Clausura con Coin y la OBS

Ya de camino para mi tierra, y después de ver anoche la Lucia de Lammermoor del Maestranza, acudí esta misma mañana a la clausura de Festival de Música Antigua de Sevilla. Lo protagonizaba la Orquesta Barroca de la localidad, por suerte en un recinto mucho más adecuado para sus dimensiones y características que las habituales iglesias medievales o barrocas. El gran Christophe Coin se encargaba de la dirección y del violonchelo en un programa con obras de Haydn, Boccherini y un tal Cayetano Brunetti (1744-1798), compositor italiano que reside en Madrid desde su adolescencia y trabaja en la corte de Carlos III para finalmente convertirse en director de la Real Cámara en tiempos de Carlos IV.

Tras algún ligerísimo desajuste en el arranque, la OBS deslumbró con un sonido poderoso, firme en el grave, ácido sin pasarse en el agudo y dotado de una rusticidad bien entendida que no dejó de recordar, en su conjunto, al del Ensemble Baroque de Limoges del que es titular el músico francés, lo que vino a confirmar la flexibilidad de la admirable orquesta sevillana. Coin dirigió con impresionante brío y sentido dramático la obertura de L’isola disabitata de Haydn; al menos en sus secciones extremas, porque la central se me antojó un punto pimpante. Al final se impuso la más intensa sobriedad neoclásica.

Vino a continuación el Aria Accademica nº 2 “Se non ti moro allato”, para soprano y cuerda, de Luigi Boccherini. La música no me pareció estimulante, la verdad, pese a que Raquel Andueza lució una voz de calidad, especialmente hermosa en el centro. Suprimida del programa –por su extensión- la Sinfonía nº 23 del citado Brunetti, vino a continuación el Concierto nº 1 para violonchelo de Haydn. ¡Esto sí que es música! Rostropovich –esta obra estuvo siempre vinculada a él desde su descubrimiento en 1961- estuvo muy mal de dedos cuando la ofreció hace años en el Maestranza. Lo de Coin, enorme chelista, ha estado mucho mejor: su intensidad y sinceridad, siempre dentro del enfoque sobrio que le caracteriza, fueron admirables. Además, no puedo dejar de aplaudir la manera en la que, alejándose de esos apriorismos que tanto le gustan a los barrokeros radikales, hizo gala de un vibrato (¡y de unos portamenti!) propios del intérprete más descaradamente romántico. Debo añadir, en cuanto a su faceta de director, que le salen mucho mejor los pasajes enérgicos que aquellos en los que tiene que hacer gala de cantabilidad, sensualidad y humanismo. El adagio, en este sentido, me parece que no estuvo del todo bien aprovechado. Tampoco se lo debió de parecer a la delegada de Cultura del Ayuntamiento, Sánchez Estrella (enlace), que se pasó todo ese movimiento navegando con su móvil.

En la segunda parte vino por fin Brunetti. Me esperaba un ladrillo. Ya saben: descubrimiento histórico de un compositor de primera categoría injustamente olvidado, rescatado por unos músicos intrépidos, con merecidas ediciones de la partitura (a cargo del erario público, cómo no) por parte de los investigadores de turno… y perfectamente olvidable pese a los elogios varios más que predecibles en la prensa amiga. Pues no. Es música de segunda, eso desde luego, pero de buena calidad, bien escrita y con gancho. Me gustó mucho el aria Involarmi il mio tesoro, fresca, vitalista y llena de encanto, y que me recordó mucho (¿demasiado?) al “Guarda un po', mio caro Figaro” que canta Susanna en el arranque de Le Nozze. Estupenda también la escena Non so piu dov’io sia, si bien a la Andueza se le vieron aquí las limitaciones.

Muy interesante, cerrando el programa oficial, la Sinfonía nº 22 con violonchelo solo El maniático, cuyo contenido programático nos explicó el propio Coin en muy estimable castellano. Sin ser ni mucho menos Haydn, hay en la partitura del compositor italiano –o madrileño- un desparpajo, una imaginación y un sano espíritu iconoclasta que, contando una interpretación tan comprometida como la de Coin –espléndido su sentido de los claroscuros- y la OBS, la escucha se convierte en una delicia. El cuarto movimiento de la Sinfonía n 23 anteriormente eliminada, interpretado con enorme vitalidad, cerró un concierto de gran nivel. Se aplaudió bastante.

Lo mejor, que Sánchez Estrella –algo bueno tenía que decir alguna vez de esta señora- se ha comprometido –me consta de fuentes oficiales- a incrementar de manera sustancial su aportación al Festival. Lástima que no le pegue un tirón de orejas a Fami Alquai (director del encuentro, músico excepcional y gestor caracterizado en ser muy generoso con los amiguetes y consigo mismo) por ciertas prácticas de las que les hablaré próximamente. ¿O se han creído que me voy a callar lo de las autoprogramaciones y la “doble vida”, como músico y como “voz de su amo”, del señor Juan Ramón Lara?

Ser consecuentes

Hace meses una persona con cierto poder en la gestión cultural me preguntaba mi opinión sobre el grupo sevillano Artefactum. Mi respuesta fue la siguiente: a mí me parecen malísimos por ruidosos, horteras y hasta zafios, además de perpetuadores de una visión llena de tópicos sobre la música medieval -herederos en este sentido del Clemencic Consort, con todo lo que ha llovido desde entones-, pero considero que habría que apoyarles económicamente desde la administración pública por ser los únicos que se dedican a este repertorio en nuestra tierra. Que hay que subvencionarles todo lo que haga falta, vamos.

Pues bien, ayer jueves 29 de marzo ofrecieron su concierto en el Festival de Música Antigua de Sevilla, lo que significa que no apoyaron la huelga general contra la política económica y laboral del gobierno de la nación. En su pleno derecho están, como también yo lo estoy de cambiar mi opinión. Creo ahora que, a la vista que su actitud con respecto a la convocatoria y por la necesidad de ser consecuentes con tal postura, no deberían recibir ningún tipo de apoyo público, porque entiendo que la referida agrupación es decidida partidaria de la postura liberal al respecto, es decir, la del actual Ayuntamiento de Sevilla y del Ejecutivo español, en manos del derechista Partido Popular. Creo, por tanto, que Artefactum no debería recibir un euro de las administraciones públicas, y que debería vivir única y exclusivamente de la taquilla y del apoyo de las instituciones privadas. No les irá mal: hay mucho público al que le gusta el chunda-chunda de "ya es Edad Media en El Corte Inglés". Chimpún.

Ohimè, respiro

Quien conozca mi ideología –otros intentan hacerse el sueco, pero no logran disimular lo que en el fondo son- ya imaginarán que respiro de alivio por los resultados de anoche: el Partido Popular gana las elecciones autonómicas andaluzas con una victoria ajustada, pero probablemente gobernará en su lugar una conjunción (real o en connivencia) de socialistas y comunistas. No solo respiro, sino que me alegro, habida cuenta de lo que se nos venía encima: Javier Arenas hubiera sido para mi comunidad autónoma lo mismo que su admirado amigo Francisco Camps para Valencia, con todo lo que ello supone. Por poner solo un ejemplo, por cierto ya mencionado en este blog (enlace), el político derechista llegó a decir en público que eso de la ecología es una milonga (sic) y que iba a cambiar la ley de costas para hartarse de construir en las costas andaluzas. ¡Toma ya cultura del pelotazo y el ladrillo! ¡Toma ya respeto por el medio ambiente y por las generaciones venideras! Alguien que habla así no tiene, a mi modo de ver, autoridad moral para dedicarse a la política.

