Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Posiblemente ustedes ya conozcan la historia. Miklós Rózsa (1907-1995) escribió su Concierto para violín en 1953. Lo estrenó tres años más tarde y recibió grabación oficial por parte de quienes protagonizaron el evento, Jascha Heifetz, la Sinfónica de Dallas y el director Walter Hendl. En 1970 ese genial guionista y solo correcto director que fue Billy Wilder pidió al compositor húngaro que utilizara sus temas para la banda sonora de La vida privada de Sherlock Holmes. Lo hizo con enorme éxito artístico, mientras la Op. 24 propiamente dicha pasaba al olvido de las salas de concierto. Bueno, en el Teatro de la Maestranza se lo pudimos escuchar a la Orquesta de Córdoba, Leo Brower y un tal Erich Gruenberg en 1995. Lo de "un tal" lo escribo con retintín, porque entonces ninguno nos enteramos de quién era este señor. Pues miren ustedes, nada menos que quien tocó el violín en la película y luego, como concertino de la Royal Phiharmonic que era –alguno de ustedes recordará su Sheherezade con Stokowski, e incluso su colaboración con los Beatles–, registró la parte solista en la suite que dirigió el propio Rózsa para Polydor. Lo hizo bastante mejor que el gélido Heifetz, claro.
Aparte de la de 1956, grabaciones hay muy pocas. Yo solo he escuchado las de Telarc y Naxos; están bien, sin más. Por eso es importantísimo este lanzamiento que ahora realiza el sello LSO Live: Sir Simon Rattle, en concierto de la Sinfónica de Londres celebrado el 17 de junio de 2022, se encarga de la obra y nos revela su belleza como hasta ahora no habíamos podido imaginar. A pesar de que la toma no es gran cosa, el británico –ahora nacionalizado alemán– mantiene el pulso, explora atmósferas, revela texturas y deja volar a la música con toda esa cantabilidad que merece, de manera particular en el sublime Lento cantabile. Roman Simovic es concertino de la agrupación de 2010: a pesar de algún detalle un pelín amanerado, toca e interpreta de manera espléndida.
¿Saben lo más interesante de todo? La manera en que se ha acoplado el disco: con el soberbio Segundo de Bartók, de 1937-38. Es decir, con la música con la que le corresponde estar. No, no hay que pensar en Sherlock Holmes cuando se escucha la partitura de Rózsa, ni en las páginas que escribió para el cine negro o el de romanos. Hay que hacerlo en su Hungría natal: es en la tradición de los Bartók y Kodály en la que hay que entender su creación y, por ende, parte de lo que creemos que es el "sonido Hollywood". Lo mismo ocurre si escuchamos Lo que el vientose llevó: para entender esa música hay que recordar que Max Steiner era vienés e imaginar cómo sonaría su obra con los Wiener Philharmoniker. En cuanto a Korngold, ya ni les cuento. El "sonido Hollywood" era mayormente austro-húngaro. Por cierto, ¿se han parado a pensar de dónde llegaron las grandes batutas de las formaciones norteamericanas? Pues eso.
De la versión del Bartók –octubre de 2022– no hay cosa particular que decir. Dirige el joven maestro alemán Kevin John Edusei, bien dotado de técnica y atento a la parte más lírica de la obra. El solista vuelve a ser Simovic. Supongo que se trataba de demostrar que la orquesta tiene un leader capaz de dar todas las notas de tan comprometida partitura. Lo consigue, pero no a la altura de los grandísimos violinistas que se han acercado al asunto: al primer movimiento le falta carácter, consigue grandes frases líricas en el segundo y se muestra desigual en el tercero.
Sea como fuere, lo importante es que este disco deja claro que Rózsa va aquí, justo después de los citados Bartók y Kodály, y que su Concierto para violín no solo es tan bueno como sus admiradores siempre hemos dicho, sino más aún. Ya no necesita a ningún Sherlock Holmes para reivindicarlo.
PD. Pueden escuchar el registro en las plataformas habituales y en YouTube, aunque yo he preferido comprar el SACD. Por cierto, viene en formato de cartón duro. A los coleccionistas nos gustan estas cosas.
En 2018 Deutsche Grammophon editó un Blu-ray Audio conteniendo las pistas cuadrafónicas de las dos primeras grabaciones que hizo para ellos William Steinberg con la Sinfónica de Boston: Los planetas de Holst (septiembre y octubre de 1970) y Así habló Zaratustra de Strauss (marzo de 1971). No lo compré en su momento. Se agotó, pero pillé un ejemplar en mi aún reciente viaje a Bucarest. ¿Mereció la pena? No estoy seguro: por coleccionismo sí, pero la toma sigue adoleciendo de una gama dinámica más estrecha de lo que demandan estas obras.
En cuanto a las versiones, no me parecen imprescindibles a pesar de su incuestionable calidad. Dicen las notas de la carpetilla que el maestro de origen alemán jamás había dirigido The Planets cuando el sello amarillo le propuso que esta fuera protagonista de su primer lanzamiento con ellos. Se nota. Lo que escuchamos hoy es una aproximación honesta, de enfoque adecuadamente teatral y entusiasta, que interesa particularmente por el tratamiento de las texturas de Venus y Marte, también de Saturno –magníficas maderas– y Neptuno –algo naif en su concepción–, pero que en otros momentos no termina de convencer: se echan de menos atmósfera, sentido del misterio, pathos y una mayor dosis de imaginación. Incluso hay algún que otro momento en el que da la impresión de que el tratamiento es un poco chapucero.
Se le nota al maestro más a gusto en el Zaratustra strausiano que en la obra de Holst que por culpa del pedantorro Stanley Kubrick, empeñado en que el común de os mortales asocie grandísimas músicas con cosas que no debe, ha sido condenado a circular para siempre en formato digital. Es la de Steinberg una lectura antes germánica que propiamente vienesa, pero también una dirección con enérgica y muy entusiasta, palpitante de vida, expuesta con sonoridades robustas sin dejar atenta a la claridad e incluso a la incisividad de la tímbrica. Le sobra alguna precipitación –la misma salida del sol– y cierta tendencia al decibelio, al tiempo que se echa de menos una dosis adicional de magia sonora, incluso de refinamiento. Quizá parte de la culpa de esto último lo tenga la orquesta, notabilísima pero todavía sin el grado de depuración sonora que alcanzará en la era Ozawa.
PD. Lamento escribir poco en este blog últimamente. Estoy haciendo muchísimas "horas extras" en mi trabajo del instituto: las ocho horas diarias oficiales –de media, se entiende– más buena parte de los fines de semana. Estoy agotado.
Comenzó su tempranísima
carrera siendo un enfant terrible de la “tercera vía”: ya saben, Mozart,
Beethoven y Brahms a la manera historicista, pero con instrumento modernos. Luego
se transformó en un director más o menos convencional que solo en los repertorios
“raros” llegaba a brillar, mostrándose por lo general poco interesante. Y ahora,
a tenor de las últimas cosas que se le han ido escuchando, es un grandísimo músico. Lo ha vuelto a demostrar esta tarde en el concierto que se le ha
podido escuchar en director a través de la plataforma Digital Concert Hall.
Se abría el programa con Komarov's
Fall de Brett Dean, una de esas obras que Sir Simon Rattle había
encargado para complementar su registro de Los planetas para EMI con esta misma
orquesta. No recordaba nada de ella. Me ha gustado, sin más: hermoso
trabajo de texturas.
Interés infinitamente
mayor tienen las Cinco piezas para orquesta de Arnold Schönberg. Justo
antes del concierto repasé la de Barenboim con la Sinfónica de Chicago y la de
Rattle con la propia Berliner Philharmoniker en los Proms. Situándose en el
extremo opuesto a este último, el ya no tan joven maestro británico parece
avanzar en el sendero que había abierto el de Buenos Aires años atrás. Las
tensiones ya no están a flor de piel, sino que circulan subterráneas. El
colorido no es solo incisivo: también puede ser acariciador. Las atmósferas
-tempi muy lentos- se encuentran cargadas de misterio, el fraseo respira con
pleno sentido orgánico y hasta se percibe un vuelo melódico que con la mayoría
de los directores no llega a intuirse. Sí, Harding va aún más lejos que
Barenboim, aunque no alcanza el grado de inspiración ni de temperatura expresiva
que este. En cualquier caso, y toda vez que el trabajo con la fabulosa orquesta
es sensacional, no dudo en calificar esta recreación como imprescindible para
quien quiera acercarse a esta música.
