Las Polonesas de Chopin por Pollini

Si todo ha ido bien, en el momento en que salga publicada esta entrada estaré en Polonia. Lo cierto es que voy buscando arte gótico, no música, pero no obstante he querido traer aquí la música clásica por excelencia de la tierra: las Polonesas de Frédéric Chopin. Lo hago en el registro que Maurizio Pollini realizó en la Musikverein de Viena en noviembre de 1975: más bien seco, como era habitual por aquellas fechas en los registros pianísticos de Deutsche Grammophon, pero el SACD que compré en su momento ofrece un reprocesado en alta resolución y un sonido multicanal que hacen la audición muy agradable.

Ha vuelto a gustarme mucho, ya desde el arranque de la op. 26 nº 1: ¡qué acordes más macizos y poderosos! Recuerda en este sentido al piano de Emil Gilels, aunque con una sonoridad más seca, sin tantos armónicos. En cualquier caso, el enorme cuidado del italiano por recortar la pulsación y no abusar de los pedales le permite obtener, junto con una agilidad digital impresionante, una limpieza extrema en toda la ejecución, en la que también es capaz de desplegar los más delicados pianísimos sin bajar la guardia. Ya se sabe que Pollini no es precisamente partidario de ofrecer interpretaciones seductoras a través de la belleza formal, sin más bien de ofrecer recreaciones altamente intelectuales, de esas que exigen mucho del oyente.

Eso queda bien claro a través de toda la audición. La citada Polonesa nº 1 sabe ofrecer tanto picos de enorme tensión como delicadeza de una sobriedad espartana: sonido desnudo, fraseo más despojado aún, pero no frialdad. La nº 2 destila un subyugante sentido del misterio: la ansiedad, la emoción y, en general, los sentimientos personales se ponen por delante de cualquier devaneo más o menos salonesco. La celebérrima nº 3, Militar, sabe guardar las distancias manteniendo un maravilloso sentido del equilibrio clásico. La nº 4 sabe ser tan grave como tensa y rotunda. En la nº 5 nuestro artista hace gala de un soberbio sentido del ritmo de la polonesa, pero lo que más impresiona es su capacidad para combinar elegancia, pathos y hasta sentido de lo amenazante.

¡Qué decir de la nº 6, la Polonesa Heroica! Pues que sabe hacerla así, heroica a más no poder, viril, ardiente y rotunda, basándose en un sonido de enorme músculo –también un punto percutivo, como es habitual en el italiano-, de enorme gama dinámica, así como en un fraseo de increíble claridad, formidable sentido del ritmo y pleno de voluptuosidad. A destacar la manera en que gradúa la dinámica en el crescendo intermedio, recorrido por una electricidad apabullante sin la menor caída en el nerviosismo.

Para terminar, una Polonesa-Fantasía de fraseo lógico, elegante y concentrado en la que el maestro nos muestra su faceta más serena y reflexiva: quizá sea la mejor, junto con la de la nº 5, de todas las interpretaciones de este soberbio disco.

El Villamarta es un cachondeo (y medio)

PRIMERO. Se abre hoy el 27 Festival de Jerez. Lo hace con el Ballet Nacional de España y El loco, un soberbio espectáculo con coreografía de Javier Latorre y música de Mauricio Sotelo que en su momento tuve la oportunidad de ver en el Teatro Real. El responsable de la idea original, libreto y director de escena es quien durante años fue principal responsable del propio Villamarta, el cordobés Francisco López. Repasemos otros eventos de la programación de esta temporada del teatro de la Plaza Romero Martínez.

27 y 29 de enero. Doña Francisquita. Director de escena, Paco López.

3 de febrero. La Tarara, homenaje a Federico García Lorca. Director de escena, Paco López.

23 y 25 de junio. Carmen. Director de escena, Paco López.

Repárese en que los de Vives y Bizet, producciones propias que conocen su enésima reposición, son los dos únicos títulos de ópera de toda la temporada.

SEGUNDO. Hace poco, el Ayuntamiento le daba un toque a Fundarte, la fundación que gestiona el Villamarta desde 2016: “No puede ser que no sepamos cuánto cuesta la programación y ni qué previsión de ingresos tiene” (noticia aquí). Atiéndase a este párrafo de la noticia presentada por Diario de Jerez:

Mamen Sánchez (la alcaldesa, del PSOE) “aludió a una producción, que todo apunta a una de las óperas realizadas por el teatro (Pagliacci y Cavalleria Rusticana), que ha enojado a la primera edil, de ahí su contundente actuación. ‘El otro día pedí los datos de Fundarte y vi que hay una producción que si no la podemos hacer, no se hace, porque se ha ido de madre’”. 

¿Adivinan el nombre del director escénico del programa doble verista? No hagan mucho esfuerzo: Paco López.

La oposición se ha lanzado en plancha por el tema, a pesar de que la propia alcaldesa ha sido la primera en denunciar la situación. Añadamos las palabras de un concejal:

“Cardiel pidió ‘una explicación que fuese más allá del Covid porque estamos hablando de un desvío del 40% del presupuesto’. Además, añadió que ‘hace cinco años que Fundarte lleva el Villamarta y estamos ya en quiebra técnica, con casi un millón de euros en rojo’.”

Francisco Sánchez Múgica ofrece sabrosas cifras en La Voz del Sur (leer noticia completa). Algunas me han llamado poderosamente la atención:

“Los ingresos por los cursos del Festival de Jerez —mermado en una edición atípica en mayo y con el tránsito global cerrado por pandemia— se desplomaron: de 297.000 a 53.663 euros. Los gastos de personal también aumentaron de 1,36 a 1,54 millones de euros (prácticamente lo que aporta el Ayuntamiento se va en personal), como también crecieron los gastos en propaganda (de 61.951 a 66.588 euros), en la contratación de profesionales independientes (de 16.209 a 36.055 euros) y en el inescrutable capítulo de ‘otros servicios’, que pasó de 73.683 euros en 2020 a 99.421 euros en 2021.”

TERCERO. Premios de la asociación Ópera XXI del 18 de abril de 2023.

Mejor Nueva Producción: coproducción del Villamarta de Jerez y el Cervantes de Málaga de Diálogos de Carmelitas. Director de escena, Paco López.

Mejor Cantante Masculino: el jerezano Ismael Jordi por Los Gavilanes en el Teatro de la Zarzuela, Fernando en Doña Francisquita en el Palau de les Arts y Manon en el Teatro Villamarta de Jerez en enero de 2022. 

¿Presidenta de Ópera XXI? Desde el 5 de octubre de 2022, Isamay Benavente, a la sazón directora desde 2008 del Teatro Villamarta tras ser la ayudante de Paco López desde aquella reapertura en 1996.

Hace años, el alcalde Pedro Pacheco armó un monumental escándalo al decir aquello de “La Justicia es un cachondeo”. Pues bueno, hoy yo afirmo que el Teatro Villamarta es un cachondeo y medio.

¡Y pensar que este señor estuvo cerca de convertirse de director del Maestranza!

Muerte y Transfiguración: Barenboim hace Mozart en La Scala (y II)

Si ustedes ya leyeron mi entrada anterior y quieren saber algo más sobre el concierto del pasado sábado de Daniel Barenboim al frente de la Orquesta de La Scala, vamos allá. Pero antes, una advertencia. La recientemente creada plataforma La Scala TV va a tener este concierto tan solo unos días, y el aficionado dispondrá tan solo de 72 horas desde el momento de la compra para realizar el visionado. Parece probable que estén pensando en hacer una edición comercial en el futuro, pero lo que está claro es que el interesado debe pasar por caja cuanto antes y aprovechar la compra. Yo ya disfruté el vídeo el pasado domingo, pero he querido volver una vez más para aprovechar la ocasión.

