Domingo cantó en Jerez, Barenboim estará en El Escorial

Dos noticias.

Primera: Plácido Domingo cantó el pasado jueves en el Teatro Villamarta de Jerez de la Frontera. Los que allí acudíamos no lo terminábamos de creer. En el siguiente enlace, la reseña que me han pedido desde La Voz del Sur. Lógicamente, el texto no es el que hubiera escrito para este blog, porque se trata de dos perfiles de lector por completo distintos. A los que se pasan por aquí quisiera añadirles que el artista madrileño recurrió en más de un momento, aunque de manera sensata, a efectos veristas que en él son inhabituales. Obviamente, fue una manera de compensar sus importantes limitaciones actuales. Por lo demás, lo dicho en la crítica oficial: digna orquesta, batuta por encima de la media y cantantes que oscilaron entre lo correcto y lo magnífico.

Segunda: durante el apagón del Maestranza me contó la máxima responsable de la Fundación Barenboim-Said que se confirma por completo que el de Buenos Aires estará en El Escorial. Nada de cancelaciones. Que se encuentra mucho mejor y que tiene unas ganas tremendas de volver a España. Ah, bueno, otra persona muy distinta pero bien informada asegura que Ayuso y los pesos pesados de la Comunidad de Madrid estarán allí presentes. Pues eso.

El SACD por fin hace justicia a la Bohème de Solti

Me animo a reabrir el blog, de momento solo poniendo al día algunas discografías mediante las audiciones que he ido realizando este verano, más alguna nueva que aún no ha visto la luz. No es el caso de esta entrada, en la que comento un doble SACD que me ha costado un ojo de la cara, porque al importarlo desde la propia web del sello Dutton me han cobrado una tarifa aduanera al llegar el pedido a mi casa: La Bohème de Puccini por Sir Georg Solti y la London Philharmonic que grabó RCA entre el 23 de julio y el 3 de agosto de 1973 con mezcla cuadrafónica posterior, precisamente recuperada en esta edición.

He comparado con lo que yo tenía, el primer reprocesado que circuló por aquí: la mejoría es brutal, hasta el punto de que aquellos CD solo cabe calificarlos como desastrosos. ¿Suena especialmente bien ahora? No. Hay una apreciable distorsión tímbrica, y la acústica del Walthamstow Town Hall no es ninguna maravilla. Ahora bien, la acción conjunta del reprocesado en alta definición y la espacialidad del multicanal hace que la orquesta, gran beneficiada del nuevo trasvase –las voces, bastante menos–, suene con muchísima más naturalidad, relieve e inmediatez. Lo de antes era mate, apagado, sucio y terriblemente plano. Ahora ha cambiado la cosa.

Es verdad que hay gente a la que no le gusta un abundante uso de los canales traseros. Aquí se usan mucho en todo el segundo acto y al comienzo del tercero, lo que creo que le viene estupendamente a las situaciones de la escena y contribuye a la claridad polifónica. Bastante menos surround hay en el resto, aunque la orquesta no es de las que está "al fondo", sino que "se trae adelante". A quien no le guste así, en cualquier caso, la tecnología se lo pone fácil: marcarle al reproductor de SACD que lea la pista de dos canales o, sencillamente, meterlo en el lector normal de CD. Perderá relieve, pero aun así la mejoría es considerable con respecto a lo que había antes, porque no se verá limitada la audición por el horroroso reprocesado que nos endilgaron.

La interpretación es pura controversia. Y de la beligerante, empezando por una Montserrat Caballé que echó sapos y culebras contra el maestro de origen húngaro, acusándole de modificar la partitura –se las retiró a todos los cantantes para devolvérsela llena de enmiendas– hasta el punto de que, según ella, lo que allí se escucha no es Puccini, sino Solti. Yo me limito a dar mi opinión, empezando por la catalana. Vocalmente está por completo maravillosa, sacando un partido extraordinario de su inigualable control de la respiración y de esas mesas di voce marca de la casa. En lo expresivo ofrece una Mimí delicada y con picardía, mas no todo lo sensual que debería ser. Lo siento, estoy en exceso condicionado por lo que con el papel de la modistilla hacía Mirella Freni.