En la segunda parte, The
Planets. Olvidándose por completo de los tempi disparatados de la grabación
del propio Gustav Holst -para velocidades supersónicas ya tiene su trabajo
como piloto de Air France-, nuestro artista ofrece una recreación a todas luces
excepcional que recuerda a la de tres años atrás en Múnich. Marte lento, denso
y opresivo, mucho antes que marcial. Concentración y refinamiento tímbrico en
Venus, sin espacio para ligerezas. Tampoco lo hay en Mercurio, pese a estar
dicho con el obligatorio carácter alado. Alegría sin aparatosidades en Júpiter,
cuyo tema “elgariano” quizá jamás se haya escuchado al mismo tiempo tan hermoso
y conmovedor. Tampoco lo han hecho las frases poéticas de la cuerda en un
Saturno particularmente oscuro, ya que no tan angustioso como en otras
ocasiones. Irreprochable Urano, que sabe evitar lo equivocadamente lúdico aun
sin alcanzar, ni de lejos, la genialidad de la reinterpretación macabra de
Bernard Herrmann. Para terminar, más sensualidad (¡incluso emotividad!) en
Neptuno que misticismo propiamente dicho.
Ah, pocos rostros habituales en la
orquesta, y monumental gazapo del fagot en Saturno: esperemos que lo
corrijan cuando cuelguen en la plataforma la edición definitiva.
Como parece que no hay manera
de que acabe mi discografía comparada de la Sinfonía nº 6, Patética, de P. I.
Tchaikovsky, vaya como adelanto el comentario de tres de los testimonios que existen
a cargo del desaparecido Seiji Ozawa, un director que tuvo sus limitaciones pero
que permanece justamente como uno de los grandes.
La primera se remonta a 1974: con
la Orquesta de París para el sello Philips. Aunque muy pocos años atrás aún
hacía gala de una batuta nerviosa y de una brillantez bastante epidérmica, aquí
el oriental se muestra ya como un maestro en plena madurez que sabe construir
con planificación tan natural como equilibrada, frasear con holgura y obtener
el máximo grado de depuración sonora. Ofrece así una Patética que,
dentro de una línea “occidentalizada”, y por ende muy alejada de rusticidades,
asperezas y vehemencias, sobresale por su perfecta mezcla de elegancia,
transparencia y –sobre todo– cantabilidad tchaikovskiana, sobresaliendo un
segundo movimiento que sabe ser al mismo tiempo efusivo y vehemente sin perder
el equilibrio clásico. El tercero, vistoso sin caer en el estruendo y
atentísimo a desmenuzar el tejido orquestal, no termina de aprovechar todas las
posibilidades de la música. Irreprochables los dos extremos; dista de alcanzar
el grado de contrastes expresivos, tensiones y carácter visionario de los
mayores recreadores de esta página, pero es un placer escuchar esta música así,
tan hermosa y despojada de retórica sin necesidad de ceder ante la afectación.
El productor Vittorio Negri hace milagros con la problemática acústica de la
Sala Wagram.
Nos vamos 1986, esta vez con Erato.
La verdad es que quedaba un poco raro que, como gran intérprete de Tchaikovsky
que había demostrado ser, el maestro oriental no hubiera grabado la Patética
con su Sinfónica de Boston. El sello francés se lanza a corregir la ausencia,
poniendo a su servicio una toma sonora transparente y de enorme gama dinámica.
La interpretación discurre por el mismo sendero de la de París, esto es, el de
potenciar los maravillosos valores melódicos de la música por
encima de otras consideraciones, así como atender de manera muy especial a la
elegancia y a la depuración sonora. Este nuevo acercamiento avanza aún más en
ese sentido, se diría incluso que es todavía más bello –Allegro con grazia–,
pero pierde en garra dramática –flojo el clímax del primer movimiento– y sigue
pinchando en una marcha un tanto trivial.
El tercer registro es
videográfico: homenaje de la Filarmónica de Berlín a Herbert von Karajan filmado en la Musikverein vienesa
en enero de 2008, editado en DVD por Medici Arts –hay testimonio–paralelo en la capital alemana, dicho sea de paso–. Ozawa coincide con su mentor
a la hora de conceder primacía a la belleza sonora, pero lo hace de manera algo
distinta: mientras el salzburgués buscaba la ante todo opulencia del sonido, el
oriental se centra en la elegancia, el refinamiento y la delicadeza. Nada nuevo,
en cualquier caso, salvo que aquí parece más comprometido que en sus grabaciones
en audio de la página. Sigue flojeando un poco el primer movimiento,
soberanamente expuesto pero sin todo ese nervio y esa garra que demandan las
notas. El Allegro con grazia puede que sea el más hermoso de toda la discografía,
no así el más emotivo. Soberbia la Marcha, dicha con un gusto exquisito dentro
de una línea plenamente ortodoxa. ¿Y el Adagio lamentoso? Pues una maravilla en
lo que a planificación se refiere y un perfecto ejemplo de concentración, vuelo
melódico y emotividad controlada; la sonoridad robusta y oscura de la soberbia
orquesta es una baza a su favor. Impresionantes los graves de la toma si se
escucha en la pista DTS.
La conclusión está clara: si
quiere usted conocer lo que hacía Ozawa con esta música, acuda directamente a
la filmación de 2008, recomendable para toda suerte de melómanos salvo para
aquellos que sean mucho más partidarios de un Tchaikovsky “racial”, o al menos expuesto con mayor aspereza tímbrica y más
cargado de electricidad. Para ellos están los Markevitch, Mravinsky y Solti, entre otros.
Michael Tilson Thomas ha sido un gran intérprete de Igor Stravinsky, pero sus registros discográficos han estado en exceso espaciaos en el tiempo. Este que comento ahora con la Sinfónica de Londres lo grabó Sony Classical en septiembre y octubre de 1991 en los míticos estudios de Abbey Road: toma algo turbia, pero de muy amplia gama dinámica y graves de impresión.
La genial Sinfonía de los salmos conoce una lectura que me ha recordado un tanto a la de Leonard Bernstein comentada aquí mismo: un verdadero grito de desesperación en el que aristas y tensiones se ponen en primerísimo plano sin menoscabo, más bien todo lo contrario, del sentido del misterio. La diferencia es que Lenny lograba llegar a una síntesis entre este planteamiento expresivo y el estatismo arcaizante y mayestático de los iconos rusos; su joven colega, no tanto. En cualquier caso, los dos primeros movimientos resultan particularmente estremecedores bajo la batuta de Tilson Thomas; en el tercero, que es el más importante, el nivel de inspiración de la batuta baja un poco.
Vida, muchísima vida hay en la Sinfonía en Do. En la partitura y en la interpretación del maestro norteamericano. ¿Neoclasicismo? Ciertamente. ¿Abstracción? Desde luego, en el sentido de que no hay el menor intento de narratividad. Pero ocurre igual que en las sinfonías clásicas: dentro del marco formal hay que saber bucear en los diferentes ambientes expresivos para sacar todo lo que hay dentro, que en el fondo termina siendo no otra cosa que la experiencia humana. Tilson Thomas lo sabe y lo lleva noto de frescura y de comunicatividad, también de potencia, de alegría y de sentido del humor sin descuidar tensiones y claroscuros. Y lo hace sin renunciar al sonido apropiado para Stravinsky, a su incisividad y a su sentido del ritmo, a su protagonismo de las maderas y hasta a su punto de mala leche.
Si la Sinfonía en Do era de 1940, la Sinfonía en tres movimientos es cinco años posterior. Fíjense bien; 1945. ¿Recuerdan qué ha pasado entremedias en el globo terráqueo? Pues eso. Stravinsky decía que la música es solo música, pero nadie le cree. Lo que se ha querido ver en esta obra está ahí, entre las notas. Otra cosa es que se pueda subrayar con mayor o menos intensidad. La gracia es que el propio compositor se encuentra entre quienes lo hacen: su grabación de 1943 era de una aspereza y rabia extremas. En 1961 se moderó un poco y quiso demostrar que había más cosas tras las notas. Luego vinieron Klemperer con su mala leche, Boulez con su objetividad, Rozhdestvensky recreando una atmósfera malsana. Vista desde la distancia, la interpretación de Tilson Thomas parece una síntesis entre todas ellas, añadiendo un punto de espiritualidad y hasta candidez en el segundo movimiento que nos recuerda que esa música tuvo su origen en la banda sonora que iba a realizar para el filme La canción de Bernardette. Todo ello lo consigue Tilson Thomas, una vez más, con el lenguaje más apropiado y una espontaneidad que niega el carácter intelectual que muchos han querido ver en la música stravinskiana.
Total, un disco de lo más recomendable. Advierto que a Santiago Martín no le estimula especialmente en su libro sobre el compositor: siendo cierto ese trabajo resulta modélico e imprescindible (¡qué bien escrito está!), raramente estoy de acuerdo con las calificaciones discográficas que en él ofrece.
Esta magnífica música la compuso el gran Jerry Goldsmith para una película de 1981 llamada La profecía 3 - El conflicto final, en la que se especulaba con la posibilidad de que el mismísimo Anticristo llegara algún día a la Casa Blanca. Por fortuna, era solo ficción.
