La orquesta del Reich

Como hoy mismo parto para Berlín, me ha parecido el momento oportuno para ver -y traer a este blog- el aplaudido DVD con el que Enrique Sánchez Lansch abordó hace un par de años el espinoso tema de las relaciones entre la Berliner Philharmoniker y el III Reich. Un régimen que, además de apoyar a la orquesta y ofrecer para sus integrantes una situación privilegiada entre el resto de los alemanes, esto es, lejos del frente, utilizó a la mítica formación para, en un primer momento, hacer propaganda del presunto interés del gobierno nacionalsocialista por la música, y ya al final de la guerra para dar un cierto maquillaje de normalidad cultural en una ciudad terriblemente acosada por las fuerzas aliadas.

La narración, que se extiende a lo largo de hora y media, resulta tan sobria como ágil, estableciendo una mirada objetiva -sin desdeñar la emotividad cuando es necesario- que no pretende emitir juicios morales, sino hacer pensar: cuando termina el documental uno se lleva un montón de interrogantes consigo, y esto es lo más grande que se puede conseguir en semejante género audiovisual. Los testimonios, muchos de ellos de primera mano, resultan sumamente enriquecedores. Las imágenes del Berlín de la época son tan fascinantes que saben a poco. Y además podemos ver, aunque sea brevemente, a gente como Furtwängler, Krauss y Celibidache en acción. Lo más curioso para el público español, ver a Kna dirigiendo el los jardines del Partal de la Alhambra.

De propina, el célebre preludio de Maestros Cantores por Furtwängler en la fábrica de la AEG, una filmación de 1942 donde vemos a la Filarmónica de Berlín tocando para unos trabajadores de semblante comprensiblemente sombrío que no siempre parecían estar interesados en lo que allí estaba pasando. Furt ofreció para la ocasión una interpretación incandescente, a ratos visionaria, pero no del todo paladeada en las secciones líricas, y quizá algo cuadriculada en los pasajes humorísticos. Da igual: el testimonio histórico es de primerísimo orden. A pesar de la habitual dejadez del sello Arthaus, en esta ocasión los subtítulos en castellano están bastante cuidados. DVD imprescindible.

El desvergonzado provincianismo de la prensa valenciana: Chailly y Maazel

A mi modo de ver Beckmesser tiene razón (enlace). Todo apunta a que es la prensa valenciana quien se ha cargado las negociaciones del Palau de Les Arts con Riccardo Chailly. Ahora queda claro que el milanés iba a venir. Que estaba todo “atado y bien atado” lo demuestra, por pura lógica, la existencia misma de ese contrato cuya amarillista publicación por parte del diario Las provincias hizo que el gran director, a la vista de lo que se le venía encima, terminara dando un rotundo no a un futuro que bien podemos imaginar (las producciones líricas se preparan con tiempo) que estaba ya más que planificado.

Por ello mismo me asombra que el referido diario tenga el morro de decir en su edición de hoy que las exigencias de Chailly “excedían al auditorio”. Eso parece falso: si el contrato estaba preparado es que el Palau estaba más que dispuesto a satisfacer sus emolumentos. Con semejante falsedad Las provincias intenta lavar cara ante su responsabilidad en todo este asunto y seguir en su marcada línea de boicot (basta acudir a la hemeroteca digital) al proyecto valenciano.

Que el genial Maazel se quede dos años más es, lo dije en mi post anterior, motivo de felicidad para todos. Sobre todo cuando, según se ha sabido hoy, ha aceptado rebajar (dicen que de manera sustancial) su sueldo. ¿Al nivel que exigía Chailly? Eso nunca lo sabremos, pero es de suponer que por ahí irán los tiros.

Ahora bien, que nos alegremos de esta circunstancia no nos debe impedir reflexionar sobre el terrible poder que la prensa puede ejercer en cuestiones culturales. En Valencia se podían haber cargado un proyecto con muchísimo futuro que sólo a última hora, por una prudente reflexión de Maazel, se ha podido rescatar. Esperemos que de aquí en adelante muestren un poco más de vergüenza o, al menos, que los aficionados sean conscientes de hasta qué punto el amarillismo provinciano puede torpedear la vida cultural de una ciudad. Y exijan responsabilidades a quien realmente hay que exigírselas.

Maazel sucede a Maazel en el Palau de Les Arts

La noticia ha salido hace un rato: Maazel renueva por dos años ese contrato en el Palau de Les Arts que él mismo se había negado a renovar. Ha sido sin duda la mejor solución tras el fracaso de las negociaciones con Riccardo Chailly, salvajemente boicoteadas por algún desvergonzado con la inestimable ayuda de un no menos desvergonzado medio de comunicación al que los aficionados de Valencia deberían pedir cuentas por hacerles quedarse sin un director, el milanés, que hubiera hecho cosas maravillosas, en lo artístico y también en lo comercial, para terminar de situar al Palau en primera línea de la ópera mundial.

Pero bueno, la continuidad de Maazel es una noticia extraordinaria. ¿Pesetero? Muchísimo. ¿Antipático? Desde luego, aún me acuerdo de cómo reaccionó en Sevilla allá por la Expo 92 cuanto un pobre aficionado se acercó a pedirle un autógrafo. ¿Irregular? Bien lo sabemos los que conocemos su discografía. Y es también otras cosas más que no se pueden decir.

Pero Lorin Maazel es asimismo un director genial. Su técnica de batuta es seguramente la mejor de la segunda mitad del siglo XX. Su instinto musical, de primer orden. Su creatividad, extrema. A veces es capaz de hacer cosas rematadamente malas, en otras ocasiones se queda en lo simplemente correcto, pero últimamente (las grabaciones radiofónicas que me llegan de la Filarmónica de Nueva York me están dejando asombrado) es el mejor Maazel el que más hace acto de presencia. De la Turandot que ha ofrecido en Les Arts todo el mundo habla maravillas. Y el concierto sinfónico que allí le presencié (enlace) fue de los que dejan larga huella.

Maazel se encuentra muy orgulloso de la orquesta que ha formado. Los músicos están contentísimos con él. La reciente gira conjunta dejó a ambas partes con un gran sentimiento de tristeza por el presunto fin de la relación. Pero ese viejo zorro de la batuta ha recapacitado para bien de todos. Una pena lo de Chailly, pero tenemos que alegrarnos muchísimo de que unos de los más geniales directores del momento siga dos años más al frente de la que, ahora más que nunca, es "su" orquesta. ¡Y qué orquesta! Enhorabuena para todos, y muy especialmente para los aficionados de Valencia. Ahora, a ver si en su nueva etapa se deja grabar en DVD...