La introducción de la Sinfonía nº 39 es de una lentitud extrema, nada menos que 3’33’’. Comparemos: Furtwängler/Berlín (1953) 2’53’’, Klemperer/Philharmonia 2’25’’, Böhm/Berlín 2’48’’, Karajan/Berlín 3’01’’, Giulini/Berlín 3’02’’, Ozawa/Saito Kinen 2’15’’. Y atención a los históricamente informados: Hogwood 1’44, Brüggen 2’34’’, Harnoncourt/Concertgebouw 2’06’’, Gardiner (en su propio sello) 2’13’’, Manacorda 1’44'', Minasi 1’29''. ¿Y comparando con él mismo? 3’02’’ con la English Chamber, 3’10’’ con la WEDO. Estos 3’33 de La Scala baten todos los récords habidos y por haber. Ni que decir tiene que el planteamiento expresivo resulta gótico en grado extremo, y que no es otro que Furt, tanto en su grabación antes referida como en la introducción de su filmación de Don Giovanni, el que viene a la mente: se abren las puertas del mismísimo infierno y entramos en el terreno del dolor más punzante. Permítanme que copie la reflexión que me ha enviado un veterano, conocido y muy sabio crítico musical que responde a las iniciales PGM: “lo que verdaderamente se ha ido de madre ascendiendo hasta los más siderales de los espacios ha sido la introducción del primer movimiento de la 39: una síntesis sobrenatural entre los estilos de Furtwängler, Klemperer y Celibidache. Algo irrepetible que eleva la figura de Barenboim hasta el infinito. No hay palabras”. Pues eso mismo.

El Allegro se desarrolla con holgura y naturalidad, gozando de la música al tiempo que se relevan, aquí y allá, acentos que otorgan relieve y riqueza de significaciones expresivas. ¡Y qué magistral dominio de la agógica, de los matices y de la plasticidad orquestal evidencia el argentino! El Andante con moto lo lleva con tanta o mayor lentitud con que ya le escuchamos en Granada y Sevilla: nada menos que 11’54’’, una pasada si volvemos a entrar en comparaciones: Furt 8’38’’, Klemperer 9’35’’, Böhm/Viena 7’55’’, 9’31 el propio Barenboim con la WEDO. En sus manos, este movimiento es la demostración perfecta de cómo la música de Mozart alberga un intenso amargor, pero Barenboim ya no necesita mantenerse en la adustez de aquella antigua grabación con la English Chamber: ahora hay mucho más espacio para la morbidez en el fraseo, la sensualidad contemplativa y, sobre todo, para el sentido del canto, ingrediente este último que va a ser denominador común de estas interpretaciones de las tres sinfonías. Que se note que estamos en La Scala.

Amplio el Menuetto, pero en absoluto pesado ni solemne. Que aquí me parezcan más acertados los planteamientos interpretativos historicistas no me impide considerar esta lectura como una de las más bellas que haya escuchado. ¡Qué canto el del clarinete en el landler, qué delicia! Gozoso y muy bien hilado el movimiento conclusivo, lleno de fuerza pese a la lentitud (4’37’’, frente a los 4’05'' de su filmación con la WEDO) y por mucho que físicamente el maestro no se encuentre en su esplendor: una cosa es lo que se ve y otra muy distinta lo que se escucha.

El Allegro molto de la Sinfonía nº 40 siempre lo había planteado Barenboim, al contrario que otros directores de la tradición, con la rapidez que pide la partitura. Ahora no, pero vamos a dejarnos de comparar duraciones: basta con decir que se pierden carácter apremiante y tensión dramática, al tiempo que se gana en misterio y, por qué no, en efusividad poética; el gran clímax, anhelante y hasta agónico, hay que escucharlo para creerlo. Los acentos son infinitos, el dominio de la agógica es brutal, pero todo desde una concepción por completo orgánica del fraseo: nada aquí de la continua fragmentación de la línea en busca del efecto puntual por el que apuestan algunas interpretaciones historicistas de las más recientes. Los acentos de dolor vuelven en un Andante que es cualquier cosa menos una música grácil, galante y espiritosa: el pathos se masca en cada compás. Rotundo, poderoso y dramático el Menuetto, pero también con mucho encanto. Justo lo que ocurre en el Finale: el maestro no ha abandonado su firme creencia de que la música en general, y la de Mozart en particular, no está pensada tan solo para pasar el rato, y ciertamente llena este Allegro assai de una fuerza arrolladora, pero tras tantos años de convivencia con el mundo mozartiano, en estas interpretaciones recientes ha querido dar cabida a muchos otros ambientes expresivos a los que en aquellos años sesenta se negaba a realizar concesión alguna.

Queda la Júpiter. Adiós definitivo el Mozart severísimo, combativo y basado en el conflicto dramático. Entrega plena al Mozart más humano y –no es contradicción– más espiritual posible, al más lírico, efusivo y sensual, al mismo tiempo tornasolado y musculoso en la sonoridad, enriquecido por toda suerte de inflexiones en el fraseo y cantado con una delectación asombrosa, sin que ello supongo merma en la tensión interna ni en la atención a los aspectos más desasosegantes de esta música.

En este sentido, el magistral Andante cantabile (volvemos a comparar: 10’ frente a los 7’39’’ de Böhm/Berlín, 9’04’’ de Beecham/RPO, 8’16’’ de Bernstein/Viena, 7’25’’ de Rattle/Berlín y 8’37’’ él mismo con la WEDO) alcanza las más altas cimas de inspiración posibles: si hace poco refresqué la grabación de Bruno Walter de 1960 (9’07’’) y quedé asombrado, esto me ha parecido aún más excelso. El primer movimiento sabe ser sanguíneo, elegante y risueño sin caer en la trivialidad, el Minuetto amplio y noble. ¿Y el Finale? Ciertamente sin la electricidad y el sentido dramático de sus anteriores grabaciones, el de Buenos Aires consigue una maravillosa conjunción de grandeza, goce vital y luminosidad en la que también hay espacio para la reflexión: como en aquella ya interesantísima grabación con la Orquesta de París en los años ochenta, la pausa antes de la sección fugada final despliega una asombrosa espiritualidad.

¿Y la orquesta? Pues bueno, la de La Scala es lo que es, no precisamente la de sonoridad más bella posible, tampoco la más precisa. Hay entradas no del todo sincronizadas, desajustes y alguna metedura de pata que el maestro corrige (¡atención al arranque del último movimiento de la 41!) con gesto tan severo como divertido. Lo que no hay es rutina alguna. Todos tocan risueños y entusiasmados. Se ve en las caras de los músicos, pero también se oye. ¡Qué manera de hacer respirar a la formación milanesa, de hacerla tocar con la mayor intensidad y el mayor acierto expresivo!

Ovación inmensa del público y de los músicos al finalizar. Barenboim, al borde de la lágrima, no pudo terminar el discurso. Aquello fue memorable, y no solo por la recuperación del maestro y su retorno a Milán, sino también por las versiones: conozco algunas igual de geniales, en líneas similares o por el contrario bien distintas, pero no recuerdo una sola grabación de la trilogía que globalmente me haya emocionado tanto. ¿Un deseo? Que nuestro artista viva lo suficiente para que repita todo su repertorio: ahora es otro Barenboim y son muchas las cosas que pueden pasar.

