Un acercamiento a Tarmo Peltokoski (I): Sibelius, Herrmann, Strauss, Schönberg y Wagner

El próximo domingo se clausura esta larga y multiestelar edición del Festival de Granada con la Orquesta Nacional del Capitolio de Toulouse bajo la dirección de su actual titular, Tarmo Peltokoski. Ya saben, finlandés de veinticuatro años con contrato en exclusiva con DG y próxima titularidad de la Filarmónica de Hong Kong. Tras el huracán Mäkëla, nueva presunta revelación de joven prodigio. ¿Hay para tanto? La única manera de saberlo es escuchando lo poco que tiene grabado, y eso es justo lo que me he puesto a hacer.

He empezado por la Sinfonía nº 1 de Jean Sibelius con la Sinfónica de la Radio de Frankfurt del 5 de noviembre de 2021 que está en YouTube. Contaba veintiún añitos cuando tuvo lugar el concierto: para esa edad, formidabilísimo. Pero si se nos está vendiendo a un genio de la dirección de orquesta, hay que poner el listón a la altura estándar. No convence el arranque de esta –lo digo ya– singular y desigual interpretación, no se sabe muy bien si por culpa de la batuta o de la cuerda de una orquesta que, siendo notable, dista de ser una maravilla. Poco a poco se van percibiendo las buenas ideas del jovencísimo director, su convicción a la hora de plantear un enfoque abiertamente escarpado y su destreza a la hora de delinear el complicadísimo tejido de las maderas, pero al mismo tiempo quedan en evidencia sus limitaciones a la hora de trazar la arquitectura de tensiones y distensiones, como también la ausencia de trasfondo reflexivo. No baja la guardia en el Andante, que a pesar de alguna frase lírica muy bella desatiende la vertiente sensual para volcarse en el clímax dramático. Los movimientos conclusivos siguen la misma línea: planteamiento atractivo, pero corto en maduración. 

Continúo con un concierto al frente de la Sinfónica de la SWR ofrecido en Baden-Baden el 18 de mayo de 2024, la mitad del cual se encuentra filmado en este enlace. Comienza con una de las músicas que adoro desde hace más años, y por ende una de las que mejor conozco: la suite de Vertigo de Bernard Herrmann. Maravilloso que comience así, integrando el gran sinfonismo escrito para el cine con total naturalidad en el programa. Otra cosa es la interpretación, a mi entender no muy lograda, y abiertamente fallida en un Preludio demasiado rápido, mecánico y ajeno a las sugerencias expresivas de la música. Implacable e incluso violenta, mucho más que sugerente, la habanera que ilustra la secuencia onírica. La célebre escena de amor la dirige con intensidad pero sin paladearla lo suficiente, anunciando así justo lo que haría a continuación.

Y ese "a continuación" es nada menos que el Así habló Zaratustra de Richard Strauss. Aquí no hay donde esconderse: quizá precisamente por no ser el mejor de los poemas sinfónicos de su autor –Till o Don Juan "funcionan solos"–, no solo hay que demostrar un soberbio control de la orquesta, sino también darlo todo en el plano expresivo. Peltokoski da la talla en lo primero, en el dominio de un conjunto orquestal al que hace sonar poderoso, como también muy aristado en la tímbrica, sin por ello dejar de ofrecer claridad de líneas, pero no tanto en lo segundo. Zaratustra necesita una dosis importante de sensualidad, de magia sonora, incluso de decadentismo bien entendido, que el joven maestro no sabe o no quiere destilar. Lo suyo son la tensión, el empuje y la incandescencia. Nada más, tampoco nada menos. La orquesta es mucho mejor que la de Frankurt.

La segunda parte del programa ofrecía la Sinfonía nº 2 de Vaughan Williams, pero como solo la tengo en audio, no en vídeo, he preferido pasar a una filmación que ofrece la plataforma Stage + de Deutsche Grammophon con la Orquesta del Capitolio de Toulouse. Corresponde a diciembre de 2023 y cuenta como solista invitado con Renaud Capuçon.

Concierto para violín de Arnold Schönberg en los atriles. ¡Qué valor! El solista triunfa plenamente: armado de un sonido de extraordinaria solidez, muy carnoso y homogéneo, agilísimo además con la mano izquierda, Capuçon logra hacer bella esta página sin necesidad de domesticarla. Bella y emocionante, como también dolorosa cuando tiene que serlo. Lo interesante es que Peltokoski, todavía con veintitrés, no se queda atrás. Impresiona por el control de los medios, por el soberbio rendimiento que obtiene de una orquesta que no es nada del otro jueves, por la manera de organizar el material... Y sí, también por la enorme intensidad que parece caracterizar su batuta.

Zaratustra a continuación. Interesante comparar con la versión de Frankfurt. Peltokoski parece aquí, unos meses antes, algo más inspirado, no tan empeñado en hacer algo distinto y más dispuesto a dejar que la música fluya por sí sola, pero la orquesta francesa no alcanza la excelencia la alemana; la concertino, por su parte, se excede en los portamentos. Tampoco la toma de sonido, bastante constreñida, es ni muchísimo menos tan buena como la que ofrece la filmación de la SWR.

Preludio de Los maestros cantores para terminar. Es decir, justo la obra con que arrancará el concierto de la misma formación en Granada. Esta se queda corta, a decir verdad. Y también al maestro, carente del idioma apropiado para Richard Wagner tanto en lo sonoro –a veces resulta liviano– como en lo expresivo. Solo convence del todo en la parte sarcástica de la genial página, acertando por completo en el tratamiento de las maderas. 

¿Conclusión? Hay que esperar a escucharle más cosas para decir algo. Seguiré en ello.

¿Es posible ofrecer un falso estéreo convincente?

Sí que se puede. De hecho, así lo imaginaba el lector Fouquier en los comentarios a la anterior entrada:

"Me pregunto cuánto tiempo tardará hasta que empiecen a aparecer las primeras publicaciones procesadas mediante inteligencia artificial, para crear, por ejemplo, sonido estéreo a partir de una fuente mono. Es cierto que hay que "inventar" información sonora, y que es un proceso muy complejo, pero lo veremos a no mucho tardar. Con algo de información adicional (por ejemplo, el lugar donde se grabó, la disposición de la orquesta) esto se puede hacer. Se puede además añadir información que amplíe el rango dinámico, o que corrija distorsiones y saturaciones, etc. Seguro que los resultados serán sorprendentes. Podremos escuchar a Furtwängler en estéreo, incluso con sonido envolvente (lo malo es que a Toscanini también)."

Pues eso: le aseguro que no solo es posible, sino que ya se ha hecho. Cojan ustedes la copia en 4K de esa obra maestra absoluta del arte del sigo XX que es Psycho. Sí, Psicosis de Alfred Hitchcock. Podrán disfrutar una vez más un asombroso modelo de lo que se ha denominado "cine manierista": subversión de los códigos clásicos realizada a partir del pleno dominio de los mismos. También  podrán asombrarse, más que nunca, de la fotografía de John L. Russel: en este trasvase a 4K lo que se ve es otra cosa. Si usted tenía el DVD, úselo como posavasos. Y el Blu-ray también.

Pero yo lo que quería es hablar de la música. Bernard Herrmann grabó su célebre partitura con sonido monofónico. Aquí se ha hecho uso de la tecnología –no sé si es exactamente "inteligencia artificial"– y ahora suena en estéreo. Fake estéreo, por descontado, pero nada que ver con la ecualización casera "en forma de ceja" de tiempos pasados, esa que ponía agudos a la izquierda y graves a la derecha para que la cuerda pareciera repartida. Perdonen por la vulgaridad del lenguaje: no sé qué coño han hecho, pero suena de pelotas.

Dos advertencias. Una, que la partitura de Psycho es solo para cuerdas. No sé qué pasaría si hubiera que reubicar flauta, clarinetes, trompas y tal. Dos, que por mucha "inteligencia artificial" que exista, difícilmente sabremos –salvo que se conserven fotografías u otro tipo de documento, como apuntaba Fouquier– cuál era la verdadera ubicación de los instrumentos de la pista sonora a convertir. Pero lo que es poderse hacer una transformación sin que la cosa cante, se puede.