Mascagni dirige Cavalleria rusticana

Mascagni: Cavalleria Rusticana (+ páginas orquestales de Il barbiere di Siviglia, I Vespri siciliani, L' amico Fritz, I Rantzau, Guglielmo Ratcliff, Iris y Le maschere).
Beniamino Gigli, Lina Bruna-Rasa, Gino Bechi, Giulietta Simionato, Maria Marcucci. Orquestas de la Scala de Milán y de la Ópera Estatal de Berlín. Director: Pietro Mascagni
2 CDs. Naxos 8. 110714-15

Bela Lugosi y Johnny Weissmuller fallecieron pensando ser los personajes cinematográficos que les hicieron famosos en los años treinta. Lina Bruna-Rasa, creyéndose Santuzza. Escucharla hoy en este papel nos produce las mismas contradictorias reacciones que ver a los antedichos encarnando a Drácula o Tarzán. Ellos establecieron el modelo para su época. La nuestra es otra.

Pero en esta Cavalleria, grabada en abril de 1940 para celebrar el cincuentenario de su estreno, hay aún mucho más morbo. Por ejemplo, escuchar la voz del compositor -por entonces director musical de La Scala merced a sus simpatías por el fascismo- en un saludo previo al oyente para seguidamente apreciar su notable labor a la batuta. Un Gigli parco en matices y profundización dramática pero tan seductor como siempre. Un Gino Bechi dueño de uno de esos vozarrones que tanto gustaban antaño. Y, sobre todo, una jovencísima Simionato que encarna admirablemente a Mamma Lucia antes de convertirse en una de las grandes Santuzzas del siglo XX.

En los cincuenta y dos minutos de propinas Mascagni dirige admirablemente aburridas obras suyas, se queda algo corto en Verdi y comete disparates varios en Rossini. Interesantísimo.

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Artículo escrito para el número de noviembre de 2001 de la revista Ritmo pero finalmente no publicado.

Karl Böhm: un gran Beethoven y la mejor “Nuevo Mundo”

He aquí una edición imprescindible para todo amante de la música sinfónica, un DVD que ha de servir no sólo para disfruta tope, sino también para reconsiderar la con frecuencia minusvalorada -incluso ninguneada- figura de Karl Böhm (1894-1981), seguramente “sólo” un sólido kapellmeier en sus primeros años, pero desde luego un grandísimo director en los últimos lustros de su dilatada trayectoria. Incluso desde un poquito antes, como demuestra esta Séptima de Beethoven de 1966 al frente de la Sinfónica de Viena.

Filmada en blanco y negro y lastrada por una toma sonora monofónica sólo correcta, esta interpretación es una buena muestra de cómo Böhm podía conseguir una extraordinaria fuerza expresiva sin abandonar una óptica apolínea en la que se imponen el equilibrio de la arquitectura, la belleza sonora y la sobriedad de la forma. Lejos de otras lecturas mucho más sanguíneas, extrovertidas y vitalistas, el de Gratz consigue que esta página adquiera toda la fuerza, la elegancia y la grandiosidad de la mejor arquitectura griega. Pero construida no con el gratino de Klemperer, sino con mármol de la mejor calidad.

Los cincuenta y cinco minutos de ensayos (subtítulos solo en inglés y francés) se hacen aburridos pero son reveladores. Lejos de dar indicaciones expresivas, Böhm se limitaba a repetir cosas como “un poco más bajo”, “tómense su tiempo” o “un poco antes”; pero aun así -o precisamente por eso- conseguía unos resultados de una fuerza extraordinaria, como demuestra en un arrebatador, implacable cuarto movimiento. Interpretación formidable, pues, aunque existen en DVD (ediciones japonesas que me costaron un ojo de la cara) otras dos aún más impresionantes. Lógico, porque se trata de realizaciones ya de 1975 y 1980, respectivamente, lo que equivale a decir de la etapa más admirable del director.

De 1978 es la Sinfonía del Nuevo Mundo que completa este DVD editado por Medici Arts. De un Böhm de ochenta y cuatro años, pues, lo que equivale a decir de un Böhm genial. Para mi gusto se trata de la mejor versión de la Novena de Dvorák que he escuchado. Y es que nuestro artista, con la complicidad de una Filarmónica de Viena de bellísimo pero aquí nada hedonista sonoridad, consigue como nadie ofrecer la visión de esta partitura que mí más me convence, es decir, una visión extremadamente sombría y pesimista que deja de lado cualquier referencia folclórica para centrarse en la esencia del drama.

El primer movimiento resulta así terrible y escarpado; el célebre largo suena con doliente amargura, nos conduce a un clímax sobrecogedor y luego concluye en la mayor desolación; el scherzo resulta mucho antes dramático que evocador, aunque Böhm no llega a abrir las puertas del infierno que sí abría Kertész con la Sinfónica de Londres; y el último movimiento olvida la retórica para manifestarse como una terrible lucha contra el destino que culmina, como no podía ser de otra forma, con una coda rebelde, angustiosa, contundente y terrible.

Claro que para ofrecer todo ello a Böhm (¡qué cara de mala leche pone cuando dirige!) no se le mueve pelo y hace siempre gala en lo sonoro de esa sobriedad marmórea de la que antes hemos hablado. Impresionante. Lástima que el sonido (estereofónico, sin multicanal) no sea tan extraordinario como el del CD que llegó a conocer una fugaz edición en España gracias a la colección de quiosco que coordinó hace años Ángel Carrascosa. En cualquier caso, DVD a tener en la estantería. En lugar preferente.

Las bodas de Fígaro por Colin Davis en Philips

MOZART: Las bodas de Fígaro.
Wixell, Norman, Freni, Ganzarolli, Minton, Casula, Grant, Tear, Lennox, Watson. BBC Chorus, BBC Symphony Orchestra. Dir: Sir Colin Davis.
Philips, 475 6111
3 CDs. 175’29’’
ADD
Universal
** M

Estas Bodas de 1971 fueron importantes por ofrecer la primera grabación de la genial partitura en su integridad. Hoy, sin embargo, cuentan con demasiada competencia. La dirección del joven Colin Davis se muestra centrada y voluntariosa, pero no es del todo refinada -más bien al contrario-, ni muy creativa, ni especialmente poética. Lilian Watson, deliciosa Barbarina, es lo mejor de un desequilibrado reparto en el que una Freni y una Norman algo por debajo de lo en ellas esperable convencen bastante más que un Ganzarolli y un Wixell que procuran teatralizar sus personajes, pero que en lo puramente vocal -como era de esperar- dejan mucho que desear. Bien el Cherubino de la Minton, y poca cosa el resto.

