Robert Schumann estrenó su Sinfonía en Re menor en 1841, cuando contaba treinta y un años de edad. Fue la segunda que completaba. La página estaba llena de ideas extraordinarias y albergaba –sigue albergando– enorme interés, pero lo cierto es que no terminaba de ser redonda. En 1852 realizaría una muy sustancial revisión que la convertiría en lo que hoy conocemos como Sinfonía nº 4, una obra maestra absoluta de todo el sinfonismo centroeuropeo. No debe extrañar que los grandes –y no tan grandes– directores la hayan grabado una y otra vez, intentando resulver los complejísimos problemas de interpretación que alberga.
Y es que Schumann es uno de los compositores más difíciles de poner en sonidos. Paavo Järvi afirma en el documental que completa la interpretación que abajo comentamos que que la tradición interpretativa yerra a la hora de plantear un Schumann más denso y empastado de lo que realmente es; un Schumann que mira en exceso a Brahms y que no deja a la vista todas las singularidades de su tantas veces discutida escritura sinfónica. Singularidades que son fruto tanto de su particular temperamento como de su talento creativo, pero que a veces han sido vistas como debilidades. Lo cierto es que a muchos nos cuesta asimilar este Schumann esquizofrénico que él propone: quizá estamos demasiado acostumbrados a las densidades de Furtwängler, Böhm, Celibidache y Barenboim. En cualquier caso, estos maestros han demostrado mejor que muchos otros que la música de Schumann necesita un trazo flexible y un sentido plenamente orgánico del desarrollo, de manera muy particular en esta Op. 120 en la que los cuatro movimientos se encuentran magistralmente entrelazados. La mayoría de los directores, por desgracia, no solo no saben atender esta condición, sino que además incurren en la rigidez, la precipitación e incluso la machaconería.
Por lo demás, esta página alberga uno de los momentos de más difícil resolución de todo el repertorio: la transición del tercer al cuarto movimiento. Una técnica de batuta de primera para trazar el genial crescendo y una sensibilidad muy especial para otorgar grandeza al clímax resultan imprescindibles para sacar a la luz todo lo que los pentagramas esconden.
1. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (DG, 1953). Es posible que a este justamente mítico testimonio le falte un punto de refinamiento en el tratamiento de la orquesta y de carácter meditativo en la expresión, pero lo cierto es que, tras un arranque fascinante y telúrico, resulta imposible sustraerse ante semejante ciclón furtwangleriano, un prodigio de fuerza dramática y de creatividad –que no de capricho: los famosos "tirones" del maestro están usados con moderación y muchísimo sentido– que ponen en primer plano los aspectos más visionarios de esta música. Imprescindible conocerlo. (10)
2. Cantelli/Orquesta Philharmonia (EMI, 1953). El malogrado director italiano deja bien clara la influencia de su maestro Toscanini en una interpretación rigurosa, seria y dotada de nervio interno, pero también muy seca y rígida, machacona incluso, carente de misterio, de sensualidad y de vuelo poético. La reciente recuperación a 192 kHz evidencia que la toma monofónica no pasaba de lo correcto. (7)
3. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1960). Interpretación de un solo trazo, poderosísima e llena de tensión interna, por momentos encrespada y hasta rebelde, pero siempre marcada por un absoluto control de la arquitectura y dotada del asombroso análisis de texturas esperable en Klemperer. Eso sí, como también era de esperar, el de Breslau no se recrea mucho en la parte lírica de la obra: se echa de menos un mayor poso de poesía y espiritualidad en el segundo movimiento. Muy buena la remasterización en SACD. (9)
4. Szell/Orquesta de Cleveland (Sony, 1960). Se agradece que la interpretación sea tensa y dramática, pero el maestro se deja llevar por el exceso de nervio y la música no respira como es debido, perdiendo aliento poético y concentración, resultando incluso cuadriculada, cuando no atropellada. Así las cosas, solo convence plenamente un scherzo afilado y vigoroso. (7)