Bernard Herrmann dirige Great Shakesperean Films

Ya he escrito varias veces del asunto en este blog: si Bernard Herrmann estuvo toda su vida intentando infructuosamente ser reconocido como director de orquesta, lo cierto es que en sus grabaciones realizadas para Decca entre 1968 y 1975 demostró ser un auténtico prodigio de la batuta. Y no solo con la música de cine –la suya propia y la de otros–, sino también el repertorio clásico puro y duro. Dice Ángel Carrascosa que suyas son las mejores versiones que ha escuchado de Finlandia de Sibelius, de la Pavana de Fauré y de la Bacanal de Saint-Säens. Yo añadiría a la lista de prodigios la Segunda de Ives, Los preludios de Liszt –un pelín hinchados, pero tremendos–, la Pastoral de estío de Honegger, el Aprendiz de brujo de Dukas, las Gimnopedias 1 y 3 de Satie y esos singularísimos Planetas de Holst que tan mala prensa tuvieron en su momento. 

La caja The Films Scores oh Phase 4 recupera otro de esos discos portentosos en lo que a dirección de orquesta se refiere: Music from Great Shakesperean Films. Se registró en los estudios del sello británico el 23 de marzo de 1974 e incluyó música de Shostakovich, Walton y Rózsa, todo ello con la complicidad de la National Philharmonic Orchestra que, por si ustedes no lo saben, era una espléndida formación “de bolos” congregada por su concertino Sidney Sax a partir de las fuerzas londinenses disponibles para la ocasión.

El Hamlet cinematográfico de Shostakovich (1964), muy superior al que había escrito para la escena varias décadas atrás, es una de las mejores partituras sinfónicas de su periodo tardío: tal vez le estimularan las subyugantes imágenes de la cinta de Kozintsev. Bernard Herrmann se siente como pez en el agua: atmósfera gótica cien por cien, terror en estado puro -la escena fantasmal- y una dosis muy considerable de ironía y mala leche. La conexión es absoluta. He escuchado varias versiones de esta música y ni una sola se le acerca. ¡Lástima que solo grabara veintiún minutos!

Del Ricardo III de William Walton (1955) se ofrecen los títulos iniciales y finales. Típica marcha del autor que Herrmann aborda con lentitud extrema, enorme vuelo melódico e intensidad sin parangón. Pero lo que ya es el colmo son los tres números del Julio Cesar de Miklós Rózsa (1953). Nunca jamás se ha escuchado la música del húngaro dirigida con semejante fuerza dramática. ¡Qué manera de acumular tensiones en “Los Idus de marzo” y de meternos el miedo en el cuerpo con la cuerda grave de la escena del fantasma! Finalmente, la secuencia en la que el compositor superpone la marcha de Octavio con el tema de César para ilustrar el suicidio de Bruto –James Mason– alcanza un grado tal de ardor y desesperación que cada vez que la escucho –lo confieso, este es uno de los discos que más ha pasado por mi equipo– se me humedecen las lágrimas.

¿Y el sonido? Las características de Phase 4 están ahí, por lo que en más de un momento llegan a molestar una celesta o un arpa en primerísimo plano. Dicho esto, en la mayor parte de la música el equilibrio es correcto, mientras que en lo que a pureza tímbrica y carnosidad se refiere, la labor del ingeniero Arthur Lilley es portentosa. Tras la nueva remasterización realizada este mismo año suena mejor que nunca. Total, uno de los mejores discos de música de cine que existen. Así de claro.

Bernard Herrmann, música de cine en Phase 4: indispensable

Esta mañana he recibido de Amazon una edición que, pese a tener ya todo ese material en CD, me hace muchísima ilusión, porque ahora cada disco aparece con su carátulas originales –delanteras y traseras– y el sonido ha sido reprocesado 24bit 96kHz. Me refiero a una caja que contiene los siete álbumes de música de cine que Bernard Herrmann grabó entre 1968 y 1975 para la serie Phase 4 Stereo: cuatro con música propia –amplias selecciones de sus más importantes bandas sonoras–, dos con partituras de otros compositores –incluidos Walton, Shostakovich y Rózsa -y finalmente la banda sonora original de la película de Brian de Palma Obsession, esta última con los treinta y nueve minutos originales –aún tengo ese vinilo– y no con los setenta y cuatro con que fue reeditada en 2015.

No tengo tiempo para extenderme. La calidad media de la música es extraordinaria, muy particularmente la de Great Movie Thrillers –volumen dedicado a Hitchcock, comentado en este mismo blog– y Great Film Classics, por no hablar de las contribuciones del neoyorkino al cine fantástico. La London Philharmonic y la National Philharmonic rinden estupendamente. La batuta de Herrmann, por su parte, a veces ha sido muy discutida por la lentitud de los tempi, a veces muy considerable si comparamos con lo que él mismo había propuesto desde el podio en las correspondientes bandas sonoras originales. A mí la dirección en todos los casos me parece sensacional, incluso reveladora en algunos casos.

El sonido. Ya saben ustedes que Phase 4 Stereo buscaba la espectacularidad por encima de cualquier otra circunstancia, amplificando de manera artificial los solos instrumentales para ponerlos en primer plano y buscando llamativos efectos estereofónicos con la percusión, también en primerísimo plano. Gustaba mucho en una época en la que por fin la mayor parte de la población empezaba a conocer la estereofonía en casa, pero hoy día convence poco cuando de repertorio sinfónico tradicional se trata. Así las cosas, en estos álbumes se aprecian diferencia: aquellos que incluyen músicas de perfil sinfónico tradicional decepcionan relativamente por su artificiosidad, mientras que aquellos que recogen partituras en las que Herrmann había jugado con plantillas no tradicionales e incluso había requerido la amplificación artificial, fundamentalmente las escritas para las películas de aventura y fantasía, las cosas funcionan a pedir boca: es así como el compositor quería que se escuchasen.

El nuevo reprocesado no diré que sea revelador, pero sí que ha mejorado sensiblemente las anteriores encarnaciones en compacto. He ido realizando breves comparaciones disco a disco –los siete– y se aprecia ahora bastante más presencia, relieve e inmediatez. En algunos, también mayor limpieza. Las breves notas de Tom Schneller están bien, pero las más interesantes son las originales del propio Herrmann y de Christopher Palmer, que se incluían en los vinilos originales y ahora podrá leer quien tenga una lupa. Menos es nada.

¿Insuficiencias? Que se hayan dejado fuera los discos que Herrmann grabó de música clásica para el mismo sello (¡auténticas maravillas!), y que Obsession no aparezca completa. Por lo demás, una cajita total y absolutamente indispensable.

Bernard Herrmann y las manos de James Conlon

La única grabación completa que se ha grabado de esa maravilla que es la banda sonora de Bernard Herrmann para Vertigo de Alfred Hitchcock –me repito: una de las obras cumbre de la Historia del Arte– es la realizada por James Conlon al frente de la Orquesta de la Ópera de París –de la que entonces era titular– en 1998. Está estupendamente dirigida por el maestro norteamericano, quien mañana miércoles –dicho sea de paso– se presenta en Sevilla al frente de la JONDE. Y es, además, la versión la mejor grabada. Lo curioso es que no se trata de un registro comercial.

En realidad, la iniciativa parte de un proyecto artístico del británico Douglas Gordon llamado Feature Film. En este enlace pueden encontrar más información, que les resumo: Gordon realiza una filmación de la cara y las manos –nada más, a la orquesta ni se la intuye– del maestro mientras dirige, luego realiza una edición teniendo muy en cuenta tanto la partitura como el montaje de la película, y finalmente proyecta el resultado en una pantalla de gran tamaño, en un caso –hay dos versiones– de manera doble –Madeleine y su reflejo, claro está–, en otro acompañando a una copia muda del celuloide. Más tarde se editó un libro de fotografías en el que se incluía un CD ¡con la música en un solo corte! Y ahí quedó la cosa.

Luego los aficionados han troceado la pista única y han hecho circular incesantemente el registro de manera corsaria. Así lo conseguí yo en su momento, y así se lo comenté a ustedes aquí mismo. Lo que ocurre es que hace algunos años un alma caritativa ha tenido la bondad de subir no ya el audio, sino el vídeo a YouTube, así que ahora lo tenemos fácil: no solo podemos escuchar en su integridad esta música cautivadora, sino que también podemos ver las manos y el rostro del maestro Conlon mientras dirige.

La cuestión es, ¿merece la pena contemplar tan singular filmación, o basta con escuchar el audio? A mi modo de ver, sí que merece la pena. Y mucho. Porque lo que hace Douglas Gordon tiene valor por sí mismo. Lejos de la neutralidad –necesaria neutralidad– de la inmensa mayoría de filmaciones de maestros en el podio, el artista adopta una posición subjetiva en la que el punto de partida es exactamente el mismo que el del genial cineasta británico: la expresión no viene dada por la interpretación de los actores, sin por el uso del lenguaje cinematográfico. Aquí la gestualidad de Colon es lo de menos. Lo importante es cómo están filmados esos gestos. Cuáles son esos planos, cómo están montados, qué relación tienen con la dramaturgia –en este caso, con la partitura, que cuenta con su propio hilo dramático–, cómo dialogan con el objeto representado… Todo ello planteado como un verdadero tour de force, porque de lo que se trata es de hacer esto limitándose al rostro, a los brazos y a las manos de un señor que dirige una orquesta invisible durante más de hora y cuarto, contando con el único comodín de algunos breves interludios de filmación más o menos abstracta como transición. Gordon sabe sacar provecho de todo, y hasta se permite jugar con la profundidad de campo.

