivel. (8)

5. Oistrakh. Maxim Shostakovich/New Philharmonia (EMI, 1972). El violinista vuelve a dejar claro su inmenso talento y su sintonía con la obra, pero no está del todo bien de dedos ni tan comprometido como en otras ocasiones. Dirección solvente, muy centrada, pero no del todo tensa, ni visceral, ni poética, sino más bien algo mortecina y cuadriculada. ¡Y eso que Shostakovich padre vigilaba! La toma sonora podría ser mejor. (7)

6. Perlman. Mehta/Filarmónica de Israel (EMI, 1988). Violinista de sonido no carnoso, sino más bien delgado y afiladísimo, capaz de empequeñecerse hasta el límite sin merma alguna de su tremenda solidez, todo ello fraseando con una tensión interna, una garra dramática y una comunicatividad proverbiales, y haciendo gala además de un virtuosismo completamente alejado de lo mecánico; quizá le sobren algunos portamentos, pero Perlman termina siendo uno de los grandísimos recreadores de la partitura. Mehta no hace genialidades ni resulta todo lo virulento que pudiera, ni muy profundo, pero se encuentra muy centrado, no se precipita y sintoniza con el estilo. (9)

7. Mullova. Previn/Royal Philharmonic (Philips-Decca, 1988). Previn da buena cuenta de su conocida sintonía con el compositor con una dirección perfecta de estilo, sin romanticismos ni excesos expresionistas, muy bien planificada y comunicativa siempre. La Mullova está impresionante, de sonido muy sólido y afilado –no tanto como el de un Perlman– y una expresividad particular de “hielo ardiente”, sobria e intensa, sin el menor devaneo ni tentación circense a pesar de su virtuosismo extremo. En el primer movimiento empieza muy contenida para ir incrementando la tensión hasta una sección central desgarradora, intensísima, pero sin arrebatos. Espléndida en el segundo, y muy bien el tercero pese a no alcanzar la grandeza humanística de un Oistrakh. De nuevo sobrio y con empuje el violín en la enorme cadenza, para ofrecer un último movimiento arrebatador.  (9)

8. Vengerov. Rostropovich/Sinfónica de Londres (Teldec, 1994). Ralentizando los tempi de manera considerable pero sin perder nunca el pulso, construyendo las tensiones (¡asombrosa la manera en que se asciende al clímax que abre la obra!) de manera pausada pero implacable, teñiendo de colores ocres –más que incisivos– el entramado orquestal y destilando una atmósfera densa y opresiva de un marcado pesimismo, pero también de una enorme hondura humanística, Rostropovich llega más lejos que nadie en la dirección de esta partitura; pueden preferirse enfoques más viscerales, extrovertidos e inmediatos, pero difícil es cuestionar esta aproximación sincera y emotiva a más no poder que demuestra hasta qué punto Slava sintonizó con lo más recóndito de la música del compositor. A su lado, un joven Vengerov llega también más lejos que nadie, tal vez incluso más que Oistrakh, haciendo que su técnica formidable –solidez del sonido, homogeneidad, afinación, agilidad, capacidad para tensar el fraseo, matización de las dinámicas– plasme con absoluta perfección un concepto que sintoniza con la batuta al mirar al mismo tiempo al pasado digamos que romántico –impresionante la cantabilidad– y al presente expresionista –su violín corta como un cuchillo–, y nos conmueve en lo más profundo por la intensísima congoja interna con que recrea la partitura; todo ello sin dejar precisamente a un lado el humor negro del segundo movimiento, el carácter elegíaco del tercero –de una emotividad demoledora– ni la desesperación de esa huida hacia delante –nada de mera pirotecnia– del movimiento conclusivo. Por si fuera poco, la toma sonora ofrece naturalidad y amplia gama dinámica. (10)

9. Midori. Abbado/Filarmónica de Berlín (Sony, 1997). Una pena que ofreciendo un sonido de increíble belleza, poseyendo un virtuosismo superlativo y siendo capaz de frasear con cantabilidad incomparable, la violinista se muestra tan despistada en esta lectura no lírica sino blanda, no reflexiva sino carente de tensión interna, incluso de sentido de la progresión en las tensiones, y en cualquier caso muy ajena al desgarro, el hondo dramatismo y la fuerza expresiva que demandan los pentagramas. Un Abbado tan solvente como aburrido, desganado y fuera de estilo, desaprovechando además el instrumento suntuoso que tiene a su disposición, contribuye en buena medida al fiasco. (6)

10. Gringolts. Perlman/Filarmónica de Israel (DG, 2001). Violinista de asombrosa agilidad digital, pero de sonido muy pequeño, bonito y algo dulzón, y expresividad en exceso lírica, poco viril, muy alejada de la tensión, la rebeldía y la garra dramática que exigen los pentagramas. Quien recreara de manera portentosa años atrás la parte del violín toma ahora la batuta para ofrecer una dirección rutinaria, aburrida, poco clara en el segundo movimiento. Solo en el último se animan los dos artistas. (6)

11. Hahn. Janowski/Filarmónica de Oslo (Sony, 2002). La violinista de Virginia posee un sonido no especialmente hermoso, pero sí muy firme y homogéneo, además de maleable y capaz de admirables sutilezas. Ahora bien, la Hanh no termina de profundizar del todo en la obra, quizá porque Marek Janowski se muestra ajeno al sentido de la misma, particularmente en un primer movimiento deslavazado, falto de continuidad y sin garra, aunque al menos resulte adecuadamente lúgubre. El Scherzo el veterano director lo resuelve con muchísima velocidad, haciendo que las maderas suenen incisivas y recortadas; el resultado es más vehemente, incluso angustioso, que sarcástico y demoledor. Tampoco termina de conseguir la hondura humanística del tercero, aunque aquí la Hanh sí que acierta por completo en el tono elegíaco y rebelde de su parte, resolviendo además de modo convincente, aunque sin la inspiración suprema de otros colegas, la dificilísima Cadenza. En el cuarto vuelve la vehemencia de la batuta y la solista ofrece una verdadera lección de virtuosismo. (8)

12. Chang. Rattle/Filarmónica de Berlín (EMI, 2005). En principio puede chocar escuchar esta obra a un violín con sonido pequeño, hermoso y aparentemente frágil –no lo es, en absoluto– y a una artista con un temperamento antes lírico que dramático, pero lo cierto es que la Chang lleva la obra a su terreno de manera admirable. De este modo, en el primer movimiento procura ser fantasmagórica y huidiza antes que hiriente, bien secundada por un Rattle que, al igual que ella, no olvida la negrura que anida en el fondo de la obra. El Scherzo no es –no puede ser– especialmente ácido, pero toda su esquizofrenia está puesta en sonidos sin que solista ni batuta se dejen llevar por el nerviosismo. La Passacaglia, intensa y emotiva, podía estar dicha con mayor hondura desde el podio, pero la Chang se muestra admirablemente sincera, para continuar con una Cadenza impresionante que va desde una aparente impotencia hasta la más espeluznante rebeldía, acumulando las tensiones de manera implacable sin olvidarse de ofrecer sutiles inflexiones expresivas. El Finale es un prodigio de virtuosismo y visceralidad por parte de solista y batuta, como también de una orquesta ideal para esta obra por su sonoridad grave y robusta. (9)

13. Khachatryan. Masur/Orquesta Nacional de Francia (Naïve, 2006). Uno no sabe qué admirar más del joven violinista armenio, si la belleza de su sonido –no particularmente robusto, pero de homogeneidad absoluta y afinación increíble–, la indesmayable tensión que inyecta en todos los compases o el perfecto equilibrio entre rebeldía y vuelo lírico –su aproximación no es tan desgarradora como la de un Vengerov, pero tampoco renuncia precisamente a las aristas– con que aborda esta obra que en su violín resulta tan bella como emotiva. Lástima que la dirección de Masur, en todo momento muy centrada, sea un tanto morosa y carezca de la suficiente fuerza interna. La toma sonora tampoco termina de convencer: la orquesta suena un tanto borrosa. (9)