Sin salir del mismo sello y también en serie media, de nuevo con la partitura íntegra pero aquí en interpretación más convincente y con mucho mejor sonido, la versión de Marriner resulta muy preferible. Ah: si viaja usted a Japón, no deje de traerse el DVD de Böhm/Ponelle, una verdadera referencia.

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Artículo publicado en el número de julio-agosto de 2004 de la revista Ritmo.

PS. A estas alturas, las geniales Nozze de Böhm/Ponelle llevan ya tiempo en DVD en el mercado europeo. Colin Davis tiene una grabación muy posterior de la obra, para RCA, que desconozco. Ésta de 1971 cuya reseña aquí recupero es un fiasco.

Barenboim dirige (maravillosamente) a Gershwin y Bernstein

Hay que ver lo que son los prejuicios. Aun siendo yo un rendido admirador de Barenboim, pensaba que esta repesca que realiza Warner Classics de fondos que el de Buenos Aires dejó grabados pero sin editar en su etapa al frente de la Sinfónica de Chicago (hay también un Concierto para violín de Beethoven con Vengerov que seguramente nunca veremos) iba dar poco de sí. Suponía que un director poco amante de la brillantez orquestal en sí misma, dotado de un sentido del humor mucho antes socarrón que festivo y mucho más atento a la “indagación filosófica” que a la frescura y espontaneidad de las interpretaciones no iba a acertar con este repertorio.

Pues craso error. Resulta insólito ver a un Barenboim tan chispeante y desenvuelto como el que se nos muestra en esta Obertura cubana de Gershwin no especialmente clara pero rebosante de extroversión, de sentido del ritmo, de colorido y, sobre todo, de sabor latinoamericano. En la sensual sección central, eso sí, Barenboim hace de Barenboim, revelando acentos sensuales y un punto sombríos. Sin duda el idiomatismo de la portentosa Sinfónica de Chicago contribuye mucho a la excelencia del resultado final.

Más asombrosas aún son las Danzas sinfónicas de West Side Story. Parecía que nadie alcanzaría nunca las interpretaciones del propio Leonard Bernstein. Pues bien, Barenboim lo hizo en este registro realizado -como el de Gershwin- en el Medinah Temple de Chicago en mayo de 1997, con una lectura que es un verdadero prodigio de fuerza, ritmo, claridad y, sobre todo, sentido dramático.

Menos sensual que las del propio compositor, y algo más rápida de la cuenta en “somewhere”, el argentino ofrece una visión llena de rabia, tensión interna e intensidad emocional en los clímax. El “mambo”, lleno de mala leche, es todo un hallazgo, como lo es también el final, especialmente sobrio y distanciado, dirigido con menos melancolía y vuelo lírico que Bernstein, pero con mucho mayor nihilismo. Dudo, por otra parte, que nunca jamás orquesta alguna haya tocado esta pieza mejor aún que como lo hace en esta grabación la formación norteamericana.

Los complementos son ya viejos conocidos, pero aquí también hay lugar para desmontar tópicos. A quien piense que Barenboim nunca fue un gran intérprete del repertorio impresionista le sorprenderá escuchar una recreación de la suite nº 2 de Daphnis et Chloé tan espléndidamente trazada, tan intensa (sin perder nunca de vista el estilo) y de tan portentosa claridad; en comparación con su anterior lectura con la Orquesta de París para Deutsche Grammophon, más lenta, esta de Chicago pierde en sensualidad e introversión lo que gana en brillantez, perfección arquitectónica y fuerza dramática. Por si fuera poco, la grabación (octubre de 1991) es portentosa.

Por el contrario, del preludio y liebestod de Tristán e Isolda se le han escuchado a Barenboim recreaciones muy superiores, tanto en la línea dramática y visionaria de los años ochenta como en la más sensual y reflexiva de los últimos tiempos. En esta grabación de Chicago (enero de 1993) el idioma, la arquitectura y la concentración de la batuta son encomiables, pero nuestro artista resulta más frío y cuadriculado de lo esperable, salvando el muy emocionante clímax del preludio. En cualquier caso, disco a conocer. Se ofrece en serie cara. Vaya morro.

PS. En referencia al Daphnis de Chicago, escribí "pierde en sensualidad y extroversión" cuando debería haber escrito "en sensualidad e introversión". Ya está corregido el error. Mil perdones.

Discografía de las sinfonías de Brahms (VI): Szell, fría objetividad

Tiene mucha reputación el ciclo brahmsiano que para CBS grabó George Szell entre 1964 y 1967 al frente de su maravillosa, excepcional Orquesta de Cleveland. Sigue siendo, sin duda, una buena opción para acercarse a esta música, y no estaría nada mal que Sony lo volviese a reeditar, pero a mi modo de ver caso el maestro húngaro no alcanza la excepcionalidad reservada a los verdaderamente grandes intérpretes del autor.

Y es que el malhumorado maestro húngaro hace aquí gala de ese proverbial distanciamiento expresivo que suele afectar a sus interpretaciones. Y un Brahms sin vuelo lírico, sin poesía y sin emotividad no es Brahms. ¿Cómo le pasa al de Klemperer? Pues sí, con la diferencia de que el director de Breslau poseía una sonoridad granítica, una fuerza expresiva y, en definitiva, una personalidad interpretativa que en Szell no existen. La arquitectura, eso sí, es prodigiosa, la ejecución no presenta la menor fisura y la sonoridad brahmsiana, tan difícil de lograr, está muy conseguida.

De la Primera sinfonía, registrada (como la Cuarta, la Trágica y la Académica) en 1966, ofrece Szell una interpretación sobria y directa, sin caídas de tensión y sin asomo de retórica o de blandura, pero algo seca, algo falta de lirismo y de un último compromiso expresivo, sobresaliendo en cualquier caso un espléndido primer movimiento.

El último es por el contrario lo mejor de la Segunda, un registro de 1967 de enorme solidez en el que hubiera sido deseable una mayor dosis de vuelo lírico y de profundidad expresiva. Ni que decir tiene que la orquesta está fabulosa, pese a no poseer un sonido especialmente bello.

De nuevo magia, poesía y profundidad son las principales carencias de una en general intensa Tercera (de 1964, grabada al tiempo que las Variaciones Haydn), maravillosamente trazada por la batuta, dicha con excelente gusto y espléndidamente tocada por la formación norteamericana. Notable interpretación.

Quizá los mejores resultados los obtiene Szell en una admirable Cuarta, tan sobria como era de esperar pero en este caso más intensa y sincera, arrancando con un Allegro non troppo muy otoñal -desde luego más de lo esperable- y culminando con un Allegro energico e passionato de acertado y muy convincente dramatismo.