Por lo demás, las referencias a los inolvidables títulos de crédito de Saul Bass están clarísimas: los primeros planos de ojo y boca, los movimientos geométricos en espiral repetidos una y otra vez, la dialéctica entre estatismo y el movimiento, la boca –y aquí también la oreja– como pozos sin fondo que no son sino metáforas de la pasión destructora… Solo en las dos escenas de amor –la de las cocheras de la misión y la del hotel– Gordon se aparta del lenguaje de Hitchcock y Bass para optar por una planificación extremadamente acelerada que, lejos de lo “videoclipero”, funciona bastante bien. En fin, no insisto en las recomendaciones: escuchen y vean por sí mismos.

Sobre Vértigo de Hitchcock y Tristán de Wagner

Ayer volví a ver Vertigo. Esta vez mejor que nunca: televisor de 50’’ y Blu-ray 4K. Por descontado, la copia parte de la restauración –discutible en más de un aspecto, aunque a la postre satisfactoria– realizada en 1996 por James C. Katz y Robert A. Harris. Lo que ocurre es que ahora se ve y suena mejor que nunca. ¡Con gran diferencia! He apreciado más, muchísimas más cosas en esta ocasión, aunque mi opinión sobre la cinta no ha cambiado: esta no solo es la obra maestra de Alfred Hitchcock y la mejor película jamás filmada –consideración esta ya ampliamente consensuada entre los especialistas–, sino también una de las cumbres de la creación artística de toda la cultura occidental. Mérito no solo del director británico, sino también del soberbio equipo que trabajó bajo sus órdenes, desde un James Stewart implicadísimo hasta el fascinante Saul Bass de los créditos, pasando por la diseñadora de vestuario Edith Head y, cómo no, el compositor Bernard Herrmann.

Se ha escrito muchísimo sobre esta creación y sus infinitas capas de significaciones. No voy a insistir sobre ello: el interesado puede acceder con relativa facilidad a la bibliografía. Pero sí me gustaría, a manera de homenaje, apuntar un posible paralelismo con Tristán e Isolda de Richard Wagner. No por aquello del amor y la muerte –eso es tan obvio que no merece la pena insistir–, ni por las lejanas resonancias tristanescas de la partitura de Herrmann –más bien habría que apuntar hacia el Schönberg de Noche transfigurada y Pelleas–, sino precisamente por aquello que da título a la película: el vértigo. La inestabilidad. La soledad ante el precipicio.

Ustedes ya saben lo que hace Wagner en la citada partitura. Arranca atentando directamente contra la estabilidad armónica y solo resuelve las tensiones al terminar la liebestod, después de cuatro horas sin permitirnos sujeción alguna. De un lado para otro sin saber dónde ponemos los pies, qué podemos esperar a continuación y a dónde nos dirigimos, aunque anhelando la resolución. Los manieristas italianos nunca pudieron imaginar que sus juegos con los cromatismos se llevarían hasta semejantes consecuencias.

Pues bien, hasta cierto punto Vértigo –castellanizo poniendo tilde, aunque en España la película se llamó De entre los muertos– se puede interpretar de semejante manera. El brevísimo prólogo de la persecución en los tejados de San Francisco es el "acorde de Tristán" –anhelo insatisfecho– que conduce a un policía al abismo y deja a nuestro protagonista Scottie colgando. Ni siquiera vemos su rescate: al igual que en la ópera nos quedamos ahí, sin resolver las tensiones. El protagonista va a deambular a lo largo de la narración afectado por la acrofobia. No solo por lo que se nos dice y lo que le pasa al personaje, claro está, sino también por cómo está narrada la historia visualmente. En este sentido –así lo afirman los profesionales del análisis cinematográfico–, Hitchcock es un perfecto manierista. Un creador que, dominando los códigos del lenguaje que maneja, va a subvertir esos mismos códigos con la intención de inquietar, sorprender y atrapar al receptor –espectador en este caso– que conoce esos mismos códigos y, por ende, mantiene una serie de expectativas iniciales contra las que se va a atentar.

¿Cuándo supera Scottie su acrofobia? En el terrible plano final de la película, asomándose ya sin miedo por el vano del campanario: como en Tristán, la muerte es ese acorde final que viene a devolvernos la estabilidad. Bien es verdad que entre las resoluciones de Wagner y Hitchcock hay una diferencia esencial, la feliz transfiguración del primero frente al profundo nihilismo del segundo, pero parece claro que los dos genios llegan a soluciones paralelas cuando se plantean cuestiones similares. 

Estaría bien hablar de otras cosas. De la fotografía difuminada, por ejemplo, que podría relacionarse con el tratamiento sensual y en cierto modo “protoimpresionista” de algunos pasajes tristanescos. O quizá del juego de espejos –hasta ayer inadvertido para mí, lo confieso– que nos llevaría hacia Velázquez y su Venus: el deseo atado a lo que no es más que el turbio reflejo de una ficción. Pero vale ya por hoy. Solo quería decir que esta película ha de verse una vez y otra. Leyendo, reflexionando y analizando desde todos los puntos de vista posibles. Hay quien afirma que Vértigo nos dice cosas diferentes según el momento de la vida en que nos encontremos. Les animo a comprobarlo.

Bernard Herrmann: Music from the Great Movie Thrillers

Music from the Great Movie Thrillers fue el primero de los discos con partituras propias que Bernard Herrmann grabó para Decca. El registro tuvo lugar el 12 diciembre de 1968 y en él se incluyeron temas de las películas que realizó junto a Alfred Hitchcock. El resultado fue, a mi entender, uno de los mejores discos de músicas de cine que existen.

Siguiendo el orden cronológico de composición, The Trouble with Harry nos presenta en una felicísima suite las dos caras del compositor neoyorquino: un lirismo tan intenso como lacerante a medio camino entre el postromanticismo y el mundo impresionista, y un humor negro, una socarronería y un sentido de lo macabro que encuentran su mejor plasmación en su tratamiento de las maderas. Significativamente, Hermann tituló a esta suite A Portrait of Hitch.

Vertigo es para mí –y para muchísima gente más– la mejor película de la historia del cine. Su hipnótica y personalísima música está a la altura, aunque por desgracia aquí solo se incluyen diez minutos: escuchen la grabación completa a cargo de James Conlon disponible en YouTube, por favor.

North by Northwest es un prodigio fílmico, no tanto musical: hay mucho de repetitivo en la partitura. Pero el impetuoso, obsesivo, implacable fandango de los títulos de crédito, que es lo que aquí se incluye, pasa por derecho propio a la lista de los más logrados temas escritos para la pantalla grande. Y de los más sorprendentes, porque en él el ritmo y el color (¡cómo orquestaba el señor Herrmann!) se ponen muy por encima de la melodía.

Otra de las cumbres del séptimo arte, y quizá de toda la creación artística del siglo XX, se alcanza en Psycho. Esta suite de menos de quince minutos ha sido interpretada hasta por la Filarmónica de Berlín, con toda justicia. ¡Qué sentido del ritmo, qué variedad de colores, qué dominio de la atmósfera! Bartók y Ligeti están ahí agazapados, ciertamente, pero la manera en que Hermann integró estas ideas en la pantalla y como jugó con los aspectos metafóricos de la música –esos glissandi del asesinato en la ducha aludiendo a los graznidos de los pájaros disecados por Norman Bates– han pasado ya a ser parte hasta de la cultura popular.

Queda Marnie. Sinceramente, nunca me convencieron película ni partitura: Hitchcock no terminó de creerse la historia y Hermann se mostró hinchado y fuera de estilo. Luego vendrían el silencio
–literal– de The Birds y la humillación de Torn Courtain, historias tan conocidas que mejor correr un tupido velo. Da igual. ¿Se nota que este disco, portentoso también en lo que a la dirección de la London Philharmonic se refiere, es uno de mis favoritos?

Charles Gerhardt dirige Bernard Herrmann

Noche sin fin

"Every night and every morn,
Some to misery are born,
Every morn and every night,
Some are born to sweet delight,
Some are born to sweet delight.
Some are born to endless night."