14. Vengerov. Barenboim/Staatskapelle Berlín (toma radiofónica disponible en YouTube, 2006). El violinista ruso repite su absolutamente referencial acercamiento con Rostropovich haciendo gala de un sonido de solidez y homogeneidad absolutas, incandescencia perfectamente contenida y un profundo carácter humanístico, además de una riqueza de matices –incluido algún estupendo hallazgo- aún mayor que doce años atrás. La dirección de Barenboim, no es tan lenta y atmosférica como la de Rostropovich, quizá también algo menos profunda, pero sí igualmente poderosa y dramática. Esto último no le impide –y eso que apenas ha trabajado en su carrera el lenguaje de este compositor– hacer que los solistas de la muy entregada orquesta berlinesa maticen sus intervenciones con el adecuado carácter burlesco en unos movimientos pares, llevados con menos prisas de lo habitual pero certerísimos en la expresión; aunque se pueden abordar con mayor brillantez, pocas veces se habrán escuchado de manera más convincente, muy en especial el Scherzo, donde un imaginativo Vengerov se supera con creces a sí mismo mientras que el de Buenos Aires desmenuza la polifonía de las maderas de modo asombroso y hace sonar a éstas con un recochineo considerable. (10)

15. Sasha Rozhdestvensky. Rozhdestvensky/Capella Russian State Symphony Orchestra (Nimbus, 2007). El veterano maestro ruso ralentiza de manera apreciable los tempi –salvo en el último movimiento– para ofrecernos una interpretación más atmosférica, densa y paladeada que la suya de 1962, pero extrañamente el resultado, aun perfecto en estilo y expresión, no es todo lo intenso ni creativo en él esperable. Su hijo Sasha no posee ni la solidez del sonido de un Oistrakh ni la intensidad extrema de un Vengerov, pero toca con sinceridad, valentía y con perfecta comprensión del contenido de la obra. La toma sonora es algo borrosa, como suele ser habitual en Nimbus. (8)

16. Braunstein. Bychkov/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2009). La dirección resulta un tanto morosa y blanda en el primer movimiento y superficial en el Scherzo, convenciendo bastante más en el final, pero siendo en cualquier caso de brocha gorda y andando más bien escasa de claridad y atención al detalle. Puro Bychkov. Guy Braunstein, por esas fechas todavía concertino de la formación, está bien en los dos primeros movimientos, quizá sin la variedad de colores y la tensión de los grandes, pero resulta impresionante desde cualquier punto de vista en la Cadenza y en todo el final, haciendo gala de un compromiso y una expresividad extraordinarias sin mácula en lo técnico. Con ya hiciera con Abbado y Rattle, la Berliner Phiharmoniker aporta un sonido oscuro en la cuerda grave de lo más adecuado. (8)

17. Batiashvili. Salonen/Radio Bávara (DG, 2010). Dueña de un sonido dulce y delicado, aunque en absoluto frágil o pequeño, y en cualquier caso muy bello, así como de una espléndida afinación y un enorme virtuosismo digital, la violinista georgiana demuestra, siguiendo el camino que abriera Sara Chang, que es posible acercarse a esta obra desde una perspectiva eminentemente lírica, mucho menos visceral y desgarrada que lo acostumbrado, sin caer en la blandura ni perder la tensión interna y el carácter doliente que los pentagramas demandan. No es quizá la opción más adecuada, pero está admirablemente resuelta y, eso desde luego, en el último movimiento se ofrece una buena dosis de brillantez sin quedarse en la superficie de la obra. Salonen dirige con su habitual rigor arquitectónico y capacidad para analizar la obra alcanzando el adecuado punto de equilibrio entre el expresionismo shostakoviano y el enfoque más poético de la solista, sin necesidad de subrayar las aristas pero sabiendo mantener la tensión interna y el dramatismo necesarios. Solo se podía pedir algo más de grandeza en la passacaglia. (8)

18. Leticia Moreno. Temirkanov/Filarmónica de San Petersburgo (DG, 2013). La joven violinista madrileña toca con vertiginosa agilidad digital, ofrece colores y texturas de gran riqueza, canta con admirable vuelo poético la honda Passacaglia –se nota que su mentor fue Rostropovich– y sale indemne de la imposible cadenza tras esta última, pero hubieran sido preferible un sonido más robusto, una planificación más calculada de las tensiones internas y, en cualquier caso, una visión no tan lírica de la obra, aunque a la postre no es este el problema: a Sara Chang y Lisa Batiashvil sí que les funcionó. En este concierto en vivo Yuri Temirkanov dirigió en su línea habitual, es decir, con enorme solvencia pero sin particular inspiración. Tampoco la toma sonora acaba de convencer. (7)

Monográfico Mahler en la Zarzuela por Christian Gerhaher

Del fin de semana que pasé en Madrid antes de la Nochebuena –para mí malísima por culpa de un virus que me ha tenido con fiebre alta y sin apenas fuerzas para escribir, dicho sea de paso– me quedaba por hablar del monográfico Mahler a cargo de Christian Gerhaher que tuvo lugar el domingo 21 en el Teatro de la Zarzuela. Primera vez que voy al veterano y admirable ciclo de lieder que allí se viene celebrando: la pésima ubicación de las fechas para quienes somos de fuera (tradicionalmente los conciertos se colocan en lunes) me ha tenido lejos de él.

Dos cosas me irritaron muchísimo. Una, la ausencia de sobretítulos. Alguien dirá que quedan feos o que los artistas se pueden quejar. Qué quieren que les diga: a mí en este género me parece indispensable saber qué se está diciendo en cada preciso momento, y por muy preparado que esté el público –el del pasado domingo desde luego que lo estaba, se notaba perfectamente–, nadie tiene por qué saberse las letras de memoria. Solo los que nos encontrábamos sentados cerca del escenario y recibíamos luz desde el mismo podíamos de vez en cuando echar una ojeada a las traducciones que se ofrecían en el programa de mano, afortunadamente gratuito.

La otra cosa que me molestó fue que el señor Gerhaher decidiese a última hora –se anunció en el intermedio– sustituir los Rückertlieder por los Kindertotenlieder. De acuerdo con que no salimos perdiendo ni en calidad ni en homogeneidad del programa, pero me parece una falta de respeto al público. De nuevo lo mismo: muchos nos sabríamos más o menos bien esta obra, pero habría quienes se empiezan a acercar por primera vez a este universo y se habrían preparado en su casa el ciclo inicialmente previsto, no el otro. Además, se dejaban sin utilidad los textos del programa de mano y sus traducciones, aunque estas últimas fueran para leerlas antes o después de la velada.

Artísticamente el recital fue exquisito. Sólo se me ocurre un reparo, que tiene que ver más con el gusto personal que con otra cosa: no me satisface el timbre aflautado del barítono alemán, más lírico de la cuenta, cuando se mueve por la zona aguda. Sí, ya sé que lo mismo le pasaba a su maestro Fischer-Dieskau, pero a aquél se lo perdono y a éste no. Cosas mías. Por lo demás, Gerhaher cantó los Lieder eines Fahrenden Gesellen con el mismo exquisito gusto con que lo hizo en su filmación con Rattle del año pasado disponible en la Digital Concert Hall de la Filarmónica de Berlín, aunque yo hubiera preferido una voz más oscura y más cómoda en el grave.

Abordó a continuación –fin de la primera parte y principio de la segunda– una amplia selección de Des Knaben Wunderhorn cantada con teatralidad y sentido de los contrastes expresivos, pero sobre todo con una naturalidad y una frescura encomiables, tal y como lo hiciera en la grabación dirigida de manera genial por Pierre Boulez aquí comentada; escuchar “Das irdische Leben” en voz de varón fue una verdadera curiosidad.