Los andaluces hemos dejado claras tres cosas en las urnas: que nos parece lamentable el gobierno del último PSOE (por primera vez los socialistas no son la fuerza más votada), que no queremos a la derecha en la Junta (los votos de los rivales de Arenas suman más que los suyos propios, aun siendo ganador) y que demandamos una política de izquierdas de verdad (importante ascenso de IU junto a un evidente descalabro de UPyD). Desde luego Griñán tiene que tomar nota, hacer una profundísima limpieza en su partido –caiga quien caiga-, disolver su red de clientelismo, optar por la transparencia, dejarse de falsos señuelos (que si las mujeres, que si los homosexuales, que si la Iglesia) para encubrir su progresiva derechización y hacer una política al servicio de los trabajadores, no de Bruselas, empezando por combatir la altísima tasa de paro que nos afecta. Izquierda Unida, por su parte, debe abandonar folclorismos trasnochados, vigilar día y noche a los socialistas y hacer una labor progresista en el habitual sentido del término, sí, pero con los pies en la tierra y sin olvidar que hay mucha gente que no piensa como ellos en el resto de España.

¿Y la Cultura? Lo que el PP está haciendo con ella (véase cómo se han cargado a los teatros independientes en Sevilla) es ni más ni menos lo que se esperaba. Adiós a las subvenciones y a las manifestaciones minoritarias, bienvenida a la supervivencia de lo comercial. Liberalismo se llama eso, pero liberalismo del económico, que no “del otro”. Sin duda el PSOE también tendrá que recortar, porque la crisis a todos nos afecta, pero nunca debería olvidar lo que dijo el otro día en Madrid Riccardo Muti: que recortar en cultura es golpear la identidad de un país (enlace). Y acabar con un montón de puestos de trabajo, añadiría yo.

Sills y Bergonzi: gran Lucia, enorme Edgardo

Aunque a mí Donizetti me hace poca gracia, he querido cambiar de aires musicales este fin de semana volviendo a escuchar una grabación que en su momento me gustó mucho: la Lucia di Lammermoor que en agosto de 1970 grabaron Sills, Bergonzi , Cappuccilli y Schippers para el sello Westminster, pasada a compacto por Deutsche Grammophon con un sonido francamente bueno. Me ha vuelto a encantar, claro, a pesar de que la música a ratos me parece sublime y a ratos –qué ignorante que es uno- un soberano peñazo que no resiste comparación con las mil y una increíbles maravillas que poco después nos iba a legar un tal Giuseppe Verdi, aunque sin duda éste nunca hubiera llegado a ser quien fue sin el de Bérgamo precediéndole.

Me ha vuelto a encantar, decía, la dirección de Thomas Schippers, un señor que a sus cuarenta años -fallecería de cáncer con cuarenta y siete tras una vida más que curiosa que incluyó matrimonio con una rica heredera, largo romance con Giancarlo Menotti y rollo con Leonard Bernstein- puso en sonidos la partitura de Donizetti haciendo gala de una convicción a prueba de bombas y una pasión arrebatadora. Pasión, sí, y un carácter turbio y alucinado que le sienta de perlas a esta ópera, pero sin perder en momento alguno la concentración, paladeando las melodías con asombrosa cantabilidad, matizando con enorme intuición donde parece que no se puede sacar más de sí y logrando que la adecuadísima rusticidad con que hace sonar a la Sinfónica de Londres no se confunda con la vulgar tosquedad con que habitualmente nos castigan tantos maestros en este repertorio. Encima le facilitan una armónica de cristal para la escena de la locura y cuenta en el estudio con los Ambrosian Singers de John McCarthy, que tampoco tienen precisamente mucho que ver con los coros locales que suelen apechugar con esta parte.

También me ha vuelto a gustar mucho Beverly Sills, aunque debo reconocer que tienen razón los que la acusan de ornamentar en exceso. La norteamericana, claro, sabe que tiene una coloratura increíble y quiere lucirse lo más posible, aunque por fortuna al hacer de loca no hace “la loca”, valga la paradoja: la intensidad dramática, aun sin llegar a los niveles de la Callas, está siempre garantizada, por no hablar de sus increíbles trinos y sus incomparables pianísimos. Junto a ella Piero Cappuccilli luce su magnífica voz –está plano como intérprete- y Justino Díaz realiza una aceptable labor, pero lo que a mí más me ha impresionado –la primera vez que escuché este registro no reparé tanto en ello- es lo que hace Carlo Bergonzi. Alfredo Kraus cantaba a Edgardo con una elegancia fuera de serie, eso es verdad, pero el italiano me parece muy superior por su instrumento –robusto, de timbre hermosísimo, rico en armónicos, consistente en toda su tesitura, fulgurante en el agudo-, por su comunicatividad a flor de piel y por su entrega. Que pase algún ligero apuro en “Tu che a Dio” es lo de menos, porque lo suyo es ópera con mayúsculas, es decir, es la suma perfecta de los tres componentes que casi nunca se encuentran al cien por cien: voz, técnica y expresividad. Para derretirse.

En este blog ya he comentado algunas versiones de Lucia: la de Caballé y Carreras, la de Dessay y Alagna, la de Ciofi con este último, la de Sutherland y Kraus y la de Netrebko y Beckzala, las dos últimas sendos DVDs filmados en el Metropolitan de Nueva York. Pues bien, esta de Sills y Bergonzi la encuentro como mínimo igual de extraordinaria que la de la soprano australiana y el tenor canario, y desde luego se encuentra muy por encima de todas las otras citadas. Lo digo para quien se fíe de mis gustos. La de la Callas con Karajan (EMI) hace lustros que no la escucho; algún día tendré que volver sobre ella, supongo.

Svetlanov, menudo Pájaro

Cuantos más discos escucho de Yevgeny Svetlanov (1928-2002), más me doy cuenta de lo gran director que fue en los últimos años de su carrera… y de lo que nos hemos estado perdiendo por haberse mantenido siempre al margen de los grandes sellos discográficos. Hace un par de días comenté por aquí, integrándola en mi antigua discografía comparada (enlace), una espléndida versión de la Primera Sinfonía de Tchaikovsky editada por ica Classics. Pues bien, traigo ahora la obra que complementa el compacto, de nuevo una grabación de la BBC realizada en el Barbican Hall, aunque en este caso unos cuantos años antes, el 5 de junio de 1996 para ser exactos, y con toma de sonido –todo hay que decirlo- seriamente perjudicada por la compresión dinámica. Se trata de una Suite de El pájaro de fuego en la edición de 1945 –la más larga, 34 minutos en total- que conoce unos resultados de altísimo nivel, yo diría que de referencia.

¿Y como es esta interpretación? Pues ante todo lenta, aunque de pulso muy bien sostenido. Lenta y atmosférica, muy sensual en el fraseo, refinadísima en el timbre y mágica en las texturas. No le falta fuerza ni incisividad –irreprochable la Danza infernal-, pero se puede decir que se centra en la vertiente más onírica y evocadora de la partitura, mirando mucho antes a Rimsky –y también a Debussy- que al Stravinsky maduro. La Ronda de las princesas y buena parte del final –la salida del sol, no tanto la coda triunfal- nunca las había escuchado paladeadas con semejante poesía y poder evocador. En la Berceuse, siendo extraordinaria, no se supera sin embargo el doble logro de Carlo Maria Giulini, quien por cierto tuvo la suerte de contar en sus registros (EMI y Sony) con una Sinfónica de Chicago y una Concertgebouw muy superiores a la Philharmonia Orchestra a cuyo frente de puso Svetlanov. En cualquier caso, una grabación que hay que conocer.

Primera Sinfonía de Tchaikovsky: discografía comparada

Actualización.