 William Blake

Tres grabaciones de Con la muerte en los talones: Herrmann, Johnson y McNeely

No hace falta ninguna que les hable de la música de North by Northwest/Con la muerte en los talones. Para esta enorme obra maestra de Alfred Hitchcock, Bernard Herrmann escribió un "fandango caleidoscópico" –son palabras del compositor– para los títulos de crédito y las escenas clave, mucha música incidental tranquila en tempi y en dinámicas, pero llenas de tensión soterrada, que se van construyendo a través de esa repetición de células rítmicas tan cara al creador neoyorquino, y un hermosísimo tema de amor en el que, frente al descarado erotismo que destilan las imágenes –en España se censuró buena parte de la secuencia amorosa en el tren–, se despliega ese lirismo agridulce, tierno y doliente al mismo tiempo, que caracteriza al autor de ese monumento al romanticismo que es El fantasma y la señora Muir. Pero sí puedo decir algo sobre las tres grabaciones, tres nada menos, que pueden ustedes encontrar en el mercado de esta singular banda sonora.

Dado que en el momento del estreno no se realizó ninguna edición comercial de la música, durante años la única posibilidad de llevarla a casa fue el registro realizado el 20 de noviembre de 1979 por Laurie Johnson, compositor y amigo de Herrmann, al frente de la London Studio Symphony Orchestra, registro que hizo uso del por entonces novedoso sistema digital. Debió de ser, junto a The Black Hole de John Barry, una de las primeras grabaciones digitales de música de cine que se realizaron. Lo curioso es que hace muy poco he escuchado un reprocesado casero en el que un aficionado logra decodificar la imagen sonora original: esta era nada más y nada menos que cuadrafónica. ¿Digital y cuadrafónico al mismo tiempo? Parece que sí. Sea como fuere, lo cierto es que suena bastante bien, aunque no de manera óptima y con la percusión "flamenca" demasiado en primer plano.

En cuanto al contenido musical propiamente dicho, Johnson grabó tan solo treinta y siete minutos de la partitura original. Dirigió con considerable corrección y propiedad, diseccionando bien la partitura y prestando particular atención a que las maderas sonasen herrmanianas, aunque a mi entender se echan de menos fluidez y garra dramática. Este registro circuló en diversas ediciones a cargo de varios sellos: nunca se me olvidará haber tenido en mi mano un vinilo de Varèse Sarabande en el verano de 1989 en una tienda de Madrid, aunque no me hice con la grabación hasta que compré el CD editado en serie media por Unicorn-Kanchana en 1990.

Años más tarde edita la grabación original del propio Bernard Herrmann, primero a cargo del sello Rhino/Turner, distribuido por Sony Classical, y en fechas mucho más recientes, concretamente en 2012, por los señores de Intrada: esta edición mejora sensiblemente la anterior, sobre todo porque corrige algunos problemas técnicos de la primera. El sonido es estereofónico y de muy digna calidad para la fecha de grabación, abril y mayo de 1959, aunque lejos de las maravillas que por entonces se realizaban en música clásica. De la partitura original se incluyen cincuenta y seis minutos, más una toma alternativa y varias piezas de música diegética, incluida una escrita por André Previn. Pero lo más interesante es la labor de batuta: formidable director de orquesta, el compositor dirige su propia música con una fuerza arrolladora, con nervio, incisividad y un sentido del humor muy oportuno, aunque con unos tempi considerablemente más rápidos de los que haría gala en el último tramo de su carrera. La Orquesta de la MGM no es ninguna maravilla en lo técnico, pero el partido expresivo que el maestro saca de ella resulta espectacular: Herrmann hace sonar a las maderas con una mordacidad y una mala leche klemperiana muy significativas.

La tercera y última posibilidad corre a cargo del sello Varèse Sarabande: grabación realizada por Joel McNeely y la Sinfónica Nacional de Eslovaquia en julio de 2007. El resultado ofrece un total de una hora y cinco minutos de música de Herrmann al extender algunos cortes y, sobre todo, al incluir una pieza jamás grabada ni escuchada: la ilustración musical de la escena de la tensa espera de Cary Grant en la carretera justo antes de que llegue el aeroplano que dará inicio a la célebre persecución. Hitchcock había dejado bien claro que esta última no debía llevar música alguna –el cineasta quiso apartarse de todos los códigos del cine de intriga para alcanzar así su particular manierismo fílmico–, pero Herrmann escribió música para la secuencia inmediatamente anterior a ver si colaba. No coló.

¿Y la dirección de McNeeley? Pues algo mejor que la de Johnson, pero no tan buena como la de Herrmann: carece claramente –ayer escuché las dos grabaciones seguidas– de su carácter incisivo, de su tensión dramática y de su sentido del color, como también de la antes referida intencionalidad de las maderas. Eso sí, ofrece una atmósfera estupendamente paladeada y un refinado trabajo con la notable orquesta eslovaca. La toma sonora parece más equilibrada que la de Laurie Johnson.

Llegados hasta aquí, se darán cuenta de que la elección entre Herrmann y McNeeley es difícil. Pueden optar por la siguiente posibilidad: háganse con esta última y escuchen la del propio Herrmann en la pista de sonido aislada de la edición en Blu-ray, que además viene en sonido multicanal. Claro que en este caso tendrán que ver la película entera y soportar interminables secuencias sin música: les confieso que he disfrutado más escuchando el CD, así que al final esta edición, la de Intrada, termina siendo la idónea.

Finlandia de Sibelius: discografía comparada

Escrito en 1899 y revisado al año siguiente, el poema sinfónico Finlandia pasa por ser la obra más célebre de Jean Sibelius, conociendo un éxito que debe no solo a su incuestionable inspiración sino también a factores puramente extramusicales, esto es, a la fuerza de su mensaje político y a la meridiana claridad con la que éste llega al público a través de un programa muy fácil de seguir a través de los ocho minutos de duración aproximada: lucha del pueblo finés contra la opresión –la ejercida por el imperio ruso, obviamente–, himno central de carácter al mismo tiempo reflexivo y evocador, y rotundo triunfo final.

Interpretativamente los directores pueden moverse entre dos polos opuestos: la que subraya los rasgos más claramente épicos, festivos incluso, y los que prefieren poner de relieve el carácter atmosférico, opresivo y doliente de la página, sin menoscabo del triunfo final. Ni que decir tiene que prefiero mucho antes a los segundos que a los primeros, y de ahí las puntuaciones que he dado en esta pequeña comparativa.

1. Karajan/Philharmonia (EMI, 1959). La sonoridad un punto agria de la fabulosa orquesta de Klemperer resulta ideal para que un Karajan de cincuenta años que todavía no había entrado en su plena madurez, y que por tanto permanecía ajeno tanto a la genialidad como a los excesos que caracterizarían a esa etapa, ofrezca una visión tensa y escarpada, ajena a la retórica y a la opulencia, pero llena de fuerza y capaz de hacer cantar con enorme belleza a la cuerda durante el himno central. Los resultados son magníficos, pero el salzburgués tendrá aún, ya siendo más claramente él mismo, que decir más cosas al respecto. Buen sonido en el SACD que he manejado, con amplia gama dinámica. (9) 

2. Ormandy/Orquesta de Filadelfia (Sony, 1959). Tras un arranque con poco fuelle la interpretación se va calentando lentamente, pero su desarrollo trasmite una sensación de frivolidad y, tras una sección hímnica en la que aquí se incorpora un coro –Mormon Tabernacle Choir– que canta en perfecto inglés americano, conduce a un final no ya festivo a más no poder, sino tan terriblemente efectista que por momentos viene a la mente la Obertura 1812. La toma es muy estridente. (5)

3. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1964). Orquesta opulenta, empastadísima, densa y robusta, con gran presencia de una poderosa cuerda grave, ideal para una interpretación que en su primera parte, recreada con especial lentitud –tempo ralentizado con respecto a su grabación con la Philharmonia–, desarrolla una fuerza dramática y una atmósfera opresivas propias de una batuta absolutamente genial, para en la segunda volverse épica, casi jubilosa, sin dejar ofrecer un himno muy emotivo y vibrante. Suena francamente bien. (10) 

4. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1965). Sonoridad áspera, quizá no tanto por parte de la batuta como por la de una orquesta algo estridente, para una interpretación extrovertida y vehemente a más no poder, recorrida por un impulso vital lleno de júbilo –nada de amargor aquí– pasando por un himno incandescente y emotivo. (9)

5. Barbirolli/Hallé (EMI, 1966). Interpretación marcadamente expresionista, en absoluto interesada por la belleza sonora, que tras una introducción hosca y dramática, despliega una electricidad y una fuerza viscerales que tienen mucho de garra y entusiasmo, también de extroversión y ciertamente de brillantez, pero nada de retórica ni grandilocuencia. El pasaje lírico, sin estar paladeado con especial delectación, alberga una mezcla de desazón y esperanza tan atractiva como intensa. Lástima que los metales se queden algo cortos. (10)