En los Kindertotenlieder, finalmente, Gerhaher decidió no cargar las tintas, no forzar nada, pero por fortuna evitó asimismo dulcificar el asunto, que es lo que han hecho otros cantantes más famosos (pienso ahora en Hampson con Bernstein). La naturalidad fue, nuevamente, el valor principal de una interpretación que contó asimismo con una irreprochable línea de canto y una magnífica dicción.

La propina no podía ser más estética y espiritualmente adecuada: “Urlicht“, que en la Segunda sinfonía escuchamos, procedente de los propios Wunderhorn, en la voz de contralto. Sincera y emocionante interpretación, de nuevo, que estuvo portentosamente respaldada por un Gerold Huber que, como en el resto de la velada, supo hacer sonar a su piano como una orquesta y acertar por completo en el estilo mahleriano.

Juanjo Mena vuelve a la Nacional: Turina, Sibelius, Berlioz

No sin aprovechar para desearles Feliz Navidad a quienes se pasen por aquí en estas fechas, dejo unas notas sobre el concierto de la Orquesta Nacional de España del pasado domingo 21 de diciembre, con un programa de esos muy populares que garantizan un lleno hasta la bandera y largos aplausos al final: Turina, Sibelius y la Fantástica de Berlioz. Dirigía Juanjo Mena, quien por la noche se encargaba de la Novena de Beethoven: a eso no fui porque preferí la velada Mahler con Christian Gerhaher en la Zarzuela, que a la postre fue excelsa.

Pero volvamos a la mañana del domingo. Ritmos es una obra tan bonita y seductora como todas las de Joaquín Turina, pero a mí se me antoja un tanto insustancial; prefiero sus Danzas fantásticas, a decir verdad. Mena acertó por completo a la hora de buscar un equilibrio entre lo español y lo digamos que “impresionista”, y extrajo –como en el resto de la sesión– un admirable partido a la orquesta.

El maestro vasco acertó asimismo en otro difícil equilibrio, el que se produce en el Concierto para violín de Jean Sibelius, obra de clara transición, entre la tradición romántica y la plena madurez del compositor; fue la suya una dirección no muy personal ni creativa pero sí poderosa, expresiva y trazada de una pieza. Quien no me convención fue Frank Peter Zimmermann, muy aplaudido por el respetable: una cosa es sortear con virtuosismo una obra tan extremadamente difícil de tocar y otra es hacerlo con acierto en lo expresivo. A mí su trabajo me pareció, en general, alicorto en calidez y en vuelo poético, sobre todo en un primer movimiento donde un fraseo entrecortado y con amaneramientos intentaba fingir pasión donde había poca sinceridad. Bastante más centrado estuvo el violinista alemán en el Adagio di molto, mientras que en esa especie de danza macabra que es el Allegro conclusivo resultó más nervioso y apremiante que verdaderamente dramático.

Por fortuna se quedó en anécdota –fue solo una bajada de azúcar– el desmayo en el primer movimiento de un señor que, situado en los bancos del coro, obligó a interrumpir la interpretación; Zimmermann, Mena y la orquesta se comportaron con profesionalidad, esperaron a que el revuelo se calmara y retomaron la obra en un pasaje anterior. Confiamos en que el caballero se haya recuperado del todo.

Irregular la interpretación de la obra más famosa de Héctor Berlioz. En el primer movimiento de la Sinfonía fantástica Juanjo Mena decidió prescindir de la bruma y el carácter en exceso decadente con que lo abordan directores que en eso de “ensueños-pasiones” le dan más importancia a lo primero que a lo segundo. Bajo su batuta resultó rápido, decidido y directo, pero de tanto limpiar la atmósfera le quedó algo desangelado.

El vals lo hizo bajo el mismo prisma, con vivacidad y por completo ajeno al hedonismo sonoro; de nuevo se le fue la mano y el resultado careció de carácter sensual. Lo mejor de su interpretación estuvo en la escena campestre, no muy convincente –de nuevo escasa la poesía– en su arranque y conclusión, pero de enorme emotividad en el desarrollo, guiando la batuta de Mena a unos entregadísimos violonchelos para que frasearan con una cantabilidad para derretirse, dejando a la música que se desenvolviera con fluidez y destilando una poesía transparente y depurada.

Marcha al patíbulo y Aquelarre, muy bien tocados y dichos con entusiasmo, pero un tanto de cara a la galería: Mena ofreció más vistosidad que imaginación, y atendió antes a las grandes líneas –admirablemente trazadas– que a las sutilezas. El público disfrutó de lo lindo, ya les digo.

Roméo et Juliette en el Real: pasarlo bien

Cuando le pregunté a dos amigos si les vería en el Roméo et Juliette que está ofreciendo en versión de concierto el Teatro Real, los dos me dijeron –por separado– exactamente lo mismo: que ni locos iban a escuchar una ópera como esa. Mi postura es bastante menos radical, aunque tampoco soy un gran admirador de la obra de Charles Gounod. En esta partitura hay cosas que me gustan mucho, como la mayor parte del segundo acto o el aria de la poción, junto con otras que no me terminan de enganchar –el dúo final carece de la inspiración de los anteriores– y otras que me interesan más bien poco. Sea como fuere, este título es de esos en los que a uno se le seduce más por la belleza en sí misma que por la intensidad de las emociones, y de las que uno sale antes tarareando las melodías que dándole vueltas a la cabeza; por ende, es comprensible que a algunos les irrite lo que a otros muchos les parece maravilloso.

Confieso que disfruté mucho la noche del sábado 20 –segunda función–, y lo hice porque la interpretación fue de enorme altura. Principal responsable de que esta música sonara a gloria fue Michel Plasson, quien a sus ochenta y un años dio una lección soberana de cómo aunar la ligereza elegante y perfumada tan típicamente francesa con la garra dramática: él mismo ha hablado en alguna entrevista de lo difícil que es encontrar ese equilibrio que, precisamente, en el Real consiguió a las mil maravillas frente a una Sinfónica de Madrid que pocas veces ha sonado mejor. Hubo además en su batuta colorido, brillantez, sentido teatral y una mágica concentración en los momentos de mayor inspiración lírica de la obra; únicamente en el vals de Juliette, rígido y sin sensualidad, defraudó Plasson un tanto, pero eso apenas importó frente a la enorme categoría de su trabajo, que a mi entender se podría calificar de insuperable si no fuera porque existe por ahí el milagro de Yannick Nézet-Séguin en Salzburgo.

Con Roberto Alagna me pasa como con Gounod: a ratos me gusta mucho y a ratos me resulta irritante. A mí me parece que en Madrid estuvo francamente bien de voz, y que sus obvios defectos canoros son los mismos que los de hace quince años, cuando después de un arranque fulgurante en su carrera (pienso en el Don Carlo con Pappano, o en el mismo Roméo con la Vaduva), empezaron los cambios de color, las desafinaciones, los estrangulamientos, la desatención a los matices, los falsetes y los gimoteos innecesarios. De todo ello hubo en la función del sábado, pero insisto en que no es problema de instrumento, sino de técnica y de buen gusto. Dicho esto, reconozco que me resulta difícil resistirme ante la calidad de su instrumento, ante su dominio del estilo –siempre con la levedad, la sensualidad y la morbidez necesarias– y, sobre todo, ante su enorme comunicatividad. Tiene Alagna además mucho magnetismo escénico, y este personaje se lo conoce al dedillo, así que no tuvo ningún problema en triunfar de manera rotunda entre el respetable. Yo también le aplaudí con ganas.