5. Kubelik/Filarmónica de Berlín (DG, 1963). Se percibe aquí una cierta contradicción entre el enfoque apolíneo, o al menos clasicista, de un maestro que siempre fue un dechado de equilibrio y naturalidad, y la sonoridad masiva de la orquesta de Karajan, que no parece la ideal para plasmar un concepto que demanda menos densidad y mayor efervescencia. Siendo, por todo lo antedicho, preferible la grabación posterior del maestro en Múnich, hay aquí que admirar la calidez, la poesía y el humanismo que desprende la batuta, particularmente en un paladeadísimo segundo movimiento en el que la cuerda berlinesa –carnosa a más no poder– y unas maderas sensacionales cantan con emoción alejándose de la trivialidad en que caerán otras interpretaciones. Por no hablar de la grandeza que desprende la transición entre los dos últimos movimientos, maravillosamente planificada. (8)
6. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1971). Interpretación decidida y con empuje, tocada de ese equilibrio entre nervio y densidad que necesita la música de Schumann, pero también un tanto rígida, incluso machacona por momentos, amén de tendente a lo rebuscado en algunos pasajes del movimiento conclusivo. Más tarde el propio Karajan lo hará mejor. Sonido solo bueno, incluso en la reciente recuperación en alta resolución. (8)
7. Sawallisch/Staatskapelle Dresde (EMI, 1972). Una idiomática, sólida, bien trazada y emocionante realización en la que sobresalen la plasticidad del tratamiento orquestal y la comunicatividad carente de devaneos, pero que se queda un tanto en la superficie. Necesita una disección más analítica, una mayor diferenciación expresiva de cada uno de los movimientos y una idea clara detrás del conjunto. La transición al cuarto movimiento resulta un tanto insulsa. (8)
8. Böhm/Sinfónica de Londres (Andante, 1975). Dando una lección de personalidad y de técnica de batuta, el de Graz ofrece un fraseo amplio y majestuoso, marmóreo y muy bello, aunque siempre severo y de tensión interna muy contenida, maravillándonos con la plasticidad del manejo de la masa orquestal, muy sutilmente matizada, flexible sin que se pierda la arquitectura. Todo está desmenuzado haciendo uso de tempi lentos sin perder la tensión interna. Poderosos y de aliento trágico los movimientos extremos sin perder la sobriedad propia de Böhm, enérgico el tercero y maravillosamente paladeado el segundo. Espléndida la transición al cuarto. Lástima que el registro se encuentre descatalogado. (9)
9. Muti/Orquesta New Philharmonia (EMI, 1976). El joven Muti –a pocos meses de cumplir los treinta y cinco– demuestra su fabulosa técnica trazando una arquitectura de extraordinaria solidez en la que no hay espacio para precipitaciones ni morosidades, todo está clarificado con perfección pasmosa, las tensiones se encuentran administradas con absoluta lógica y se consigue ese dificilísimo punto de encuentro entre la agilidad que necesita Schumann y el músculo –bien apoyado en la cuerda grave– que tanto le gusta al maestro, todo ello dentro de una visión vibrante y dramática, aunque marcada por el autocontrol. Sin embargo, algo no termina de funcionar: el fraseo no resulta del todo flexible, se echa de menos imaginación en los acentos, la poesía del bien paladeado segundo movimiento –cosa extraña: el violín defrauda seriamente– no acaba de desprender humanismo y la transición al cuarto, diseñada con una minuciosidad y una concentración que nos hacen caer del asombro, no es del todo visionaria. En el futuro el maestro tendrá la ocasión de madurar su visión de la obra. (8)
10. Barenboim/Sinfónica Chicago (DG, 1977). Planificando de manera excelente y en perfecta sintonía con una orquesta gloriosa, el de Buenos Aires ofrece una interpretación marcada por la garra y por el empuje, mayores de las que hará gala años más tarde en esta misma obra, pero sin alcanzar el lirismo, la poesía y la imaginación que llegará cuando madure su visión de la música shumanniana: aquí llega a resultar un punto soso en los movimientos centrales. (8)