6. Herrmann/Filarmónica de Londres (Decca, 1969). ¿Tiene algo que ver con los excepcionales resultados de esta lectura que el compositor de Citizen Kane y Vertigo fuera amigo íntimo de Barbirolli? Probablemente sí, porque ambos coinciden en su visión áspera, rocosa y dramática de la partitura, por completo en las antípodas de las de grabaciones de Karajan, pero lo cierto es que Sir John resulta mucho más electrizante e implacable, además de más rápido. Herrmann, como en casi todas sus grabaciones tardías, se toma los tempi con mucha calma (9’12’’, todo un récord), ofreciendo una lectura sombría, poco épica y nada risueña, en cualquier caso llena de fuerza interior, que culmina en un final lleno de grandeza trágica pasando antes por una sección lírica (la del “himno”, para entendernos) de una emotividad patética sin igual. Aún espera su trasvase a compacto. (10)

7. Sanderling/Sinfónica de la Radio de Berlín (Berlin Classics, 1971). Interpretación sobria y musical, de fraseo lleno de nobleza, que no resulta del todo electrizante y escarpada cuando debe ni muy emotiva en su lirismo, pero dentro de su carácter incuestionablemente afirmativo sabe ofrecer grandeza sincera y por completo ajena a la retórica. (8)

8. Karajan/Filarmónica de Berlín (EMI-Esoteric, 1976). No hay gran diferencia con respecto a la grabación previa de orquesta y director para DG, siendo ambas igual de intensas y espectaculares; esta de EMI es todavía un poco más brillante, quizá en exceso en un final no ya festivo a tope, sino también volcada en la espectacularidad de cara a la galería. La toma sonora es, lógicamente, mejor ahora. Impresionante el sonido del SACD de Esoteric. (9)

9. Ashkenazy/Philharmonia (Decca, 1980). Aún en la época en la que era un enorme director –poco a poco iría decayendo–, el joven Ashkenazy ofrece una interpretación decidida, dramática y tempestuosa, pero siempre muy bien planificada, atenta a todas y cada una de las líneas instrumentales y trabajada con asombrosa plasticidad sonora. A destacar el tono amargo, doliente y profundo que sabe imprimir al himno, así como el férreo control del final. La mejor de las que cuentan con un sonido excepcional, sin duda. (10)

10. Järvi/Sinfónica de Gotemburgo (BIS, 1982). Orquesta no muy allá para una batuta solvente y centrada que acierta en el estilo y en la expresión sin que lleguen realmente a brotar la electricidad, la emoción y la garra dramática. Pura artesanía sin particular interés. (7)

11. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1984). Si bien la línea es similar a la de las dos anteriores grabaciones en Berlín, esta es la interpretación menos rocosa y dramática de las de Karajan, también la más claramente romántica de las tres y la que ofrece mayor depuración sonora. También la menos densa y lenta. Está dicha, en cualquier caso, con una convicción y una comunicatividad irresistibles, además de con una perfección técnica asombrosa. Excelente la toma. (9)

12. Maazel/Sinfónica de Pittsburg (Sony, 1991). Un apreciable vuelo lírico en la sección hímnica, bien paladeada y atenta a las diferentes líneas orquestales, es lo único verdaderamente apreciable en esta lectura en todo momento correcta pero bastante falta de fuelle, de electricidad, y un tanto hinchada e insincera en su final. La orquesta es buena y está bien trabajada, pero los metales suenan un poco excesivos. (7)

13. Ashkenazy/Sinfónica de Boston (Decca, 1992). Aunque muy en la línea de la anterior suya, esta nueva lectura de Ashkenazy no ofrece un himno tan paladeado ni tan emotivo, y sí un final más convencional. En cualquier caso, espléndida. (9)

14. Colin Davis/Sinfónica de Londres (RCA-Sony, 1994). Como era de esperar, el apolíneo Sir Colin ofrece una interpretación cálida, concentrada y llena de grandeza interior, fraseada con enorme nobleza y gran cantabilidad en la sección hímnica, pero por fortuna no baja la guardia y, aunque alejado de aristas y grandes desgarros dramáticos, sabe también atender a los aspectos poderosos y encrespados de la página. (9)

15. Ashkenazy/Real Filarmónica de Estocolmo (Exton, 2007). Nuevo paso atrás del maestro de Gorki, que sigue mostrándose encendido y comunicativo a más no poder, pero pierde en concentración y en calidad de la orquesta. También en la calidad de la toma sonora, qué lástima. (8)

16. Saraste/Nordea Jean Sibelius Orchestra (EMI, 2010?). Aunque los compases iniciales no suenan con toda la garra posible, se trata de una versión adecuadamente escarpada, rápida y con electricidad pero no con exceso de nervio, directa y vibrante, en absoluto hinchada y bien fraseada en la sección lírica. En cualquier caso, le falta algo de grandeza y carácter emotivo para ser de primera. Espléndida la toma sonora. (8)

Al cine con John Mauceri y la LPO

Hacía tiempo que John Mauceri (Nueva York, 1945) no grababa nada de música de cine, y de pronto ha vuelto al género en el que tanto se prodigó allá por los años noventa por partida doble. Primero, con un disco dedicado a Hitchcock que de momento no ha llegado a mis manos, aunque mientras escribo estas líneas lo estoy escuchando a través de Spotify. Segundo, con un doble compacto del sello de la London Philharmonic Orchestra que recoge un concierto ofrecido por la formación británica el día 8 de noviembre de 2013 dentro del festival The Rest is Noise, inspirado en el libro homónimo de Alex Ross. Este sí que lo he pillado, así que voy a decir algunas cosillas.

El programa en principio carece de lógica alguna, no encuentra coherencia ni hilo argumental más allá de que todas las partituras fueron escritas para la pantalla grande, pero las notas escritas por el propio Maureci, modélicas y en muchos aspectos reveladoras, nos pone sobre la pista: ofrecer un panorama lo suficientemente variado de la composición para el cine desde los años sesenta hasta los ochenta, revelando una serie de lenguajes tan eclécticos como atractivos que logran el milagro de ser al mismo tiempo populares y cultos, accesibles para todos –el requisito de la comunicación es imprescindible– y rigurosos en la escritura, planteando unas vías musicales alternativas y llenas de posibilidades frente al “compromiso con la modernidad” que se ha exigido –y se sigue exigiendo, pues los oscuros inquisidores de la vanguardia siguen en activo– a quienes componen para las salas de concierto.

Programa, ya digo, tan variado como lleno de interés. Tras la celebérrima fanfarria de Alfred Newman para la 20th Century Fox viene lo más valioso del disco: Cleopatra Symphony, arreglo del propio maestro neoyorquino enlazando los momentos más importantes de la partitura de Alex North para el filme protagonizado por Elizabeth Taylor. El doble CD de Varèse Sarabande con la banda sonora completa, además de sufrir una toma sonora mediocre, resulta interminable en su audición, pero estos veinticinco minutos recogen música de excepcional calidad en la que los atrevimientos tímbricos y armónicos de North enganchan de inmediato, al tiempo que emocionan sin remedio los dos bellísimos temas de amor.

A continuación, una suite de la música escrita por Nino Rota para las dos primeras entregas de El Padrino, arregladas con enorme acierto por Mauceri siempre siguiendo las partituras originales– para componer, mucho antes que una suite de temas más o menos convencional, un fascinante mosaico de estilos –de la ópera al jazz pasando por la música popular–, atmósferas y connotaciones expresivas. Además, se escuchan temas que no aparecían por ninguna parte en los discos de las respectivas bandas sonoras, mal grabadas y pobremente editadas. He hecho la prueba, y estos quince minutos se disfrutan más que los referidos compactos.

La primera parte se cierra con la pegadiza y espectacular cabalgada de los cosacos de Taras Bulba, que no aporta nada en especial porque ya la había grabado fabulosamente –y con toma sonora sensacional– en los años setenta Charles Gerhardt en su fabuloso registro dedicado a Franz Waxman.

No descubro nada nuevo diciendo que la música de Bernard Herrmann para Psicosis es una de las partituras más descomunales escritas nunca para el cine, no solo por su calidad musical intrínseca, sino también por su inteligencia a la hora de dialogar con la imagen, además de una lección magistral sobre como sacar provecho tímbrico de una orquesta de cuerda. Curiosamente, fue John Mauceri la primera persona que ofreció en concierto esta suite preparada para el disco por el propio Herrmann. Hace poco lo han hecho nada menos que Rattle y la Berliner Philharmoniker, y de manera espléndida. No menos bien están aquí la London Philharmonic y un Mauceri plenamente entregado a ofrecer acentos expresivos.