Otro disco sensacional de Michael Tilson Thomas: Concierto para violín nº 2 de Belá Bartók con Kyoko Takezawa y la Sinfónica de Londres, en grabación realizada por Sony Classical en 1992. Solo hay un problema: no sé qué decir. Tan solo que, aunque habrá quien prefiera enfoques más viscerales, a mí me parece que lo que aquí hacen la violinista japonesa y el director californiano resulta referencial e indiscutible.
Ella no puede tocar con una mezcla más admirable de belleza y emoción, fraseando siempre de manera encendida pero dejando muchísimo espacio para el vuelo poético y el perfume magiar. Él no puede ir más allá en sentido del ritmo –algo fundamental en Bartók– como tampoco en calidez, sensualidad y en tratamiento de las texturas, sean estas incisivas o acariciadoras. La orquesta está formidable y se encuentra trabajada con pinceles muy finos. Como la toma sonora es de lujo, esta es la primera opción discográfica para acercarse a la partitura. Ah: las dos Rapsodias para violín y orquesta que vienen como complemento se grabaron al año siguiente y no son menos excepcionales en lo interpretativo.
No hubiera conocido este formidable disco dedicado a Serguei Prokofiev que grabó Michael Tilson Thomas al frente de la Filarmónica de los Ángeles en 1978, pero no editado por CBS hasta 1983, de no ser porque me he comprado la gran caja con que Sony rinde homenaje al hoy muy enfermo director nacido precisamente en la ciudad californiana. Por cierto, la toma es analógica pero la calidad sonora llega a deslumbrar.
Las interpretaciones son fáciles de explicar. En El Teniente Kijé el maestro acentúa los aspectos más incisivos de la tímbrica y los más irónicos de la expresión, aun sin necesidad de cargar las tintas, de caer en explosiones sonoras superficiales o el nerviosismo –pienso ahora en Tennstedt– ni de descuidar el maravilloso vuelo poético que también albergan las notas. Todo ello lo consigue mientras mantiene una impresionante claridad de texturas –la partitura se encuentra meticulosamente desgranada, siempre evitando que parezca una interpretación cerebral– y traza la arquitectura con un pulso perfecto.
Tres cuartos de lo mismo en lo que a la suite de El amor de las tres naranjas se refiere: siendo un prodigio de refinamiento, delicadeza, sensualidad y evocación poética el cuarto movimiento –a Tilson Thomas siempre se le dio de maravilla el impresionismo–, la mayor parte de la música corresponden a ese Prokofiev "gamberro" que el maestro defiende con un dominio de timbres y texturas impresionante, enorme impulso rítmico, imaginación en la agógica –atención a la celebérrima Marcha–, extroversión bien entendida, desarrolladísimo sentido del humor y unas cuantas gotas de mala leche.
Como complemento, la más que interesante Obertura americana, op. 42 en grabación ya de 1982. En fin, me ha gustado tanto este CD que lo he escuchado dos veces seguidas. Para los aficionados a los puntos del uno al diez, 9'5 a todo el disco.
En vez de venir de Estambul con una alfombra, lo hice con un puñado de discos de música clásica. Entre ellos el blu-ray audio con todo el Debussy que Arturo Benedetti Michelangeli grabó para Deutsche Grammophon: Images y Children's Corner (registro en Múnich de 1971). Libro I de los Préludes (Hamburgo, 1978) y ya en digital su Libro II (Bielefeld, 1988).
Es verdad que ya había escuchado todo esto en streaming, pero tenía ganas de poseerlo en formato físico por una cuestión personal: la última grabación citada, la segunda colección de Preludios, fue uno de los primeros vinilos "de lujo" que compré. En su momento la comenté en este mismo blog, y fue esto lo que escribí:
"Se trata de una recreación de estilo ortodoxo y de enorme musicalidad, que sabe ser misteriosa sin llegar a lo vaporoso, atenta al detalle sin ser preciosista y sensual sin caer en languideces; se diría incluso que Benedetti Michelangeli gusta de mantener cierta sobriedad y de hacer gala de una tensión interna que le viene muy bien a esta música. Todo ello lo lleva a cabo, en cualquier caso, haciendo gala de un gran dominio de los recursos técnicos del piano y de una poderosa concentración, pero si algo caracteriza esta propuesta es su comunicatividad e inmediatez expresiva: el maestro deja bien claro que la ambigüedad y el carácter no poco inquietante de estas páginas, mucho antes conectadas con el mundo del simbolismo que con el del impresionismo pictórico, no implican que el pianista deba resultar distante en la expresión."
Mantengo lo escrito, pero también es cierto que el repaso a toda la colección me hace ver que, a pesar de lo dicho, en todo momento se pone por delante esa singularísima personalidad del pianista italiano que me trae a la mente eso que decía Churchill del "misterio dentro de un enigma. ¿Y en qué consiste la referida personalidad? Pues en algo así como en una asombrosa mezcla de elegancia, distanciamiento e intensidad, todo expuesto con la máxima depuración sonora.
Es justo lo que ocurre en las dos series de Images, como también en Children`s Corner, expuestas de manera portentosa: difícil tocar con mayor limpieza, con más riqueza en la pulsación y con mejor control de las dinámicas, por no hablar de la concentración y exquisitez en el fraseo. Eso sí, en la colección dedicada a su hija Chou-Chou hay que reconocer que falta un punto más de sensualidad y poesía infantil, algo con lo que el siempre austero y elegante pianista italiano no termina de sintonizar. Dicho esto, también es necesario advertir que en lugar de limitarse a ofrecer interpretaciones estáticas y abstractas, nuestro artista también desea inyectar vida, contrastes sonoros y expresivos e incluso tensión, por no hablar del espléndido sabor jazzístico de la última pieza. A la postre, una delicia.
Me queda por decir algo del Libro I de los Préludes. Pues nada, globalmente otra maravilla: tras unas Bailarinas de Delfos algo lineales, el italiano nos ofrece una interpretación que, volviendo a deslumbrar en lo que al dominio de los recursos técnicos se refiere, logra el milagro de ser al mismo tiempo ortodoxa y personal. El misterio no apuesta por lo vaporoso ni por lo preciosista, sino más bien por una estática y ambigua sobriedad en la que la tensión interna, la concentración y el sentido del ritmo –asombrosas las síncopas del último número– desempeñan un papel fundamental.
¿El sonido? Muchísimo soplido de fondo en las grabaciones de 1971, y sequedad propia de las grabaciones pianísticas de DG de aquella época en la de 1978, pero ganando en el nuevo formato en lo que a cuerpo y redondez se refiere. Yo que usted me haría con un ejemplar antes de que se agote.
Recuerdo muy bien la primera vez que György Rath se puso al frente de la Sinfónica de Sevilla: programa Gershwin en la Sala Apolo en marzo de 1991. También me acuerdo de lo mucho que disfruté –yo tenía diecinueve años– a pesar de que la pianista dejó bastante que desear. Tras numerosas visitas, el maestro húngaro volvía esta semana para hacer un homenaje musical a su tierra con un programa atractivo a más no poder: Los preludios de Liszt, el Concierto para piano nº 2 de Liszt –con Eldar Nebolsin–, el Concierto rumano de Ligeti y la suite de El mandarín maravilloso de Bartók. Saqué mi entrada –en primera fila, que es más barato– y me fui para el Teatro de la Maestranza. Pero no voy a escribir reseña alguna.
¿Por qué? Por lo de siempre: agravio comparativo. La directora de relaciones externas de la orquesta decidió hace años dejar de invitarme, es decir, de considerarme como un crítico más, a pesar de que llevaba siguiendo a la ROSS desde su mismísima fundación y escribiendo en ella en diferentes medios digitales desde 1998. Decisión unilateral y de la que nunca he recibido explicación alguna por su parte. Alguien, quizá de su entorno, me escribió anónimamente eso de que "no se puede invitar a un blog, porque entonces cualquiera se abre uno y pide invitaciones". Pues miren ustedes, mi blog no está precisamente recién abierto. Lleva desde 2008 y es muy leído. Y yo no soy un fulano que quiere que le inviten por todo el morro: llevo en esto de la crítica musical muchísimo tiempo, tengo infinidad de publicaciones en revistas especializadas –críticas de discos sobre todo, pero también entrevistas y artículos de divulgación–, he escrito no pocas notas al programa y me parece haber demostrado que sé de lo que hablo. Además, tengo un libro de Barenboim en el que –perdonen la inmodestia– creo que queda claro que, con mis aciertos y con mis errores, se evidencia que puedo matizar bastante entre una interpretación y otra incluso cuando pertenecen a un mismo artista.
Pese a todo, la citada responsable prefiere contar solo con otros medios, a pesar de que algunos de ellos no tengan más lectores que el mío. Hace poco tiempo una persona intentó ejercer de mediadora entre Dña. María Jesús Ruiz y un servidor. Misión imposible: ella se cierra en banda y con indisimulada animadversión hacia mi persona. "Esa barrera está ahí y no hay nada que hacer", me decía un amigo antes del concierto. Pues sí. "Hasta que se jubile, no tienes nada que hacer", me refería otro en el intermedio. Cierto, salvo una cosa: seguir protestando en este blog, que es lo que hago. Por lo demás, disfruté del concierto más que otras veces al no tener que estar pensando qué tendría que escribir al día siguiente.