21-03-2012. Esta entrada se publicó originalmente el 15 de mayo de 2010. Añado ahora comentarios sobre las interpretaciones de Chailly, Svetlanov’02 y Valcuha, de referencia la segunda de las citadas.

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Tchaikovsky compuso su Sinfonía nº 1, Sueños de Invierno, en 1866, cuando contaba veintiséis años de edad. Por ende es lógico que en su escritura se evidencie una personalidad no del todo formada aún, lo que no impide que la partitura apunte con claridad el talento del joven compositor, albergue una admirable belleza melódica y se escuche con mucho placer. La partitura se divide en cuatro movimientos, los dos primeros de los cuales poseen contenido programático.

1. Ensueños de un viaje de invierno. Allegro tranquillo.
2. Tierra de desolación, tierra de niebla. Adagio cantabile ma non tanto.
3. Scherzo. Allegro scherzando giocoso.
4. Finale. Andante lugubre. Allegro maestoso.

Aunque esta obra no ha recibido especial atención discográfica fuera de las integrales de las sinfonías, por fortuna cuenta con interpretaciones de muy alto nivel. Recogemos a continuación buena parte de las que circulan actualmente por el mercado. Me hubiera gustado incluir en la comparativa la antigua de Leonard Bernstein y la muy reciente de Vladimir Jurowski con la Filarmónica de Londres, pero no me ha sido posible escucharlas.

 

 

1. Maazel/Filarmónica de Viena (Decca, 1964). A sus treinta y cuatro años, el tan talentoso como a la postre muy irregular Lorin Maazel era capaz de volcarse en una partitura poco habitual por entonces en el disco para ofrecer una interpretación fresca, directa y de un solo trazo, antes juvenil que otoñal, sobria y ajena a amaneramientos, aunque también muy brillante, en la que supo aunar la increíble belleza de la Filarmónica de Viena con una sana y muy adecuada rusticidad sonora. Cierto es que el segundo movimiento podría resultar más emotivo y albergar más magia, pero en compensación su clímax alcanza altas cotas de dramatismo. (9)

2. Dorati/Sinfónica de Londres (Mercury, 1965). El director húngaro tuvo la suerte de contar con una buena orquesta -trompetas algo estridentes- y con una toma sonora notable para la época, pero la inspiración apenas hizo acto de presencia. Siendo animado y flexible el primer movimiento, globalmente resulta bastante precipitado y parco en lirismo. El segundo está dicho completamente de pasada. En el tercero Dorati se sosiega y logra exponer la arquitectura de modo admirable, si bien la poesía solo aparece en el trio, que está fraseado con una belleza, una elegancia y una dulzura admirables. La rutina vuelve con un cuarto movimiento tan vistoso como superficial. (7)

3. Markevitch/Sinfónica de Londres (Philips, 1966). Aunque comparte con Dorati no solo la orquesta sino también la rapidez en los tempi, Markevitch sí sabe ofrecer la sinceridad y el apasionamiento deseables en esta lectura extrovertida, de sonoridad adecuadamente rústica, magníficamente desmenuzada y llena de entusiasmo, hasta el punto de que el primer movimiento quizá sea algo más rápido de la cuenta. En el segundo las melodías se cantan con intensidad y aportando un cierto sentido anhelante muy atractivo. El tercero es ágil y dinámico, con un trío sensacional de gran cantabilidad. Espléndido y muy bien trazado el final, concluyendo con una coda electrizante. (9)

4. Tilson Thomas/Boston (DG, 1970). Parece que esta partitura sienta bien a algunos jóvenes, pues con tan solo veintiséis años Michael Tilson Thomas debutaba en el mundo del disco demostrando su enorme técnica en una lectura en la que, aprovechando al máximo el potencial de la maravillosa Sinfónica de Boston, desmenuzaba y exponía con admirable claridad la arquitectura sabiendo aunar elegancia, refinamiento, vuelo lírico y fuerza expresiva. En este sentido, los movimientos impares son verdaderamente irreprochables. En el segundo, por desgracia, se alternan pasajes de admirable cantabilidad con otros tratados de una manera pimpante que por momentos roza la cursilería, mientras que en el cuarto su deseo de ser original le lleva a plantear algunos juegos en la agógica que no terminan de convencer. El sonido es espléndido para la época. (8)

5. Muti/New Philharmonia (EMI-Brilliant, 1975). El milanés recuerda a Markevitch por su sonoridad rústica, su electricidad, su preferencia por la rapidez de los tempi y su total renuncia a los devaneos sonoros, pero la falta de morbidez en el fraseo y sensualidad en esta interpretación mediocremente grabada por los ingenieros de EMI se deja notar. El primer movimiento resulta así un tanto nervioso. En el segundo la cuerda no frasea con cantabilidad, aunque al menos hay algún subrayado dramático interesante. El tercero funciona de manera muy correcta, siendo admirable el virtuosismo de batuta y orquesta. En el cuarto hay irregularidades, pues encontramos una transición con poca fuerza y algunos pasajes sin mucha tensión, mientras que otros convencen por su brillantez, particularmente la coda final. (7)

6. Rostropovich/Filarmónica de Londres (EMI, 1976). El genial violonchelista nunca tuvo un repertorio muy amplio como director, pero en las ocasiones en que subía al podio acostumbraba a sentar cátedra. Aquí se lució con una recreación de carácter otoñal pero en absoluto blanda o ensimismada, paladeada -muy lentamente- con una cantabilidad fuera de lo común y con ese hondo sentido humanista que caracterizó siempre sus interpretaciones. En cualquier caso hay paladares que podrían preferir el primer movimiento con un poco más de garra y extroversión. Pocos reparos, por el contrario, se le podría poner al Adagio cantabile ma non tanto, que alcanza un clímax de intensísima emoción. Genial a todas luces el Andante lugubre que introduce el cuarto movimiento, como también lo es el pasaje sombrío antes del gran clímax final. La interpretación concluye con tanta grandeza como convicción. (10)

7. Karajan/Filarmónica de Berlin (DG, 1979). Volcado como siempre en la seducción de los sentidos, Karajan extrajo de su fabulosa orquesta las sonoridades más bellas y opulentas que uno imaginarse pueda para ofrecer una lectura cálida, efusiva, refinada y un punto otoñal, en la que sobresale un intenso y muy comunicativo Adagio cantabile ma non tanto. Al Scherzo le falta un punto de viveza y le sobra cierta dulzura en su trío. Al maestro, por fortuna, no se le va la mano en el final, pues sabe ofrecer toda la brillantez posible sin caer -como le pasaba en otras ocasiones- en la retórica. (8)

8. Haitink/Concertgebouw (Philips, 1979). El siempre objetivo Haitink alcanza el punto justo de equilibro entre extroversión e introversión, entre un enfoque juvenil y una óptica otoñal, sin cargar nunca las tintas en uno u otro sentido. Haciendo gala de un fraseo muy natural pero al mismo tiempo muy estudiado, traza la versión con excelente pulso, un gran sentido del color y una irreprochable claridad. El primer movimiento tiene vida pero también su poso de introversión. El segundo, muy paladeado, es antes poético e intimista que dramático. El tercero se ha escuchado otras veces más animado, siendo quizá un punto soso, pero a cambio ofrece una buena dosis de lirismo. El cuarto está dicho con excelente gusto y un vigor muy convincente. (9)

9. Chailly/Concertgebouw (RCA, 1985). Al frente de una orquesta de asombrosa maleabilidad, y consiguiendo un perfecto equilibrio entre lo juvenil y lo otoñal, un Chailly de treinta y cuatro años –los mismos que tenía Maazel cuando registró esta sinfonía- ofrece una versión sensata y ortodoxa, de excelente trazo, fraseada con enorme naturalidad, sensual en su colorido, llegando sin esfuerzo hasta el clímax dramático del segundo movimiento –globalmente muy lírico pero no del todo profundo- y sabiendo ser brillante sin necesidad de frenesí ni de decibelios extra en el final. Falta un ultimo grado de poesía, de creatividad, como también quizá un punto más de rusticidad sonora. Tampoco la claridad es la mayor posible, lo que quizá se deba en parte a una toma sonora, de origen radiofónico, que no está a la altura de la época. (8)