Se escucha con agrado la suite de Mutiny on the Bounty, aunque a mí la música de Bronislaw Kaper me parece un tanto impersonal. Estupendo el fragmento “The New Enterprise” de la primera de las películas de Star Trek, demostración de que Jerry Goldsmith no solo dominaba rítmicas straviskianas y tímbricas novedosas, sino también las melodías épicas de alto vuelos; no vamos a ocultar, todo hay que decirlo, que tanto el compositor como la batuta terminan sucumbiendo a la tentación del decibelio. El contraste con el “Deborah’s Theme” de Once Upon a Time in America, puro Ennio Morricone en modo melancólico –Mauceri detecta ecos de Mahler– aunque pasado por el filtro del arreglo de Henry Mancini, no puede ser más grande.

La propina la pidió la orquesta, porque fue ella la que grabó la banda sonora original: temas principales de Lawrence de Arabia, muy abreviados para la ocasión por Mauceri. Como curiosidad, en los títulos de crédito de la cinta de David Lean se aseguraba que la batuta la empuñaba Adrian Boult, pero lo cierto es que el maestro británico, como afirmó en una entrevista el propio Maurice Jarre, no dirigió una sola nota de la partitura.

La toma de sonido no termina de convencer debido a la problemática acústica del Royal Festival Hall, pero posee presencia y relieve. Ojo: una vez que me compré el doble compacto, descubrí que venden on-line una descarga en alta definición que debe de sonar bastante mejor. ¡Lástima no haberlo sabido antes! Por lo demás, un disco que recomiendo a todo el mundo, desde los que ya tienen mucha música de cine en su casa hasta los que apenas conocen nada. Eso sí, los que opinan que esto no es “música de verdad”, abstenerse.

Nueva grabación de Moby Dick, de Bernard Herrmann

Por fin me he comprado una edición que los amantes de la música de Bernard Herrmann esperábamos como agua de mayo: nueva grabación de la cantata Moby Dick, realizada para la ocasión por la Orquesta Nacional Danesa bajo la batuta de Michael Schonwandt. El registro ha tenido lugar en Copenhague en 2011 gracias a la iniciativa del sello Chandos, que además ha tenido a bien editarlo en SACD.

¿Y qué tenía de malo la grabación realizada en 1967 por el sello Unicorn con la Filarmónica de Londres bajo la batuta del propio autor, que era un sensacional director de orquesta? Pues que sonaba mal, con unas terribles distorsiones en los tutti, además de estar completamente descatalogada. Sí que circula por ahí la toma radiofónica del estreno, realizado en abril de 1940 por la Filarmónica de Nueva York y un John Barbirolli que no dudó en declarar que se trataba de la obra más importante que él había escuchado a un joven autor norteamericano, pero ésta suena aún peor (aquí tienen unas muestras). La de Chandos lo hace de manera portentosa, lo que le sienta maravillosamente a una partitura que requiere de unos amplios efectivos corales y orquestales y ofrece una muy amplia gama dinámica; hay además un uso notable y juicioso de los canales traseros, añadiendo una gran espacialidad a la toma sonora para aquellos que dispongan en su casa de un equipo surround.

El compositor neoyorquino escribió la obra, sobre un libreto confeccionado por W. Clark Carrington a partir de la novela de Herman Melville, entre 1936 y 1938. Es por tanto anterior a su primera incursión en la pantalla grande, que no será otra que Ciudadano Kane (1940), pero es contemporánea a sus colaboraciones radiofónicas con Orson Welles, lo que se evidencia en un elevado sentido pictórico y teatral que más adelante Herrmann desarrollará de manera superlativa en sus trabajos para el cine. Por lo demás, nos encontramos ante una partitura ya de madurez, en la que a sus 27 años nuestro artista ofrece todas sus otras señas de identidad, incluyendo su gusto por los timbres graves de las maderas, su creación de atmósferas lúgubres y, sobre todo, su intensísimo lirismo nostálgico y doliente, además de su marcado pesimismo. La sorpresa viene por parte del scherzo de la marinería que funciona pivote central de la composición, ya que recuerda muchísimo a Shostakovich. Herrmann era un curioso musical insaciable y no es de extrañar que por esa fecha conociera algunas partituras del autor de La nariz, que andaba por entonces por su Quinta sinfonía, aunque tal vez de trate solo de una coincidencia. En cualquier caso, muchos años más tarde Herrmann llevaría al disco una formidable suite de la banda sonoro del ruso para el Hamlet de Kozintsev.

He vuelto a escuchar la grabación de Moby Dick  realizada por el propio Herrmann antes de poner la que nos ocupa. La comparación no deja lugar a dudas: la del propio autor está dirigida de manera más satisfactoria, por su sentido del color y su fuerza dramática, pero aun así Schonwandt realiza una labor muy notable al frente de una orquesta y un coro  (el nacional danés) de gran solvencia, ya que no de la mayor calidad posible. En el rol de Ismael, John Amis convencía más que aquí lo hace Richard Edgar-Wilson, pero David Kelly se ve superado en el registro de 2011 por David Wilson-Johnson –hace poco en Madrid, por cierto–, pues canta mejor y ofrece un Ahab con más ricos acentos. En resumen, un notable para la interpretación de Chandos, pues, y sobresaliente para su toma sonora.

El disco se completa con la muy enrarecida y siniestra Sinfonietta para orquesta de cuerdas, compuesta entre 1935 y 1936 bajo influjo de Arnold Schoenberg. O al menos eso dicen las notas de la carpetilla, porque a mí a quien más me ha recordado es a Bela Bartók, por ejemplo a su Música para cuerdas, percusión y celesta… que no se estrenó hasta al año siguiente de que Herrmann terminara esta partitura. Nuestro autor no llegó nunca a estrenarla ni a dirigirla para el disco, aunque existiera un proyecto para hacerlo. En cualquier caso, la obra serviría de base en 1960 para Psycho, no solo por la instrumentación y por la atmósfera de la banda sonora del film de Hitchcock, sino también porque el neoyorquino reutilizó en ella más de un pasaje de la Sinfonietta, incluyendo el célebre motivo ominoso de tres notas del que también se serviría en su obra postrera, Taxi Driver.

La Sinfonietta se ofrece aquí no en su versión revisada de 1975, de la que existe una grabación con la Sinfónica de Berlín bajo la dirección de un tal Isaiah Jackson en el sello Koch que tienen ustedes en este YouTube, sino en la original de 1936, que conoce así su primer registro. La interpretación de Schonwandt me parece irreprochable y muy adecuada para resaltar los grandes valores de esta partitura que, sin ser redonda, merece mucha más atención de la que se le ha prestado hasta ahora.

Bernard Herrmann en la Fox (III): Las nieves del Kilimanjaro

He vuelvo a ver, después de muchos años, Las nieves del Kilimanjaro (Henry King, 1952), esta vez en una copia que circula por la red bastante menos horrenda que la del DVD español que tenía en mi estantería. Me parece que le ha sentado mal el tiempo: la dirección es floja, el guión endeble –dicen que el propio Hemingway odiaba la cinta–, y muy ridícula la superposición de las tomas de estudio con las de la segunda unidad realizadas en París, la Riviera y África. Sí que tienen valor las actuaciones de los tres protagonistas: Ava Gardner y Susan Hayward demuestras ser mucho más que dos mujeres de enorme belleza, mientras que Gregory Peck logra dotar de completa humanidad a su antipático personaje sin necesidad de reblandecerlo.

En cuanto a la música de Bernard Herrmann, tras unos títulos de crédito impropios de su talento nos ofrece dos tipos de música: por un lado pequeñas células de reducida orquestación –breves diseños de cuerda y madera con ligeros toques de percusión– para las secuencias de los delirios en África que sirven de hilo conductor, y por otro grandes melodías “románticas” desplegadas en la cuerda en las que el compositor neoyorquino, sin renunciar a su personalidad de digamos “lirismo agónico”, acerca a esta partitura a los convencionalismos de Hollywood; incluso en la dirección se permite algunas concesiones al vibrato y a los portamenti en él no muy habituales.

La banda sonora original no se ha podido tener en disco hasta que ha sido rescatada en la caja de catorce compactos editada por el sello Varèse Sarabande, de la que ya comenté aquí Sinuhé, el egipcio y Viaje al centro de la Tierra. La toma sonora me ha parecido muy buena para la época, y sorprendentemente estereofónica: en un estéreo muy cerrado, eso sí, pero son dos canales con seguridad. En total se ofrecen cuarenta y tres minutos, de los cuales sobran unos cuantos, toda vez que las secuencias africanas terminan hartando con tantos bloques repetidos en ostinato.