Se nos ha ido un enorme artista. Con sus ticks, manías y pretenciosidades, ciertamente, David Lynch ha sido uno de los grandes creadores de cine y televisión de las últimas décadas. Podía haber puesto en su homenaje cualquiera de las músicas escritas para él por Angelo Badalamenti, pero prefiero escoger una escrita por el propio Lynch: "The Pink Room", de esa tremenda e infravalorada obra maestra que es Fire Walk With Me. Descanse en paz.
Bueno, vale, pongamos también el tema principal de la cinta escrito por Badalamenti. Bien que lo merece: es una auténtica maravilla.
La entrada original es del 16 de junio de 2022. Reviso y comento de nuevo la grabación de Boulez/Chicago y añado los dos vídeos del maestro francés, así como los CD de Rattle y Slatkin. Al final de la lista, un vídeo con Ivan Fischer que termina siendo opción número uno, no por él sino por la coreografía.
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El mandarín maravilloso es una de mis obras sinfónicas favoritas. Para mi desgracia y la de todos los amantes de ese enorme genio que fue Béla Bartók, la mayoría de los directores optan por grabar la suite y no el ballet completo, seguramente por una razón de lo más prosaica: se ahorran el coro, cuya participación en el final es tan breve como decisiva. Vayan aquí algunas versiones de la versión íntegra; en otro momento hablaremos de la suite.
1. Boulez/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1971). El compositor y director francés no solo ofrece el sentido de la arquitectura, la precisión rítmica y la claridad en él esperables, sino también, ya desde un arranque de enorme virulencia, esa expresividad –incluyendo no solo el sentido de la ironía, sino también el vuelo lírico– que no suele considerarse como su punto fuerte. Escúchese para romper todos los tópicos, por ejemplo, cómo las cuerdas cantan angustiadas durante el crescendo con coro. Lástima que la orquesta no sea mejor, aunque el maestro extraiga de ella un partido admirable. Tampoco la toma, originalmente cuadrafónica, es ninguna maravilla. El reprocesado en alta resolución sigue sonando mate, pero otorga el merecido relieve a los sonidos graves: el bombo, fundamental en esta obra, es de impresión. (9)
2. Dohnányi/Filarmónica de Viena (Decca, 1977-79). Aunque un arranque particularmente “ruidoso” –en el buen sentido– haga pensar que nos vamos a encontrar ante una interpretación expresionista ante todo, lo cierto es que el aún joven maestro demuestra utilizar un trazo muy fino y poseer una elevadísima sensibilidad para el refinamiento en las texturas, la variedad en el color y las sutilezas en el fraseo, sacando un enorme provecho de la incomparable belleza sonora de la orquesta sin dejar de hacer que esta, cuando le corresponde, se transforme por completo para ofrecer grandes dosis de aspereza e incisividad. Falta, quizá un punto de magia e inspiración en algunas frases, pero el nivel es extraordinario. La toma sonora ofrece una amplísima gama dinámica. (9)
3. Abbado/Sinfónica de Londres (DG, 1982-83). El milanés todavía en su mejor momento dándonos una lección no solo de técnica –asombroso el manejo de la paleta tímbrica, de los ritmos y de las tensiones– sino también de convicción expresiva, sabiendo moverse como nadie entre lo sórdido, lo irónico, lo misterioso y lo desgarrado, lo que significa desplegar tanta fuerza bruta como concentración y vuelo lírico, pero también no dejarse llevar por el efectismo ni el descontrol. Todo está aquí increíblemente bien medido, a lo que no es ajeno el talento de los músicos de una orquesta en plena forma. Participación de lujo de los Ambrosians Singers. La grabación, curiosamente, se realizó en dos locales y en dos años distintos. (10)
4. Dorati/Sinfónica de Detroit (Decca, 1983). Solo un año después de la interpretación de Abbado nos llega esta, no tan bien grabada como aquella a pesar de las cosas que hacían por entonces los ingenieros de Decca, que se pone casi a la altura interpretativa de la del milanés por idioma y convicción. El “casi” se debe a que Dorati no llega a ofrecer la extrema garra dramática y la trepidante inmediatez expresiva de su colega, si bien ofrece un sentido tímbrico más sensual que pone de relieve el parentesco de esta obra con el impresionismo; alcanza quizá unos clímax más atmosféricos, densos y opresivos. Flojea un poco el final, a partir de la sección coral: la concentración y el misterio podían ser aún mayores. (9)
5. Boulez/Filarmónica de Viena (Medici TV y YouTube, 1992). Esta filmación del Festival de Salzburgo nos trae todavía al Boulez eminentemente expresionista de su grabación con Nueva York veintiún años anterior –va incluso más rápido: antes eran 31’ y ahora solo 30’40’’–, solo que con una orquesta aplastantemente superior a aquella, nada menos que una Wiener Philharmoniker a la que hace sonar con una incisividad y una fiereza desacostumbradas en ella. Por lo demás, el maestro francés hace gala un tremebundo sentido del ritmo y sabe hurgar en los aspectos más inquietantes de la música sin perder el control de la forma. Un prodigio, en definitiva, en el que solo hay que lamentar una calidad de imagen y sonido muy inferiores a los estándares de la actualidad. (10)
6. Rattle/Sinfónica
de Birmingham (EMI, 1993). No hay
genialidad alguna -el maestro británico nunca ha acostumbrado a ofrecerlas-,
pero lo cierto es que Rattle derrocha aquí su incuestionable talento al tiempo
que demuestra una enorme sintonía –piensen en el Concierto para piano nº 2
junto a Lang Lang– con la música de Bartók. La violencia y la incisividad están
ahí sin necesidad de forzarlas, hay misterio sin necesidad de romantizar la
música, el fraseo respira como es debido, la narratividad se encuentra a flor
de piel y el buen gusto impera en todo momento. Un modelo. (9)
7. Slatkin/Sinfónica
de Saint Louis (RCA, 1993?).
Hay nervio, garra y vistosidad en esta interpretación. También hay teatralidad
y un desarrollado sentido del descaro tímbrico: el maestro norteamericano no se
corta precisamente a la hora de poner en primer plano metales y percusión. El
problema es que con frecuencia confunde la electricidad con la precipitación –repárese
en la célebre danza con que se cierra la versión de suite orquestal–, la violencia
con la brutalidad, la personalidad con el rebuscamiento en la agógica y la
brillantez con el numerito de cara a la galería. La orquesta le funciona de
maravilla, pero no está en modo alguno tratada con la claridad de un Boulez: el
francés sí que sabía combinar la violencia con un tratamiento meridiano de los
planos sonoros. Sensacional la toman en la que hay que destacar los increíbles
los graves y una amplísima gama dinámica. (8)
8. Ozawa/Sinfónica de Boston (Philips, 1994). El maestro de origen oriental y los suyos se deciden a grabar la versión completa, pero sin aportar mucho más en lo interpretativo con respecto a su registro anterior de la suite. Quizá ahora haya una mayor dosis de aspereza, particularmente en el tercio final antes no abordado. El chasco viene por parte de la toma, con mayor amplitud dinámica que la realizada para DG, pero bastante plana en lo que a relieve de planos sonoros se refiere. (9)
9. Boulez/Sinfónica de Chicago (DG, 1994). No fue Boulez un director que modificara mucho sus planteamientos desde la era analógica a la digital, pero a partir de su contrato con el sello amarillo a principios de los noventa fue poco a poco suavizando su tendencia expresionista para abrirse más a la atmósfera, el misterio y la abstracción. Precisamente este Mandarín, aun no muy distinto del de dos años atrás en Salzburgo, pierde un poco de electricidad y potencia expresiva para hurgar, con ayuda de tempi algo más lentos (31’54’’ frente a los 30’40’’ con Viena) en aquellos recovecos de la partitura que quedaban por explorar. Como la orquesta es la idónea para sus fines y la toma de sonido un verdadero prodigio, el resultado es una grabación de indispensable conocimiento. (10)
10. Nagano/Sinfónica de Londres (Erato, 1997). Ya desde un comienzo especialmente intenso, rabioso y explosivo, Nagano deja bien claro que la suya va a ser una interpretación de corte expresionista, áspera a más no poder, implacable en su sentido del ritmo, pero poco a poco también hace gala de una buena flexibilidad, de capacidad para recrear atmósferas y de una gran inteligencia a la hora de narrar la historia, e incluso de buscar la onomatopeya, todo ello sin desatender la claridad ni la riqueza en el color. Lástima que la toma, aun de notable calidad, resulte algo seca. (9)
11. Chailly/ Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1997). Un prodigio en todos los sentidos: tensión interna, sentido del ritmo, riqueza de color, tratamiento de las texturas y, sobre todo, expresividad en cada una de las frases y de las intervenciones solistas, las de una Concertgebouw en estado de gracia y admirablemente recogida por los ingenieros de Decca. Puede que algún pasaje se haya escuchado aún con mayor inspiración en los registros de Boulez, Abbado o Dorati, o en las espléndidas suites grabadas por Solti, pero al maestro milanés, visceral en alto grado mas no precisamente desatento a la sensualidad ni el misterio, mantiene casi siempre el listón en lo más alto, particularmente en los tres sucesivos intentos de asesinato del mandarín, recreados de manera magistral. (10)
12. Alsop/Sinfónica de Bornemouth (Naxos, 2004). Obteniendo aceptable partido de una orquesta discreta, la directora neoyorquina va más allá que Ozawa recreándose en una atmósfera y una sensualidad netamente impresionistas, lo cual estaría muy bien si no fuera porque hay pasajes resueltos con más escándalo de la cuenta y el final con coro dista de ofrecer la magia poética deseable. Muy decepcionante la toma sonora: lejana, difusa y con graves exageradísimos –al menos en SACD–, la que nos hace pegar un respingo –y obliga a bajar el volumen– cada vez que el bombo cobra protagonismo. (7)
13. Boulez/Filarmónica
de Berlín (Medici TV, 2010).