Muerte y Transfiguración: Barenboim hace Mozart en La Scala (I)

Ustedes ya conocen la historia. Daniel Barenboim dirigió el Concierto de Año Nuevo de 2022 de la Filarmónica de Viena sufriendo intensos dolores. Algún imbécil llegó a decir que no estaba dirigiendo él, cuando cualquiera se daba cuenta de que allí se escuchaba una labor de batuta excelsa. En agosto ofreció un programa con la WEDO que evidenciaban que sus maneras de dirigir se estaban modificando: tempi más lentos, menor tensión dramática, mayor interés por la sensualidad e inspiración absolutamente excelsa basada en un sentido del fraseo más orgánico que nunca y en una riqueza infinita de inflexiones expresivas; la Iberia de Debussy me parece la mejor que yo haya escuchado, con permiso de Celibidache (reseña). Pero poco más tarde llegaron noticias de un concierto con la Filarmónica de Viena supuestamente deficiente; es posible que hubiera problemas serios de coordinación con la orquesta, aunque sin registro sonoro de por medio, vayan ustedes a saber. En cualquier caso, el maestro decidió retirarse de los escenarios de manera indefinida. Thielemann acudió, reclamado por él mismo, para sustituirle en el Anillo. En diciembre anunció que renunciaba a su cargo en la Staatsoper y que se apartaba de todas las óperas comprometidas, entre ellas la reposición del Ring. Muchos le daban ya por muerto y enterrado artísticamente hablando. Pero resucitó para la tradicional Novena de Beethoven por San Silvestre de la Staatskapelle de Berlín, y ahora se ha transfigurado acudiendo, de manera absolutamente inesperada, a la Scala de Milán para sustituir a Daniel Harding en las tres últimas sinfonías de Wofgang Amadeus Mozart. ¿Y las versiones? Pues eso mismo: transfiguradas.

Daniel Barenboim ha hecho el pasado sábado 18 de febrero un Mozart que podrá gustar más o menos, entusiasmar hasta el delirio –es mi caso– o ser rechazado por su extrema “contaminación wagneriana”, que diría Gardiner, pero que no puede ser discutido, porque se encuentra más allá del bien y del mal. ¿Como el que hicieron, cada uno a su manera, Furtwängler, Klemperer, Böhm, Celibidache y Giulini en los últimos años de su trayectoria? Sí, exactamente ese. Un Mozart lento, cálido y carnoso en la sonoridad, fraseado con legato mágico, concentrado a más no poder, de una cantabilidad excelsa, humanístico y reflexivo mas no exento de tensiones ni de conflictos, muy atento al amargor que anida –siempre, lo dijo Böhm– en las más grandes creaciones del de Salzburgo, pero sin que ello signifique perder elegancia, sensualidad ni carácter risueño.

Vamos, un Mozart en la antípoda de todas las corrientes historicistas y de “tercera vía” que hoy han logrado imponerse, pero también muy alejado del que el propio Barenboim hizo en los años sesenta con la English Chamber: aquel resultaba muchísimo más severo y dramático, sin duda revelador, pero en exceso unidimensional. Ni siquiera estas nuevas versiones se parecen mucho a aquellas memorables que le escuchamos en Granada (aquí) y Sevilla con la WEDO (aquí) entre 2015 y 2016, o las que con la misma orquesta filmó en la sede de la ONU en Ginebra, testimonio este último disponible en Medici TV. En cualquier caso, lo que ha hecho en Milán es seguir el sendero abierto por aquellas recreaciones de hace ahora siete años, solo que llevando mucho más lejos su planteamiento en tempi –considerablemente ralentizados–, en radicalidad y (¡lo más importante!) en inspiración.

Alguien puede sonreír maliciosamente cuando afirmo que un Barenboim al que le cuesta caminar, que dirige sentado la mayor parte del tiempo –no todo–, que apenas mueve los brazos para dar indicaciones y que sufre bastante al dar un discurso al público milanés es capaz de ofrecer interpretaciones aún más excelsas de las que ya había hecho de esta música. Pues bien, a ese alguien habría que hablarle de un señor nacido en Breslau que, sentado en una banqueta y con la mitad de su inmenso cuerpo paralizado, daba indicaciones mínimas a la Orquesta Philharmonia para obtener de ella las más increíbles interpretaciones de Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Bruckner y Mahler que uno pueda imaginar. Así es: el milagro de Klemperer se repite con Barenboim. Y al mismo nivel de genialidad.

Mañana sigo escribiendo. Mientras tanto, le recomiendo que acudan a La Scala TV y se rasquen el bolsillo: en unos días quitan la transmisión.

Jenufa en el Maestranza (y II): la intensidad de Ángeles Blancas

Aún traumatizado por el concierto de Barenboim en La Scala con las tres últimas sinfonías de Mozart –quiero verlo una vez más antes de escribir–, continúo con la Jenufa del pasado sábado 18 en el Teatro de la Maestranza. Si hablar de la vertiente musical (aquí) es hacerlo de la fascinante puesta en escena de Robert Carsen, hacerlo de la vertiente musical es centrarse en Ángeles Blancas.

Soy rendido admirador del arte de la hija de Antonio Blancas y Ángeles Gulín desde una memorable Traviata en el Villamarta hace ya muchos años, no por sus facultades canoras –administradas con inteligencia, pero evidenciando insuficiencias– sino por la enorme intensidad dramática y sinceridad que imprime a sus interpretaciones. La he visto decaer: si la Tosca en el propio teatro jerezano ya resultaba preocupante, en las Carmelitas del pasado verano (reseña aquí) estuvo francamente mal. Por eso ha sido una felicidad encontrarla ahora mucho mejor, por descontado que con las desigualdades de siempre y sin rastro de esmalte en la voz, pero liberada del trémolo de la última ocasión. En cualquier caso, el de Kostelnicka es un papel para "vieja gloria" que sea una actriz-cantante, en este orden, de enormes dimensiones. Pues bien, Doña Ángeles accede al olimpo de las Rysanek, Varnay, Kabaivanska y Silja (¡ahí es nada!) con una recreación de enorme altura en la que se ha dejado no sé si la piel, pero sí toda la mente y toda la voz: tal es la tortura que sometió a su instrumento, atreviéndose incluso a algunos peligrosos reguladores que dejaron claro que la suya no fue meramente una actuación escénica, sino total. Una auténtica fuerza de la naturaleza, vaya, pero en todo momento controlada. Nada de caer en el histrionismo, ni tampoco en la tentación de convertir a su personaje en un monstruo. Aun capaz de asesinar a un bebé, la sacristana es una mujer tan vulnerable como las demás, sujeta a las mismas convenciones sociales y –en definitiva– producto de un entorno asfixiante en el que nadie es libre. Kostelnicka se ve sometida a sentimientos –los del pasado y los del presente– que la conducen a tomar decisiones terroríficas, pero es posible que si Jenufa se hubiera casado finalmente con Steva podría haber terminado convirtiéndose, tras muchas frustraciones, en algo similar.

A Agneta Eichenholz la conocí por la Lulu dirigida por Pappano en DVD, y luego la vi en la misma producción en el Teatro Real allá por 2009 (reseña). Su voz sigue sin presentar especial interés, pero creo que ahora canta mejor. También es cierto que Jenufa, obviamente, ofrece menores dificultades que el personaje de Berg. Sea como fuere, la soprano sueca dio sin problemas las notas, la voz corrió bien –salvo en los primeros quince minutos, por culpa de la escenografía– y dijo su parte con muy apreciable musicalidad. Su triunfo entre el respetable fue justo.