Tras un vals muy insulso –parte de la culpa fue de Plasson–, Sonia Yoncheva nos fue desarmando poco a poco con su voulptuosa voz y su bien controlado temperamento dramático. De menos a más, claramente, pero siempre con apreciable altura. En cualquier caso, como ya se evidenció en su espléndida Violetta en Valencia, aun debe pulir algunos aspectos técnicos, particularmente en lo que a cuestiones “belcantistas” se refiere. También hay que reconocer que aquí su estilo francés no fue ni mucho menos tan certero como el de su colega, aunque en todo momento formaron una pareja con gran sintonía escénica: aunque se trataba de una versión de concierto, todos cantaron sin partitura e interactuaron entre sí con bastante habilidad.

Importante nivel el de los secundarios: Marianne Crebassa (Stéphano), Mikeldi Atxalandabaso (Tybald), Antonio Lozano (Benvolio), Joan Martín-Royo (Mercutio), Damián del Castillo (Paris), Toni Marsol (Grégorio), Laurent Alvaro (Capulet), Roberto Tagliavini (Fray Laurent) y Fernando Radó (Duque) conformaron, con sus más y sus menos, un muy notable equipo. Cameo de lujo de Diana Montague como Gertrude. Entregadísimo y más que notable Coro Intermezzo, siempre bajo la dirección de Andrés Máspero, en sus importantes intervenciones.

A la postre fue una velada en la que todos nos lo pasamos estupendamente. Ustedes ya saben que a mí lo que a mí me gusta en la ópera es sentir otra clase de sensaciones, pero tampoco está nada mal disfrutar de bellas melodías, gozar del puro placer sensorial de escuchar buenas voces, deleitarse con los colores de la orquesta y salir diciendo “qué bonito”. Vamos a reconocerlo: una gran velada musical.

Muerte en Venecia, de Britten, en el Real

Acabo de salir de la penúltima función de Muerte en Venecia en el Real, que por cierto se ha retransmitido a través de la web de pago del propio teatro madrileño y no sé si también por algún canal televisivo. Ya hablé en una entrada anterior de lo que opinaba de la partitura de Benjamin Britten y de la producción escénica de Willy Decker. Toca ahora decir algo sobre la vertiente musical. 

En el foso, gran trabajo técnico de Alejo Pérez que a mí no me ha terminado de convencer. Me explico: ha trabajado muy bien con la Sinfónica de Madrid, ha tejido con exquisitez las fascinantes texturas diseñadas por Britten y ha logrado una gran belleza sonora, pero el problema ha sido precisamente ese, que una partitura tan obsesiva y axfisiante, más aún en una producción escénica como la presente, necesita un enfoque mucho más tenso, más incisivo y más negro. Al menos, más variado en lo expresivo. Así las cosas, el primer acto de la obra, que es musical y teatralmente el menos interesante, terminó aburriéndome un tanto. En el segundo, más inspirado por parte del compositor (¡qué final más excelso!), el maestro de Buenos Aires se ha mostrado más comprometido en lo expresivo, así que globalmente ha ofrecido unos resultados bastante más dignos que los de su mediocre Don Giovanni que le sufrimos en abril de 2013.

Como Gustav von Aschenbach hemos tenido a John Daszk, que con bigote y peluquín recordaba, supongo que voluntariamente, al Dirk Bogarde de la película de Visconti. Su voz es muy bella y su linea no acentúa esos amaneramientos típicamente británicos que a más de uno pone de los nervios. Resistir, ha resistido el largo y muy exigente papel sin venirse abajo. Ahora bien, a mí el cuerpo me pedía una recreación (musical, porque escénicamente parecía irreprochable) más rica en matices y, sobre todo, más visceral. La culpa la tiene quizá el gran Robert Tear, al que estuve escuchando y viendo ayer en el DVD filmado en Glyndebourne. Las comparaciones son odiosas, pero inevitables.

Menos interesante en lo canoro pero quizá más comprometido que su colega ha estado Leigh Melrose en sus roles múltiples, tampoco precisamente fáciles a la hora de pasar de lo siniestro a lo histriónico y viceversa. Bien el contratenor de Anthony Roth Costanzo como Apolo y espléndido el empleado de Duncan Rock. A muy alto nivel los comprimarios, de entre los que destacaría a Ruth Iniesta como las vendedoras de fresas y periódicos. Andrés Maspero realizó una labor técnicamente muy satisfactoria con el Coro Intermezzo.

La producción escénica de Willy Decker pierde mucho en directo en lo que a la dirección de actores se refiere, pero gana de manera considerable a la hora de disfrutar de la escenografía de Wolfgang Gussmann y de la luminotecnia de Hans Toelstede. En cualquier caso, una maravilla en la que he podido apreciar muchos otros hallazgos que se me habían pasado por alto en la retransmisión televisiva desde Barcelona.Volveré a disfrutarla cuando la de Madrid salga en DVD.

Lise de la Salle interpreta Shostakovich, Liszt y Prokofiev

Este compacto que compré el pasado verano en Bruselas a precio de saldo me ha permitido acercarme al arte de la pianista francesa Lise de la Salle (Cherburgo, 1988), una señorita bellísima, con aspecto de Venus de Boticelli, que no ha terminado de hacer carrera en el mundo discográfico: siete grabaciones para el sello Naïve y ya está. La que paso a comentar es la tercera de ellas, e incluye tres Conciertos nº 1: el de Shostakovich, el de Liszt y el de Prokofiev, por ese orden de aparición. El registro se realizó en Lisboa en mayo de 2006 contando con la Orquesta Gulbenkian y quien era entonces y sigue siendo ahora su director titular, Lawrence Foster. Los ingenieros de sonido no estuvieron acertados: la atmósfera es algo turbia.

¿Y los resultados musicales? En Liszt, Lise de la Salle se nos muestra como una pianista sensata, ortodoxa, musical, pero algo falta de carácter, de imaginación y de garra; alcanza sus mejores momentos cuando tiene que desplegar sensualidad y lirismo en el Quasi adagio, pero en el resto interesa menos. La batuta del maestro californiano anda muy centrada, pero más solvente que inspirada, y desde luego un tanto plana. Tampoco es que la orquesta lisboeta sea nada del otro jueves.
Es el Andante assai central, interpretado de manera muy atmosférica y sensual, sin dejar de alcanzar un clímax altamente emotivo, el momento más logrado en la interpretación del Concierto para piano nº 1 de Prokofiev, mostrándose tanto solista como director mucho más afines a la vertiente digamos “romántica” del compositor que a lo que éste tiene de incisivo, de sarcástico o de trepidante; de ahí que los movimientos extremos, aun estando muy bien interpretados, estén necesitados de un enfoque más plural y de un estilo más adecuado al autor de Pedro y el lobo.

En el Concierto para piano y trompeta de Shostakovich resulta, por fin, una gratísima sorpresa la dirección de Foster, quien sin renunciar a la vivacidad que demanda la partitura sabe ser incisivo, sarcástico y no poco ominoso, sobresaliendo en este sentido un Lento de densa y desolada atmósfera; al final le falta un punto gamberro, cosa que también le ocurre al trompetista Gábor Boldoczki. Nuestra pianista, por su  parte, ofrece algunos detalles personales interesantes, sintonizando muy bien con el misterio que la batuta propone para el segundo movimiento. En los los pasajes más virtuosísticos, por desgracia, resulta un poco mecánica y carente de garra.

Resumiendo mucho: una pianista interesante por su desarrollada sensibilidad lírica, pero en exceso interesada por el lado amable de la música. ¿Alternativas discográficas? Para el Liszt, Arrau/Colin Davis o Barenboim/Boulez. Para Prokofiev, la de Postnikova y Rozhdestvensky es la versión que más me gusta. Y sobre el Shostakovich, ya escribí en este blog una comparativa donde recomendaba a Kissin/Spivakov y Leonskaja/Wolff por encima de los demás.

Sexta de Mahler por Daniel Harding en Berlín: ¡espléndida!