Boulez termina su recorrido por esta partitura con tempi considerablemente más
amplios que en las ocasiones anteriores (33’28’’, tres minutos y medio más que
en su antiguo registro para CBS). El no va más en claridad, claro está, lo que
en esta obra es importantísimo. Pero también es verdad que también lo son el
nervio y la acción dramática, lo que significa que muchos melómanos preferirán
el enfoque mucho más inmediato de sus interpretaciones con Nueva York y Viena.
Da igual: lección magistral sobre la partitura, en perfecta sintonía con una
orquesta excepcional que toca con una depuración sonora extrema. El único
reparo serio es que la parte del coro ha sido reemplazada. Toma de sonido e
imagen muy superiores a las de la filmación en Salzburgo, aunque sin alcanzar
la calidad alucinante del CD de Chicago. (10)
14. Salonen/Orquesta Philharmonia (Signum, 2011). El maestro finlandés ofrece, lidiando con la siempre complicada acústica del Royal Festival Hall, una interpretación particularmente afilada, nerviosa y virulenta, por momentos más aparatosa de la cuenta, circunstancia que se ve subrayada por el deseo de la batuta de contrastar semejante visceralidad con algunos pasajes resueltos de manera particularmente misteriosa. El resultado es muy vistoso y atractivo, aunque también algo superficial. La toma ofrece amplia dinámica y una percusión bien presente. (8)
15. Iván Fischer/Orquesta del Festival de Budapest (YouTube, 2017). Esta interpretación es especial. Orquesta y director se encuentran sobre el escenario, pero se deja un espacio para que unos excelentes bailarines desarrollen una coreografía de Krisztián Gergye sensacional: hermosa, muy expresiva y absolutamente fiel a la dramaturgia original. Quien quiera saber “de qué va esta música” en lo que al argumento se refiere, aquí tiene la solución a sus interrogantes. La interpretación musical es notable: muy bien dicha, irreprochable en el idioma –lógico– y particularmente atenta a os aspectos más curvilíneos, atmosféricos y sensuales de la música, aunque –también era de esperar– más artesanal que otra cosa y a veces algo floja en las tensiones. En cualquier caso, opción número uno para quien se acerque a la obra por primera vez, como también para quienes no la terminan de disfrutar. (8 interpretación musical – 10 coreografía)
Recuerdo muy bien la primera vez que escuché el Adagio lamentoso con que Tchaikovsky concluye su Sinfonía nº 6 en la versión que Leonard Bernstein dirigió en agosto de 1986 al frente de la Filarmónica de Nueva York en el Avery Fischer Hall, inmortalizada para la posteridad por los ingenieros de Deutsche Grammophon. Fue estando yo en Chipiona allá a finales de los ochenta, en programa de la entonces llamada Radio 2 dedicado al maestro norteamericano bajo la dirección de Pedro González Mira. Me impactó. Esta tarde he vuelto a escucharlo –toda la versión, en realidad–, por enésima vez. Y me reafirmo que, a pesar de su en principio disparatada lentitud (¡17' exactos frente a los 9'48'' de Mravinsky o los 9'52'' de Karajan!), es una de las mayores genialidades que he escuchado en lo que a dirección orquestal se refiere.
Dice la leyenda urbana que semejantes lentitudes le fueron inspiradas a Bernstein por una interpretación que le escuchó a Sergiu Celibidache (a quien el asunto le dura 13'10'' en su grabación editada por EMI, dicho sea de paso). Podría ser, pero mi impresión es que Lenny no hace sigo seguir hasta las últimas consecuencias el propio trayecto que había venido recorriendo en los años anteriores durante su experiencia europea, vienesa para concretar y mahleriana para puntualizar aún más: encontrar el más imposible equilibrio entre lo apolíneo y lo dionisíaco, extremando todos los componentes de la música –si hay que cantar se hace paladeando al máximo las melodías, si hay que desplegar pathos se busca por la máxima congoja, si hay que plantear contrastes estos han de ser máximos– bajo un control tan absoluto de los medios que no solo no se pierdan la naturalidad, la lógica ni la belleza de la arquitectura, sino que además el oyente piense que esto tiene que ser así, y no de otra forma. Ni que decir tiene que para lograr eso hay que poseer una técnica de batuta descomunal, además de una sensibilidad musical de primer orden que permita evitar los grandísimos peligros que semejante apuesta encierra, no otros que la insinceridad, la cursilería, la vulgaridad o lo abiertamente hortera. Añadamos uno más: la discontinuidad de las tensiones. Y al maestro no le pasa, por mucho que los silencios sean dilatadísimos y pesen como losas.
Lo dicho anteriormente se puede aplicar a los movimientos extremos. ¿Y los dos centrales? Pues sendas maravillas dentro de la más estricta ortodoxia tchaikovskiana. Nada de reinterpretaciones a la manera de Klemperer: simplemente una perfecta mezcla de emoción y belleza. Con esto último tiene que ver, mucha atención, la participación de una New York Philharmonic en muchísimo mejor forma que en los tiempos en los que Bernstein era titular: solo con Boulez empezó a mejorar, y no fue hasta Zubin Mehta cuando realmente se consolidó como una gran orquesta.
Esta entrada la publiqué hace ya bastante años. Ahora he vuelto a escuchar el disco y, tras realizar nuevas anotaciones, reelaboro sustancialmente la redacción.
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Hay que ver lo que son los prejuicios. Aun siendo yo un rendido admirador de Barenboim, pensaba que esta repesca por parte de Warner Classics de fondos que el de Buenos Aires dejó grabados pero sin editar en su etapa al frente de la Sinfónica de Chicago (hay también un Concierto para violín de Beethoven con Vengerov que seguramente nunca veremos) iba dar poco de sí. Suponía que un director poco amante de la brillantez orquestal en sí misma, dotado de un sentido del humor mucho antes socarrón que festivo y mucho más atento a la “indagación filosófica” que a la frescura y espontaneidad de las interpretaciones no iba a acertar con este repertorio.
El disco se abre con la Obertura cubana de Gershwin. Ante todo, llama la atención la relativa falta de claridad de esta interpretación. ¿Culpa de la batuta, de la peculiar acústica del Medinah Temple o de los ingenieros de sonido? Quizá un poco de cada cosa. En cualquier caso, Barenboim acierta plenamente en lo que a la expresión se refiere: en las dos secciones extremas rebosa chispa, ritmo, extroversión, colorido y, sobre todo, sabor latinoamericano, mientras que la central es un verdadero hallazgo por su manera de explorar en la atmósfera sensual de la música –como si mirase al impresionismo– al tiempo que atiende a lo que esta alberga de misterioso, incluso de inquietante. Portentosos los chicagoers: ni que decir tiene que aportan muchísimo con su contrastado idiomatismo.
La afinidad de la orquesta vuelve a ser una baza muy a favor de los resultados las Danzas sinfónicas de West Side Story de Leonard Bernstein, pero aquí se impone claramente la personalidad del de Buenos Aires. En los minutos iniciales, no para bien: faltan agilidad y frescura, e incluso el sonido de la CSO resulta en exceso musculado. Pero llega la primera sección de lucha y el maestro ofrece una recreación particularmente atractiva por su mezcla de tensión dramática y agresividad, como si mirase hacia La consagración de la primavera. En Somewhere, quizá podría paladear más la música, si bien ofrece verdaderos hallazgos en el tratamiento de la agógica. El Mambo es un prodigio: su intensísima mala leche lleva más allá la propuesta del propio Bernstein en su faceta de director y pone muy de relieve la tragedia que se está mascando. Rabia, aspereza e intensidad dramática sin concesiones –el director parece mirar mucho antes a la ópera que al musical– vuelven a ser los protagonistas de Cool y Rumble, para luego destilar un lirismo tan contenido como acongojante en la melodía de I have a love. El final resulta especialmente sobrio y distanciado: menos melancólico que el de Bernstein y más nihilista. O sea, puro Barenboim.
