Tres Stabat Mater de Pergolesi

Como este fin de semana espero escuchar en Valencia el Stabat Mater de Pergolesi a cargo de Fabio Biondi –aunque obviamente no viajo por eso, sino por el Peter Grimes–, he decidido escuchar seguidas tres grabaciones de esta obra maestra del malogrado compositor italiano que no conocía: la de Christopher Hogwood con la Academy of Ancient Music (Decca), la de Diego Fasolis con I Barrochisti (Erato) y la del propio Biondi con Europa Galante (Virgin), por este orden. Las tres optan por instrumentos originales y por la combinación soprano-contratenor.

La de Hogwood quizá fuera la primera grabada con criterios historicistas, a todas luces mucho más adecuados para esta obra que los tradicionales. Cierto es que, sobre todo en lo que a ornamentación se refiere, la praxis allá por 1987 se quedaba un poco corta si tenemos en cuenta lo que ha llovido desde entonces, pero el desaparecido maestro inglés resulta irreprochable tanto en la articulación como en las fuerzas congregadas: ¿acaso vamos a acusarle de utilizar una cuerda nutrida, cuando sabemos que en la primera mitad del XVIII un mismo autor podía interpretar su obra con plantillas por completo diferentes? Por lo demás, Hogwood dirige con sensatez, elegancia y buen gusto, alejándose de la frivolidad y teniendo siempre presente que esta es una obra religiosa. Emma Kirkby, con su voz pequeñita y sin vibraciones, se muestra muy centrada y sabe no resultar pizpireta, mientras que James Bowman deja constancia de su incuestionable clase. El problema de la interpretación, por parte de los tres intérpretes, es exactamente el que uno puede imaginarse: su sosería, su distanciamiento expresivo e incluso su parquedad de matices.

 
La de Fasolis es otro mundo. Registrada en Suiza en 2012, esta interpretación se ha convertido inmediatamente en mi favorita, incluyendo las otras ahora comentadas y las que conocía con anterioridad (Gracis, Rousset, Akademie für Alte Musik y muy operística de Pappano). La cuerda, de nuevo bien nutrida, frasea con una enorme sensualidad y elevado carácter cantábile. El continuo se enriquece con tiorba adecuadamente imaginativa. Los contrastes están mucho más marcados –sin necesidad de incurrir en violentos claroscuros– y los affetti están mucho mejor atendidos, también por parte de los cantantes: una Julia Lezhneva cuya voz oscura resulta de lo más adecuada –sin miedo, además, de vibrar con abundancia en los momentos puntuales adecuados– y un exquisito –no sé si en exceso– Philippe Jaroussky. Solistas y director sintonizan, en cualquier caso, en lo verdaderamente importante: una expresividad contenida pero sincera que subraya el carácter sacro –de una religiosidad “moderna” para una obra escrita en 1736, pero religiosidad al fin y al cabo– que posee la página, dejando de lado cualquier frivolidad más o menos pagana.

La grabación de Biondi, realizada en Bruselas en 2005, se mueve en el polo opuesto: orquesta mínima –instrumento por parte, tal y como se precisa en la partitura–, tempi rápidos, fraseo nervioso y un clave que sustituye al órgano en los dos números más extrovertidos, otorgando todo ello un carácter más bien profano a la obra. Entiendo que es una posibilidad, pero a mí no me acaba de convencer. Demasiada sequedad, poca “carne” tanto sonora como expresiva, rigidez en el fraseo, escasa diferenciación entre los números, parquedad en los affetti… Tampoco el violín de propio Biondi –más bien duro– frasea con la sensualidad debida. Órgano y clave sí que son extraordinarios, pero no nos libran del tedio. Tampoco lo hacen los solistas. Dorothea Röschmann es una cantante tradicional –vibra todo el tiempo– que en otras ocasiones –con Barenboim, por ejemplo– ha hecho cosas muy notables, pero aquí se muestra apurada en la franja aguda, optando además por un dramatismo un punto forzado semejante contexto interpretativo –Vidit suum–, mientras que David Daniels ni posee una voz del todo atractiva –falta de armónicos en el timbre– ni termina de estar centrado en la expresión, de nuevo más laica que religiosa.