11. Kubelik/Sinfónica de la Radio de Baviera (Sony, 1978). Ya sin el condicionante que suponía la singularísima personalidad de la Filarmónica de Berlín, el maestro checo acierta plenamente en un estilo menos protobrahmsiano o incluso protowangeriano –reconozcámoslo, la transición al cuarto movimiento no es ahora tan visionaria– y más propiamente schumanniano al conseguir ese equilibrio tan difícil entre ligereza y densidad, entre frescura juvenil y carácter reflexivo. Y lo hace trazando la arquitectura con una naturalidad admirable, con pulso firme pero abierto a numerosas inflexiones, fraseando con agilidad sin que el resultado sea en exceso aéreo, trabajando con mucha plasticidad la masa orquestal, cantando las melodías con frescura y aportando los imprescindibles tintes épicos. Un clásico, en todos los sentidos. (9)
12. Böhm/Filarmónica de Viena (DG, 1978). El maestro repite e incluso mejora –maravillosa la sonoridad de la Wiener Philharmoniker– su interpretación con la London Symphony, volviendo a ofrecer una lectura marmórea, severa y rigurosa, pero de extraordinaria fuerza interior, de un dramatismo tan controlado como profundo, en la que la lentitud de los tempi en absoluto resta fluidez al desarrollo, y el lirismo amargo del segundo movimiento se encuentra maravillosamente conseguido. Se podrán preferir versiones más electrizantes, más incisivas y más a flor de piel, pero en su línea esta es difícilmente superable salvo, quizá, por una transición entre los dos últimos movimientos sin la increíble fuerza visionaria que alcanzan en este pasaje Furtwängler y Barenboim. La toma es espléndida. (10)
13. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1981). Hay que admirar la excelsitud en la exposición de todos y cada uno de los planos instrumentales, la belleza nada meliflua que el maestro es capaz de extraer de su orquesta y el perfecto equilibrio entre agilidad y densidad sonora que necesita esta música. Pero lo cierto es que Haitink defrauda un tanto en la primera parte de la obra, quizá por adoptar unos tempi en exceso premiosos y, queriendo apartarse de lo otoñal, opta por la extroversión y el empuje, sobrando algo de nervio en el primer movimiento y echándose de menos algo más de hondura, de calidez y de humanismo en el Andante. A partir de ahí las cosas funcionan a pedir boca, con un scherzo vibrante, una transición irreprochable que culmina con la adecuada grandeza y un Finale de nuevo muy fogoso, pero sincero y muy bien controlado. Excelente la toma, aunque a volumen bajísimo. (9)
14. Bernstein/Filarmónica de Viena (DVD DG, 1984). Es esta una lectura extrovertida, hermosa y muy comunicativa, en la que maravilla la técnica de Bernstein tanto por su dominio de la agógica como por la bellísima sonoridad que obtiene de una orquesta tersa, empastada y perfectamente equilibrada. El problema es que no parece haber una idea que tenga en cuenta la vertiente más amarga de la obra: el maestro parece centrado en buscar la belleza. En cualquier caso, los movimientos impares son espléndidos. El segundo parece algo más dulce de la cuenta, y un poco parsimonioso en su fraseo, desprendiendo cierta artificiosidad. El cuarto, muy luminoso y entusiasta, presenta algunos caprichos que rozan lo amanerado. Fogosísima la coda. (8)
15. Leinsdorf/Sinfonieorchester des Südfunks (DVD Arthaus, 1984). Interesa ver a Leinsdorf, a sus setenta y dos años de edad, ensayando la página con conocimiento de lo que se trae entre manos y cierta circunspección no exenta de ironía en sus comentarios; incluso de cierta mala leche, como cuando se refiere a los directores que se dedicar a la expresividad facial sin lograr –según él– que la orquesta suene como debe. E interesa verle dirigir en el concierto llevando a la práctica lo que afirma durante los referidos ensayos: el maestro vienés es de esos que, aun sin batuta, lo marca absolutamente todo. Pero interesan muchísimo menos los resultados puramente musicales, en este caso una lectura de la primera versión de la partitura, la de 1841, fraseada con enorme fluidez pero más bien rutinaria en lo expresivo, ya desde una introducción llevada con prisas y especialmente en un segundo movimiento por completo aséptico; lo mejor quizá sea el tercero, llevado con garra y cierta rusticidad no inconveniente. Por otro lado, convence muy poco la manera de subrayar las líneas de trompetas y trompas, desequilibrando ese particular "equilibrio desequilibrado" de la orquestación schumanniana y otorgándole un brillo enfático que en esta partitura parece fuera de lugar. La filmación es buena. El testimonio también se encuentra en Blu-ray, editado por Euroarts. (6)