Francamente bien los dos tenores, papeles ambos nada gratos. Peter Gerber posee un instrumento cuya aspereza le viene muy bien a Laca, el enamorado antipático que termina ganándose el corazón de Jenufa; cuenta asimismo con un registro grave sólido que le permitió ir desarrollando su personaje desde la escritura más declamada del primer acto hasta el despliegue lírico del final. La voz más carnosa y cálida de Thomas Atkins resultó ideal para el tan seductor como superficial y arribista Steva. Su canto fue de gran calidad, y supo realizar una actuación escénica tan formidable como la de su colega.

Nivel alto en todos los secundarios, empezando por la abuela de Nadine Weissmann y continuando por una larga lista de españoles: Isaac Galán, Felipe Bou, Marifé Nogales, Marta Ubieta, etc. Todos muy bien, igual que el Coro del Teatro de la Maestranza bajo la dirección de Íñigo Sampil.

Lo menos bueno de la velada vino por parte del foso. Repaso mis comentarios de la Jenufa que vi en Madrid en 2009 con un doble reparto: el primero con Amanda Roocroft y Deborah Polaski (aquí), el segundo con Andrea Dankova y Anja Silja (aquí). Confirmo que encontré entonces lo mismo que ahora. Por un lado, una orquesta sin virtuosismo suficiente para afrontar la dificilísima escritura de Janácek. Sinfónica de Madrid y Sinfónica de Sevilla son, qué duda cabe, dos buenas orquestas, sin nada que envidiarse la una a la otra, pero ninguna de las dos es capaz de responder a la demanda de limpieza, incisividad, potencia y brillantez que exige el compositor. Por otro lado, un director mucho más atento a la vertiente “lírica” de la página que a su modernidad: en Madrid Ivor Bolton, en Sevilla Will Humburg. Sí, ya sé que Sir Charles Mackerras murió hace tiempo, pero a mí no me basta con que todo se encuentre correctamente organizado y se atienda a los cantantes. El compositor moravo necesita una dosis mucho mayor de tensión interna que la que Humburg, limitado por las capacidades de la ROSS, supo ofrecer. Estando esta partitura todavía vinculada a la tradición, hay en ella ya mucho del Janácek maduro: un gran intérprete, lejos de desarrollar el discurso horizontal desde la continuidad orgánica digamos que “wagneriana”, tiene que hacer que esta música suene angulosa y obsesiva, marcar con mucha valentía los picos de tensión y colorear a la orquesta con virulencia fauvista. Dicho de otra manera, debe atrapar desde el principio, dejar al espectador sin un respiro –salvo el número folclórico del tercer acto– e incomodarle un tanto. El maestro no lo logró.

En fin, noche inolvidable pese a los serios reparos expuestos en último lugar. Solo desear que al Maestranza se le haya ocurrido contratar a la Blancas para hacer El caso Makropulos cuanto antes.

Fotografías: Guillermo Mendo 

Jenufa en el Maestranza (I): la magia poética de Robert Carsen

Me decía una veterana del Maestranza que nunca ha habido en sus elencos voces tan buenas como en aquella ya lejana época en la que se encargaba de la lírica Giuseppe Cuccia. Cierto. Pero no es menos verdad que, amén de consentir a batutas impresentables que destrozaron algunos títulos –Daniel Lipton enchufado por Carlos Álvarez en Macbeth, Maurizio Arena en Il Trovatore–, mantuvo al teatro sevillano dentro de un conservadurismo alarmante. A mí Cuccia me llegó a decir, en la única ocasión en que hablé con él, que mientras tuviera las cosas a su cargo allí no se vería Lulu. Me hubiera gustado que el gestor siciliano presenciase la reacción del respetable ayer sábado tras la segunda función de Jenufa. También me hubiera gustado que estuviese Rafa Villalobos, ese que afirma que con su próxima Tosca sevillana, intensa y repetidamente abucheada en el Liceu, tiene como misión hacer pensar al público, hacerle salir de su confort burgués e invitar a la reflexión.

 

Miren ustedes, señores Cuccia y Villalobos, el público no es idiota. No viene a escuchar principalmente voces, sino espectáculos que globalmente funcionen. No viene a deleitarse, sino a emocionarse y a pensar. Está perfectamente preparado para escuchar más, muchísimo más que los cuatro títulos en italiano de siempre. Y se muestra perfectamente receptivo a propuestas escénicas minimalistas, comprometidas y desgarradas, alejadas del mero deseo de hacer pasar el rato, siempre y cuando estas sean coherentes y se encuentren al servicio del drama, no de la egolatría desaforada del regista de turno. Porque esta recreación del título de Leoš Janáček fue vitoreada con enorme intensidad por un público puesto en pie, muy consciente de haber asistido a una experiencia difícilmente repetible por estos lares.

Principal responsable del rotundo éxito ha sido Robert Carsen. Confieso ser rendido admirador del arte del regista canadiense. De hecho, la primera de mis dos únicas visitas a La Scala la hice para ver su formidable Candide de Bernstein. En vídeo le conozco alguna cosa menos convincente, pero nunca olvidaré, en el Teatro Real, su Diálogos de Carmelitas ni su Katia Kabanova. Este otro título de Janáček ha estado a la misma altura. Es decir, la máxima posible. Escenografía mínima: todo el suelo de arena y un conjunto de puertas que el propio coro iba desplazando en función de las circunstancias. Iluminación hermosísima. Dirección de actores estudiada al milímetro. Fenomenal habilidad para mover a las masas y para desarrollar escenas paralelas. Intensidad dramática. 

Añadamos a todo ello un rico conjunto de metáforas en absoluto forzadas, necesitadas de un espectador activo, mas no de explicaciones en el libreto –en cualquier caso, muy ilustrativa la entrevista a Carsen publicada por el Maestranza–; esto es, metáforas evidentes sin caer en lo explícito. No tengo más remedio que pensar en las Carmelitas de Paco López en el Villamarta (comentadas aquí), en las que unos textos proyectados en la pared desmenuzaban las circunstancias de la dramaturgia (“miedo a la muerte” y cosas así), e imágenes de dictadores del siglo XX aludían sutilmente a los paralelismos con el periodo del terror de la Revolución francesa. O también en ese no menos pretencioso espectáculo sobre Lorca que he tenido la oportunidad de verle a López en el teatro jerezano –no he tenido ganas de escribir sobre él– en el que el poeta granadino aparecía vestido con un sambenito en el que rezaba la palabra “maricón”. ¡Qué gran sutileza la de López! ¿Por qué no añadió también que a Federico lo fusilaron los del bando rebelde? Robert Carsen, insisto, no toma por imbécil al espectador ni necesita explicitar nada: todo está ahí, perfectamente engrasado con una naturalidad pasmosa, rebosando sabiduría teatral y aunando sin problemas la reflexión, la belleza y la emoción, ingredientes que se dieron de la mano con especial felicidad en un final –la lluvia regeneradora tras la liberación final, ya sin prisión alguna– en la última escena de la ópera. Una auténtica maravilla: sin la menor duda, una de las mejores propuestas escénicas de toda la historia del Maestranza.

En la próxima entrada diré algo de la vertiente musical. Adelanto que el gran triunfo ha sido el de Ángeles Blancas.

 

Fotografías: Guillermo Mendo

Jaeden Izik-Dzurko en Jerez: control absoluto

Vengo de escuchar al canadiense Jaeden Izik-Dzurko (n. 1991) en el Teatro Villamarta. Como “concierto de piano” lo anunciaba la programación oficial, no como “recital de piano”: como tantas veces, en el departamento de comunicación del teatro jerezano no saben qué se traen entre manos. Dicho esto, hay que agradecer el precio extraordinariamente bajo de la entrada (15 euros la butaca) y la abundante presencia de público muy joven.