Canceló Kirill Petrenko su Sexta de Mahler con la Filarmónica de Berlín de hace un par de fines de semana y le sustituyó Daniel Harding. Al maestro británico, capaz de hacer cosas extraordinarias (The turn of the Screw) y otras más bien horripilantes (Don Giovanni) solo le había escuchado en este repertorio una Décima que me pareció soporífera. A Ángel Carrascosa le leí recientemente encendidos elogios sobre su Primera en Ámsterdam, pero no se la he escuchado aún (guardo por ahí el Blu-ray). La Décima que el maestro británico tiene con la Berliner Philharmoniker en la Digital Concert Hall tampoco la he escuchado –después de la de Viena no me quedaban las ganas-, pero sin embargo me ha dado morbo acudir a estas retransmisiones de la formación berlinesa –sigo suscrito a la DCH– y ver lo que hacía con la Trágica mahleriana, ya que últimamente he podido escuchar varias versiones de la misma. Pues bien, tremenda sorpresa: ¡me ha parecido espléndida! Con sus desigualdades y realmente sin ninguna genialidad, eso es verdad, pero espléndida.

Harding ofrece un magnífico primer movimiento, planteado con decisión, de un solo trazo y sin el menor devaneo, siempre con un tratamiento claro e incisivo de los colores orquestales, aunque ciertamente sin llegar al carácter telúrico y a la fuerza visionaria de la increíble recreación de Bernstein con la Filarmónica de Viena de 1988. El Andante moderato –aquí en segundo lugar– está francamente bien, sobre todo por estar dicho con amplio vuelo lírico que carece por completo de blandura o melifluidad, si bien aquí se echa de menos un plus de emotividad e intensidad dramática. El Scherzo es soberbio, grotesco sin cargar las tintas en sus aspectos demoníacos, y con algunos detalles personales contando con la complicidad de unas soberbias maderas que suenan con adecuada retranca.

El Finale es irregular. El tema lírico con que se abre y aparece varias veces después está tratado con un punto de blandura que llega a disgustar: debería ser más intenso y lacerante. Luego se echa en falta una atmósfera fúnebre más densa, más cargada de malos presagios, aunque el tratamiento tímbrico que la batuta realiza de estos pasajes es refinadísimo y subraya las conexiones con la Segunda Escuela de Viena, particularmente con Anton Webern. Ahora bien, cuando hay que poner la orquesta en quinta marcha Harding vuelve a demostrar un pleno dominio de los medios y hace saltar chispas en una Filarmónica de Berlín que, como no podía ser menos, está gloriosa: los solos del final son los de unos verdaderos portentos de la música.

Comparando con las que he escuchado en las últimas semanas, la realización de Harding me parece casi a la altura de la de Chailly en la Concertgebouw, y desde luego más centrada que la del milanés en Leipzig, comentadas ambas por aquí. También me parece superior (¡bastante superior!) a la de Abbado en Lucerna, realización sobre la que no puedo compartir los elogios de algunos amigos de Ritmo. Y solo palidece, claro, ante la filmación de Maazel en Ámsterdam, donde “el viejo” daba una verdadera lección de sabiduría. Pero claro, con la edad que tiene Harding podemos hacernos ilusiones y pensar que, después de  una etapa en la que le ha apetecido dar la nota llamando la atención a toda costa, lo mismo ha entrado en razón y está dispuesto por fin a ofrecernos todo lo bueno que el gran talento que alberga le permite. Estaremos atentos.

A quien le interese, puede ver esta Sexta, previo pago, en el siguiente enlace.

Muerte en Venecia por Britten y Decker: ¡esto es ópera!

Hoy domingo he escuchado por primera vez Muerte en Venecia, la ópera postrera de Benjamin Britten sobre la novela de Thomas Mann que fue compuesta –entre 1970 y 1973– de manera casi paralela al rodaje de la célebre película homónima de Luchino Visconti. Pensarán ustedes que he estado viéndola en el Teatro Real, pero no es así: mi entrada la tengo para el próximo viernes, y allí espero estar si logro sobrevivir al terrible final de trimestre que estoy padeciendo en mi trabajo. Lo que he hecho hoy es ver la retransmisión (la tienen ustedes en YouTube) que Televisión Española realizó de una de las funciones que tuvieron lugar en el Gran Teatre del Liceu en 2008 en la misma propuesta escénica que ahora se está ofreciendo –fue coproducción, pero Gerard Mortier cometió el gravísimo error de desterrar al compositor británico– en la Plaza de Isabel II, la de Willy Decker.

Me ha gustado muchísimo todo, o casi todo, empezando por la partitura. ¿Quién dijo que era aburrida y difícil de escuchar? Ni lo uno ni lo otro. Si acaso, un poco más larga de la cuenta y en exceso discursiva por culpa del libreto de Myfawny Piper, que en algunos momentos debería haber dejado que la música hablara por sí misma. Porque en lo que a Britten se refiere, y sin ser uno de sus trabajos escénicos más inspirados, la refinadísima tímbrica fascina desde el primer momento y el sentido del ritmo nos termina atrapando. Desde luego, muy lejos del carácter decadente y presuntamente trascendental (¡ay, qué daño le hizo a Mahler!) de las imágenes de Visconti: aquí todo es negro, obsesivo y asfixiante.

La producción de Willy Decker recuerda en sus planteamientos y recursos, como es natural, a otras del mismo autor, unas (Traviata, Boris, La ciudad muerta) más logradas que otras (Anillo, Werther), pero en este título el acierto es pleno por su manera de sintonizar con el carácter alucinado, de pesadilla, que ya estaba en la partitura. El regista alemán renuncia al naturalismo y opta por una visión conceptual en la que los secundarios se convierten en fantasmagorías y la presencia de la Muerte (viajero, gondolero, etc.) en una constante. Todo ello haciendo gala de un dominio excepcional del espacio escénico, consiguiendo pasar de un lugar a otro en cuestión de segundos y dar unidad, cosa difícil, a las numerosas escenas en que se divide el libreto. La dirección de actores está a la altura. Plásticamente, además, la belleza es grande, siempre en esos tonos azulados tan del gusto de este director escénico.

Por ptra parte, creo necesario subrayar la manera en la que Decker se atreve a abordar, sin acercarse en ningún momento a lo morboso o lo provocador, el abierto homoerotismo de la obra: mientras para algunos el núcleo del drama estaría en cómo un señor queda prendado en la “belleza en sí misma”, independientemente de que ésta venga de un chico menor de edad o de donde sea, en esta producción queda muy claro que a Aschenbach le gustan los hombres, que su desazón interior viene precisamente de no poder reprimir sus deseos, y que todas las elucubraciones acerca del enfrentamiento entre Apolo y Dionisos no son sino el conflicto que se establece entre la fascinación por el Arte con mayúsculas y las irresistibles apetencias carnales hacia los de su mismo sexo. Todo ello, por descontado, con la Muerte como contrafigura que, como en su producción de Traviata (la del reloj, ¿recuerdan?) todo lo vigila.

En la producción del Liceo las huestes de la casa estuvieron dirigidas por quien entonces era su titular, Sebastian Weigle, con resultados creo que admirables. El rol protagonista, que canta todo el tiempo y tiene que hacer un esfuerzo físico y psicológico considerable, corrió a cargo de Hans Schöpflin, tenor de voz mucho más bella que la de Peter Pears –que fue quien la estrenó, obviamente–, de irreprochable dicción, perfecto estilo y admirable expresividad. A menos nivel el barítono Scott Hendricks en sus diferentes roles, una multiplicación que a mí me recuerda a la de los cuatro diablos de Los cuentos de Hoffmann. Nada que comentar sobre el adolescente Tadzio, que en esta ópera es un bailarín; en Barcelona, un tal Uli Kirsch. Cameo de Carlos Mena poniéndole la voz a Apolo.