16. Celibidache/Filarmónica de Múnich (Altus, 1986). En este testimonio japonés Celi ofrece una interpretación esencial en la que se produce una muy particular mezcla de espiritualidad, sensualidad y belleza sonora que no solo no conduce al amaneramiento, sino que, y a pesar de que la articulación es más bien blanda, se encuentra recorrida por un pulso muy bien sostenido y una gran fuerza dramática. En el cuarto movimiento, ciertamente, se echa de menos una dosis mayor de electricidad y empuje, pero a cambio la transición al mismo resulta genial. ¡Qué grandeza visionaria! Los desajustes son lo de menos. Toma un tanto difusa, pero con mucho cuerpo. (9)
17. Karajan/Filarmónica de Viena (DG, 1987). No sale uno de su asombro al comprobar cómo Karajan hacía sonar a la Wiener Philharmoniker a la manera de su propia orquesta berlinesa, con densidad y mucho músculo, aunque sin perder ni un ápice de su increíble belleza aterciopelada en la cuerda ni la plata del metal. Sea como fuere, lo importante es que nos encontramos aquí ante una formidable interpretación, suntuosa y muy volcada en los efectos puramente sonoros –no podía ser de otra forma con Don Heriberto–, no muy atenta a los aspectos “góticos” de la página, pero llena de vida, de fuego bien controlado y de sinceridad, en un enfoque sorprendentemente juvenil mucho antes que otoñal que funciona de manera especial en un primer movimiento que logra el punto de equilibrio perfecto entre arrebato y vuelo lírico. El segundo ofrece belleza a raudales sin rastro de blandura, aunque se pueden preferir lecturas que subrayen mejor los aspectos amargos de la escritura. El tercero vuelve a ser arrollador y, tras una mágica transición, solo en el cuarto hay que lamentar ciertos amaneramientos que delatan la tendencia al preciosismo del gran maestro; amaneramientos que, por cierto, ya estaban en su grabación berlinesa de 1971 para DG. Toma sonora formidable. (9)
18. Celibidache/Filarmónica de Múnich (EMI, 1988). No hay grandes diferencias entre esta interpretación y la de los mismos intérpretes dos años atrás. De nuevo muy interesante el arranque de la obra, difuso mas no ingrávido. El primer movimiento es algo menos lento. En el cuarto otra vez se echa de menos una dosis mayor de nervio, pero a la postre nos volvemos a encontrar ante una interpretación colosal. La orquesta, reconozcámoslo, se queda algo corta. (9)
19. Norrington/The London Classical Players (EMI, 1989). Sir Roger es el primero en hacer Schumann con instrumentos originales. Y demuestra, sin radicalidad alguna en lo que a la articulación se refiere, que le sientan bastante bien. El problema es el británico es un director normalito desde el punto de vista técnico y tendente a la ligereza mal entendida en lo expresivo, por lo que los resultados terminan siendo irregulares. De esta manera, tras un primer movimiento francamente satisfactorio –algún pasaje podía estar mejor resuelto–, nos llega un segundo movimiento que se zampa en un santiamén (3’10’’) con un fraseo trivial y amanerado. En los tríos del tercero vuelven ingravideces y frivolidades –el calificativo de repipi le viene como anillo al dedo–, para tras una transición resuelta de manera algo chapucera, llegar a un movimiento conclusivo correcto sin más. (6)
20. Muti/Filarmónica de Viena (Philips, 1993). Diecisiete años después de su aún inmaduro registro londinense, Muti vuelve a la carga sin variar sustancialmente el concepto, pero aportando esa flexibilidad y esa emotividad que entonces se echaban en falta. Mucho tiene que ver con el resultado la sonoridad mórbida de la formación vienesa, que contrarresta la relativa dureza de la batuta y enriquece con su sensualidad la relativa dureza de la batuta. (9)
21. Sinopoli/Staatskapelle de Dresde (DG, 1994). El gran punto negro de esta globalmente ortodoxa y sensata interpretación es un segundo movimiento llevado con ciertas prisas y considerablemente aséptico, indiferente en lo expresivo. El primero está bien planteado, sin poseer especial garra ni inspiración poética; el tercero resulta muy notable y el cuarto, tras una transición más que buena, resulta un punto más nervioso de la cuenta, aunque vistoso y con cierta garra. Toma algo reverberante. (7)