Programa coherente, exquisito y sin la más mínima concesión. En la primera parte, El Albaicín de Albéniz, Image de Elisendra Fábregas, Menuet Spectral a la memoria de Maurice Ravel de Ricardo Viñes, Oiseaux Tristes y una Barque sur L’océan de Ravel y la Sonata nº 4 de Scriabin. En la segunda, la Sonata nº 1 de Robert Schumann.

¿Las interpretaciones? De alto nivel, sin que me llegaran a emocionar del todo: a las piezas más o menos impresionistas le faltaron sensualidad y efusividad poética, también un poco de valentía a la hora de marcar picos de tensión. A la de Schumann, espontaneidad y sentido comunicativo. Quizá las relativas insuficiencias radiquen en el deseo del flamante ganador del XX Concurso Internacional de Piano Paloma O’Shea de tenerlo todo bajo control.

Ahora bien, ¡menudo control! Porque este señor tiene todos, absolutamente todos los recursos del piano a su disposición. Sonido hermoso sin el menor rastro de melifluidad. Digitación agilísima y transparencia total, increíble en el caso de la Barca raveliana: pocas veces la he escuchado tan bien desgranada. Toque natural, flexible y matizado, muy alejado de lo mecanográfico. Gama dinámica amplia, capaz de descender tanto a las filigranas más exquisitas como los acordes más poderosos. Y sobre todo, una concentración interior formidable que permite desgranar la música con holgura, sin caer ni en pérdidas de pulso ni en el nerviosismo (grave peligro en Scriabin y en Schumann), al tiempo que consigue atender al peso expresivo de los silencios.

Lo diré de otra manera: este señor es ya un formidable pianista, pleno de técnica y maduro en la expresión, al que hay que darle tiempo para profundizar todavía más en la música. Ya nos gustaría escuchar todos los meses un recital de semejante altura. De momento, la web del pianista anuncia su presencia la próxima temporada en Sevilla para hacer el Schumann bajo la batuta de Marc Soustrot.

Una cosilla más: Elisendra Fábregas (Terrassa, 1955) estaba en la sala, pero recibió menos aplausos de lo merecido. Sencillamente, el público no sabía que quien se levantó a saludar era la compositora: “E. Fábregas”, rezaba el escuetísimo programa de mano. Tampoco se advertía (lo he encontrado en la web) que estábamos ante un estreno mundial. ¡Ay, qué cutres estos del Villamarta! A mí la pieza me ha parecido sencillamente maravillosa.

Pinnock y Pires en Sevilla: historicismo y gran tradición... británica

El de ayer de Trevor Pinnock, Maria João Pires y la Orquesta del Mozarteum de Salzburgo en el Teatro de la Maestranza fue un acontecimiento extraordinario. Ojalá que no lo fuera: es formidable tener una buena formación sinfónica local con programas de abono, pero para una ciudad de 680.00 habitantes –más la corona metropolitana– esto resulta insuficiente, sobre todo habida cuenta de que la ROSS raramente es visitada por artistas de renombre. Sevilla también necesita recibir varias veces por temporada orquestas, directores y solistas de esos de los grandes circuitos internacionales, de lo que graban discos y son conocidos por cualquier melómano. ¿Qué para ello hace falta dinero? Evidentemente. Inviértase dentro de lo razonable, y no se venga con la demagogia de que “antes están los hospitales”.

Sea como fuere, el Maestranza vivía una noche especial, con todas las butacas ocupadas, mucho público nuevo y entusiasmado –se aplaudió dos veces entre movimientos– y algún invitado muy especial, caso de Javier Perianes, rendido admirador de Maria João Pires. La de Lisboa huelga decirlo, posee el que quizá sea el sonido pianístico más bello jamás escuchado. Su toque ofrece una sensibilidad muy especial, su fraseo es de una cantabilidad plena y su concentración es capaz de hacer brotar auténtica magia. Otra cosa es que quien esto escribe no siempre comulgue con sus maneras de hacer: su tendencia al preciosismo es bien conocida, como también su rechazo de las grandes tensiones, de los claroscuros y de la densidad reflexiva. Su arte es el de la seducción, el de la búsqueda de la belleza sonora en sí misma, lo que significa que los resultados pueden ser desiguales según qué repertorio. O no: suele decirse que su Mozart es sublime y que su Schubert deja que desear, pero a veces ocurre exactamente lo contrario. En el mismo Maestranza le escuché unos Nocturnos de Chopin que me gustaron muy poco –los del disco están mejor–, pero en el Villamarta hizo un Jeunehomme de Mozart que paró todos los relojes: no lo olvidaré mientras viva.

En cuanto a Pinnock, confieso que se trata de una debilidad mía: sumando su doble faceta de director y clavecinista (¡qué enorme su reciente acercamiento a El clave bien temperado!), le tengo por uno de los más grandes intérpretes del repertorio barroco y clásico. Sí, clásico también. Su Haydn me parece francamente notable, a despecho de que en sus registros de las Sturm und Drang se perciban desigualdades, pero lo de Mozart es todavía mejor. He escuchado casi todos los discos de su integral sinfónica –me faltan algunas sinfonías intermedias–, registrada entre 1992 y 1995, y no tengo la menor duda en considerarla como obligatoria para cualquier melómano, así como primera opción para acercarse a este mundo. Luego están las geniales aportaciones que van desde Walter hasta Barenboim pasando por Klemperer y Böhm, pero para escuchar un ciclo completo, homogéneo en sus criterios y respetuoso con la afinación, los colores, el equilibrio de planos y la articulación en las que pensó Mozart, esta es la colección que hay que conocer.

Dada mi rendida admiración por Pinnock, comprenderá el lector que me dejara un poco triste su meramente correcta recreación Coriolano. No sé, a lo mejor la culpa la tengo yo por escuchar varias recreaciones históricas a lo largo de los últimos días (ver comparativa), pero no creo que sea solo eso. Tampoco se le puede echar responsabilidad alguna a la voluntad del maestro por moderar el vibrato, porque en el fondo fue la suya una lectura dentro de la “gran tradición”. Ahora bien, de la gran tradición británica: lo que escuchamos fue más o menos lo mismo que le hubiéramos podido degustar hace años a un Marriner, es decir, una recreación ágil y fluida, expuesta con naturalidad –nada del nerviosismo que es gran tentación en esta página–, dicha con un gusto exquisito, pero poco trabajada en cuestión de acentos y tensiones, parca en efusividad lírica y escasamente interesada por la exploración de atmósferas. De las dos opciones interpretativas que tiene esta obertura de Beethoven, la gótica y la electrizante, Pinnock buscó un punto intermedio que al final se quedó en tierra de nadie.