Aburrida, por el contrario, la Obertura Trágica: lenta, brumosa, pero no del todo tensa y demasiado fría. Mejor las Variaciones Haydn, una interpretación de una pieza, objetiva e intensa, robusta en lo sonoro y brillante cuando tiene que serlo, aunque de nuevo escasamente poética. La Obertura Académica, finalmente, tiene la gran virtud de atender tanto a lo “externo” como a lo “interno”, a la brillantez orquestal como a la cantabilidad de las melodías, cosa que no ocurre en muchas otras interpretaciones; el problema, claro, es que tanta sobriedad no casa bien con la naturaleza de la página.

Turandot valenciana con Patrick Fournillier y Hyun Kyung Son

Vaya, hombre. Quería yo hacer la chulería de ser el primero -incluso el único- que escribiese sobre la Turandot valenciana de ayer sábado 18, con Patrick Fournillier y Hyun Kyung Son en lugar de Lorin Maazel y Alexia Voulgaridou, y me encuentro con que Maac se me ha adelantado. Lo miraré por el lado positivo: como comparto todo lo que en su crónica dice (enlace), me limito aquí a dejar algunos apuntes sobre la cuestión.

Fournillier. Hizo sonar fabulosamente a orquesta y coros (¡extraordinarios, vaya lujo para un teatro español!), pero cualquiera se da cuenta de que el trabajo técnico se lo había hecho previamente ese genio de la batuta que es Lorin Maazel, a quien sin duda hay que atribuirle la enorme claridad y la abrumadora riqueza de colorido que salían del foso. Dicen que el veterano maestro dirigió con extrema lentitud y enorme personalidad. Fournilier ofreció anoche, por el contrario, unos tempi normales (¡veinte minutos menos!) en una lectura sensata, honesta y musical, no siempre dotada de la continuidad dramática necesaria pero en cualquier caso de enorme solvencia. Muy bien.

Matos. Siempre he hablado elogiosamente de esta señora, pero algunos de sus fans empiezan a cansarme. Su voz tiene carne y potencia sonora, mas el grave -sólido- le cambia demasiado de color y a veces desafina en el agudo. Expresivamente es basta como ella sola. Ahora bien, el simple hecho de "poder" con el rol imposible de Turandot es ya muchísimo, y por ello hay que aplaudirle sin reservas, lo que no quita que un servidor se haya quedado con las ganas de escuchar en director a la Guleghina, sin duda preferible.

Hong. Por lo visto estaba enfermo y, me dicen fuentes muy solventes, a tal circunstancia se debieron en parte sus insuficiencias. El grave es pobre, al centro le falta peso, su legato es escaso y su musicalidad bastante discreta. Ahora bien, el agudo es espléndido, y su fiato, interminable, lo que le permitió lucirse y triunfar de cara a la galería. No voy a negar que escuchar a un Calaf tan bien dotado por arriba es un placer para los sentidos. Pero prefiero a Marco Berti, aunque sea tan pésimo actor como el coreano.

Kyung Son. La voz es pequeñita pero muy homogénea. La soprano oriental canta además con una musicalidad admirable. Maravillosa en "signore, ascolta", con preciosos reguladores al final, y no tanto en las otras dos arias. Sin duda, muy preferible a Voulgaridou. Deberían haberle dado todas las funciones.

Notable Tsymbalyuk: coincido con Maac en que su Timur ha sido mejor que el que ofreciera anteriomente en esta misma producción. Bien a secas (en algún momento se liaron más de la cuenta) Fabio Previati, Vicenç Esteve y Gianluca Floris. Mediocre el mandarín de Amastasov, y muy correcto el emperador de Manuel Beltrán Gil, seriamente perjudicado por la colocación de su personaje en el escenario.

La dirección escénica de Chen Kaige me sigue pareciendo bastante pobre, a veces incluso de función de fin de curso (¡esos chinos haciendo "la ola"!), pero visualmente resulta de un enorme atractivo. Precioso el vestuario, que se beneficia de una Matos que sí ha querido (al contrario que la diva Guleghina) ponerse los trajes inicialmente previstos para cada uno de los actos. El conjunto gana muchísimo en directo con respecto a la filmación televisiva (enlace). El ojo sale fascinado de tan bello despliegue de formas y colores.

En resumen: una Turandot sonada por una orquesta y un coro tan alucinantes, bien dirigida desde el foso, cantada por un conjunto de voces más que digno y apoyada por un espectáculo visual extraordinariamente seductor es, sin duda, un lujo monumental. Disfruté muchísimo, y dudo que vuelva a escuchar en directo una representación a semejante nivel. Ahora bien, me quedo con las ganas de escuchar a Guleghina, a Berti (al menos cantará el papel en Sevilla) y, sobre todo, a Lorin Maazel. Qué le voy a hacer.

La Turandot de Karajan: orgía sonora

El absolutamente genial trabajo que Puccini hizo con la orquesta en Turandot convierte a esta ópera en una auténtica prueba de fuego del virtuosismo de orquestas sinfónicas y directores, pero también en una invitación al exhibicionismo de las formaciones y de las batutas más dotadas. Esta grabación de Herbert von Karajan, registrada en la Musikverein de Viena -con apabullante toma sonora- por los ingenieros de Deutsche Grammophon en mayo de 1981, supone toda una experiencia en ese sentido.


Karajan es aquí más Karajan que nunca. Para lo bueno y para lo malo. El salzburgués se olvida por completo del drama -es decir, de hacer auténtica ópera- y convierte la partitura en un gigantesco poema sinfónico al servicio de la megalomanía más desatada, de tal modo que deja a un lado la arquitectura interna de la obra, la caracterización de las diferentes situaciones y su progresión dramática para perderse en mil y un detalles primorosos, acentuar hasta el límite los contrastes dinámicos y apabullar con la potencia, tersura y belleza sonoras de la inigualable Filarmónica de Viena. Ni que decir tiene que el colorido es riquísimo, la elegancia inalcanzable, la sensualidad irresistible, las texturas de ensueño y la claridad absolutamente portentosa, pero esto no es Puccini.

El equipo vocal es de alto nivel, pero eso aquí es lo de menos: todo está al servicio de la batuta. La Ricciarelli, obviamente una voz demasiado lírica para el imposible rol de la princesa, sale del empeño más airosa de lo esperable, a pesar de que -claro está- lo pasa mal en los extremos de la tesitura. Domingo no tiene el agudo, ya lo sabemos, pero su calidez y sinceridad expresivas le hacen mantenerse muy digno en este registro en el que, dadas las circunstancias, las voces han de pasar desapercibidas.