10. Jansons/Oslo (Chandos, 1985). La excelencia de la toma sonora es lo único realmente destacable en esta interpretación de corte clásico, lírica y sin arrebatos, quizá en exceso ensoñada, a la que la faltan fuerza y tensión interna y le sobra cierto ensimismamiento que -por fortuna- no llega a desembocar en blandura. Bella pero un tanto sosa, impersonal y no muy emotiva recreación, pues, de un Jansons que no termina de convencer ni en las secciones líricas ni en la más extrovertidas. (7)

11. Svetlanov/Sinfónica Estatal de la URSS (Canyon, 1990). Al frente de una orquesta de magnífica cuerda y metales algo broncos, el director moscovita ofrece una lectura -registrada en vivo en Japón- de muy buen pulso, hermosamente sonada y fraseada con notable elegancia, pero un tanto superficial y carente de pathos. Así las cosas, tras un Allegro tranquillo irreprochablemente expuesto ofrece un Adagio liviano y dicho un tanto de pasada, lo que también ocurre con el trío del scherzo, que por desgracia tiende a lo ingrávido. En el final hay que destacar la manera en la que la batuta sabe subrayar su sabor folclórico, aunque en la coda se precipita y cae en lo efectista. (7)

12. Abbado/Chicago (Sony, 1991). La enorme técnica de la batuta de Abbado y el virtuosismo increíble de los músicos de Chicago garantizan que nos encontramos ante una versión irreprochablemente planificada y expuesta, pero por desgracia el italiano, que cuando llevó al disco esta partitura había entrado ya plenamente en su prolongada decadencia artística, no termina de frasear ni con la garra dramática ni con el lirismo deseables, faltando un último punto de emotividad, calidez y compromiso expresivo. Sobran además algunos portamentos en un segundo movimiento que se queda un tanto en la superficie, mientras que el final resulta más brillante que sincero. (7)

13. Pletnev/Nacional Rusia (DG, 1996). Es de agradecer que el polifacético artista ruso se tome las cosas con calma y, haciendo uso de unos tempi de muy considerable lentitud, decida ofrecer una versión meditativa en la que, alejándose de cualquier tipo de devaneo sonoro, la arquitectura se expone con meridiana claridad y las melodías se paladean con delectación. El problema es que Pletnev, batuta de segunda donde las haya, además de quedarse corto en el sentido del color y de no matizar lo suficiente en lo expresivo, se muestra incapaz de inyectar tensión sonora a la partitura, con lo cual el resultado termina siendo tan flácido como aburrido, especialmente en el tercer movimiento y en el arranque del cuarto. (6)

14. Svetlanov/Sinfónica de la BBC (ica Classics, 2002). La recuperación de este live realizado en el Barbican Hall resulta un verdadero hallazgo, porque el maestro ruso corrige los errores de su grabación -también en vivo- de 1991 y redondea una interpretación que, siempre en una línea mucho más lírica que electrizante -más cerca de Rostropovich, al que casi alcanza, que de Markevitch-, se encuentra transida por una sobrecogedora belleza, particularmente en un Adagio ahora mucho más sincero, profundo y conmovedor, todo ello haciendo gala de la misma elegancia de entonces y de una muy particular atención a la polifonía de las diferentes líneas instrumentales. Una circunstancia añade a este registro un carácter particularmente conmovedor: Svetlanov falleció pocas semanas después de este concierto londinense. (10)

 

15. Juraj Valcuha/Filarmónica de Berlín (Berliner Philharmoniker Digital Concert Hall, 2011). Interpretación lenta, muy bien paladeada y admirablemente desmenuzada que opta por una visión particularmente introvertida de la obra, lo que significa que en determinados pasajes -sobre todo en el primer movimiento- se van a echar de menos chispa, electricidad y garra dramática, ofreciéndose a cambio momentos de una cantabilidad muy dulce -que no dulzona- absolutamente conmovedora. A ello contribuye en buena medida los solistas de la orquesta, que encuentran en el segundo movimiento inmejorables oportunidades para dar buena cuenta de su musicalidad. (8)

Enorme concierto de Sanderling y Bronfman

Aunque me compré el DVD editado por Euroarts hace ya bastante tiempo, hasta ahora no he tenido la oportunidad de ver -es la consecuencia de acumular y acumular en las estanterías- este registro, de muy buen sonido e imagen solo notable, realizado en la Philharmonie berlinesa el 8 de junio de 1992. En él Kurt Sanderling -una de las escasas oportunidades de ver en acción al gran director prusiano, que ese año cumplía los ochenta- dirige a la Filarmónica de Berlín un programa integrado por el Segundo concierto para piano de Camille Saint-Saëns y la Cuarta Sinfonía de Tchaikovsky. Al teclado se encontraba el aun joven Yefim Bronfman. Ni que decir tiene que me ha encantado.

La dirección del Saint-Saëns es admirable por la manera de conjugar dramatismo y sensualidad, haciendo gala de unos tempi amplios pero nada pesados y una gran cantabilidad. No se me ocurre cómo se puede hacer mejor, pero en cualquier caso lo que realmente convierte a esta interpretación en excepcional es la manera en que Bronfman paladea cada frase hasta exprimir su más profundo sentido poético, rehuyendo de cualquier tentación de trivialidad pero sin renunciar por ello al virtuosismo mejor entendido -lleno de fuego y tensión sonora- en el tercer movimiento. La propina de Scarlatti está a la altura.

Aunque he escuchado interpretaciones de similar nivel (Böhm con la Sinfónica de Londres, Abbado y Karajan con la Filarmónica de Viena), la recreación del Tchaikovsky no es menos excepcional. Es la de Sanderling una lectura de trazo amplio, lenta pero de pulso muy sostenido, que hace gala de gran hondura espiritual y un intenso humanismo, sin que falten el sentido del humor -sutil, nada sarcástico-, la brillantez ni, menos aún, la elegancia. Las tensiones está muy calculadas, no habiendo lugar para el arrebato espontáneo, aunque eso tampoco merma la naturalidad. Por otra parte, resulta ideal para este enfoque el sonido denso y oscuro -aunque no precisamente escaso de claridad- de la orquesta, cuajada de espléndidos solistas. Total, una recreación de primera fila en la que, pese a la enorme belleza del Andantino, yo destacaría los movimientos extremos. Denso, atmosférico e implacable en su tensión interna el primero, hasta alcanzar unos clímax de fuerza abrumadora; grandioso pero no grandilocuente último movimiento, tan intenso como ajeno al frenesí o el descontrol. Como verán, alguien ha puesto el concierto completo en YouTube. Disfruten.

PD: tienen otro comentario de este DVD en el blog de Ángel Carrascosa (enlace).

Adiós a Ritmo

No, no es que Ritmo eche el cierre. Al menos de momento. Simplemente quería hacer público que he decidido dejar de colaborar, después de diez años, en la referida publicación. ¿Razones? Por un lado, falta de tiempo libre para hacer las cosas bien hechas: aún sigo liado con el arte gótico y mudéjar, y en semejantes circunstancias no puedo realizar las audiciones como es debido -con comparaciones y todo eso- en el tiempo que exige la Redacción. Por otro lado, importantes desencuentros "profesionales" -en absoluto personales- con los responsables de la revista. Aun tienen que publicarme la entrevista a Currentzis, así como tres reseñas que envié el mes pasado (más un montón que no han visto nunca la luz), pero ya estoy del todo fuera. No voy a decir más.