Sí que me gustó bastante la dirección del Concierto para piano nº 3 beethoveniano. De nuevo se impusieron las maneras british, pero para bien. Musicalidad, elegancia, lógica constructiva y equilibrio clásico al cien por cien fueron las señas de identidad. Un acierto utilizar timbales con baquetas pequeñas: Barenboim también lo hizo en su última grabación y le quedó divinamente. Otra cosa muy distinta que nuestro querido Trevor carezca de la absoluta afinidad con Beethoven que posee el de Buenos Aires. ¿Y Pires? Miren ustedes, a mí no me gustó lo que hizo en el primer movimiento, pero disfruté mucho porque sabía perfectamente lo que me iba a encontrar: sonoridades perladas, dinámicas recortadísimas, escasez de tensión y desinterés por los aspectos conflictivos –conflictos sonoros y expresivos, que en Beethoven son lo mismo– tan fundamentales en el universo del de Bonn. Tampoco hubo pathos en el Largo, pero aquí surgió esa especial magia que Pires consigue en los movimientos lentos –concentración, sensualidad en el toque, legato para derretirse– y quedamos todos maravillados. Risueño, cálido y con su punto de picardía por parte de los dos artistas en el movimiento conclusivo. La propina fue la misma que en Madrid: nada menos que el Largo del BWV 1056, desgranado por Pires de manera exquisita. ¡Y qué morbazo tan enorme escuchar a Pinnock dirigir a Bach con una orquesta gigante!

Quedaba la Sinfonía nº 41 de Wolfgang Amadeus Mozart, nada menos. Ofreció nuestro artista una recreación sensata y plena de musicalidad, amén de dotada del enorme entusiasmo de su grabación de 1995. Claro, aquella era con instrumentos originales y esta no, si bien la plantilla instrumental de entonces (8/8/4/4/3) era más o menos la de ahora, es decir, bastante nutrida para lo que hoy (¿por información histórica o más bien por cuestiones presupuestarias?) se lleva en Mozart. Pinnock opta por la llamada tercera vía, ma non troppo: cualquiera de da cuenta de que su recreación está más cerca de la aquella gloriosa, insuperable recreación de Daniel Barenboim y la WEDO que le escuchamos en el mismo Maestranza que del Mozart que hoy hacen los grupos H.I.P más radicales con directores como Ricardo Minasi o Maxim Emelyanychev –la Júpiter del primero me parece horrenda, no tanto la del segundo a pesar de sus excesos y excentricidades, dicho sea de paso–. 

Con Pinnock, nada de ataques violentos, de quiebros en el discurso musical, de amaneramientos sin sentido, de pianísimos imposibles o de ingravideces varias. Nada de esos recursos que atentan contra las esencias de un repertorio que no es barroco sino plenamente clásico –algunos parecen obviar este pequeño detalle–, pero que son aplaudidos por los melómanos interesados por la pose, esto es, por distinguirse de los gustos “acomodaticios y burgueses” de esa vulgar mayoría de melómanos y por rendirse ante lo que es distinto por el mero hecho de serlo.

Pinnock hizo, en definitiva, un Mozart “moderadamente informado” en lo sonoro, pero el “de toda la vida” en lo expresivo. Otra cosa es que los ataques sin vibrar de la cuerda puedan gustar más o menos, incluso molestar en algún momento; justo es reconocer que la cuerda de la orquesta del Mozarteum de Salzburgo tampoco es una maravilla. También es cierto que alguna frase del sublime Andante cantabile resultó, merced a la articulación historicista, más galante de la cuenta. Y no vamos a ocultar que en la doble fuga conclusiva –la obra de un loco, dicho sea en el mejor de los sentidos– las maderas podían haber tenido un poco de más relevancia. Pero hecha estas salvedades, lo que allí escuchamos fue una comunicativa, luminosa y a la postre espléndida recreación en la que el maestro supo aunar vigor rítmico, sentido del canto, elegancia y brillantez haciendo gala de un pleno conocimiento de lo que se traía entre manos. Deliciosa marcha mozartiana –la nº 1– como propina para un concierto de esos que desearíamos escuchar mucho más a menudo.

PD. Las estupendas fotografías son de Guillermo Mendo.

Obertura Coriolano, de Beethoven: discografía comparada

Como esta noche tendremos la oportunidad de escuchar la obertura Coriolano a Trevor Pinnock en el Maestranza, vaya por delante esta comparativa de la op. 62 de Beethoven. Conozco más grabaciones de las que salen en la lista, pero no he querido publicar las anotaciones que tengo sobre ellas hasta que las repase: hace ya demasiado tiempo y puedo haber cambiado de opinión. Espero completar la lista pronto.

1. Klemperer/Staatskapelle de Berlín (DG, 1927). Buena grabación en estudio que deja testimonio de hasta qué punto el estilo del maestro, a sus cuarenta y dos años, era ya reconocible en una lectura musculada, poderosa y severa, directa al grano y sin concesión alguna. Ahora bien, su batuta resulta aún algo rígida y no deja volar a la música lo suficiente, mientras que el ímpetu dramático se pone por delante del análisis: al Klemperer genial le quedaría aún tiempo para llegar. El registro se encuentra disponible en la caja que conmemora los 450 años de la orquesta. (7)

 

2. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (DG, 1943). Ya en los primeros compases se abren las puertas del mismísimo infierno: no hay duda de quién dirige y bajo qué circunstancias lo hace. A partir de ahí, se desarrolla una interpretación altamente creativa, gótica y atmosférica a más no poder, en la que la agógica y la dinámica están tratadas de manera magistral para alcanzar clímax escalofriantes, mientras que los silencios adquieren un enorme peso dramático. Todo ello, por descontado, manejando a la orquesta con enorme plasticidad y dando la lección en el dominio de las transiciones. Una pena que la transmisión radiofónica sufra interferencias y preecos. (10)

 

3. Toscanini/Orquesta de la NBC (RCA, 1945). Los acordes iniciales caen con extrema sequedad y violencia. Rígido, mecánico, carente de cantabilidad y muy veloz el fraseo: como en la grabación de Furt arriba comentada, tampoco hay duda de quién estamos escuchando. No vamos a regatearle al de Parma, eso sí la que la extrema velocidad de su propuesta (nada menos que 6’52'') le confiere a la página un atractivo carácter alucinado, y que en esta ocasión el maestro se decide a aportar algún matiz agógico muy interesante. Final neutro e inexpresivo. (6)

 

4. Furtwängler/Filarmónica de Viena (EMI, 1947). Furt repite, esta vez en estudio, con una recreación menos creativa y quizá sin el carácter visionario de la anterior, pero ganando un poco en vuelo lírico y belleza sonora. (9)

 

5. Furtwängler/Filarmónica de Viena (Decca-DG, 1951). Toma en vivo de un concierto en Múnich –el público tose que da gusto– para una recreación en la que, tomándose las cosas con más tiempo, el anciano maestro deja que afloren plenamente los aspectos más líricos de esta música, apoyándose para ello en la bellísima sonoridad de la formación vienesa, pero sin perder la gravedad ni la hondura de sus anteriores aproximaciones. El resultado es menos visionario que en aquel registro berlinés durante la guerra, pero alcanza una emotividad sin parangón. (10)

 

6. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1951). Rápida y nerviosísima interpretación que puede seducir por su electricidad, como también por la excelente respuesta orquestal que obtiene el maestro de origen húngaro de sus “Fabulosos Philadelphians”, pero lo cierto es que el resultado es rígido y carece tanto de cantabilidad como de grandeza. Buen sonido tras el último reprocesado. (6)

 

7. Schuricht/Sinfónica de la SWR de Stuttgart (Hänssler, 1953). Sonido carnoso y con músculo para una interpretación dentro de la más genuina escuela centroeuropea, muy sensata, sensible a una flexibilidad agógica que permite explayarse en la belleza del canto, pero que a veces se recrea tanto en la misma que roza la blandura. El final no resulta apenas amargo. (7)

 

8. Mitropoulos/Sinfónica de Minneapolis (CBS, 1953?). Más vigor que misterio en una interpretación muy comprometida, en la que el maestro griego demuestra asimismo que sabe cantar las melodías y trazar la página con flexibilidad –espléndido el final– y sentido orgánico. Correcta toma sonora, recientemente restaurada. (8)