Warner tuvo muchísimo morro al sacar este disco: solo esta primera mitad era novedad, pero el lanzamiento se hizo en serie cara. En cualquier caso, en los complementos de Ravel y Wagner también hay lugar para desmontar tópicos. A quien piense que Barenboim nunca fue un gran intérprete del repertorio impresionista le sorprenderá escuchar esta espléndida recreación de la suite nº 2 de Daphnis et Chloé, tercera y última de sus aproximaciones discográficas (aquí la reseña del CD completo). No se puede hablar aquí, en absoluto, de “pesadeces germánicas” ni de nada parecido: todo es un prodigio de ligereza bien entendida, incluso de levedad cuando corresponde, dentro de un estilo irreprochable en el que elegancia y tensión interna alcanzan el más adecuado equilibrio; un punto adicional de sensualidad no le hubiese venido mal. En comparación con su lectura con la Orquesta de París para Deutsche Grammophon, más lenta, esta de Chicago pierde en sensualidad e introversión lo que gana en brillantez, perfección arquitectónica y fuerza dramática. Por lo demás, el trazo global es un prodigio y la claridad alcanzada casi un milagro: supongo que los ingenieros de sonido, por una vez sensacionales en las grabaciones realizadas por Barenboim en Chicago para Erato, contribuyeron lo suyo. ¿El problema? La aparición del registro de Celibidache de 1987, que arrasa con este y absolutamente con todos los demás.
Del preludio y liebestod de Tristán e Isolda se le han escuchado a Barenboim recreaciones superiores, pero esta es una interesante aportación: aun siempre dentro de la más estricta ortodoxia en la sonoridad y en el fraseo –soberano dominio del peso de los silencios–, y haciendo gala de esa perfecta lógica en la construcción de tensiones y distensiones que caracterizan a Don Daniel en general y en esta obra en particular, nuestro artista se aparta de la incandescencia y el desasosiego de otras recreaciones suyas para apostar por una lectura más bien sosegada, introvertida incluso, en la que la sensualidad y la ternura se ponen por encima de otras consideraciones. Puede resultar, por eso mismo, menos emotiva de lo esperado, pero arroja nuevas luce sobre esta música genial. En cuanto a la ejecución orquestal, no hay mucho que decir: pocas veces se habrá tocado esta música con semejante perfección.
Comenté aquí solo la segunda mitad del Concierto de San Silvestre 2024 de la Filarmónica de Berlín y Kirill Petrenko, porque me perdí la primera: Concierto para piano nº 2 de Johannes Brahms con Daniil Trifonov. Como lo recupero ahora a través de la plataforma Stage + (también está en Youtube), ya puedo dejar mi opinión.
Tras sendos maravillosos solos de Stefan Dohr y Emmanuel Pahud, entra el pianista ruso con sonido poderoso y denso, muy adecuado para Brahms, haciendo gala de un temperamento incandescente, también algo más nervioso de la cuenta, pero dejando claro su compromiso expresivo. A partir de ahí se explaya en un Allegro non troppo magníficamente dicho y sabiamente matizado al que le sobran algunas frases dichas un tanto de pasada. Petrenko se muestra muy centrado y ofrece una recreación tan vistosa como elocuente en la que, él también, cae en cierta falta de flexibilidad. La orquesta es ideal para el compositor hamburgués, aunque extrañamente hay algún momento en el que la cuerda no parece funcionar al cien por cien.
El segundo movimiento me ha gustado algo menos, siempre dentro de un alto nivel: aquí la tendencia de los dos artistas a quedarse en la superficie se hace más patente. Hay tensión interna y hay riqueza en los claroscuros, pero el nerviosismo del que hacen gala parece una manera de compensar la falta de una idea expresiva detrás. Dicho esto, el virtuosismo tanto de Petrenko como de sus músicos es tan alto, y tan grande la capacidad de todos para diseccionar los planos sonoros sin que se pierda el empaste brahmsiano, que uno no puede sino rendirse de admiración.
La cosa cambia en el sublime Andante: un Brahms bonito en el peor de los sentidos. Que sí, que tiene que haber delicadeza, ternura y todo eso, pero semejante dosis de suavidad tanto sonora como expresiva, de ausencia de tensión interna, de descuido del sabor agridulce que debe destilar la página, conducen a una tan bella como tramposa ensoñación que no hace justicia a la enorme profundidad poética de las notas. En cualquier caso, entiendo que habrá melómanos que prefieran esta música así, dicha de manera por completo ajena a los conflictos. Pues vale: a mí no me convence, pero la opción puede ser válida.
Lo que no es válido ni razonable, lo que ya no tiene que ver con las preferencias personales sino con una cuestión de mero buen gusto, es lo que Petrenko y Trifonov –sobre todo este último– hacen con el movimiento final: un horror de los horrores consistente en confundir la distensión que el cuerpo pide después de las experiencias vividas con la frivolidad, cuando no el lirismo con la blandura (¡qué toque más relamido el del pianista!) y la felicidad con la más detestable cursilería. Todo ello, por descontado, expuesto con una limpieza absoluta e imponente opulencia sonora cuando esta corresponde, con independencia de que algunos primeros atriles de la orquesta también se contagien de la ligereza generalizada.
Para los que gusten de las puntuaciones del uno al diez, ahí va el veredicto: ocho para los dos primeros movimientos, siete para el tercero y seis para el cuarto. Y ahora, que alguien me explique de qué van Kirill y Daniil, por favor. Porque yo no les entiendo.
Perdonen ustedes que invierta poco tiempo en el asunto. No merece la pena dedicarle más, porque la bibliografía científica es abundante al respecto. Pero sí quiero hacer la advertencia, toda vez que me acaban de enviar un maldito vídeo que insiste en difundir el bulo.
No, Tchaikovsky no se suicidó, ni menos aún fue "obligado a suicidarse" por ser homosexual. Parece mentira que en 2025 se siga difundiendo esta teoría ya vieja y desacreditada que fue recuperada por algunos listos no sé muy bien si para vender o para hacer apología LGTB mal entendida. No inventen falsos mártires para la causa, por favor, porque las mentiras terminan volviéndose en contra de quienes las difunden.
Por estas festividades suelo traer al blog alguna grabación de El cascanueces. Esta vez iba a ser la de Michael Tilson Thomas, que escuché ayer por la tarde, pero me ha parecido tan desigual –soberbio primer acto, decepcionante el segundo– que me gustaría repasar algunos números antes de escribir algo. Mientras tanto, traigo otro disco del maestro estadounidense muchísimo más fácil de comentar. Se trata de un registro en vivo dedicado a George Gershwin realizado por CBS en invierno de 1982 en el que el aún relativamente joven artista –treinta y ocho años– unía sus fuerzas a la Filarmónica de Los Ángeles y la grandísima Sarah Vaughan. Disco imprescindible, lo advierto ya, y que en su momento ganó un Grammy.
Nada especial que decir sobre la labor del maestro: estilo perfecto, un tremendo control de los medios y enorme fuerza expresiva. Desde el podio despliega brillantez bien entendida, descaro, sentido del swing, voluptuosidad melódica y una frescura que atrapa de principio a fin, acercándose todo lo que puede a la "vulgaridad" de Broadway –ustedes ya me entienden– sin por ello caer en la chabacanería, el mal gusto o el efectismo. Un modelo. Y muy bien cuando le corresponde tocar el piano.
De la Vaughan tampoco puedo decir nada que no haya sido mil veces repetido: la más increíble voz de contralto que se haya escuchado jamás, manejada con una técnica para desmayarse (¡qué manera de adelgazar el sonido!) al servicio de una mente que dominan todos los resortes expresivos de un universo musical mucho más complejo y heterogéneo de lo que algunos creen. La clave, en cualquier caso, está en la manera que esta señora tenía de poner los acentos expresivos: aun situándose en galaxias muy distintas, hay que irse a un Fischer-Dieskau para encontrar algo así.
¿Y la música? Que quieren que les diga, a mí me gusta este señor muchísimo más que otros compositores igualmente "ligeros" del repertorio clásico que cuentan con bastante prestigio entre algunos aficionados. Mejor no especifico a qué me refiero, porque ahora no tengo tiempo ni ganas de polemizar. Baste con lo que le dijo Arnold Schönberg cuando nuestro artista, buen amigo y compañero de golf en sus días californianos, le pidió clases de composición musical. "¿Para qué quieres ser un Schönberg de segunda si puedes ser un Gershwin de primera?" Pues eso mismo.
He pasado un par de días en Estambul. Ciudad extremadamente exótica, de la que quiero compartir con ustedes algunas imágenes para que aprecien el tipismo de las calles estrechas y recoletas de su centro histórico...