Furia(s) desatada(s)

No saqué entrada para C(h)oeurs. Sencillamente, no tengo dinero para viajar tanto. Menos ahora, cuando la última reparación de mi automóvil me ha dejado en números más rojos que una granada partida por un cuchillo de plata, que diría la Salomé de Wilde y Strauss. No diré que me apena mucho perderme la propuesta coreográfica sobre coros de Verdi y Wagner planteada por Alain Platel para el Teatro Real, sobre todo después de que hasta la crítica más pro-Mortier (o sea, Vela del Campo en El País) ha coincidido en que se trata de un espectáculo fallido. Pero lo cierto es que C(h)oeurs empieza a caerme simpático por motivos extra-artísticos. Me refiero, claro está, a la utilización que “los de siempre” están haciendo de los abucheos -por lo visto tremendos- recibidos por los artistas tras las dos primeras representaciones.

Sí, ya sabíamos cómo son “las furias”, pero lo cierto es que nunca las había visto tan agresivas. Tan desatadas. Tan… eso mismo: furiosas. ¿Es coincidencia que el ataque más repugnante y manipulador venga de la prensa más derechista? Me parece que no. Como tampoco estoy seguro de que la única razón de las protestas del público tenga que ver con las debilidades del producto o con su carácter presuntamente provocador (¡mira que escandalizarse por desnudos a estas alturas!). Quizá hubo quien estaba esperando la ocasión perfecta –la calidad de las óperas vistas esta temporada no daba pie a ello- para atacar a Gerard Mortier. Quizá también hubo más de uno -y más de dos- que protestaron porque la cosa iba de revoluciones callejeras y de 15-M: ya se sabe que Madrid vota masivamente a Esperanza Aguirre. Y alguno dirá que música y política no se deben mezclar, que la primera está “muy por encima” de la segunda, olvidando –no sé si con ignorancia o con alevosía- que gran parte de los coros del primer Verdi poseen una fortísima carga ideológica que no pasó precisamente inadvertida para el público de su tiempo. Lo dicho: es muy posible que C(h)oeurs sea un espectáculo peor que mediocre, pero yo empiezo a sentir simpatías por él.

Las sinfonías de Saint-Saëns por Martinon

¿Conoce usted las cinco sinfonías de Camille Saint-Säens? Le confieso que hasta hace unos días yo solo había escuchado la última de ellas, la Tercera. Hace poco llegó a mis manos la integral registrada entre 1972 y 1975 por Jean Martinon al frente de la Orquesta de la ORTF para el sello EMI en París. Y me ha merecido la pena. Incluso por la Sinfonía en La mayor escrita a los quince años, página claramente de tanteo pero de excelente factura y con pasajes muy hermosos. Obviamente está mejor la Primera Sinfonía, segunda en realidad: solo tres años posterior a su primera tentativa sinfónica, se evidencia una escritura más personal, menos rígida, con deseos de hablar con una voz más propia, así como un dominio aún más rico de los recursos orquestales. Otros tres años más tarde llega la Sinfonía en Fa menor, “Urbs Roma”, que me ha interesado menos: es obra dilatada y ambiciosa pero me parece carente casi por completo de inspiración. La Segunda –cuarta en el tiempo– sí que alberga unos muy importantes valores. En cuanto a la Tercera sinfonía, con órgano, ya se sabe: una obra maestra del todo el sinfonismo decimonónico, una página de belleza extraordinaria que desde su estreno en Londres en 1886 sigue resistiendo de manera inmejorable el paso del tiempo, al menos cuando cuenta con interpretaciones de altura.

La lectura de esta integral es, precisamente, la que más me gusta de todas las que tengo en mi discoteca, por encima de las de Munch –poderosa, también algo tosca-, Barenboim –magnífica dentro de una óptica muy dramática-, Karajan –hedonista a más no poder–, De Waart/San Francisco -–rutinaria– y Levine –espectacular y algo dulzona–. La de Jean Martinon es una interpretación ortodoxa en su línea francesa, pero no por ello trivial ni hedonista, que impresiona por su fuerza expresiva más aún que por su magnífica realización. Adecuadamente dramático el Allegro moderato, incisivo y un punto nervioso. Acongojante el Poco adagio, sensual a más no poder, elegantísimo, voluptuoso sin caer en narcisismos. Comienza con decisión la segunda parte, con garra y cierta aspereza sonora bien conjugada con la elegancia propia del país vecino, hasta llegar a un final tan grandioso como debe, pero sin ápice de retórica. Bernard Gavoty realiza una labor irreprochable en el órgano de los Inválidos

Las otras cuatro partituras reciben interpretaciones de muchísima altura. La obra más juvenil la interpreta Martinon con enorme convicción, acentuando los tintes trágicos del segundo movimiento. En la Primera también se muestra muy comprometido, delicioso en el segundo movimiento, con pathos en el tercero y gran empuje en el final. Urbs Roma suena bajo su batuta al mismo tiempo rotunda, cálida y elegante. Y en la Segunda alcanza una maravillosa unión entre fuerza dramática, elegancia y brillantez, añadiendo ese punto de color sensual típico de lo francés y un refinado sentido del humor.

Una cosa más. El doble compacto acaba de ser reeditado por el sello británico a un precio muy interesante, pero lo que yo he escuchado ha sido un reprocesado casero, localizado en Internet en DVD-Audio, en el que un aficionado ha devuelto a las cintas la cuadrafonía original con magníficos resultados en lo que a presencia sonora y gama dinámica se refiere, si bien –a decir verdad– los canales traseros se notan mucho antes en la Segunda que en el resto. Desdichadamente los enlaces ya no están disponibles en el blog en el que los encontré. Si posee usted un reproductor de este formato y los links vuelven a ver la luz, ya sabe. Si no, hágase con la edición oficial de EMI. Creo que no se arrepentirá. Por cierto, el enlace que les dejo de YouTube –qué música– no pertenece al registro que comentamos, sino a otro de la misma orquesta y el mismo director con la enorme Marie-Claire Alain.

PS. Ha desaparecido el archivo de YouTube. Lo siento. Y aquí tienen una comparativa de las versiones de la Sinfonía con órgano.

¿Omer se pone chulo?

Leo con perplejidad (enlace) que el señor Omer Meir Wellber se encaró el pasado viernes 9 con los breves bufidos que recibió tras su programa Falla en el Palau de Les Arts. Supongo que el joven maestro israelí, protegido de Mehta y Barenboim por motivos que parecen más políticos que artísticos, anda aún calentito por los tremendos abucheos que recibió en La Scala por su Aida (enlace). Vamos, que lo de Valencia no es su primera vez.

Si es verdad que se puso chulo en Les Arts hay que concluir que a este señor no solo le falta experiencia, sino también saber estar. Porque tiene que ser consciente de que le han puesto al frente de una orquesta de primera fila y que hasta ahora, al contrario de lo que ocurre con otros maestros de su edad, algunos de ellos españoles, no ha dado cuenta de un talento particularmente interesante, y sí ha ofrecido algún fiasco considerable: su Petrushka aquí comentada (enlace) más bien apuntaba a graves carencias tanto técnicas como expresivas. En lugar de encararse con el público, debería ofrecer explicaciones sobre semejante fiasco. O sobre la presencia en los elencos por él escogidos de ciertas personas que cantan menos que regular, pero que son “de la agencia” (enlace). Que se guarde la chulería para otra ocasión y que se prepare bien Tosca para las próximas representaciones en Valencia. Buena falta le va a hacer.