Barbara Hendricks hace una Liu muy musical, bellemente cantada pero también -como era de esperar- un punto sosa. Raimondi está muy bien. Y resulta un lujo tener a Gottfried Hornik, Heinz Zednick y Francisco Araiza en las máscaras, a Siegmund Nimsgern como el mandarín y a Piero di Palma como el Emperador. Como también es un lujo contar con el Coro de la Wiener Staatsoper, por no hablar de los Niños Cantores de Viena: el que en sus intervenciones suenen extremadamente almibarados no es culpa de ellos.

Jamás recomendaría a alguien acercarse a Turandot con esta interpretación, un verdadero disparate desde el punto de vista estilístico y conceptual. Pero yo he disfrutado muchísimo con el sonido de la Filarmónica de Viena y con el brillante, refinado y sensualísimo espectáculo que monta Karajan con su complicidad. Por eso recomiendo a todo amante de la música orquestal que no se pierda la orgía sonora contenida en estos dos compactos.

Turandot malagueña en CD por Rahbari

PUCCINI: Turandot.
Casolla, Bartolini, Deguci, Bou, Ariostini, Más, Esteve, Heredia. Escolanía Santa María de la Victoria. Sociedad Coral de Bilbao. Orquesta Filarmónica de Málaga. Alexander Rahbari, director.
Naxos 8.660089-90
105’48’’
*** E

En el momento de escribir de las líneas, Alexander Rahbari presenta su dimisión al frente de la Filarmónica de Málaga. Una lástima, porque el notable director iraní demuestra, prosiguiendo su ciclo Puccini en Naxos, lo mucho que en ópera puede dar de sí la formación andaluza cuando tiene a su frente un director de verdad, y no a los Lipton, Ortega y compañía.

Dignísima labor la de otros nombres españoles que participaron en esta Turandot, ofrecida en versión concierto en octubre de 2001, como son los de Javier Mas, Vicenç Esteve o, sobre todo, Felipe Bou. Y formidable la Sociedad Coral de Bilbao, que debería ser modelo para otros coros “de provincias”.

La temperamental Giovanna Casolla -aquí mucho mejor rodeada que en la mediocre inauguración del nuevo Liceu- no es precisamente el colmo de la sutileza expresiva, pero su poderosa voz impacta. Solvente Masako Deguci como Liú, que nos regala hermosos detalles. El lunar se llama Lando Bartolini; su famoso “accidente” en el Nessun dorma la noche del estreno no está aquí recogido, claro, pero queda en evidencia una línea de canto insegura y seriamente problemática que su adecuación estilística e instrumental no logra soslayar. Sonido excelente.
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Artículo publicado en el número de septiembre de 2003 de la revista Ritmo.

PS. La grabación se realizó en Málaga en octubre de 2001. Lástima que la orquesta nunca haya sonado en el Villamarta, donde actúa regularmente, como en esta grabación, sino más bien de manera mediocre. Por ello no siento la menor lástima de haberme perdido la Turandot que han ofrecido hace pocos meses en el teatro jerezano; a Elisabete Matos, único interés de la referida producción, espero escucharla en Valencia acompañada de unos conjuntos de mucha mayor solvencia. Esta genial creación de Puccini no admite mediocridades.

La Turandot valenciana de Kaige y Mehta

Ahora que el Palau de Les Art repone su producción de Turandot (desgraciadamente la función que espero ver el próximo sábado la dirige Fournillier, no Maazel), he tenido la oportunidad de ver el video de la misma registrado en su momento por Unitel, en retransmisión televisiva realizada por el canal Arte que se supone ha de ir seguida, como ocurriera con el excelente Fidelio, a un DVD comercial. Se habló mucho en su momento de esta Turandot, así que estas líneas no tienen la intención de aportar nada a estas alturas, pero como este blog es más una carpeta de apuntes que otra cosa, aquí van mis impresiones.

La producción escénica, en sí misma, no me ha parecido gran cosa. Su interés es mayormente plástico: la escenografía de Liu King resulta muy vistosa y el vestuario de Chen Tong Xun es una preciosidad. Me interesa bastante menos la dirección de Chen Kaige, primer trabajo escénico del director de Adiós a mi concubina, pues aunque tiene la virtud de no salirse de madre, no sólo no aporta nada en particular (lo de la princesa de incógnito entre el pueblo no pasa de la anécdota) sino que además ofrece unas soluciones convencionales para el movimiento de solistas y masas.

Ahora bien, esta Turandot alcanza en lo musical un nivel envidiable. No he tenido tiempo de comparar esta realización de Mehta con su justamente célebre (aunque aún denostada en ciertos círculos, qué cosas) grabación para Decca con Sutherland, como tampoco con su DVD en la Ciudad Prohibida. En cualquier caso su labor es soberbia, pues sin resultar especialmente creativo ni personal, es difícil imaginar, dentro de una línea ortodoxa, una dirección claramente superior a ésta tan perfecta en el estilo, tan pucciniana como stravinskiana al mismo tiempo; tan rica en colorido y de tan agudo sentido del ritmo; tan clara y tan admirablemente construida; tan elocuente, brillante -sin asomo de retórica- y tan comunicativa.

Claro que de nada serviría la excelencia del maestro hindú si no tuviera a su disposición unos conjuntos estables como los que tiene el Palau. Que haya en España una orquesta semejante es dudoso. Que exista un coro de ópera a superior altura (el Orfeón Donostiarra es otra cosa), más que improbable. No soy el primero en decirlo, ni el último: lo que confiere al teatro valenciano su categoría es la altísima calidad de estos conjuntos. Más le valdrían a Real y Liceu tomar nota.

Las voces están bastante bien. A la Guleghina se le puede criticar su dicción del italiano, pero esta señora puede con la disparatada escritura vocal de la princesa, incluidos sus temibles saltos; como además le pone ganas al asunto, se muestra atenta a la evolución del personaje y se desenvuelve bien en la escena, el resultado es digno de admiración.

Me ha gustado Marco Berti más aquí que en su Dick Johnson de Sevilla (enlace). El papel de Calaf le permite lucirse con su brillantez en el agudo y, además, en esta producción no se nota tanto lo mediocre actor que es. El -relativo- borrón es Alexia Voulgaridou: correcta en lo canoro, parece increíble que se puedan cantar esos bomboncitos que son las arias de Liu con semejante desinterés. Una voulgaridad, vamos. El Timur de Alenxander Tsimbaliuk -más voz que otra cosa- cumple sobradamente y las tres máscaras funcionan muy bien.

¿Conclusión? Se le podrán poner muchos reparos al Palau Les Arts, pero a ver si hay teatro español capaz de ofrecer una Turandot así.