 

9. Karajan/Orquesta Philharmonia (EMI, 1954). Obteniendo de la orquesta un sonido suntuoso, redondo y empastadísimo, poderosa en las frecuencias graves, el de Salzburgo ofrece una enorme lección de virtuosismo para ofrecer la lectura mejor planificada y tocada hasta ese momento. Todo está planificado al milímetro, las transiciones son un prodigio, los silencios están estudiadísimos, las tensiones ofrecen enorme solidez a pesar de la lentitud del tempo y las melodías están cantadas con holgura. Sin embargo, la interpretación resulta no solo en exceso adusta, sino también algo artificiosa, de un “goticismo” algo pretencioso y escaso de aliento humanístico. Ya tendrá tiempo don Heriberto de hacer mejor las cosas. Muy buen sonido monofónico tras el rescate en alta resolución. (8)

 

10. Klemperer/Philharmonia Orchestra (EMI, 1957). Densidad sonora y armónica, tensión extrema pero absolutamente controlada, hondura filosófica, fuerza visionaria… También nobleza y sentido del canto, aunque siempre guardando las distancias. Puro Beethoven de Klemperer, ya claramente el del Klemperer de madurez. Ahora bien, todavía no del más genial posible.  No suena bien: esperamos con impaciencia la macroedición Klemperer que Warner anuncia para este verano. (9)

 

11. Böhm/Filarmónica de Berlín (DG, 1958). Sobriedad, nobleza y hondura para una interpretación mucho reflexiva antes que dramática, como también altamente sombría. Tremebunda la cuerda grave berlinesa, y espléndida la grabación. (9)

12. Knappertsbusch/Sinfónica de la NDR de Hamburgo (Tahra-Urania, 1960). En el arranque sorprende la combinación de unos acordes muy violentos con un tempo de considerable lentitud. A partir de ahí se va desarrollando una lectura pausada y un tanto discontinua en la que hay que celebrar la amplitud y calidez de sus frases líricas, llenas de nobleza, al tiempo que se constata la discreta calidad de una orquesta de cuerda poco empastada en los ataques y metales más bien broncos. Sonido monofónico discreto para la fecha de grabación. (7)

 

13. Klemperer/Sinfónica de Viena (Orfeo, 1963). Repetición de la jugada, esta vez con una toma en vivo de discreto sonido monofónico y una orquesta de menor calidad. La duración, restando los aplausos, es exactamente la misma que la de la grabación de estudio seis años anterior. Solo para muy klemperianos. (9)

 

14. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1965). La visión de Karajan sigue siendo atmosférica y un poco ampulosa, pero esta vez el fraseo se encuentra más matizado, se gana en naturalidad, hay mayor elocuencia y aparece el humanismo que esta música necesita. La orquesta, tratada con una plasticidad fuera de serie, es la ideal para que el maestro materialice su idea. (9)

 

15. Szell/Orquesta de Cleveland (CBS, 1966). Sonoridad grave, cálida y musculada, ideal para Beethoven, al servicio de una idea interpretativa dentro de la “gran tradición”, esto es, marcada por el pathos y la profundidad reflexiva, dicha una admirable concentración que se distancia del nerviosismo con el que otros maestros se acercan a la página, pero que se resiente un poco del proverbial distanciamiento, incluso de la falta de calor humano, que a veces afectaba al gran George Szell. Sonido con mucho relieve gracias al más reciente reprocesado. (8) 

 

16. Keliberth/Sinfónica de la Radio Bávara (Orfeo, 1967). Interpretación en vivo no particularmente teatral ni electrizante, pero sí sonada con perfecto estilo, muy bien trazada y dicha con la nobleza, el sentido de la atmósfera y la carga dramática que demandan la página, siempre dentro de la mejor tradición de la escuela centroeuropea. (8)

 

17. Klemperer/Filarmónica de Viena (Testament, 1968). Ahora sí. El maestro de Bresalau añade lentitud –cincuenta segundos más que en las últimas ocasiones–, elasticidad, acentos e inspiración y ofrece la interpretación extremadamente genial que era de esperar en sus últimos años: pathos, negrura y una extrema densidad tímbrica, armónica y expresiva que logra no renunciar a la reflexión humanística ni a la belleza del canto. Un prodigio, preservado por una correcta toma radiofónica en estéreo de imposible localización en las plataformas de streaming. Ay. (10)

 

18. Böhm/Filarmónica de Viena (DG, 1971). El de Graz se mantiene en su línea severa y marmórea, pero la sustitución del músculo berlinés por la tersura vienesa hace que esta interpretación resulte menos inquietante y más bella. Quizá también más clásica. Impresionante la manera que tiene la batuta de desmenuzar el entramado sinfónico. (9)

 

19. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1974). Dramática, tensa y electrizante interpretación, no especialmente visionaria pero sí dotada de la corpulencia y sonoridad apropiadas para el autor. Admirable el trabajo de transparencia sonora, así como el control de las dinámicas al frente de una  orquesta, particularmente por su cuerda grave. (9)

 

20. Bernstein/Filarmónica de Viena (DG, 1981). Lejos de dejarse llevar por el arrebato y la extroversión de sus tiempos juveniles, el anciano Lenny se toma las cosas con calma y ofrece una interpretación de marcadísima elegancia clásica, bastante próxima a la de Böhm con la misma orquesta una década anterior, pero añadiendo una dosis superior de sensualidad y belleza sonoras. La orquesta, ya se sabe, sonó con el norteamericano como con pocos directores. Se podrán echar de menos interpretaciones con más garra dramática, pero es difícil resistirse ante semejante maniobra de seducción. (9)

 

21. Abbado/Filarmónica de Viena (DG, 1985). La suntuosa sonoridad de la formación vienesa es protagonista de esta recreación cantada con nobleza y sin nerviosismo, pero lo cierto es que no suena con la misma belleza –ni siquiera con la claridad– que lo había hecho con Bernstein tan solo cuatro años antes. Quizá parte de la culpa la tenga una toma en vivo, en la Musikverein, con exceso de reverberación. Lo que sí se puede reprochar plenamente a Abbado es la falta de la progresión hacia los clímax, no del todo impactantes, y una clara tendencia a la suavidad en determinadas frases, muy particularmente en un final que deja con mal sabor de boca. (7)

 

22. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1985). La nueva propuesta del salzburgués difiere de las anteriores. Se ha perdido –quizá en exceso– tensión interna y sentido dramático, se gana en nobleza, en sensualidad, en calidez y en aliento poético. No es lo ideal para una música que pide a gritos una visión más desgarrada, pero nos termina ganando la partida con semejante derroche de belleza. La toma podría ser mejor. (8)

23. Solti/Sinfónica de Londres (DVD Arthaus, 1987). Como es habitual en el Solti de los ochenta, encontramos aquí una maravillosa mezcla de su típico enfoque vehemente, teatral, incisivo y lleno de claroscuros con una buena dosis de flexibilidad, refinamiento e incluso delectación melódica, todo ello sonando claramente a Beethoven, desplegando una amplia gama de matices y manejando con singular destreza las dinámicas y las transiciones. Solo faltan un poco de carácter visionario y de visceralidad. (9)

24. Previn/Royal Philharmonic (RCA, 1987?). Hay que aplaudir la intención del maestro de cantar las melodías con calidez y holgura, así como la correctísima exposición del entramado orquestal, pero lo cierto es que esta lectura se ve lastrada por una alarmante falta de tensión interna, de garra dramática y hasta de vida, así como de lenguaje beethoveniano. Tampoco está grabada todo lo bien que debería. (6)

 

25. Norrington/The London Classical Players (EMI, 1988). A pesar de la presencia de instrumentos originales, la impronta historicista no se nota gran cosa en esta lectura mayormente ortodoxa, dicha con electricidad y garra, muy bien sonada, sin rigideces ni sequedades, pero en exceso nerviosa, escasa tanto de reflexión como de calidez y cantabilidad, lo que es lo mismo que decir de un lenguaje apropiadamente beethoveniano. (7)

Otro que se nos va: Burt Bacharach

Pues nada, hemos comenzado la mañana conociendo el fallecimiento del enorme Burt Bacharach, a sus 94 años. Legó muchísimo a la música "no clásica". Descanse en paz.