Con los manifestantes

Aprovecho este espacio en la red para manifestar públicamente mi apoyo a las manifestaciones que hoy 11 de marzo tienen lugar en toda España en contra de la reforma laboral aprobada por el gobierno del Partido Popular. Una reforma –ya lo he dicho otras veces en este blog- en absoluto encaminada a la creación de empleo o a sacarnos de la crisis económica, sino a satisfacer el deseo de las grandes finanzas de la Unión Europea: recortar brutalmente los derechos de los trabajadores (“flexibilizar el mercado laboral “ lo llaman ellos) para hacernos trabajar más por menos dinero, manteniendo así los márgenes de beneficio previstos y sorteando de este modo el acoso de los mercados asiáticos. Para hacer la competencia “a China”, hay que convertirnos en “chinos”. Lo dijimos muchos hace tiempo, y lo acaba de corroborar el presidente de Mercadona (enlace). Por cierto que a un amigo mío que trabaja en una cadena de supermercados similar a la citada le acaban de recortar considerablemente el sueldo: o aceptáis el recorte o despedimos a uno de vosotros al azar, les dijeron. Al menos les dejaron escoger.

Estamos viviendo unos momentos históricos. Un verdadero cambio de ciclo que pone fin a la progresiva ampliación de los derechos de los trabajadores que se ha vivido desde mediados del siglo XIX y se acentuó tras la II Guerra Mundial, ampliación que precisamente fue la que permitió crear una sólida clase media que sirvió por una parte para consolidar la democracia exorcizando los demonios comunista y fascista, y por otra para incentivar la demanda necesaria para que se mantuviera girando la rueda del consumo. ¿O no se han dado cuenta ustedes de que el tiempo libre y las vacaciones pagadas sirven, entre otras cosas, para que la gente mantenga un elevado nivel de gasto que a su vez permita a las empresas sostener sus márgenes de beneficio? Pero ahora, con una globalización que pone en primer plano la economía de países con regímenes laborales draconianos, esas mismas empresas se las han arreglado para que los gobiernos europeos les garanticen, con el desprecio a los trabajadores, mantener sus niveles de competitividad sin que ellos se resignen a ver disminuidos sus ingresos. No es casualidad que cada vez la brecha entre ricos y pobres sea mayor, y que a su vez las grandes fortunas sean cada vez más y más grandes. Otra cosa es que, destruyendo esa clase media que les garantizaba la demanda, estén cavando su propia tumba.

Así las cosas, creo que las manifestaciones de hoy son absolutamente necesarias, como lo es también la huelga general del próximo 29 de marzo. Por desgracia no parece que esta última vaya a funcionar como es debido. En primer lugar porque el personal no está como para que le descuenten un día de sueldo. Segundo, porque con la facilidad con la que a partir de ahora se van a realizar los despidos, no parece que sea precisamente el momento de señalarse ante el jefe. Tercero, porque -como la Historia ha demostrado una y otra vez- cuando la población tiene miedo se agarra a lo que sea; cuanto más siniestro sea el enemigo, ya saben, más fácilmente entrarán algunas cosas. Y en cuarto lugar por el alucinante lavado de cerebro que los medios de comunicación han venido realizando durante los últimos meses a la población española. Ya no se trata solo de la basura periodística de los Federico Jiménez Losantos, Hermann Tertsch, César Vidal, Pío Moa o -por poner un ejemplo más folclórico- Antonio Burgos, sino de todas y cada una de las portadas de diarios serios como ABC, El Mundo y -sobre todo- La Razón, que parecen consagradas a engañar al personal poniendo en práctica la conocida teoría de Joseph Goebbels: una mentira repetida mil veces se termina convirtiendo en una realidad. Ni que decir tiene que los primeros damnificados (¡qué mal visto está ahora ser de izquierdas!) son quienes intentan que la gente abra los ojos a la realidad. Claro que muchos prefieren seguir narcotizados.

Bach por Gould es para pervertidos

Cuando el otro día vi la película Shame (Steve McQueen, 2011) no me sentí molesto por el presunto mensaje moralista de la cinta. Pero sí que me llamó la atención la enésima identificación que en el cine norteamericano se realiza entre la música clásica y ciertos comportamientos digamos censurables. ¿Ve usted guarrerías por internet? ¿Guarda en el armario revistas porno? ¿Se hace más pajillas de la cuenta? ¿Va en el metro recreándose en las chicas monas? ¿Se tira a las que puede? Pues entonces lo más probable es que, como al personaje encarnado por Michael Fassbender, le guste escuchar a Bach interpretado por Glenn Gould. Ni le cuento cómo puede acabar.

El Gato Montés en la Zarzuela

Aproveché mi estancia en Madrid con la intención de escuchar Clemenza y Ariodante para recalar en el Teatro de la Zarzuela y asistir a una de las funciones de El gato montés que estos días se anda ofreciendo. Pasé un rato entretenido, porque el espectáculo global funciona, pero debo confesar que a mí esta ópera no me gusta. El libreto, escrito por el propio Manuel Penella, me parece muy mediocre, no por tópico (rematadamente tópico: gitanas, bandoleros, toreros, curas…) sino por la escasísima entidad de los personajes y lo mal trabado de la acción. A la música no le encuentro especial interés: hay melodías muy hermosas pero se echan de menos atmósfera, garra dramática y convicción. Y para tratarse de una obra estrenada en 1916 el olor a rancio resulta intenso. Me parece estupendo que títulos como este se lleven a escena, porque hay gente que los demanda y al fin y al cabo de nuestro patrimonio lírico se trata, pero de ahí a rendirse ante la presunta calidad de la ópera española, como pretenden algunos gestores culturales, críticos y musicólogos interesados -a veces económicamente- en el asunto, me parece que media un abismo.

El espectáculo funciona, dije arriba. Sobre todo en la parte escénica. No vi en su momento la producción de Emilio Sagi que se presentó en Sevilla por la Expo’92, pero la nueva propuesta de José Carlos Plaza me parece notable, tanto por la sensatez de un concepto que sabe ser personal sin renunciar a los imprescindibles clichés como por lo bien materializadas que están las ideas. A la bondad de los resultados no resultan ajenas las aportaciones de Pedro Moreno en el vestuario y Cristina Hoyos en la coreografía. Solo me han disgustado la excesiva oscuridad de algunas escenas y la monumental horterada del espejo (con su torito, su Virgen y demás avíos) que aparece en el primer cuadro del segundo acto.

Me tocó -en el Teatro de la Zarzuela nunca se sabe a quién vas a escuchar cuando compras la entrada con antelación- el segundo reparto. No estaba Ángeles Blancas, sino Saioa Hernández: una voz interesantísima, rica en armónicos, con mucho cuerpo, holgada por abajo y suficiente por arriba. Tiene aún que mejorar de manera considerable la dicción y aprender a convencer en lo escénico. En el rol titular me encontré con José Julián Frontal, que confirmó la excelencia de su estado vocal haciendo gala de un instrumento de primera, que corre estupendamente por la sala, y cuya calidad tímbrica le viene además muy bien al personaje. Como siempre su técnica es algo tosca, circunstancia que compensa con una apreciable intensidad dramática tanto en lo canoro como en lo escénico. El tercero en discordia fue el tenor mexicano Ricardo Bernal, de voz chiquita pero agradable, homogénea y manejada con mucho gusto.