A mi entender, lo que se vio en las Ramblas barcelonesas fue un espectáculo redondo. No sé si en Madrid se está alcanzando semejante altura –me dicen voces expertas que falla el foso–, pero lo que tengo claro es que esta perfecta fusión de partitura, texto y teatro en torno a una idea expresiva que busca antes hacernos preguntas que hacernos pasar un rato agradable es un modelo de lo que a mí realmente me gusta en la ópera. Me atreveré a decir más: ¡esto es Ópera!

Nueva Sexta de Mahler por Chailly: a peor

Tengo por modélico el ciclo Mahler que Riccardo Chailly grabó hace años para Decca. El que ahora está realizando con su Orquesta del Gewandhaus de Leipzig para el sello Accentus, publicado en DVD y Blu-ray con calidad de imagen y sonido absolutamente alucinantes, nos está mostrando el considerable giro a peor de un maestro empeñado en renegar de su propio pasado para, después de una revelación divina que parece haber tenido lugar tras su salida de Ámsterdam, empeñarse en descubrirnos la supuesta verdad interpretativa del gran repertorio decimonónico. Por descontado que en Mahler los resultados no están siendo ni muchísimo menos tan deplorables como en su ciclo Beethoven, pero lo cierto es que uno no sale de su asombro cuando compara los resultados del ciclo del sello británico con los del que ahora se está filmando. Tuve esa sensación al ver la toma televisiva de la Séptima, que ya comenté en este blog, me pasó asimismo hace unos días al escuchar la Novena, que acabo de comentar para Ritmo en crítica que será publicada pronto, y me ha ocurrido también al comparar la Sexta que me ha prestado mi amigo Ángel Carrascosa con la que Chailly registró en Ámsterdam en 1989.

Aquel era un Mahler no personal pero sí de admirable ortodoxia, brillante siempre, decadente solo en su punto justo y dicho con apreciable garra dramática, en el que solo se echaba de menos una dosis mayor de visceralidad e inmediatez en los dos primeros movimientos, secuenciados en el orden Allegro energico- Scherzo, quizá porque el milanés decidía tomarse las cosas con cierta calma para desmenuzar todo lo posible el entramado orquestal, que gracias a su batuta, pero también a la asombrosa prestación de la Orquesta del Concertgebouw, sonaba con gran claridad, riquísimo colorido y la adecuada incisividad, esto último sin descuidar la tersura y la sensualidad asimismo imprescindibles en esta música. El Andante moderato –colocado en tercer lugar– era impresionante, emotivo a más no poder, mientras que el Finale resultaba, sin tener que cargar las tintas, verdaderamente demoledor. Los ingenieros del sello británico colaboraban en la excelencia de los resultados con una toma de sonido modélica.

En la interpretación de Leipzig, registrada entre los días 6 y 9 de septiembre de 2012, el maestro vuelve a acertar al abordar a Mahler en el punto exacto entre el decadentismo y el expresionismo, sin renunciar a los extremos pero también sin necesidad de caer en devaneos sonoros, aportando además una gran vitalidad, extroversión bien entendida y, sobre todo, un colorido increíblemente rico que apunta hacia la Segunda Escuela de Viena. Ahora bien, hay cambios que evidencian el referido giro a peor del milanés. Así, al imprimir mayor velocidad al movimiento inicial obtiene la inmediatez y garra que en la grabación de Ámsterdam no conseguía, pero a cambio pierde algo de carácter opresivo y no le da tiempo a diseccionar como antes el entramado orquestal. El Andante moderato, colocado ahora en segundo lugar, está dicho con apreciable belleza sonora, pero no resulta tan intenso y sincero.

El Scherzo es ahora muchísimo más rápido, adquiriendo un carácter demoníaco muy apropiado pero resultando más nervioso de la cuenta; la enorme flexibilidad de los tempi aporta un punto adicional de locura, pero le hace perder unidad. El director justifica tales decisiones en función del orden de los movimientos: al colocarlo en tercer lugar, hay que independizar sus tempi de los del Allegro energico y darle, a su vez, un carácter de danza macabra.

En el Finale se alternan momentos extraordinarios con otros dichos un tanto de cara a la galería, como si Chailly buscase epatar con la opulencia sonora antes que con una minuciosa planificación de las tensiones, que aquí conocen serios altibajos. Incluso a veces la orquesta, espléndida sin llegar al nivel de la del Concertgebouw, suena con menos densidad de la apropiada, lo que es sin duda deseo de una batuta que en los últimos años anda en pos de la ligereza sin saber muy bien por qué.

¿Merece la pena hacerse con este carísimo registro? A mi entender, si lo que quiere usted es una experiencia sonora alucinante, y además posee un buen equipo multicanal que le permita apreciar en todo su esplendor la asombrosa labor de los ingenieros de Accentus, la respuesta es afirmativa. Pero si lo que busca es la Sexta de Mahler, mejor conformarse con la antigua versión del milanés..

Neschling vuelve a la ROSS: radiografías sin alma

Las dos más grandes interpretaciones que le he escuchado nunca a la Sinfónica de Sevilla corresponden a sendas obras de Serguei Rachmaninov: la Segunda Sinfonía por Pedro Halffter (que le pude disfrutar en dos temporadas distintas, aparte de la grabación en el Festival Internacional de Santander) y las Danzas sinfónicas que dirigió Yuri Temirkanov en el Maestranza allá por noviembre de 1998. Este último concierto me impactó especialmente: ya por entonces la obra postrera del autor me gustaba muchísimo, pero desde aquella noche se convirtió en una de mis partituras para orquesta favoritas de todos los tiempos. Ayer jueves la ROSS volvió a ponerla en los atriles y no quise perder la oportunidad de revivir la experiencia, aun no teniendo muy claro qué podía hacer con la obra John Neschling, el sobrino-nieto de Arnold Schoenberg, a quien en 2003 le pude escuchar junto a la misma formación sevillana un espléndido Mahler y un Beethoven que me gustó poco. Desdichadamente, nada que ver con las maravillas que hizo Temirkanov.

A la recreación de Neschling solo le encuentro una virtud, aunque ésta es muy importante: la admirable manera en la que fue perfilando con nitidez todas y cada una de las líneas instrumentales de la prodigiosa orquestación elaborada por Rachmaninov, hasta el punto de que puedo afirmar de que en pocas ocasiones he escuchado más detalles en esta obra. Bueno, añadiría también como aspecto positivo el rechazo de la trivialidad y de la blandura que acechan a quienes quieren ver tras las notas una obra decorativa antes que una genial sinfonía sobre la vida y –cómo no, tratándose Rachmaninov– la muerte.

Y ahí se acabó, porque el señor Neschling me pareció completamente ajeno al estilo del autor, en el que la rusticidad bien entendida debe darse de la mano con una sensualidad vaporosa muy particular y el vigor rítmico debe dejar paso a una intensa melancolía (en la discografía comparada de este blog pueden ustedes hacerse una idea de cómo a mí me gusta que se interprete la partitura). No solo eso, sino que también se mostró incapaz de tensar el discurso horizontal: todo sonó flácido, deslavazado, sin garra y sin emoción. Salvaría quizá el Andante con moto central, donde la batuta supo al menos ser elegante y paladear bien las melodías, además de hacer sonar demoníaco al magnífico violín de Éric Crambes, porque el primer movimiento pasó sin pena ni gloria (desaprovechado el acongojante solo de saxofón) y el tercero careció de continuidad hasta llegar a un final ayuno de tensión y fuerza trágica. Todo se quedó en una espléndida radiografía carente de alma.