22. Harnoncourt/Filarmónica de Berlín (Teldec, 1995). Tras registrar la versión original con la Chamber Orchestra of Europe, Herr Nikolaus hace uso de la que fuera orquesta de Karajan para dejar testimonio de su visión de la edición revisada. Y lo hace sin deseo alguno de romper con la tradición, de mostrarse radical o de ofrecer –salvo algún detalle amanerado en el movimiento conclusivo– grandes novedades. El resultado es un híbrido entre la sonoridad poderosa y musculada de la formación berlinesa –que el maestro en modo alguno pretende alterar: nada que ver con los experimentos de su titular Abbado– y esos ataques secos, es sentido teatral, ese ímpetu rítmico y –también– esa tendencia a la marcialidad y esas dificultades para extraer poesía que son marca de la casa. (7)
23. Herreweghe/Orchestre des Champs Élysées (Harmonia Mundi, 1996). Nos sorprende el belga con una recreación acertadamente impetuosa y dramática, muy lejos de blanduras y de otros devaneos sonoros, a la que la rusticidad de los instrumentos originales, tratados aquí sin esa detestable tendencia a la ingravidez y a la blandura que el maestro ha ido desarrollando en los últimos años, le sienta de maravilla a esta música. Lo menos bueno es quizá el segundo movimiento, no del todo sensual ni emotivo, aunque la batuta sí que acierta con el regusto amargo que debe poseer. El resto es espléndido, aunque en general se podía pedir un punto más de flexibilidad en la agógica, también de depuración sonora, así como una transición entre los últimos movimientos con más sentido de la atmósfera y de la fuerza visionaria. La toma sonora es magnífica. (8)
24. Thielemann/Orquesta Philharmonia (DG, 2001). Thielemann apuesta por la tradición centroeuropea de tempi amplios y densidades sonoras, pero no logra construir la arquitectura ni encontrar una articulación adecuada. El resultado es algo pesadote, viéndose lastrado por determinadas frases morosas y otras un tanto blandas, sobre todo en los movimientos extremos, faltos de la agilidad y el vigor que necesita esta música. Bien pero no del todo profundo ni cálido el segundo, y más bien soso el tercero. La toma sonora podría ser mejor. (6)
25. Barenboim/Staatskapelle Berlín (Warner, 2003). En su intento de llegar a un equililbrio entre impulso dramático y reflexividad, el maestro puede parecer un poco rígido y y falto de imaginación en los movimientos primero y tercero, aunque en este haya transiciones memorables. El segundo está maravillosamente paladeado y desprende un adecuado sabor amargo, optando el maestro por cierta espiritualidad digamos “otoñal” antes que por la ternura. Lo que es genial es la transición al cuarto, desde un pianísimo inaudible hasta la máxima exaltación que uno se pueda imaginar, siempre con ese punto de “goticismo bruckneriano” que tanto le gusta a Barenboim; toda una lección de técnica de batuta. Magnífico, lleno de empuje controlado, el movimiento conclusivo, que desemboca en una coda arrebatadora a más no poder. En definitiva, una versión mucho más madura que la que hizo en Chicago, aunque todavía el maestro tendrá que ofrecer su más impresionante recreación de la página. Formidable toma a cargo de los estudios Teldex. (9)
26. Chailly/Gewandhaus de Leipzig (Blu-ray Euroarts, 2006). La interpretación engancha por su entusiasmo, vitalidad y brillantez, así como por la bellísima pero nada meliflua sonoridad de la orquesta. El problema es que Chailly dirige más bien de cara a la galería, sin una idea clara detrás, fraseando con cierta rigidez e incluso precipitación, sin detenerse mucho en matices. Tampoco hay suficiente garra dramática en los movimientos extremos ni emoción en el segundo, mientras que sobra furor en un tercero demasiado vigoroso. (7)