En fin, a partir de ahora, y a la espera de seguir descubriendo versiones, tendré a la de Fasolis como referencia para la partitura. Y a ver si en el concierto del domingo Biondi –asimismo con plantilla mínima, pero con otros cantantes– se muestra más inspirado que en el disco.

Excepcional concierto de Fasolis, Hallenberg, Genaux y la OBS

Después de los ataques recibidos a raíz de dos entradas de este blog en las que me reafirmo plenamente sin quitar una sola coma (leer aquí y aquí), me había prometido a mí mismo no volver a escuchar a la Orquesta Barroca de Sevilla. Tras descubrir lo que opinan de mí y cómo se las gastan estos señores, me resulta muy desagradable ir a verles. Sin embargo, no sin pensármelo muchísimo, acudí ayer a su concierto del Teatro de la Maestranza en el que las mezzosopranos Ann Hallenberg y Vivica Genaux ofrecían arias de Haendel y Vivaldi. La razón se resume en un nombre: Diego Fasolis. Una vez tuve entrada para escucharle al frente de la Sinfónica de Sevilla, con un precioso programa que incluía el Gloria de Vivaldi y el Réquiem de Fauré. Llegué a la puerta y el evento se había suspendido. Era de esperar: estoy hablando del tristísimo 11 de marzo de 2004, día del atentado islamista en Atocha que nos dejó 193 muertos. Desde entonces, y aunque al final le pude escuchar en Úbeda precisamente con la OBS, había estado deseando verle en el Maestranza.

 
Pero no se trataba solo de quitarme la espina: es que el maestro suizo me parece un músico de un talento extraordinario, uno de los mejores directores del momento más o menos especializados en el repertorio barroco, a la altura de un King, un Koopman y un Goebel, quizá superior también a Jacobs, y desde luego mucho más interesante que los Gardiner, Herreweghe, Biondi, Manze o Suzuki, por citar solo unos pocos. Por no hablar, claro está, de blufs como Minkowski, Antonini o ese horripilante Enrico Onofri –el summum de la pretenciosidad hortera– al que la OBS adora. Fasolis sí que es grande. Grandísimo. Y si en su Bach a veces se le pueden poner reparos, en Vivaldi no hay quien le tosa: probablemente el mejor de todos los recreadores de la música del petre rosso que se hayan conocido.

¿Cuál es el secreto de nuestro artista? ¿Es acaso más moderado en sus planteamientos filológicos que algunos colegas? ¿Tal vez busca un punto de encuentro entre la tradición y los actuales conocimientos sobre organología, articulación y ornamentación, a la manera de ese gran músico hoy un tanto olvidado que es Trevor Pinnock? En absoluto. Fasolis es historicista como el que más. Sabe ser muy ágil, ofrecer la incisividad adecuada, subrayar los contrastes y ornamentar con fantasía. El barroco es barroco, y como tal debe ser tratado. Y concretamente el barroco en tierras italianas –permítanme que incluya en este la creación operística del autor de El Mesías– necesita un alto grado de agilidad, de luminosidad, de frescura y de goce dionisíaco, como también un punto de desbordamiento y hasta de extravagancia. Nuestro artista ofrece todo ello a manos llenas. Pero su gusto, aquí está la diferencia, es exquisito. La referida extravagancia es eso, hacer las cosas de manera particularmente original o inesperada. No un desmadre en la que se deforma la partitura hasta extremos demenciales y se convierte la audición en una montaña rusa en la que resulta muchísimo más importante el efecto puntual de la subida y la bajada vertiginosas que gozar de las vistas y apreciar cada uno de los detalles del recorrido. La agilidad y la luminosidad son asimismo lo que indican dichos términos, no un fraseo a base de saltitos frivolones en el que lo grácil se confunde con lo excesivamente aéreo y lo animado con lo repipi. Y la contemplación más o menos sensual, más o menos llena de congoja, que asociamos a los pasajes más introvertidos del barroco italiano, no consiste en adelgazar el sonido al límite y frasear con insinceros jipidos más propios de una folclórica desatada que de la excelsa escritura vivaldiana.