Tres cuartos de lo mismo se puede decir de la Sinfonía nº 2, ucraniana de Tchaikovsky que ocupaba la segunda parte. Bueno, dos cuartos de lo mismo: el primer movimiento no se sabía muy bien a dónde iba, y la deliciosa marcha del segundo fue el colmo de la sosería y la indiferencia expresivas, porque el Scherzo tuvo fuerza y el Finale supo ser vistoso sin caer en lo meramente folclórico. La claridad de nuevo fue proverbial, pero sirvió de poco: con Neschling me aburrí muchísimo con esta partitura, cosa que no me pasó estos últimos días al escuchar en mi casa las recreaciones discográficas de unos señores apellidados Markevitch, Abbado (dos grabaciones: con la New Philharmonia y con Chicago), Rostropovich, Haitink y Rozhdestvensky, así que no me vengan con que no se pueden hacer otras cosas con esta partitura todo lo menor que se quiera, pero llena de posibilidades. Simplemente, Neschling no sabe hacerlas.

A la postre, solo la oportunidad de escuchar el breve y muy bonito Episodio sinfónico (1898) de Antonio Francisco Braga fue lo único interesante de este concierto decididamente mediocre que paso a olvidar desde este preciso momento.

Cuatro Cuartas de Beethoven con la Filarmónica de Berlín, en imágenes

La semana pasada he podido por fin contratar el servicio de fibra óptica para mi equipo en Jerez, logrando así recuperar mi querida Digital Concert Hall de la Filarmónica de Berlín en las mejores condiciones, esto es, conectado a mi equipo 7.1 y con el televisor HD. Al hilo de la crítica que tengo que escribir para Ritmo sobre las Sinfonías de Beethoven por Rudof Barshai, he decidido ver en la DCH cuatro versiones de la Cuarta sinfonía de Ludwig van Beethoven, una experiencia de lo más interesante para comprobar una vez más hasta qué punto pueden cambiar las cosas según la batuta con una orquesta de esas “que tocan solas” y que se saben este repertorio de memoria. Karajan, Rattle, Blomstedt y Dudamel son quienes se encuentran en el podio. De Abbado, de quien también hay filmación, he preferido pasar.

La primera en el tiempo es la de Herbert von Karajan, filmada por las cámaras de Unitel en 1971. La interpretación es muy parecida a la que el maestro registró en audio para Deutsche Grammophon nueve años antes: en el punto justo de equilibrio entre el seco rigor toscaniniano y los narcicismos de su última etapa, el salzburgués ofrece una formidable recreación en la que la asombrosa belleza sonora que obtiene de su orquesta, un punto más preciosista de la cuenta (¡cómo no!) en el segundo movimiento, y la deliciosa cantabilidad del fraseo, no están reñidas con la precisión en el pulso interno, el sentido del humor ni el vigor dramático que necesita esta música. Todo ello, por descontado, obteniendo espectaculares claroscuros sonoros y expresivos que, aun dejando a un lado la reflexión humanística beethoveniana, nos seducen de principio a fin.

Por desgracia, la planificación visual se encuentra realizada por él mismo en el cénit del narcisismo –los músicos de su orquesta parecen importarle un pimiento–-, dejando además entrever ciertos ribetes filo-nazis. Eso sí, la mejora de la imagen y el sonido realizadas por la Digital Concert Hall es espectacular: al contrario que sus filmaciones de los ochenta, las de los setenta realizadas por Unitel fueron realizadas sobre celuloide, lo que ha permitido volver las cintas originales y pasarlas a alta resolución respetando (¡no es el caso, ay, de otras filmaciones recuperadas en la DCH!) el formato original televisivo 4:3.

Saltamos en el tiempo a agosto 2010. Aun sin necesidad de forzar la articulación como lo hizo en su integral con la Filarmónica de Viena, y encontrando un punto de equilibrio más adecuado entre tradición e historicismo, Sir Simon Rattle insiste en su Beethoven renovado, ágil e incisivo, basado antes en el ritmo y la aspereza que en la voluptuosidad sonora, atrevido en la presencia de la percusión, que mira no poco a Haydn sin dejar de atender a la potencia, la robustez y el sentido teatral propios del compositor. Los resultados son ahora más satisfactorios que en el registro para EMI, sin que logre soslayar el escaso vuelo poético del Adagio y cierta tendencia a buscar contrastes espectaculares y a caer en ciertas brusquedades. La orquesta, con cuerda más reducida de lo habitual, responde con su incuestionable sabiduría.

En mayo de 2013 le toca el turno al muy veterano Herbert Blomstedt. La verdad es que las cosas terminan de funcionar: tras una introducción menos densa y concentrada de lo esperable en un director anciano y “de la gran tradición”, el maestro demuestra atender de manera admirable a la vertiente más escarpada y combativa de Beethoven, pero no sintoniza con el lado más humano, más sensual y más cantable del compositor. De ahí que en el Adagio la poesía no logre levantar el vuelo –y eso que las maderas son prodigiosas–, aunque en contrapartida el último movimiento resulta poderoso y arrebatador.

Solo unos meses después, el seis de diciembre, el tan talentoso como irregular Gustavo Dudamel propone la misma obra. Y el acierto es pleno: hay en su recreación frescura, comunicatividad, perfecto equilibrio entre lo apolíneo y lo dionisíaco, fluidez en el fraseo y un adecuado balance entre impulso rítmico y delectación melódica, todo ello manteniéndose dentro de la más ortodoxa tradición centroeuropea y sabiendo lucir las mejores cualidades de la soberbia orquesta. Eso sí, demasiado rendido quizá a la increíble belleza sonora de ésta y a la cantabilidad asombrosa de sus maderas, en el segundo movimiento cae en algún que otro detalle algo amanerado en busca de lo amoroso y de lo delicado que no hacía ninguna falta: la sombra de Karajan es alargada.

Ismael Jordi por AFANAS

En este mundo en crisis donde cada uno va exclusivamente a lo suyo y la generosidad parece reservada a los anuncios de lotería, todavía hay gente capaz de darlo todo por quienes más lo necesitan. Por ejemplo AFANAS Jerez, la asociación que en mi ciudad lleva cincuenta años promoviendo la integración de los discapacitados intelectuales. O el tenor Ismael Jordi, que actuó ayer en un recital pensado para recaudar fondos para la entidad citada. De algunos melómanos jerezanos no se puede decir lo mismo: el Villamarta presentaba un aspecto desolador, teniendo en cuenta la bondad humana de la propuesta y la calidad artística de la misma. ¡Qué pena!

Se abrió la velada con el Ave María de Schubert y el Adestes Fideles. Sirvieron para calentar la voz y poner la nota navideña, nada más. En el Cantique de Nöel de Adam, sin embargo, Ismael Jordi empezó a demostrar por qué el repertorio francés es claramente lo suyo: el refinamiento y la elegancia íntima de su canto son ideales para la lírica del país vecino. En el Lamento de Federico de Cilea –una música que siempre me ha resultado acongojante– mi paisano tiene aún que pulir algunas frases, porque en lo técnico se quedó lejos de la perfección absoluta de su maestro Kraus; en lo expresivo, la emoción más honda brotó todo el tiempo de sus labios.

Tras un Torna a Surriento muy aplaudido por el respetable, Ismael nos hizo disfrutar de lo lindo con tres canciones de El cantor de México, el musical que –con toda justicia, circula una filmación por ahí– triunfó en el Chatelet ya hace algún tiempo; sin la espectacularidad de la orquesta, acompañado solo por el pianista jerezano José Miguel Román, ofreció recreaciones íntimas y sensuales, ricas en morbidez, en difuminados y en medias voces, todo ello sin recrearse en exceso en los alardes de fiato u otros exhibicionismos. Creo que todos nos fuimos encantados al intermedio.

La segunda parte se abrió con el “Vivi tu” de Anna Bolena, la ópera de Donizetti con que debutó en el Covent Garden este verano junto a la mismísima Joyce di Donato: la cantó con clase, estilo y distinción, pero aquí vocalmente hubo algunos escollos que empañaron los resultados.