El Palau de las cancelaciones: ahora cae Chailly

Regreso a tierras segureñas tras una tan estupenda como agotadora Semana Santa sevillana y me encuentro con la noticia (enlace) de que Riccardo Chailly ha cancelado el concierto sinfónico-coral que tenía previsto en Valencia el próximo viernes 17 que, presuntamente, sellaría que le iba a vincular a ciudad del Turia durante los próximos años. Sonada cancelación, una más de la larguísima lista que afecta al Palau de Les Arts desde su inauguración y que, de una manera u otra, enturbia el prestigio que el éxito de sus producciones operísticas le está otorgando al flamante centro lírico.

Cierto es que muchas de estas cancelaciones no son achacables en modo alguno al equipo que preside Helga Schmidt; por poner un ejemplo reciente, ahí está el caso de la Liu que iba a cantar Cristina Gallardo-Dômas. Otras sí lo son, pero se trata de sustanciales cambios a mejor que han redundado en una mayor calidad vocal de los espectáculos (en este caso mejor no citar nombres). Ahora bien, hay otra ocasiones en el que el asunto huele a chamusquina. En el caso del maestro italiano la razón oficial es "una infección gripal con fiebre alta" que tiene toda la pinta de tratarse del mismo virus que impidió a Ainhoa Arteta participar en el reciente Elixir del Teatro Villamarta.

¿Qué habrá detrás de esto? ¿Se habrá rajado Chailly tras la filtración a la prensa los muy sustanciosos honorarios que presuntamente iba a percibir? Seguramente nunca nos enteraremos de qué ha ocurrido. Ojalá que todo se resuelva y que finalmente el milanés se convierta en el nuevo director musical del Palau de Les Arts, porque se trata de una batuta con una técnica soberbia en cualquier repertorio y de un intérprete excepcional de la música escrita del último tercio del XIX en adelante. Y si no, que se busquen opciones a su misma altura, que con lo que nos viene encima en el Teatro Real ya tenemos bastante. En cualquier caso, lo más urgente es que Schmidt haga lo posible por evitar el baile de nombres que hasta ahora ha caracterizado su gestión. El resultado no es serio de cara al público y, lógicamente, el aficionado comienza a mosquearse.

De Bach a Eslava en cien metros

El cansancio me puede y la prudencia me anima a reposar para estar bien preparado ante la paliza física y emocional que -para quienes nos apasiona la Semana Santa- supone el Domingo de Ramos. Aun así quiero dejar unos breves apuntes sobre los dos conciertos que he escuchado esta misma tarde en Sevilla: La Pasión según San Juan de Bach en el Maestranza, como clausura del Festival de Música Antigua, y el tradicional Miserere de Hilarión Eslava a solo cien metros, en la Catedral. Bochornosamente no se llenó el teatro; sí el templo catedralicio, salvando las numerosas entradas de protocolo cuyos destinatarios decidieron no venir. Los públicos de uno y otro concierto eran muy diferentes.

Me aburrió la interpretación de la sublime obra bachiana. La Orquesta Barroca de Sevilla realizó una estupenda labor, sus solistas (con alguna excepción que prefiero callar) realizaron formidables intervenciones y el Coro Arsys Bourgogne sonó con una belleza, una afinación y un empaste prodigiosos. El problema es que Pierre Cao, director de esta última agrupación, se preocupó exclusivamente de la belleza sonora. La consiguió en grado sumo, desde luego, pero a costa de adoptar un enfoque excesivamente recogido e intimista que hizo sonar a esta música tímida, superficial y descafeinada. Eché de menos tensión dramática, incisividad, claroscuros, sentido teatral y, en definitiva, verdadera inspiración. Los solistas vocales alcanzaron un buen nivel.

El Miserere de Eslava es un indigesto refrito rossiniano-donizettiano mucho más interesante como testimonio del pasado que desde el punto de vista artístico. En cualquier caso hay un público que lo demanda y es plausible que se interprete con la mayor calidad posible. Hace dos años Luis Izquierdo se despidió de la obra con una interpretación de muy digno nivel (enlace). Ahora ha probado fortuna Pedro Halffter y ha salido más que airoso del empeño: hubo belleza sonora, equilibrio de planos y apropiado espíritu teatral, aunque no pudo hacer nada para evitar que esta música sonase a ratos banal y pimpante. Perjudicados por una deficiente acústica, la Sinfónica de Sevilla y el Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza no lograron la precisión de sus últimas intervenciones en el Maestranza bajo esta misma batuta. Estupendo Flavio Oliver, digno Federico Gallar y un tanto irregular Jorge de León, que comenzó con muy buena línea para dejarse llevar por los nervios en su última intervención.

Vaughan Williams y Zemlinsky en Sevilla por Semana Santa

Maravillosa idea la de juntar el Magnificat de Vaughan Williams y la Sinfonía Lírica de Zemlinsky como concierto "de Semana Santa" de la ROSS. La primera, que yo no he conocido hasta que tenido el placer de escribir las notas al programa, se trata de una partitura breve que ofrece una visión bastante atípica, inquietante y estática hasta el punto de anticipar a Messiaen, del célebre tema mariano. La segunda, ya se sabe, una obra fascinante que no se hace casi nunca. Las dos se encuentran impregnadas, cada una a su manera, de una sensualidad panteísta que precisamente constituye una de las principales señas de identidad de la gran fiesta de Sevilla que comienza -oficialmente, en realidad se vive desde mucho antes- el Domingo de Ramos.

Del Magnificat ofreció Pedro Halffter una lectura difícilmente mejorable: bellísima pero no meliflua en su sonoridad, sostenida con buen pulso y atenta a las relaciones tanto con el pasado -no es difícil escuchar aquí ecos del Fauno de Debussy- como con el futuro -el citado Messiaen-. La Sinfónica de Sevilla sonó estupendamente bajo la dirección de su titular y las voces femeninas del Coro de la A.A. del Teatro de la Maestranza, dirigidas por Julio Gergely, ofrecieron una de las mejores intervenciones que se les recuerdan. Magnífica la flauta solista. Y un lujo la presencia de Catherine Wyn-Rogers, de voz homogénea -segura tanto en el grave como en el agudo- y acertadísima expresividad. Me dijeron que en el primer día de abono se aplaudió poquísimo. En el segundo, Viernes de Dolores, sí que hubo una buena respuesta por parte del respetable.

Siendo notable, la interpretación de la Sinfonía Lírica me gustó bastante menos. Halffter ofreció una lectura de tempi tendentes a lentitud en la que intentó -y consiguió- desmenuzar por completo el complejo entramado orquestal de la partitura. El equilibrio de planos estuvo muy conseguido, la gama dinámica se mostró siempre bien planificada, no hubo la menor caída en el efectismo y el director madrileño hizo gala de su contrastada capacidad para desplegar morbidez en el fraseo y en el tratamiento tímbrico.