Hay aun algo más, creo que decisivo. Al contrario que algunos –o muchos– de sus colegas, Fasolis reivindica plenamente la cantabilidad de la música barroca. Mientras otros se empeñan en quebrar una y otra vez la línea música (“dotar al fraseo de las inflexiones de la voz humana” llaman a esto) y en pegar carreritas sin sentido para luego caer en laxitudes extremas, el fundador de I Barrocchisti crea amplios arcos melódicos bien construidos en sus tensiones, acentuados con enorme sensatez y de enorme vuelo poético en los que el legato, ese al que tanto miedo tienen los temerosos de “contaminaciones wagnerianas”, es también parte del discurso. Fasolis canta con su batuta –bueno, con sus brazos–, y lo hace con tanta calidez como sensibilidad. En cuanto al bajo continuo, de nuevo demuestra que la riqueza de timbres y ornamentaciones no está reñida con la musicalidad: su clave fue en este sentido prodigioso, el órgano de Alejandro Casal estuvo muy bien integrado y los dedos de Juan Carlos de Mulder mostraron una sensibilidad exquisita. En realidad, toda la Barroca de Sevilla estuvo excelsa, empastada y equilibrada entre secciones como pocas veces la haya escuchado, con una cuerda que no necesitaba sonar áspera –por el contrario: bellísima– y beneficiándose de la soberbia intervención del fagot de Marta Calvo en el sublime "Scherza infida" haendeliano.

Ann Hallenberg y Vivica Genaux planteaban de manera indisimulada una recuperación de los duelos de divas barrocas. Habrá que compararlas, pues. Me gusta mucho más la voz de la sueca: más llena de carne, más sensual en el timbre, más holgada en el grave y, desde luego, mucho más poderosa a la hora de correr por la sala. La de la norteamericana posee menos riqueza de armónicos, no es tan homogénea –aunque utilizó de manera muy inteligente los cambios de color para subrayar la expresión– y tiene menor peso. Aunque esto último no significa que Genaux logre mover su instrumento con mayor agilidad que su colega: tanto una como otra poseen un dominio extraordinario de la coloratura. Lo más interesante es que con ninguna de las dos estas agilidades suenan mecánicas ni cuadriculadas–nada que ver con la ametralladora Bartoli–, sino naturales y plenas de musicalidad.

En cualquier caso, en lo que verdaderamente sobresalen Hallenberg y Genaux es en el canto legato (¡otra vez la dichosa palabreja!), lo que a su vez tiene no poco que ver con el asombroso dominio de la respiración que tienen estas dos señoras. Al lado de los fuegos artificiales, las artistas frasean con una efusividad a flor de piel que no conoce la menor caída en languideces ni en amaneramientos. Y si la ahora muy artista Genaux –queda muy lejos su presencia en el Maestranza para aquella recuperación de la olvidada y olvidable Alahor in Granata– hizo volar las melodías de Antonio Vivaldi con esa maravillosa mezcla de sensualidad, voluptuosidad y emoción con que cantaba el violín de la grandísima Pina Carmirelli, la mezzo sueca rozó el cielo, con un perfecto control de los medios que incluida efectivos pero nada narcisistas reguladores, ofreciendo profundo pathos y emotividad tan contenida como lacerante en las magistrales páginas haendelianas.

El público reaccionó con desbordado entusiasmo al terminar un concierto que solo puedo calificar de excelso. Si el lector está en Madrid y a tiempo de pillarlo, la tarde de hoy domingo 21 tiene la oportunidad de asistir a su repetición en el Auditorio Nacional.

Ah, permítanme terminar con una noticia que no es de El Mundo Today, sino de Diario de Jerez: Isamay Benavente, directora del Teatro Villamarta, anuncia que Ainhoa Arteta debutará el rol de Carmen en febrero de 2019. Por supuesto, la producción será la que se encargó a sí mismo Francisco López cuando llevaba las riendas del teatro jerezano. Sin comentarios.

El furor intrépido arde en Baeza

Como me he visto obligado a llevar hasta Baeza mi receptor/amplificador para su reparación (¡qué duro es estar sin escuchar música en condiciones!), aproveché para asistir al concierto que ofrecía la Orquesta Barroca de Sevilla dentro del XIII Festival de Música Antigua con el programa del disco que, grabado en sello propio, anda estos días promocionando la formación hispalense, y que bajo el título Arde el furor intrépido agrupa composiciones que los maestros de capilla Juan Francés de Iribarren (1699-1767) y Jayme Torrens (1741-1803) escribieron para la Catedral de Granada. El programa se ofreció también en Cádiz el jueves 26 de noviembre y se repite hoy sábado y mañana domingo en el Teatro de la Maestranza, espero que con más público que el congregado en el auditorio de las baezanas ruinas de San Francisco: los que no vayan se perderán un gran concierto.