Bastante bien los secundarios, sobresaliendo la Frasquita de Milagros Martín y la gitana de la guapa Marifé Nogales. El Hormigón de Luis Cansino estuvo muy bien cantado y alcanzó el punto justo de comicidad, sin el menor exceso, y más bien al contrario el Padre Antón del siempre entrañable Enrique Baquerizo, ahora mucho más actor que cantante. La orquesta no la dirigía esa noche -hablo del sábado 3 de marzo- el titular de la Zarzuela sino Óliver Díaz. Lo hizo con mucho brío, salero y entusiasmo, pero también con algo de precipitación y trazo no precisamente refinado. La Orquesta de la Comunidad de Madrid sonó menos que regular: obviamente ni Díaz ni Cristobal Soler han sabido domesticarla. Aun así, el público -ya pueden imaginar que de media de edad muy avanzada- se lo pasó en grande. Estupendo, ¿no?

Digna Clemenza en el Real

Vi la penúltima función, la del viernes 2 de marzo, de las nueve que el Teatro Real ha ofrecido de La clemenza di Tito. A mitad de precio, por cierto: por no mucho más de lo que me gasto en una de esas entradas de pie que compro habitualmente, pude esta vez por fin dar descanso a mis posaderas. No fue una velada para la historia, y a mi entender los resultados han estado bastante por debajo del alcanzado en los títulos que han precedido a este en la temporada, pero tampoco ha sido una función mediocre o simplemente discreta, pues de allí muchos salimos -los aplausos así parecían corroborarlo- con la sensación de haber presenciado una dignísima realización de la última ópera de Mozart, y no una tomadura de pelo.

La prestigiosa producción escénica de Ursel y Karl-Ernst Herrmann, de principios de los ochenta, me ha parecido muy hermosa desde el punto de vista plástico, sensata en su clasicismo digamos intemporal, imaginativa dentro de su aparente sencillez y muy bien iluminada, aunque la perspectiva fugada de la puerta central no se apreciaba bien desde mi localidad y me perdí la escultura que he visto en las fotografías. La dirección de actores estaba bien trabajada, aunque discrepo de la manera en la que se hace a Sesto estar todo el tiempo dando carreritas sobre el escenario. Bellísimos los vestidos que lucía Vitellia e interesante el tono agridulce aplicado al final de la acción.

La dirección de Thomas Hengelbrock me ha decepcionó un tanto en comparación con los excelentes resultados que obtuvo con Ifigenia en Tauride (enlace). No solo la orquesta y el coro no sonaron igual de bien que en los últimos meses, sino que además la tensión e incisividad de su realización, por lo demás de irreprochable arquitectura y brioso desarrollo, no se vieron acompañadas por la dosis necesaria de sensualidad, elegancia y vuelo lírico. En cualquier caso, muy por encima de los Mozart que en esta casa y con esta misma orquesta le hemos escuchado a Jesús López Cobos y Víctor Pablo Pérez. Se agradeció la inclusión de algunos instrumentos originales en la Sinfónica de Madrid, entre ellos el corno di basetto y los timbales con baquetas duras.

En el elenco flojeó el Tito de Yann Beuron. Dicen que en las primeras funciones estuvo enfermo. En la que a mí me tocó ya debía de estar repuesto, pero aun así sus problemas técnicos fueron considerables, lo que no debe de extrañar dada la dificultad del rol. Al menos su voz, blanquecina y sin atractivo, posee el cuerpo suficiente para la parte, y en lo expresivo el tenor francés se mostró muy voluntarioso. En cualquier caso el rol decisivo es el de Sesto, y este estuvo bien servido por una Kate Aldrich de instrumento pequeño pero homogéneo, mostrándose además muy en estilo, elegante y sensible. Junto a ellos brilló la Vitellia de Amanda Majeski, dominando su complicada vocalidad y sabiendo ser expresiva sin convertir el personaje en una bruja, y por tanto manteniendo la dignidad que le corresponde. Bien a secas el Annio de Serena Malfi y la Servilia de María Savastano, y aceptable en sus breves apariciones el Publio de Guido Loconsolo.

Lo dicho, una digna función que fue más que suficiente para disfrutar de la partitura mozartiana, que sin ser la mejor del autor -a mí la trilogía Da Ponte y Flauta Mágica me parecen muy superiores, por mucho que haya quienes opinen lo contrario- contiene arias de una singular belleza que perecen ser escuchadas sobre un escenario con más frecuencia de la que suelen. Mereció la pena.

Memorable Ariodante en Madrid con Curtis (pero sin Di Donato)

Velada para el recuerdo la de ayer domingo por la tarde en el Auditorio Nacional. Ya sabíamos de la apreciable calidad que la interpretación que el Ariodante de Haendel podía alcanzar en manos del veterano Alan Curtis y su conjunto Il Complesso Barocco (web oficial) gracias a sus grabaciones comerciales, no tanto la del DVD (Dynamic, 2007) como la del audio registrado para Virgin en enero de 2010 con un elenco vocal casi idéntico al congregado para esta gira europea que ha comenzado en Madrid. Pero lo que estaba por ver si se alcanzaba en la sala la temperatura emocional deseable, sobre todo después de la cancelación a última hora de la estrella de la velada, la fabulosa Joyce di Donato. Las expectativas fueron sobrepasadas por un espectáculo de primera categoría.

Sustituyendo a Di Donato tuvimos a Sarah Connolly (web oficial) en el rol titular. Personalmente encuentro a su voz poco personal y carente de particular atractivo. La homogeneidad del instrumento, sin embargo, me parece superior a la de su colega norteamericana tanto por arriba como por abajo. Su facilidad para las agilidades tampoco es menor y su sensibilidad resulta pareja. Tan sobria como elegante en el fraseo, y aun careciendo de la sensualidad que tenía la Von Otter en sus mejores tiempos, consiguió con su bellísimo “scherza, infida” una tremenda ovación por parte del respetable. Claro que eso no es nada comparado con la Ginevra de Karina Gauvin, sensacional -por voz, estilo y sensibilidad- en todas y cada una de sus intervenciones. Su recreación de “il mio cruel martoro” ha sido para quien suscribe una de las cosas más conmovedoras y profundamente hermosas que jamás ha escuchado en directo en este repertorio. Lo siento, pero no tengo palabras. Yo estaba sentado en primera fila y terminé derretido.

El malo de la función estuvo en manos de Marie Nicole Lemieux, que convence en directo aun más que en disco gracias a su adecuado histrionismo escénico; su voz -sólida por abajo- resulta muy adecuada, su entrega expresiva es grande -un punto truculenta su concepción del personaje- y las brillantes agilidades de su parte arrancaron grandes aplausos. Sabina Puértolas, a despecho de un sobreagudo algo metálico y a cierta frialdad expresiva, demostró moverse muy bien en el estilo y logró gracias al atractivo esmalte de su voz, a su perfecto dominio de la coloratura y a su irreprochable buen gusto no pasar inadvertida como Dalinda; por cierto que una de sus arias -al igual que algunos pasajes orquestales- fue eliminada para aligerar la duración de la velada. Matthew Brook se mostró desenvuelto en el rol del rey, cantando con sensibilidad pero sin ese punto algo bobalicón que molestaba en el disco.

El único cambio con respecto al compacto -dejando a un lado la sustitución de Di Donato- se produjo en el rol de Lurcanio: en lugar del más conocido Topi Lehtipuu estuvo un tal Nicholas Phan, que nos deslumbró con una voz de enorme calidad que corría estupendamente por la sala, así como con un talante digamos “heroico” que dio entidad al un tanto desdibujado personaje. Las breves frases de Odoardo fueron en esta interpretación encomendadas a Dalinda o directamente eliminadas.