Por eso mismo encuentro preferible, antes que la banda sonora original, la regrabación de treinta y siete minutos realizada en 2000 por William Stromberg y la Sinfónica de Moscú, disponible ahora en el sello Naxos: suena mucho mejor –aunque de manera algo turbia–, y la batuta paladea esta música con admirable sensibilidad, con gran delectación melódica y otorgando un toque de especial ensoñación: lo hace bastante mejor que el propio Herrmann en 1952, y casi tan bien como éste en la interpretación de los dos hermosísimos fragmentos de la música asociada el personaje de Ava Gardner que registró para Decca en 1970, “Interlude” (arriba tienen el YouTube) y “Memory Waltz”. El disco de Naxos se completa, además, con la partitura de Five Fingers/Operación Cicerón, de la que espero hablar en otro post.

Volviendo a Ciudadano Kane

Solo unas líneas para dejar constancia de lo muchísimo que he disfrutado volviendo a ver Ciudadano Kane. Sigo estando de acuerdo con los que afirman que la obra maestra absoluta de Orson Welles es Touch of Evil (1958), pero ahora he disfrutado de esta su primera incursión en el cine mucho más que en mis anteriores visionados. Quizá se deba a que con la edad estoy menos torpe a la hora de reparar en la enorme cantidad de hallazgos que alberga el filme, pero creo que esta nueva percepción también tiene que ver con la calidad de la copia que he tenido la oportunidad de ver, muy superior a lo conocido en los pases televisivos y en las ediciones españolas en DVD. Me refiero al Blu-Ray editado en Estados Unidos con motivo del 70 aniversario de la cinta, con un máster restaurado que permite ahora calibrar mucho mejor el celebrado uso de la profundidad de campo y los claroscuros de corte expresionista.

El sonido, además, resulta ahora espléndido para remontarse a 1941, y permite apreciar mucho mejor la banda sonora de Bernard Herrmann, asimismo en su primera obra para el cine. Es este trabajo un auténtico arsenal de imaginación e inspiración que sintetiza todo lo hasta entonces desarrollado junto al propio Welles en la radio y sienta nuevas bases para el tratamiento del la música en la pantalla. Esto último lo hace no solo en lo que a estilo se refiere, pues el neoyorquino se aparta de la tradición hollywoodiense tanto en el tratamiento tímbrico de la masa sinfónica (con frecuencia camerístico y otorgando singular relieve a la madera grave) como en el desarrollo del discurso horizontal (a base de bloques breves, no de grandes líneas melódicas), sino también en lo que es la propia relación con las imágenes. Así por ejemplo, el sutilísimo uso del leitmotiv asociado a Rosebud (algo así como la “inocencia perdida” del protagonista) nos revela muchas cosas que no están del todo explicitadas en el guión ni en propio discurso visual: el momento de la aparición de Susan, hermosísimo desde el punto de vista puramente musical, es quizá el más inteligente y significativo ejemplo.

Tras la película me he animado a escuchar dos de las cuatro grabaciones más o menos completas que existen de la banda sonora. La registrada entre febrero de 1997 y septiembre de 1999 por Joel McNeely y la Royal Scottish National Orchestra para el sello Varèse Sarabande me sigue pareciendo muy notable. La grabada en 2009 por Rumon Gamba y la BBC Philharmonic para Chandos, que no conocía, me ha gustado menos: el estilo herrmaniano no está tan conseguido y hay más una caída en el efectismo.

Obviamente, ninguna de las dos sopranos, Janice Watson y Orla Boylan respectivamente, pueden competir con Kiri Te Kanawa en su grabación del aria de Salammbó (la supuesta ópera cantada por la segunda esposa de Kane) que se incluía en la suite de la banda sonora que registró Charles Gerhardt para RCA en 1974. En cualquier caso, los dos discos citados son recomendables, aunque lo primero de todo es hacerse con un ejemplar de la versión restaurada de la película. No, no es fácil: la copia británica, y por ende europea, es al parecer una tomadura de pelo. La buena es la americana,  así que mucho ojo.

Bernard Herrmann en la Fox (II): Viaje al centro de la Tierra

Prosiguiendo con mi recorrido de las bandas sonoras compuestas por Bernard Herrmann para la Fox que inicié con Sinuhé el Egipcio, he decidido ver de nuevo Viaje al centro de la Tierra, una notable aunque en absoluto excepcional cinta de aventuras dirigida en 1959 por Henry Levin que se beneficia muy considerablemente de la música del compositor neoyorquino. No ha podido ser en Blu-ray, sino en el DVD editado hace años, que retoma para el sonido los cuatro canales de la película original y ofrece una aceptable calidad de imagen que, al haber utilizado esta vez una pantalla 16:9, me ha permitido disfrutar de la atractiva fotografía en CinemaScope que presenta. El guión me ha parecido francamente satisfactorio en la elaboración de las incidencias que afectan a los protagonistas, ofreciendo además algunos apuntes sutiles desde el punto de vista psicológico que por desgracia se ven empañados por la meramente artesanal dirección del citado Levin y por, excepción hecha de James Mason, las discretas interpretaciones de los actores, destacando negativamente el sosísimo Pat Boone, quien además de lucir palmito nos castiga con varias canciones fuera de lugar.

Por fortuna la música de Herrmann contribuye a crear esa atmósfera siniestra, amenazadora, opresiva y agobiante que hubiéramos querido ver desarrollada en otros aspectos de la película, por momentos tratada de manera excesivamente distendida y trivial para lo que se está contando. Su partitura deja de lado los aspectos melódicos para centrarse con casi exclusividad en los tímbricos, eliminando la cuerda y otorgando especial relieve al registro grave de las maderas, auténtica marca de la casa. Los metales están tratados con aspereza e incisividad extremas. La percusión se utiliza de manera imaginativa y otorgando un decisivo papel al vibráfono. Importante también el conjunto de arpas, un instrumento que el neoyorquino utiliza disociado de la elegancia que habitualmente queremos ver en él. Inteligente su uso del serpentón para la escena del lagarto gigante. Claro que lo más conocido es la incorporación de cinco órganos, uno de iglesia y cuatro electrónicos; memorable en este sentido la escena de la llegada a la Atlántida. También hay, todo hay que decirlo, mucho esquema rítmico repetido una y otra vez en diferentes combinaciones tímbricas de manera un tanto monótona, en cualquier caso una opción muy diferente a la del sinfonismo hollywoodiense clásico y que pone bien de relieve la personalidad del artista.

Por otro sendero discurren las escenas de amor del principio de la película, con música muy delicada escrita exclusivamente para cuerdas. Herrmann fue un gran romántico en ocasiones, pero aquí no estuvo particularmente inspirado, quizá por tener que sujetarse en lo melódico a una de las canciones de James Van Heusen interpretadas por Pat Boone, The Faithful Heart, aunque esta y otra más fueron eliminadas del montaje final. La totalidad de ellas, no obstante, se ha incluido en las dos ediciones de la música lanzadas por Varèse Sarabande en CD. La última, que pertenece a la caja de catorce compactos de edición limitada -y ya agotada- que está dando pie a esta serie de entradas, suena algo mejor que la anterior -siempre en estéreo- e incorpora un rato más de música, aunque a decir verdad nada sustancioso. Sea como fuere, la selección registrada por el propio autor para Decca en 1974 frente a la National Philharmonic Orchestra se encuentra mejor tocada y dirigida que la banda sonora original, y además suena de manera más satisfactoria a pesar de la artificiosidad del sistema Phase 4. Quien no la conozca, arriba la tiene en YouTube.

Bernard Herrmann en la Fox: reconciliándome con Sinuhé, el egipcio

Editó el año pasado el sello Varèse Sarabande, especializado en música de cine, una caja de catorce compactos con la labor que mi admirado Bernard Herrmann realizó en los años cuarenta y cincuenta al servicio de la 20th Century Fox. Gran parte del material ya había salido en CD, casi todo en el citado sello, pero ahora se ofrecían nuevos reprocesados y material inédito. Como el asunto subía a doscientos dólares no me pude permitir la compra. Ahora, cuando la edición se encuentra más que agotada, he conseguido tomar prestado el material, así que he decidido considerar este curso que tengo por delante como el momento para volver no solo a estas partituras, sino también a sus películas correspondientes en el caso de tenerlas disponibles. Comienzo con el caso más insólito, pues se trata de una colaboración del neoyorquino con el jefe musical de los estudios, el gran Alfred Newman: The Egyptian, cinta más conocida entre nosotros como Sinuhé el egipcio, dirigida por Michael Curtiz en 1954 haciendo uso del CinemaScope y el sonido multicanal para repetir el éxito de The Robe/La túnica sagrada, que por cierto contaba con una hermosísima partitura del mencionado Newman.