Por cierto, si no van visto esta película de James Bond malísima y divertidísima llamada Casino Royale (1967, la de 2006 es seria y magnífica), háganlo cuanto antes. Apoteosis de Bacharach. Y los malos son Orson Welles y Woody Allen, entre otra muchas estrellas congregadas para una cinta que, tras el despido de Peter Sellers, fue rodada a trozos (el 25% de es John Huston, mientra que las escenas de Allen son inequívocamente suyas) sin coordinación alguna. Así salió lo que salió. Lo dicho, no se la pierdan.

La Sinfonía Júpiter por Bruno Walter

Este sábado tendré la oportunidad de escuchar la Sinfonía nº 41 “Júpiter” a Trevor Pinnock en el Teatro de la Maestranza. La competencia es dura, porque allí mismo le pudimos ver a Daniel Barenboim una realización sublime no hace muchos años, pero aun así lo más probable es que se trate de una espléndida realización, porque le británico es un enorme músico y el Mozart que hasta ahora le hemos escuchado –en disco o en vídeo– es sencillamente espléndido. A la espera del acontecimiento, me tomé ayer la tarde libre para escuchar las cuatro grabaciones –solo conocía la última de ellas– que de esta obra maestra de Wolfgang Amadeus Mozart nos legó Bruno Walter, con vistas a una discografía comparada que espero concluir a corto o medio plazo.

El primer registro es de su periodo vienés: Filarmónica de Viena, 1938, realizado con aceptable sonido “de estudio” por el sello EMI en la Musikverein. Me he encontrado una interpretación carnosa, decidida y muy atenta al sentido dramático de la página, pero todavía por madurar por parte del maestro que ese año cumpliría los sesenta y tres –la grabación se realizó en enero–. La ralentización del tempo en el tema B del primer movimiento le queda un poquito forzada, y los aspectos más humanísticos y espirituales del segundo movimiento, no así los más lacerantes, no le terminan de salir. Muy correcto el Menuetto, y algo falto de empuje un Finale que, en comparación con el resto de la lectura, resulta más lento de la cuenta; eso sí, la polifonía de la doble fuga se encuentra muy bien desmenuzada. 

Los tres testimonios siguientes se hicieron ya al otro lado del charco para CBS. En 1945 la guerra iba acabando y al maestro, poniéndose al frente de la Filarmónica de Nueva York, le tocaba dejar un testimonio a los norteamericanos de cómo se hacían las cosas en la vieja Europa. Los tempi son muy parecidos a las de su registro en Viena, salvo en un Molto Allegro conclusivo más rápido y que así sale ganando. El movimiento inicial gana en unidad, mientras que en el segundo movimiento se consigue un más intenso contraste entre los aspectos sensuales y los dolientes de esta música maravillosa. Por lo demás, el concepto es similar al de entonces, enérgico y musculado, sin espacio para el Mozart más o menos galante o trivial. La toma se realizó en el Carnegie Hall; tras el reciente reprocesado en HD, demuestra ser claramente superior a la vienesa. 

En 1956 se realiza una repetición de la jugada con la misma orquesta, esta vez en un estudio y con una ganancia sustancial en las frecuencias graves, aunque la toma sigue siendo monofónica. Cambia el concepto, porque aquí nos encontramos con un Bruno Walter “de transición”: los tempi se ralentizan, el trazo adquiere mayor continuidad, el fraseo se hace más mórbido y la calidez humanística (la consabida “amabilidad” del maestro) se encuentra mucho más desarrollada, particularmente en un segundo movimiento que se acerca a lo sublime. El Menuetto pierde en vigor rítmico y gana en sensualidad y galantería. Espléndido el Finale, muy bien desmenuzado.

Terminamos en California con la Sinfónica de Columbia, ya en 1960 y con sonido estereofónico –de mucha calidad tras el último reprocesado, pese a la distorsión–. Aquí el maestro nos deja su visión tardía de la obra. Los tempi vuelven a ralentizarse, tras transiciones se encuentran resueltas de manera magistral, los matices son más ricos y aflora en todo su esplendor la dimensión humanística de la música. El Andante cantabile, paladeado con especial delectación, es de los mejores jamás escuchados, mientras que el Finale, pese a la lentitud, está dicho de un solo trazo, se encuentra estupendamente desmenuzado y posee enorme grandeza espiritual. Esta es la interpretación que hay que conocer de las suyas, sin la menor duda.

John Williams cumple 91

Me recuerda un amigo que John Williams cumple hoy 91 añitos. Podía haber comentado su Concierto para violín nº 2 con la Mutter por el que me preguntaban en en este mismo blog. Bien, he acudido a mi cuaderno de notas y he descubierto que nada tengo anotado sobre él. ¡Qué idiota! A ver si lo escucho una vez más, aunque puedo adelantar que se trata de una obra desigual en la que, creo recordar, lo mejor es el movimiento conclusivo.

Para ser sinceros, el compositor de las sagas Star Wars e Indiana Jones perdió la inspiración hace algunos años. The Fabelmans no me ha parecido muy estimulante, como tampoco el fragmento que ya se ha adelantado para Indiana Jones and the Dial of Destiny. Da igual. Para mí y para miles de personas más es el mejor compositor de música sinfónica de los últimos cincuenta años: que siga vivo y en activo es motivo de gran alegría. Más aún: por fin las batutas, las orquestas y las salas de concierto se van enterando. Han interpretado su música Ozawa, Rattle, Eschenbach, Welser-Most, Nelsons, Dudamel –su mejor intérprete– y hasta Fabio Luisi –existe un espléndido vídeo de un concierto monográfico–. Aparte de la Bonson Symphony/Boston Pops, la han tocado todas las grandes formaciones norteamericanas –incluidas Chicago, Philadelphia y Cleveland– en aquel lado del charco, y en este lo han hecho Filarmónica de Berlín y Viena entre otras grandes –la Staatskapelle de Berlín también, aunque de manera puntual–, aparte de su queridísima Sinfónica de Londres. Y ya no hay programador que se precie que no quiera hacer alguna vez su música. Decididamente, el anciano vive un momento dulce.

Y ahora, a esperar su segundo disco con la Wiener Philharmoniker, del que arriba les dejo un bellísimo fragmento: ¡qué maravilla escucharle el tema del fénix de Harry Poter a la cuerda vienesa! Para derretirse, pero de verdad. ¡Felicidades, maestro!

PS. Cuando afirmo que se trata del mejor compositor "de música sinfónica" dejo fuera, lógicamente, a los grandísimos compositores de vanguardia que usaron la orquesta tradicional de manera novedosa, esto es, a gente como Lutoslawski o –de manera más puntual– Boulez, que me parecen auténticos genios.