... el perfume orientalizante de su extrarradio...
... el misterio nocturno de Las mil y una noches...
... la belleza de sus mezquitas...
... o la imponencia de los monumentos a los grandes hombres de su religión.
Y qué decir de su justamente célebre gastronomía...
... del delicioso café turco...
... de las tiendas más típicas...
... de sus artesanías de tradición oriental...
... o de sus librerías marcadas por el rigorismo religioso.
Aunque, la verdad sea dicha, yo me quedo con la televisión típicamente turca. Todo un mundo lejano y desconocido.
La semana pasada estuve planteándome la posibilidad de publicar una discografía comparada de la Sinfonía nº 1 de Brahms. Misión imposible: de las cerca de sesenta grabaciones que llevaba escuchadas, de muchas de las más grandes tengo notas demasiado antiguas como para fiarme de mí mismo. Así que lo que he hecho es escoger catorce grabaciones que no estén entre las más conocidas y, al mismo tiempo, presenten diferentes puntos de vista sobre la genial partitura. No se lo tomen ustedes como una lista de "las mejores", porque no lo es en absoluto. De hecho, faltan algunas de las que más me gustan, como pueden ser la de Solti en Decca o la de Guilini con la Filarmónica de Viena, por no hablar de las de Furtwängler. Solo pretendo hacer ofrecer algunas sugerencias de escucha.
Esperando que el resultado les sea a ustedes de interés, aprovecho para advertirle que estaré varios días sin actualizar el blog. Reciban un cordial saludo.
1. Klemperer/Staatskapelle de Berlín (DG, 1927-28l). Este registro, realizado en estudio entre diciembre de 1927 y junio de 1928, había circulado en CD con un sonido horrendo. El sello amarillo lo rescata en una caja dedicada al 450 aniversario de la orquesta con una calidad sorprendente para tratarse de la época de la que se trata. Y es que estamos nada menos en el Berlín inmediatamente anterior a la Gran Depresión, ese aún se lamía las heridas de la Gran Guerra pero miraba al futuro con confianza sin advertir que el abismo estaba a punto de llegar. Ese mismo de intensísima efervescencia cultural que en lo sinfónico lo mismo escuchaba a un Furtwängler que a un Erich Kleiber, un Bruno Walter o, es el caso, a un Otto Klemperer de cuarenta y dos años. ¿Muy distinto del de la etapa Philharmonia? Sí y no. Por una parte, se muestra lejos tanto de la sonoridad granítica como de la rigurosísima, cerebral arquitectura de sus últimos años: aquí se muestra impetuoso, cargado de electricidad y –lo más sorprendente– flexible en el fraseo, de manera particular en el primer movimiento. Por otro, reconocemos su desinterés por la belleza sonora, su alejamiento de la sensualidad y su tremendo rigor a la hora de controlar a la orquesta y desmenuzar planos sonoros, como también su interés por el lado más sombrío de la música, sin necesidad por ello de acercarse al hiperromanticismo del citado Furtwängler. ¿Concretamos? Movimiento inicial poderoso y dramático, aunque pasando de largo ante la magia de algunos pasajes. Andante sostenuto muy intenso, ya que no amoroso, que se beneficia de la calidad de la cuerda berlinesa; el primer violín no es muy allá. Precipitado y antimusical el tercero, significativamente el que menos bien le saldrá décadas más tardes en su magnífico registro oficial para EMI. Notabilísimo el Finale: sin retórica y directo al grano, aunque quizá el maestro –pecados de juventud de los que quizá se avergonzaría más tarde– se deje lleva por la emoción. Una cosa más ni rastro de los tics de la escuela “históricamente informada” cuando se dedica a recrear las interpretaciones sinfónicas de esta época. ¿No será que, como dice David Hurwitz, algunos nos están engañando desvergonzadamente? (8)
2. Markevitch/Symphony of The Air (DG, 1956). Al frente de una formación neoyorquina que se forma a partir de la disolución de la Sinfónica de la NBC de Toscanini, Don Igor ofrece una recreación que puede hacernos pensar en el maestro de Parma por su sonoridad áspera, intensidad rítmica y vibrante electricidad, pero que se diferencia sustancialmente de aquellas maneras por su mucho más elevada musicalidad, lo que se traduce en una muy superior flexibilidad agógica, un sentido más orgánico del fraseo, un tratamiento más musculado de la masa orquestal y un mucho mayor vuelo melódico. En cualquier caso, el enfoque es abiertamente dramático, ya desde una introducción cataclísmica que conduce a un primer movimiento feroz como pocos. El Andante tiene poco de amoroso y contemplativo: su vertiente agónica se pone en primer plano. Tras un tercer movimiento muy contrastado, Markevitch nos entrega un Finale con más ardor que nobleza. Correcto sonido monofónico. (9)
3. Böhm/Filarmónica de Berlín (DG, 1959). Bastante menos lento y personal que en sus posteriores registros con la Filarmónica de Viena, también más vehemente sin perder por ello su consabida severidad expresiva, el de Graz ofrece una interpretación de irreprochable estilo en la que el músculo de la orquesta berlinesa le acerca de manera muy especial a la tradición centroeuropea sin caer, como sí le ocurrirá a esta con Karajan, en excesivas opulencias ni en superficialidades: tal era el rigor del maestro. Eso sí, aquí todavía le falta ese punto de humanismo y de elevación poética de la que hará gala en los referidos registros. Todavía por esas fechas, hay que reconocerlo, era aún más kapellmeister que gran director, aunque no vamos a regatear la excelencia del movimiento conclusivo, que cuenta con algunos pasajes (“salida del sol entre las nubes” al finalizar la introducción) verdaderamente magistrales. Impresionante sonido para la época en el SACD reprocesado en Japón por Esoteric: si lo pillan "por ahí", ya saben. (8)
4. Karajan/Filarmónica de Viena (Decca, 1959). La idiosincrática sonoridad de la formación vienesa y la magia de la batuta del salzburgués se conjugan para ofrecer una lectura que, aun con la densidad tan particular que exige el mundo brahmsiano, destila una belleza sonora insuperable sin que el maestro, aquí sensato y sincero al cien por cien, caiga en la tentación de la ampulosidad o el amaneramiento. Se puede echar de menos, eso desde luego, un grado más tanto de humanismo como de garra dramática, así como mayor inspiración en algún pasaje determinado –final del primer movimiento– pero a la postre el equilibrio de esta hermosísima y admirablemente ortodoxa recreación termina ganando la partida. La toma sonora es admirable para la época. (9)
5. Bernstein/Filarmónica de Israel (DVD Euroarts, 1973). En esta época Lenny ya había entrado en contacto con la Filarmónica de Viena y, por ende, había empezado a desarrollar su vertiente más lírica, más atenta a la belleza y al sentido de lo apolíneo, pero en gran medida aún se mostraba como el maestro extrovertido e impulsivo, mucho antes espontáneo que reflexivo, de su etapa en Nueva York. Por ende, nos encontramos aquí con un Bernstein “de transición”, asombroso en el tratamiento de la agógica (¡qué técnica la de este hombre!) y mostrando aquí y allá intuiciones poco menos que geniales, pero aún por madurar. Lo mejor se haya en la intensidad épica que alcanzan muchos momentos de los movimientos extremos, cuyos aspectos más góticos le interesan poco, y quizá más aún en un tercero lento y personalísimo. Muy bien imagen y toma sonora. (8)
6. Barenboim/Sinfónica de Chicago (Erato, 1993). En su primera integral de las sinfonías brahmsianas, el de Buenos Aires solo convenció plenamente en esta Primera muy atmosférica, incluso gótica, de sonido denso y oscuro, como también de enorme sensualidad. Siendo antes reflexiva que brillante, relativamente otoñal y más contemplativa de lo esperable en Barenboim, este tampoco descuida precisamente los aspectos más extrovertidos de la partitura, al tiempo que hace gala de no pocos detalles creativos. El primer movimiento comienza con carácter más ominoso que rebelde, y su desarrollo alcanza en el fraseo una tan enorme como sutil flexibilidad que busca la atmósfera y el dramatismo, resolviendo muy bien, a veces con creatividad, el juego de tensiones y las distensiones. Segundo muy sensual, lo mismo que el tercero, paladeado con enorme delectación y poesía, como también con rebeldía. El Finale le resulta fogoso, dionisíaca y entusiasta como pocas veces se ha escuchado, renunciando por completo a los portamentos que aparecerán ligeramente en otras interpretaciones suyas. (9)
7. Mackerras/Scottish Chamber (Telarc, 1997). El pseudohistoricismo filológico aporta detalles tímbricos curiosos pero no siempre convincentes: los metales, por ejemplo, no terminan de empastar. La introducción al primer movimiento resulta mediocre bajo la batuta de Sir Charles, continuando después con tanta corrección como linealidad. Andante equilibrado y hermoso, pero insustancial y con algún portamento fuera de lugar. Tercero precipitado: la música no respira. El Finale sigue en la misma línea de vistosa rutina, estropeado además por numerosos portamentos difíciles de soportar. En conjunto, una versión bien puesta en sonidos, suficientemente enérgica pero muy poco matizada en lo expresivo y, por ende, nada comunicativa. Aburre. (6)