A partir de ese momento, ya en canción y zarzuela, Ismael estuvo siempre admirable: Morucha, Adiós Granada, Bella enamorada, Tengo nostalgia de ti, El árbol del olvido, Por el humo… y No puede ser le dieron la oportunidad de lucir la belleza de su timbre, el refinamiento de su legato,la sensibilidad de sus reguladores y la entrega expresiva que, siempre dentro de un estilo más acariciador que brillante –en la antípoda, para entendernos, de un Jorge de León– caracterizan a Ismael Jordi en sus mejores noches. La de ayer viernes 5 se cerró con la inevitable Furtiva lágrima y con una entrañable actuación “flamenca” de un grupito de discapacitados que nos recordaron que todavía existen la buena voluntad y el deseo de superarse a uno mismo. Enhorabuena a todos.

Última filmación de Abbado: extrovertido Brahms, fascinante Schoenberg y suave Beethoven

Este Blu-ray procedente del Festival de Lucerna de 2013, editado por el sello Accentus con su habitual calidad técnica y elevadísimo precio, afirma ser la última filmación de Claudio Abbado. Es cierto: aunque el último programa dirigido por Abbado fue el de la Novena de Bruckner comercializada en CD por Deutsche Grammophon ya comentada en este blog, en aquella ocasión no hubo cámaras presentes, así que estas veladas de los días 16 y 17 de agosto con un programa integrado por obras de Brahms, Schoenberg y Beethoven son el último documento visual que tenemos del maestro italiano. Los resultados dan buena cuenta de la tremenda irregularidad artística del maestro en sus últimos lustros de su prestigiosa trayectoria.

De la Obertura trágica nos ofrece Abbado una interpretación en la línea de la notable que realizó con la Filarmónica de Berlín en 1989, es decir, vibrante, impetuosa y muy comunicativa, además de admirablemente sonada, pero mejorando en 2013 de manera sustancial los resultados al sustituir el nervio un tanto epidérmico de entonces y la búsqueda de la espectacularidad a través de los grandes contrastes sonoros por un grado mayor de sinceridad, de concentración y de madurez. Se pueden preferir recreaciones más densas y atmosféricas, también más hondas, pero en una línea extrovertida esta es difícilmente mejorable. La Orquesta del Festival de Lucerna, por su parte, está espléndida.

Abbado fue un gran recreador de la música de Arnold Schoenberg (ahí está su magnífico Pelleas en DVD), y en este concierto lo deja bien claro con una brillante recreación del interludio orquestal y la canción de la Paloma del bosque de los Gurre-Lieder: la riqueza de color parece infinita, las texturas alcanzan un contraste extremo entre rusticidad y refinamiento, el fraseo es natural y muy flexible, y la música respira con pasión ardiente sin que ésta afecte a una planificación medida al milímetro. Eso sí, la obsesión por el sonido es tanta que por momentos –el mismo arranque– Abbado llega a resultar un poco más preciosista de la cuenta, atento antes a seducir con el sonido en sí mismo que con la emoción. No hay de qué extrañarse: es la marca de la casa. Mihoko Fujimura posee una voz algo corta en el grave pero muy bien timbrada, luce amplio fiato y canta con absoluta propiedad. ¡Lástima que no haya subtítulos en castellano!

En la segunda parte, la Sinfonía Heroica en una lectura que irritará a quienes, como yo, somos admiradores del Beethoven denso, visionario, al mismo tiempo visceral y filosófico, que va desde Furtwaengler hasta Barenboim, pero que también puede poner de los nervios a los que le gustan la rusticidad, el nervio y el férreo impulso rítmico de los Gardiner, Harnoncourt y compañía; es verdad que de la escuela historicista el milanés adopta un vibrato muy reducido y un claro interés por aligerar texturas, pero ahí acaban las similitudes, porque lo que caracteriza esta Tercera es la extrema suavidad tanto sonora como expresiva pretendida (¡y plenamente conseguida, que para eso poseía una técnica de batuta portentosa!) por el veterano maestro.

De poco sirve que las sonoridades resulten de una belleza incomparable, que el fraseo sea amplio y flexible, que las líneas discurran con tanta fluidez como cantabilidad, que los planos sonoros estén perfectamente delimitados y que las dinámicas alcancen un asombroso grado de matización, porque el empeño en que todo resulte delicado, aéreo, acariciador de los oídos, domesticado, bonito en el peor sentido del término, terminan generando una versión superficial, insulsa, aburrida y rayana con la cursilería. Ideal para poner de hilo musical en el ascensor o tomar café con pastas; o sea, lo último para lo que debe servir la Heroica. Eso sí, la toma sonora en DTS HD Master Audio posiblemente sea la mejor que jamás haya recibido esta obra, cortesía de los portentosos ingenieros de sonido de Accentus. La imagen no es menos asombrosa.

Leticia Moreno y los paisajes de España

La primera vez que escuché a Leticia Moreno fue en diciembre de 2009, interpretando la Sinfonía Española de Lalo junto a Josep Pons y la Nacional de España. En aquel momento me pareció que la violinista madrileña tenía un enorme talento y así lo hice constar en este blog. Le perdí la pista hasta que el año pasado apareció editado por la división ibérica de Deutsche Grammophon y bajo el patrocinio de la Fundación BBVA –si un banco no pone el dinero, no hay nada que hacer– un compacto llamado Spanish Landscapes con obras para violín y piano de Granados, Falla, Turina y compañía; en su momento no lo pude escuchar. Hace pocas semanas recibí, para realizar la crítica en Ritmo, un nuevo CD en el sello amarillo: el Concierto nº 1 de Shostakovich junto a Yuri Temirkanov y la Filarmónica de San Petersburgo. Me ha decepcionado relativamente, y ello me obliga a plantearme si recibí una impresión errónea en mi primer contacto con la artista.

Me he hecho por fin con Paisajes de España, a ver si aclaro un poco las ideas. Y lo he conseguido parcialmente: el disco, grabado en Berlín en febrero de 2013, es estupendo. Solo se me ocurre como reparo que el sonido a veces no es todo lo firme que uno quisiera, porque desde cualquier otro punto de vista se confirma que esta señorita es una gran artista, al menos en este repertorio. Efectivamente, en Shostakovich no termina de planificar las tensiones de manera orgánica ni de profundizar en la extrema dureza de los pentagramas, pero el bellísimo Poema de una sanluqueña de Joaquín Turina con que se abre el anterior disco ofrece una recreación tan hermosa como incandescente, rica en claroscuros dramáticos y llena de “magia andaluza”, sin dejar de estar atenta a las deudas con el mundo impresionista. La Suite Populaire Espagnole de Manuel de Falla, en realidad seis de sus Siete canciones populares transcritas por Paul Kochanski, reciben una lectura llena de salero, garbo y duende; no se puede ser más rematadamente española. La nana, delicadísima y llena de ternura.

En la Sonata para violín y piano de Enrique Granados, Leticia Moreno despliega un romanticismo de altos vuelos en el que el vuelo melódico y la incandescencia poética se dan de la mano. La pianista Ana María Vera demuestra ser algo más que una simple acompañante, porque su toque es rico en colores y volúmenes, apasionado en temperamento y sensible a un diálogo en igualdad de condiciones. Espléndida la Danza nº 5, andaluza del mismo autor.

En la Serenata a Dulcinea de Ernesto Halffter nuestra artista demuestra dominar a la perfección el arte del pizzicatto, obteniendo colores guitarrísticos de lo más apropiados, por no hablar de la frescura con que aborda la deliciosa obrita; justo la misma frescura con la que interpreta el no menos encantador Sonetí de la Rosada de Eduard Toldrá. Irreprochables las dos transcripciones realizadas por Kreisler, la Danza de La vida breve y el Tango de Albéniz. Adecuadamente gitana se muestra la madrileña en esa simpática tontería que son los Zigeunerweisen de Sarasate, para luego volver a derrochar sensibilidad en la Nana de Sevilla –en arreglo de la propia Leticia Moreno– que cierra este hermoso y emotivo disco.