27. Paavo Järvi/Deutsche Kammerphilharmonie Bremen (Blu-ray CMajor, 2011). Poniendo en practica las ideas que recogíamos al principio de esta entrada, el maestro estonio decide apartarse un tanto de esa tradición y apostar por un enfoque en el que primen las aristas sonoras y se haga patente el carácter “neurótico” y contrastado de la personalidad del compositor. La idea la materializa ofreciendo un Schumann renovado en la articulación, ágil e incisivo, limitado en el vibrato, atento más al staccato que al legato y dotado de un nuevo equilibrio de planos que resta peso a la cuerda para otorgar relieve a los vientos y la percusión. Es decir, un Schumann deudor de las experiencias historicistas, pero sin la necesidad de recurrir a los instrumentos originales ni de forzar las cosas, alejándose de la machaconería y de los excesos y buscando una apropiada síntesis entre ímpetu, elegancia y sentido teatral. Ahora bien, lo cierto es que el resultado no destila esa particular poesía todo lo elegante y aérea que se quiera, pero también sensual, cantable y emotiva, que necesita esta música. En el caso de esta sinfonía esto se evidencia claramente en el segundo movimiento, pero además se evidencia cierta rigidez generalizada y falta de carácter visionario tanto en la introducción de la obra como en la transición al cuarto movimiento. (8)
28. Nézet-Séguin/Chamber Orchestra of Europe (DG, 2012). Yannick posee un enorme talento, pero con esto de las experiencias HIP se suele armar un lío. En esta obra, justo el esperable: recreación cuadriculada, machacona y precipitada. Muy enérgica, eso sí, extrovertida y volcánica, pero sin rastro de sensualidad, misterio, poesía o ternura. Tampoco es que los matices dinámicos le interesen mucho. Ni siquiera cuida del todo la transición del primer movimiento; la del tercero al cuarto no desprende la suficiente grandeza. (6)
29. Rattle/Filarmónica de Berlín (Berliner Philharmoniker, 2013). Queda clara la intención de Rattle de resultar original tanto por la elección de la versión original de 1841 como por el intento de llegar a una fusión entre señas de identidad historicista y la tradición interpretativa, navegando Sir Simon entre dos aguas sin saber muy bien como desenvolverse entre ellas. Además, el maestro británico quiere dejar clara su impronta personal con numerosísimas aportaciones en el fraseo, acentos novedosos, inesperados tirones de tempo y protagonismo de determinadas líneas que generalmente quedan en segundo plano. El resultado es una Cuarta de Schumann verdaderamente nueva, pero que no siempre acaba de convencer, sobre todo en lo que al sentido expresivo se refiere: independientemente de todas las referidas singularidades, Rattle apuesta por la extroversión y la vehemencia, apresurándose en exceso y no terminando de indagar en los pliegues más escondidos de la obra. (7)
30. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2014). Aparte del hecho de insistir en la versión original de la partitura, Rattle se vuelve a enredar a la hora de aunar tradición e historicismo. El enfoque es ante todo vibrante, entusiasta, extrovertido, pero la sonoridad musculada de la orquesta no casa bien con el vibrato moderado ni con la articulación ligera que el maestro intenta imprimir, como tampoco el fraseo en exceso nervioso y a veces –cuarto movimiento– pimpante ofrece coherencia expresiva con semejante exhibición de vehemencia. Tampoco aparecen por ninguna parte la elegancia, la transparencia sonora y la sensualidad que demandan esta música. De trasfondo trágico, ni hablemos. (7)
31. Barenboim/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2019). El de Buenos Aires da una vuelta más de tuerca sobre el enfoque de su registro para Teldec dieciséis años anterior. El resultado, no ya la mejor de sus interpretaciones, sino la más redonda y convincente de todas las escuchadas. ¿Schumann gótico? Yo diría que no, al menos no en el grado de un Böhm o un Celibidache. Barenboim mira al futuro, pero –como le suele ocurrir en estos años de ancianidad– también al pasado. De hecho nos ofrece ahora un primer movimiento clásico y equilibrado a más no poder. El segundo ofrece asombrosos descubrimientos. Impecable el tercero. La transición al cuarto culmina de manera todavía de manera más grandiosa y visionaria que en su registro con la Staatskapelle, que ya es decir, y en el Finale la batuta despliega una enorme energía sin que en ningún momento se pierda el control. El público estalla en aplausos durante el acorde final tras una coda arrebatadora –controlada al milímetro– con perfecta consciencia de haber escuchado algo histórico. (10)