Entonces, ¿dónde están mis reparos? Pues en el enfoque adoptado: obviamente Zemlinsky no es Schönberg ni Berg, pero para mi gusto esta obra requiere un tratamiento tímbrico más descarnado, una mucho más elevada tensión interna y, sobre todo, una expresividad más dramática. Halffter se dejó seducir por la portentosa sensualidad de la partitura y ofreció un discurso excesivamente escorado hacia los aspectos hedonistas de la obra. La orquesta respondió de manera formidable, beneficiándose de un notable concertino invitado, Ingo de Haas, y del espléndido chelo de Dirk Vanhuyse.

En el apartado vocal se contó con dos nombres medianamente conocidos en el repertorio lírico alemán, si bien convenció ella bastante más que él. El barítono Michael Volle posee una buena voz y canta con seguridad, pero pasó de largo ante los aspectos expresivos de los poemas de Rabindranath Tagore. Mucho más implicada se mostró la guapa soprano finlandesa Camila Nylund, que ofreció unos reguladores muy interesantes y, al contrario que en otras ocasiones, ascendió sin particulares problemas al sobreagudo. Pese a los reparos expuestos, muy hermoso concierto. Lástima que no se llenase el Maestranza. Ah, se me olvidaba: enorme acierto el de ofrecer, como viene haciendo desde siempre el vecino Villamarta, sobretítulos con traducciones de los textos cantados.

Discografía de la Sonata para nº 14 de Schubert, D. 784

Me propuso mi querido amigo -y agudísimo crítico- Ángel Carrascosa un juego muy de su gusto, el de comparar versiones de una misma obra sin saber a quién se está escuchando. Me grabó para ello nada menos que diez lecturas de una obra que yo, bochornosamente, no conocía: la sonata para piano nº 14, D. 784, de Franz Schubert, una página bellísima de unos veinte minutos de duración compuesta allá por 1823 (el compositor contaba entonces veintiséis años) estructurada en tres movimientos: un dramático Allegro giusto, un emotivo Andante y un ágil Allegro vivace. Luces y sombras del universo schubertiano en toda su pureza.

Aquí presento los resultados de las audiciones. Sólo pude reconocer a Sviatoslav Richter, cuya identidad estaba clarísima. No desenmascaré a Kissin; de hecho, ni siquiera sabia que tuviera esta obra en su catálogo. Me agradó corroborar que el Brendel de los setenta era mucho mejor que el de la era digital. De Lupu esperaba bastante más, como también de Uchida. La interpretación de Kempff pensé que podía corresponder a la Pires, lo que demuestra lo engañosos que son los prejuicios: en esta obra la lisboeta está mejor de lo que suele en este repertorio.

Lo de Gilels resulta muy discutible, tanto que he tenido que escuchar su interpretación un par de veces más (sabiendo ya de quién se trataba) para perfilar mis apreciaciones, como también he tenido que repetir la de Ashkenazy: al tratarse de las dos escuchadas en primer lugar mis primeras valoraciones no poseían suficientes puntos de referencia.

El orden de audición fue el que corresponde a la cronología de las grabaciones, aunque esto no lo supe hasta que Ángel me reveló los intérpretes. El sonido es muy bueno en todos los casos, exceptuando a Richter y a Gilels, versión la de este último que aún espera su trasvase a disco compacto. Al final de cada comentario coloco la puntuación, de uno a diez.

1. EMIL GILELS (RCA, 1964). Resulta fascinante la visión desgarrada y oscura de la obra, rebelde y sin la menor concesión al preciosismo sonoro ni a la dulzura, pero por desgracia la realización deja que desear: el fraseo resulta mecánico, el sonido un tanto seco y la fogosidad a veces más teatral y externa que sincera, rozando a veces lo machacón. Por si fuera poco, la furia lleva al pianista a precipitarse en diversos pasajes, lo que no impide que haya detalles de gran clase. El segundo movimiento no desprende toda la poesía que debiera, pero a cambio posee un sabor amargo y punzante muy atractivo. Sobrio y poderoso el tercer movimiento, que aun haciendo gala de una terrible rebeldía sabe paladear los pasajes líricos con una admirable cantabilidad. La grabación, tomada de LP, es insuficiente para apreciar por completo los valores interpretativos. 7

2. VLADIMIR ASHKENAZY (Decca, 1966). Se trata de una más que notable interpretación en la que el pianista rechaza la belleza en sí misma y sabe adoptar un enfoque adecuadamente rebelde sin perder de vista la arquitectura global de la pieza. Ahora bien, el primer movimiento resulta algo más nervioso de la cuenta, convenciendo más en los pasajes extrovertidos, que sabe hacer muy encrespados, que en los líricos, que deberían estar más paladeados. También le podía echar un poco de más imaginación a este movimiento, aunque el final del mismo es impresionante, sobre todo por la incisividad del escalofriante agudo. El segundo, en absoluto blando, podía aún ser más poético y emocionante. Ágil y matizado el último, con unas tensiones bien calculadas y una poderosa coda. 8

3. WILHELM KEMPFF (Deutsche Grammophon, 1968). Un comienzo pimpante ya anuncia que nos vamos a encontrar con una lectura rutinaria y aséptica, sin el menor dramatismo e incluso por momentos al borde de lo ridículo. Es verdad que la interpretación no llega a resultar dulzona y que, por descontado, no hay la menor precipitación, pero el resultado es descafeinado y aburre mucho. 5

4. RADU LUPU (Decca, 1971). He aquí un pianista que ofrece un discurso bien construido adoptando una visión eminentemente apolínea que, al mismo tiempo, no desdeña la tensión sonora. Aun así esta partitura parece pedir un mayor compromiso expresivo, pues las pasiones aparecen en exceso contenidas. Esto se evidencia sobre todo en un aburrido segundo movimiento en el que la verdadera sustancia dramática brilla por su ausencia, si bien el artista hace gala de una destreza técnica admirable, sobresaliendo en este sentido unos trinos de gran limpieza. El nivel sube en un rápido y ágil tercer movimiento, donde logra compaginar de manera admirable impulso dramático y cantabilidad. 7

5. ALFRED BRENDEL (Philips, 1972). Un ejemplo de cómo se puede ser sobrio y escarpado dejando al mismo tiempo volar las melodías y consiguiendo una gran dulzura en el sonido pianístico. Eso sí, el enfoque es mucho antes misterioso e inquietante, gótico incluso, que rebelde. Moderando la velocidad, en el tercer movimiento el pianista consigue una gran claridad, y sabe enriquecer el discurso con una pulsación muy rica y con un excelente gusto en el fraseo. Sin ser hasta aquí muy dramático, el final lo aborda de manera contundente. Lástima del soplido de soplido de fondo de la grabación. 8