8. Wand/Sinfónica de la NDR (DVD TDK, 1997). Ese muy honesto artesano de la batuta que fue Günter Wand no dio aquí lo mejor de sí. A una introducción precipitada y lineal –compruébenlo ustedes mismos en YouTube– le siguen tres movimientos ortodoxos, cálidos y de sonoridad brahmsiana conseguida, aunque sin particular inspiración. La introducción al Finale se encuentra bien planteada y el resto del movimiento resulta deslavazado, con momentos aislados fascinantes a costa de numerosos cambios de tempo injustificados. La orquesta no es la de hoy: los metales se quedan algo cortos. (7)
9. Gardiner/Orquesta Revolucionaria y Romántica (SDG, 2007). Sir John se propone luchar contra lo que él llama "polución wagneriana", lo que significa enfrentarse a las sonoridades de color oscuro y, sobre todo, al concepto de la transición continua como motor del fraseo, todo ello evitando al mismo tiempo cualquier suerte de exceso más o menos "romántico". El resultado es una interpretación cuadriculada e inflexible, lastrada por una sequedad excesiva y –de alguna manera hay que buscar el impacto– más de un efectismo. Pésima, por rígida y lineal, la introducción. El resto del movimiento resulta tan enérgico como machacón: todo muy externo y sin profundidad alguna. Segundo rapidísimo, aséptico y trufado de portamentos inconvenientes. Tercero nada poético ni evocador; al menos tiene garra, fuerza y energía. Mediocre la introducción al Finale , que no sigue mal pero que termina ofreciendo dos portamenti de horripilante cursilería y un final no solo planteado de cara a la galería, sino también de pésimo gusto. Y es que el británico, tantas veces exquisito recreador de las cantatas bachianas, también puede mostrarse como el más hortera de los directores. (3)
10. Barenboim/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2010). Esta es la cuarta de las siete grabaciones oficiales de la Primera de Brahms por Barenboim, y una buena muestra de por qué el de Buenos Aires es uno de los más grandes recreadores de la página. Tres razones. Una, un sonido tan bello como idóneo para Brahms, cálido, aterciopelado, oscuro en el color –que no en lo que a la transparencia se refiere– y denso en el peso armónico, en el que la atención a las voces intermedias desempeña un papel fundamental, y en el que no hay rastro ni de opulencia tipo Karajan ni de ingravideces a la manera de Abbado. Dos, el concepto absolutamente orgánico de un fraseo en el que un estudiadísimo, matizadísimo y revelador juego de agógica y dinámica, pleno de naturalidad y alejado de cualquier rebuscamiento, otorga unidad de trazo no ya a cada uno de los movimientos, sino a la obra completa; tensiones y distensiones adquieren la mayor lógica sin necesidad de recurrir a las sacudidas de electricidad en los picos y evitando discontinuidades en los valles. Tres, la plena comprensión de una música a la que, aun admitiendo y hasta pidiendo puntos de vista distintos, le sienta maravillosamente el carácter gótico y otoñal, mas no precisamente escaso de fuerza, por el que opta el maestro. En este sentido, el primer movimiento podría resultar no del todo desgarrador en sus clímax para algunos paladares, pero a cambio aporta interesantísimos hallazgos atmosféricos. El Andante opta por una mezcla entre poesía y meditación, que no por lo ensoñado, beneficiándose de un violín absolutamente sensacional. El tercer movimiento, fraseado con la mayor poesía posible, evita toda frivolidad y resulta menos distendido de lo acostumbrado por albergar una considerable temperatura. Muy densa la introducción al cuarto, en el que la melodía principal no resulta tan noble ni paladeada como con otros maestros; lo sanguíneo y la intensidad emocional –siempre bajo un estricto control de la arquitectura, que es puro clasicismo– se convierten en protagonistas hasta alcanzar una de enorme grandeza sin que se aprecie un ápice de retórica. En fin, que se pueden preferir versiones más escoradas hacia un perfil u otro de la partitura –el propio maestro porteño se moverá en otra dirección en sus siguientes registros–, pero pocas –o ninguna– ofrecen una síntesis tan modélica, idiomática y perfecta como esta. Circula una edición en Blu-ray especial para suscriptores de la Digital Concert Hall: merece la pena. (10)
11. Chailly/Gewandhaus de Leipzig (Decca, 2012). No sé si esa es realmente su intención, pero lo cierto es que el maestro milanés parece tener muy en cuenta que Felix Mendelssohn vivía muy cerquita de donde hoy se alza la Gewandhaus. La formidable orquesta, aun manteniendo su maravillosa sonoridad aterciopelada y europea, suena bajo su batuta con una desacostumbrada levedad. El fraseo procura evitar la flexibilidad agógica, las tensiones se moderan y se evitan los grandes picos de tensión. A Chailly no le interesa el Brahms gótico, ni el que pone en primer plano el desgarro emocional. Tampoco el de los grandes contrastes sonoros. El suyo es un Brahms elegante, poco denso y volcado en la belleza sonora. ¿Convence? Dependerá mucho de los gustos del oyente. A mí el primer movimiento me ha irritado: lineal y sin garra. El segundo me ha parecido hermosísimo, pero no me ha conmovido, y tras un tercero que encuentro dicho de pasada me he aburrido con un Finale que ciertamente alberga electricidad, pero parece dicho un tanto de cara a la galería. Excelente ingeniería sonora en el Blu-ray audio a pesar de la peculiar acústica de la Gewwandhaus. (7)
12. Thielemann/Staatskapelle de Dresde (Blu-ray CMajor, 2013). La introducción resulta bastante insípida. A partir de ahí se desarrolla un buen primer movimiento que sabe sonar adecuadamente brahmsiano y alcanzar el adecuado punto de equilibrio entre dramatismo e introspección, pero que tampoco termina de alcanzar en los clímax la garra dramática de las grandes versiones, viéndose además lastrado por detalles un tanto rebuscados. Más que notable el Andante por su calidez y lirismo un punto otoñal, beneficiándose de los estupendos solistas de la orquesta sajona. El tercero es sin duda magnífico, mientras que el Finale evidencia importantes desequilibrios. Su introducción está bien dicha, pero tras una interminable pausa el tema principal va a encontrarse expuesto con narcisismo; a partir de ahí el nivel sube hasta lo más alto –perfecta mezcla de fuerza, nobleza y músculo bien entendido- para luego Thielemann meter la pata con unos insufribles amaneramientos en la transición hacia la larguísima coda, decididamente efectista. Estupenda toma en DTS surround realizada en Tokio, aunque quizá no tanto como las de Dresde en la misma edición. (8)
13. Dudamel/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall y Medici TV, 2014). El maestro venezolano ha demostrado ser un enorme intérprete de Brahms, muy especialmente por esa particular mezcla que consigue entre sonoridad y fraseo que le entronca con la línea lírica, sensual y amorosa, plena de cantabilidad pero no del todo atenta a los aspectos más escarpados de la música, de un Sanderling o un Giulini. Es quizá por ello por lo que esta Primera, bien grabada en la Waldbühne, flojee en un primer movimiento muy bien expuesto, pero un tanto lineal e inexpresivo. Formidable un Andante maravillosamente paladeado, dicho con ternura y profundidad humanística; en la misma línea el tercero. En el Finale destaca la mezcla de sensualidad y nobleza que, con la ayuda de una cuerda berlinesa aquí especialmente aterciopelada, extrae de su memorable tema; quien busque garra dramática y carácter visionario puede quedar algo defraudado a pesar de la solidez del trazo global y la sinceridad expresiva de que hace gala la batuta. (8)
14. Nelsons/Sinfónica de Boston (BSO, 2016). Orquesta suntuosa y perfecto lenguaje brahmsiano, con su sonoridad oscura y aterciopelada, su fraseo noble y sutilmente flexible, para una interpretación que flojea por un primer movimiento cuya introducción no resulta todo lo dramática que debería, y cuyo desarrollo, aun dicho con garra y enorme comunicatividad, adolece de cierta falta de imaginación, de matices y de personalidad para terminar de convencer; necesita mayores juegos de agógica con los que explorar los pasajes más atmosféricos y los pliegues que se esconden detrás de toda su extroversión, así como más atención al peso de los silencios y mayores juegos de tensión para alcanzar las descargas de electricidad que en los clímax lograban los mayores directores de esta página. El resto es irreprochable, con un segundo movimiento reposado pero no estrictamente otoñal que destila toda la sensualidad humanística brahmsiana teñida de un muy adecuado amargor, un tercero que alterna perfectamente delicadeza con músculo y un Finale –espléndida su introducción– dicho con brillantez sin retórica y empuje admirablemente controlado. (8)
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