De la película apenas tenía memoria. La he vuelto a ver en una copia digna (por desgracia no el Blu-ray) que respeta el formato y conserva sonido estereofónico. Independientemente de que sea una completa falsificación histórica, me ha parecido bastante floja, tanto por la plana dirección de Michael Curtiz como por la tremenda sosería de los protagonistas masculinos, Edmun Purdon, Victor Mature y Michael Wilding, este último en el rol de Amenofis IV/Akenatón; solo Peter Ustinov logra insuflar humanidad a su personaje. Jean Simmons, Bella Darvi y Gene Tierney (Merit, Nefer y Baketamon respectivamente) son a cual más increíblemente bellas, pero desde el punto de vista dramático están desaprovechadas. Lo mejor, el guión de Philip Dunne y Casey Robinson sobre la novela de Mika Waltari.

La música. A ver, siempre se ha dicho que la colaboración entre los dos compositores no funcionó. Hasta ahora yo también lo he creído. Lo sigo manteniendo en parte, pero ahora debo matizar porque hasta cierto punto me he reconciliado con la obra. Flojo, realmente flojo, es el tema sinfónico-coral de los títulos de crédito, en el que Bernard Herrmann no solo incorporó una melodía entregada por su colega, sino que quiso imitar el estilo de este, concretamente su admirable creación para La túnica sagrada. Fracasó. También fracasó el propio Newmann, que abusó de panderetas y otras percusiones supuestamente exóticas y no alcanzó, ni de lejos, la inspiración del tema de amor de The robe cuando compuso su melodía para Merit, mostrándose además incapaz de reflejar la inocencia y la ilimitada capacidad de sacrificio del infortunado personaje. El Himno a Atón, sobre un texto del mismísimo Akenatón histórico, tampoco me parece la maravilla que dicen algunos. Sí que resulta muy atractivo el tema vocal asociado con el lujo que rodea a Nefer.

El que aporta las cosas más interesantes, al margen del ya citado fiasco del tema principal, es Herrmann, pues su tratamiento incisivo, oscuro e intensamente coloreado de las maderas impregna de una atractiva atmósfera gótica a la cinta, al tiempo que la agresividad de su escritura para metales aporta la dosis de virulencia necesaria en la historia. Claro que caso la excelencia de su trabajo la alcanza con el tema de Nefer, largo y complejo, muy bello melódicamente y de un romanticismo agónico marca de la casa, si bien puede resultar demasiado “sublime” para una pasión tan carnal como la que el protagonista siente por la despiadada prostituta de lujo. En cualquier caso, puro Herrmann.

La partitura ha conocido varias ediciones discográficas. Durante décadas lo único que circuló fue el disco oficial de la película, que no incluía lo que se escuchaba en la cinta sino una regrabación en la que Alfred Newmann dirigía con brillantez y energía a la Hollywood Symphony Orchestra and Chorus (sic) en una selección tanto de su propia música como de la de Herrmann, aunque tendiendo a llevar el agua a su molino y sin especificar qué pertenecía a cada uno. El sonido era monofónico y de aceptable calidad, al menos en la edición en compacto realizada hace años por Varèse que tengo en mi discoteca: por lo visto el vinilo sonaba mucho peor.

La banda sonora original auténtica, con sonido estéreo y con la parte de Herrmann dirigida por el propio autor, no llegó hasta la edición de Film Score Monthly realizada en 2001, setenta minutos en total ampliados en fechas más recientes por Varèse Sarabande en un doble compacto de tirada limitada. Ninguno de los dos los he tenido en mi poder, así que lo que he podido escuchar es lo que viene en la caja arriba reseñada: todas las pistas de Herrmann aisladas más un par de bonus tracks, sumando un total de 52 minutos. Suena francamente bien para ser de 1954 y está espléndidamente dirigida desde el podio.

Una alternativa es la grabación digital realizada por el sello Marco Polo en abril de 1998, contando con John Morgan en la reconstrucción de la partitura y con William Stromberg digiriendo a la Sinfónica de Moscú. La toma sonora podía haber sido aún mejor, pero se ofrece una buena selección de 71 minutos, centrada sobre todo en Herrmann, en la que solo se echa de menos el tema vocal para Nefer escrito por Newman. La dirección me ha vuelto a parecer -he escuchado de nuevo el disco- francamente meritoria. Además, Stromberg tiene el cuidado de respetar los estilos de batuta de cada uno de los compositores: de vibrato intenso y marcados portamenti el de Newman, mucho más moderno el de su colega. Naxos reeditó este disco conservando -solo en inglés- las extensas notas del original, pero con el buen precio que todos conocemos, así que huelgan recomendaciones.

Bernard Herrmann dirige (genialmente) la Segunda de Ives

Tercero y último de los vinilos de Bernard Herrmann para Decca aún por pasar a compacto que comentamos aquí, después de Great Tone Poems (enlace) y The Impressionist (enlace). La Segunda sinfonía de Charles Ives la grabó el 4 de enero de 1972 al frente de la Sinfónica de Londres –en esta ocasión no la Filarmónica-, beneficiándose de una toma sonora que aparenta ser de primera calidad. Llevarla al disco fue sin duda un empeño personal de un Herrmann que, habiendo sido discípulo del compositor, tuvo la ocasión de realizar la presentación de la partitura en Reino Unido poco después de que Leonard Bernstein ofreciera su estreno mundial en febrero de 1951, ¡medio siglo después de su composición! Precisamente la emisión radiofónica de la propuesta de Lenny ha sido una de las tres versiones que hemos utilizado para calibrar esta de Herrmann; las otras son las dos últimas del compositor de West Side Story, esto es, la filmación de 1987 con la Radio Bávara y el audio del año siguiente con la Filarmónica de Nueva York, ambos editados por DG.

La lentitud es norma en el Herrmann tardío: 47’12’’ frente a los ya de por sí dilatados 46’13 de Bernstein su último registro. Pero lentitud no significa aquí precisamente flacidez: la interpretación posee una fuerza interior extraordinaria. La sonoridad es rocosa, densa, oscura, y en el tratamiento de las maderas recuerda un tanto a Klemperer, un artista con el que el autor de la música para Ciudadano Kane guarda más de un punto de contacto. Más importante aún es la claridad de la polifonía: aunque la ejecución no sea impecable, Herrmann logra que se escuche todo, lo que en una obra tan compleja en este sentido tiene un enorme mérito.

Desde el punto de vista expresivo, ¿cómo es esta interpretación? Lo mejor es compararla. La de Bernstein -me refiero a la última, a mi entender la más excepcional de las tres- es sin duda más bella; lírica y efusiva a más no poder, modelada sobre un legato para derretirse, sabe combinar cantabilidad, rusticidad bien entendida, frescura y sentido lúdico en un enfoque que, recogiendo a la perfección el carácter naif de la obra y encontrando el punto de equilibrio ideal entre Europa y Estados Unidos, mira directamente a Brahms y a Dvorák para hacerlo con el rabillo del ojo a Copland y, por qué no, a él mismo. Para Lenny la obra es una vibrante orgía de melodías y colores en la que solo hay que disfrutar sin prejuicios.

Lo de Herrmann es otra cosa. Aun siendo neoyorquino, a quienes mira él es a Wagner y a Liszt, sobre todo a este último. Quizá también a Elgar. Su enfoque es oscuro, atmosférico, por momentos opresivo, no quiere saber nada de júbilo o desenfado, está marcado por un intensísimo pathos y posee una marcada carga sarcástica. La delectación melódica ha sido sustituida por el drama. El acorde final, travesura de dudoso gusto para culminar una coda dionisíaca a más no poder en manos de Bernstein, es con Herrmann un verdadero jarro de agua fría. Vamos, una interpretación realizada con una mala leche tal que sacaríamos de nuevo a relucir el nombre de Klemperer si no fuera porque, a diferencia de lo que solía hacer el de Breslau, nuestro artista carga los pentagramas de un lirismo agónico que alcanza una fuerza emotiva extraordinaria: las citas a Wagner están con él más claras que nunca.

En fin, una genial recreación que termina por demostrar que al final de su vida Herrmann logró convertirse en lo que, paradójicamente, siempre quiso ser por encima de compositor para la pantalla grande: un enorme director de orquesta. Esperemos que Decca la pase a compacto de una vez. Mientras tanto, recurran a la excelente recuperación realizada por The Phase 4 Stereo Blog (enlace), a la que el firmante de estas líneas queda inmensamente agradecido.