A mi modo de ver esta música se encuentra bastante por encima de algunos bodrios del barroco español que en otras ocasiones he visto rescatar. Marcadamente italianizantes en su estilo, las de partituras de Iribarren no son sino una nada desdeñable derivación del barroco italiano, mientras que las de Torrens, quizá menos felices en su inspiración, asimilan ya los ecos del clasicismo centroeuropeo. Todas ellas son agradables, se encuentran bien escritas y resultan bastante interesantes de escuchar, toda vez que nos permiten ir cubriendo importantes huecos en nuestros limitados conocimientos del panorama musical hispano del XVIII.

En cualquier caso, y felicitando a la OBS y a sus investigadores por esta acertadísima y muy necesaria labor, no conviene echar las campanas al vuelo y pensar que nos encontramos ante obras maestras: cuando en la tocata de Prosigue acorde lira (1740) de Iribarren suena su arreglo orquestal de una sonata para violín y continuo de Corelli, el nivel sube como la espuma y terminamos colocando al español en el -por lo demás muy digno- lugar que le corresponde.

Me gustaron las intervenciones de María Espada, más incluso que en el disco, toda vez que en Baeza no se mostró tan tirante y esforzada en el registro sobreagudo, una limitación que -ocultarlo no creo que le haga ningún favor- hace que la audición de obras como la que precisamente da título al disco, Arde el furor intrépido, que en Baeza interpretó para cerrar la velada, resulte por momentos algo desagradable.

Todo lo demás que podemos decir de ella (bueno, el grave le viene algo justo) es muy positivo. La voz es de buena calidad, tiene esmalte y alcanza un apreciable volumen. La dicción resulta muy inteligible, sobre todo en los recitativos. El dominio de la coloratura es irreprochable, como también lo es su conocimiento del estilo: ornamenta muy bien. Pero además, y sobre todo, la soprano extremeña alcanza unos elevados niveles de expresividad, comunicatividad y sinceridad, sin el menor atisbo de blandura, narcisismo o amaneramiento, sabiendo frasear con una calidez y una atención al matiz encomiables.


Descomunal la dirección de Diego Fasolis, un músico que a muchos nos ha deslumbrado con su reciente Faramondo haendeliano y que evidenció -en el disco y en el concierto de Baeza- un compromiso interpretativo fuera de lo común. Mostrando un absoluto dominio del estilo, el maestro suizo dirigió estas músicas como si de obras de primerísima fila se tratasen, atendiendo tanto a la belleza sonora (creo que nunca he escuchado a la OBS sonar así de increíblemente bien) como a la comunicatividad, fraseando con una flexibilidad tan sutil como efectiva, atendiendo a cada una de las inflexiones dramáticas del texto y sabiendo no confundir (al contrario que ciertos famosos directores del repertorio barroco) la teatralidad con el exceso en los contrastes, la frescura con la frivolidad, la agilidad con lo pimpante, y en suma, la emoción sincera con la expresividad brocha gorda.

Claro que nada de esto podía haber llegado a buen puerto si no fuera con un nivel como el exhibido por una Orquesta Barroca de Sevilla en estado de gracia, no solo por su nivel técnico, sino también por la musicalidad de sus integrantes, de entre los que me gustaría destacar a un maravilloso Miguel Rincón al laúd y la tiorba, que mostró tanta fantasía como buen gusto a la hora de elaborar el bajo continuo. Por cierto, Fasolis no se mostró precisamente manco al clave.

La brevedad del programa (se eliminaron obras del disco por falta de contratenor) llevó a ofrecer como propina nada menos que el Lascia ch'io pianga haendeliano. María Espada se mostró conmovedora -llevó al extremo el carácter lacrimoso de la página sin sacar los pies del plato- y ornamentó con mucha sensibilidad el da capo, mientras que un concentradísimo Fasolis ofreció una dirección de referencia. Solo por esta sublime interpretación ya mereció la pena acudir al concierto.