El equipo de Il complesso barocco era muy distinto al que participó en la grabación del disco, pero aun así funcionó bastante bien con excepción de las trompas naturales (que por cierto sí eran las mismas). En cuanto a Alan Curtis, cierto es que a su dirección de falta un punto de nervio, garra y tensión interna, también quizá de imaginación, pero la elegancia, el buen gusto y la honestidad de que hizo gala, siempre dentro de un historicismo de lo más ortodoxo, le permitieron ganar la partida. Su realización la encuentro preferible a la de la sobrevalorada grabación de Marc Minkowski para Archiv, batuta sin duda más teatral y contrastada que la del norteamericano, pero tosca y un tanto de cara a la galería. Digno el bajo continuo de Andrea Perugi al clave y de Pier Luigi Ciapparelli a la tiorba.

Con esta interpretación que osciló entre lo muy bueno y lo excepcional, las increíbles maravillas de la partitura haendeliana pudieron con toda su belleza, pero quedaba aun un ingrediente para que se notase ese “algo” especial de las grandes veladas. Y éste vino por parte del público. Poco que ver con los abonados a la OCNE o a Ibermúsica. El ciclo “Universo Barroco” preparado por el CNDM está pensado para otros paladares. Eso de meterse a las seis de la tarde a escuchar tres horas y cuarto de arias da capo tampoco parece que brinde mucho la ocasión para pasar el rato o dejarse ver. Los que allí estábamos -no se llenó el Auditorio- sabíamos bien a lo que íbamos. La atmósfera fue inmejorable y se produjo “feedback” hacia los artistas: se notaba que se lo estaban pasando tan estupendamente como nosotros. Los aplausos -todo el mundo en pie- fueron los de las grandes ocasiones. Del ambiente en la sesión de autógrafos en camerinos ni les hablo. Lo pueden ustedes imaginar. Firmas y fotos a mogollón. Las solistas estaban radiantes y no hacían más que repetir lo contentas que estaban de ver tanta gente joven junta. Y a mí solo una cosa me dejó insatisfecho: que no haya más gente en Madrid dispuesta a escuchar una música tan extraordinaria en una interpretación de semejante nivel. Lástima.

Reveladora Novena de Bruckner por Rattle en cuatro movimientos

Sir Simon Rattle ya tenía dos Novenas de Bruckner en la Digital Concert Hall de la Filarmónica de Berlín. De ellas yo había escuchado la primera, correspondiente al 15 de septiembre de 2008. La verdad es que no me dejó especial huella, como ya tuve la oportunidad de comentar en este blog (enlace). Tras una interpretación en Taipéi que no he tenido la oportunidad de ver (enlace), Sir Simon ha vuelto a la obra, pero esta vez en la edición con el cuarto movimiento completado por Nicola Samale, John Phillips, Giuseppe Mazzuca y Benjamin-Gunnar Cohrs, autor este último de las notas al programa. La nueva grabación, asimismo disponible previo pago en la red (enlace), corresponde al 9 de febrero de este mismo año. Y debo reconocer dos cosas. La primera, que me parece que esta vez Rattle da en la diana desde el punto de vista interpretativo: todo suena ahora -o al menos me suena a mí- más sincero, más idiomático, más comunicativo, más tenso y, sobre todo, dicho mucho más a tumba abierta, aunque no por ello menos maravillosamente planificado. El embriagador pero algo epidérmico espectáculo sonoro ha dado paso al desgarro emocional, que es lo que esta obra demanda. La orquesta, ni que decir tiene, es la mejor hoy día en todo el orbe para este repertorio.

La segunda cuestión me parece aún más importante: Rattle y su formación consiguen que el final diseñado por Samale y compañía convenza como antes no lo había hecho. Aquello de que la obra estaba perfecta con tres movimientos y que lo que se conservaba del cuarto era poco y sin interés era, sencillamente, una monumental falacia: a los monólogos de Harnoncourt (enlace) y del propio Rattle (enlace), como también a las citadas notas de Benjamin-Gunnar Cohrs (enlace), remito a quienes aún se empeñen creer en lo contrario. Pero la reconstrucción del movimiento en sí misma, pese a existir material autógrafo más que suficiente para rellenar los huecos sin fantasear apenas, no parecía poseer la misma genial inspiración que los tres precedentes. Parece que hacía falta una orquesta de primerísimo nivel y un director que, además de poseer una técnica suprema para organizar de manera adecuada su compleja arquitectura, estuviera convencido al cien por cien de la validez de la propuesta. Pues bien, ya los tenemos aquí. Y entre todos, musicólogos e intérpretes, nos hacen ver que este es realmente el final que quiso Bruckner para su sinfonía. ¿Rematando en una coda brillante y luminosa? Pues miren, aunque es precisamente esta sección la que más ha necesitado de cirugía, así parece que debería ser. Pero precedida de la música más desconcertante y visionaria hasta entonces escrita por el autor, siguiendo la perfecta lógica de los tres movimientos que se llegaron a completar. De este modo la partitura, una de las cumbres más altas del repertorio sinfónico de todos los tiempos, se nos presenta con un sentido completamente nuevo sin que por ello tengamos que renunciar a todo lo que pensábamos hasta entonces de ella. No hace falta decir mucho más: estamos ante un registro revelador e imprescindible.

Brautigam hace Beethoven en el Wigmore Hall

Aproveché mi reciente estancia en Londres para visitar esa maravillosa sala de conciertos que es el Wigmore Hall, repleta por cierto de un público selecto, educadísimo y de edad mucho menos avanzada de lo que ustedes pueden pensar, escogiendo uno de los numerosos recitales que allí se ofrecen cada semana. Opté por Ronald Brautigam y su Beethoven al fortepiano. Los resultados fueron similares a lo que yo ya le conocía en disco: un Beethoven “de verdad”, ortodoxo, serio, realizado por un artista honesto que no pretende engañar al personal con originalidades fuera de lugar, sino simplemente hacer uso de las posibilidades del fortepiano -trabajado a fondo, sin miedo- para descubrirnos sonoridades a las que nos estamos acostumbrados que pueden enriquecer nuestra percepción del universo beethoveniano. Ahora bien, una cosa son las intenciones y otras los resultados, y en este sentido el holandés mostró serias limitaciones que nada tienen que ver con el instrumento y sí con su capacidad creativa.

La Sonata nº 13, Patética, resultó todo un ejemplo de irregularidad. En la densa introducción supo otorgar el peso necesario a los silencios, pero luego lo mecanográfico y el exceso de nervio estropearon el desarrollo del primer movimiento. Me gustó sin embargo el segundo (véase vídeo) a pesar de que este no fue ni muy adagio ni muy cantabile, que es lo que está marcado en la partitura. El tercero combinó momentos de apreciable tensión y acertado dramatismo con otros en los que el fortepianista simplemente se echó a correr. Mucho mejor resultaron las infrecuentes Variaciones Heroica, brillantes en su virtuosismo y entusiastas en su tratamiento, si bien funcionaron de modo más convincente las partes más dramáticas, bien paladeadas, que las más rápidas: se echó de menos mayor diferenciación entre cada una de las variaciones.

El celebérrimo primer movimiento de la Claro de luna convenció por su tratamiento matizado y emotividad sincera; el segundo funcionó bien dentro de su ortodoxia y en el tercero, como era de esperar, el artista confundió la pasión con el apresuramiento y la objetividad con el mecanicismo. Cerrando el programa, una Apassionata en la que Brautigam supo aprovechar a fondo el registro grave del instrumento y toda la gama dinámica que este es capaz de ofrecer, demostrando el mismo tiempo ser capaz de poner de manifiesto lo que de inquietante tiene la página. Por desgracia, de nuevo su tendencia a primar el virtuosismo por encima de otras consideraciones le hicieron resultar más brillante que profundo, cayendo en lo lineal -movimiento central- cuando no en lo precipitado -los dos extremos-. ¿Suficiente para semejante obra maestra? Creo que no. Lo peor vino con la propina: el menuetto de la Sonata nº 22 tratado en plan clavecinístico, rococó y un punto cursi.