6. SVIATOSLAV RICHTER (varios sellos, 1979). No puede tratarse de otro que de Richter: la lentitud, la tensión dramática, la enorme concentración, el peso casi insoportable de los silencios, el control absoluto sobre la forma para ofrecer de manera casi imperceptible -pero implacable- un clímax de abrumadora intensidad, delatan al genial pianista. El primer movimiento conjuga de manera impresionante poderío con delicadeza. El segundo, cantabilidad con hondura filosófica. El tercero, agilidad con dramatismo. Genial. 10

7. MARIA JOAO PIRES (Deutsche Grammophon, 1989). A pesar de tratarse de una interpretación irreprochable en lo técnico y muy sensata en lo expresivo, sin blanduras ni efectismos, que despliega belleza sonora sin caer en lo decorativo y que sabe aplicar adecuadamente los acentos dramáticos, se echan bastante de menos variedad, imaginación y profundidad. Un espectacular y vistoso tercer movimiento, también elegante aunque no del todo paladeado en las secciones líricas, se cierra por desgracia con un final atropellado. 7

8. EVGENY KISSIN (Sony Classical, 1995). Lectura tan discutible como genial que acentúa hasta el límite de lo aceptable la negrura y la rebeldía de la obra, adoptando siempre un enfoque muy extrovertido, terrible y hasta rabioso que, eso sí, no conoce el menor descontrol y despliega una técnica abrumadora. El artista extrae del piano un sonido poderosísimo, un punto metálico quizá, pero desde luego abrumador. Escarpadísimo, mucho antes que meditativo o desolado, el segundo movimiento. Trágico y apabullante el tercero pero no por ello falto de claridad, equilibro o elegancia. En fin, un pianista de primera ofreciendo una interpretación genial pero al borde de lo permisible. 10

9. MITSUKO UCHIDA (Philips, 2000). Interpretación lenta e introvertida, de admirable cantabilidad y hermosa delicadeza, que presta gran atención a los silencios y a los pianísimos. Por desgracia se muestra irregular en el pulso y, por ello, deslavazada e incluso aburrida a ratos, amén de falta de drama en los pasajes más comprometidos. El tercer movimiento, bien trazado y acentuado, tiende a lo superficial y lo decorativo, aunque por fortuna el final es solemne y no conoce atropellamientos. 7

10. ALAIN PLANÉS (Harmonia Mundi, 2003). Pianista de espléndida técnica que, aun sin caer en lo decorativo, no logra hacer que las tensiones progresen ni sabe desplegar el aliento poético que la partitura pide a gritos. Agradable pero plano el segundo movimiento, que ofrece trinos tan hermosos como insustanciales. En el tercer movimiento, correcto y aseado, la tensión se viene pronto abajo, aunque no obstante el artista sabe ofrecer algunas frases muy hermosas. 6

¿Conclusiones? Si alguien se ha atrevido a leer hasta aquí se dará cuenta de qué tipo de Schubert es el que me gusta. Por ello es normal que coincidiera plenamente con mi amigo Ángel a la hora de considerar que las interpretaciones de Richter y Kissin está muy por encima del resto. Decididamente el disco Sony, que se completa con un Haydn extraordinario, hay que tenerlo en casa.

La grabación genial de Richter, que se registró -obviamente en directo- en Tokio el 7 de febrero de 1979, ha sido editada por numerosos sellos, entre ellos Melodiya y Regis. Quien no la encuentre en las tiendas, siempre puede buscar por la red algún blog generoso. Por ejemplo, el que se encuentra tras el siguiente enlace. ¡A por ella!

The City, un documental con música de Copland

THE CITY.
Documental de 1939 con música de Aaron Copland. Post-Classical Ensemble. Dir: Ángel Gil-Ordoñez.
Naxos 2.110231
DVD 131’
DDD
Ferysa
****
M

El documental The City, filmado por los directores Ralph Steiner y Willard Van Dyke sobre el guión del urbanista Lewis Mumford, fue presentado en el pabellón de los Estados Unidos en la Exposición Universal de Nueva York de 1939. Su objeto de atención era Greenbelt, una barriada en las afueras de Washington levantada en 1936 dentro de los planes del New Deal del presidente Roosevelt (con el que hizo frente a la Gran Depresión) buscando tanto la creación de empleo como facilitar las condiciones de vida a la población.

Greenbelt fue uno de los ejemplos de urbanismo utópico que, aun adoleciendo de excesiva ingenuidad en sus planteamientos y sufriendo posteriormente el acoso de la especulación inmobiliaria, siguen hoy haciéndonos reflexionar sobre la necesidad imperiosa de desarrollar un verdadero crecimiento sostenible en nuestras áreas urbanas. El documental, sin personajes, diálogos ni acción dramática, se centra a lo largo de los tres cuartos de hora de su metraje en una comparación, ciertamente maniquea pero no exenta de verdad, entre el modo de vida urbano y el de esta idílica comunidad rural, para lo cual hace gala de un excepcional sentido del montaje cinematográfico, de las breves alocuciones de un narrador y de la música de Aaron Copland.

El compositor norteamericano tenía entonces treinta y nueve años y compuso una partitura influida por los ejemplos previos de Virgil Thomspon. En ella, combinando momentos de verdadero ingenio con otros más bien banales, sentaba las bases de un estilo que poco más tarde iba a trasplantar a Hollywood abriendo una senda muy diferente a la centroeuropea (la de los Steiner, Korngold, Waxman, Rózsa y compañía); una senda que será seguida entre otros por un Alex North, un André Previn y, sobre todo, un Elmer Bernstein, hasta que John Williams se encargue de enlazar ambos caminos.

Esta edición de Naxos, que complementa a otra anterior dedicada al citado Virgil Thomson, nos permite escuchar The City tanto con su pista de sonido original (con la locución a cargo de Morris Carnovsky y una orquesta dirigida por Max Goberman) como con una regrabación a cargo del Post-Classical Ensemble bajo la espléndida dirección del madrileño Ángel Gil-Ordoñez, más la voz rica en inflexiones de Francis Guinan. Ni que decir tiene que la nueva pista, que aprovecha con clara vocación de espectacularidad las posibilidades del multicanal, suena infinitamente mejor que la de 1939 y hace mucha más justicia a la música de Copland.

En fin, un producto que sería ejemplar de no ser por una monumental desvergüenza: la de no incluir subtítulos en ningún idioma, ni en la película ni en los cuarenta y cinco minutos extra de entrevistas.
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Artículo publicado en el número de abril de 2009 de la revista Ritmo.