Plácido Domingo está ausente en el primer acto: ofrece –con cierta tirantez– el Do de "la dolce speranza" y, milagrosamente, el pianísimo que cierra el dúo, pero no es Rodolfo ni de lejos. Muchísimo mejor en la segunda parte de la ópera, en la que se muestra no solo cálido e implicado, sino también muy centrado en el estilo. ¿Prefiero a Pavarotti? Sin duda, pero no me cuento entre los que consideran este registro un fiasco del tenor madrileño.

Punto flaco del registro es Judith Blegen: voz de escaso interés, Musetta sosa y pálida. Canta bien, eso sí. Sin ser tampoco –casi nunca lo fue– un artista atento a los pliegues expresivos que dibujan un personaje, Sherill Milnes hace un Marcello que impone por voz y por técnica. Relativa decepción Ruggero Raimondi como Colline, porque pasa por encima del aria de la zimarra. Bastante bien el Schaunard de Vicente Sardinero. Sin problemas en los comprimarios. El Coro John Alldis, a la altura habitual de las formaciones inglesas.

¿Y Solti? Soy de los que piensan –debemos de ser miles– que lo de Karajan y la Filarmónica de Berlín de 1972 marca uno de los puntos más altos de la dirección de orquesta en Puccini. Sin embargo, creo que globalmente Sir Georg no le va a la zaga. Su línea es muy distinta, eso sí. El de Salzburgo se muestra mucho más atento a la belleza sonora, es más sensual y seductor, ofreciendo además un punto decadentista que en este repertorio no solo no molesta, sino que resulta conveniente siempre que no se le vaya la mano: será el caso de su Turandot. Solti se inflama muchísimo sin llegar a perder control ni delectación melódica, pero no llega a la altura de Karajan cuando de alzar el vuelo poético se trata.

Ahora bien, la cosa cambia mucho en el resto de la partitura. Me refiero a toda la primera mitad del primer acto, al segundo en su integridad y al arranque del cuarto. Ahí es donde Solti gana la partida merced a un nervio interno y una teatralidad desbordantes. Mientras su colega entendía la partitura en buena medida desde el punto de vista sinfónico, el de Budapest comprende que esto no es otra cosa que ópera. Pura ópera: hay que describir, hay que narrar, hay que insuflar vida, hay que marcar contrastes y –también– hay que olvidarse de vericuetos hedonistas para poner la atención del oyente sobre el drama. El maestro lo consigue por completo haciendo gala de un pulso tan intenso como ajeno a desbordamientos y de una gama tímbrica particularmente incisiva, a veces áspera, como también de un sentido de las texturas que no tiene mucho que envidiar al de Karajan. Muy adecuado su sentido del humor, por no hablar de la desgarradora la fuerza trágica que alcanza cuando es necesario: en el final nos pone el corazón en un puño. En fin, una dirección decididamente a conocer que hasta ahora, en este doble SACD, no ha recibido el tratamiento técnico que merece.

Hay bonus, y no precisamente menor. Como los tres primeros actos caben en el primer disco, en el segundo hay espacio para meter en su integridad un vinilo registrado en el mismo lugar un año más tarde, en julio de 1974. Lo protagonizan Leontyne Price y Plácido Domingo, quienes cantan dúos de Verdi y Puccini con la complicidad de Nello Santi y una soberbia New Philharmonia que no era ya la de Otto Klemperer, sino la del joven Riccardo Muti. Atención a la fecha: la soprano norteamericana contaba cuarenta y siete años, había demostrado muchísimo y ya no estaba perfecta en lo vocal –Aida de 1970 aquí comentada–, mientras que el tenor madrileño iba por los treinta y tres, se abría camino entre los más grandes y andaba en el momento justo de demostrar su potencial: había grabado Manrico y Radamés, también Michele, Des Grieux y Cavaradossi, aparte de este Rodolfo con Solti, pero otras cosas estaban aún por llegar, entre ellas tres títulos que aquí hace, Ballo, Otello y Butterfly. Ahí está uno de los puntos claves de este registro. El otro, lógicamente, es disfrutar del arte inmenso de una pareja que ya había hecho historia en Il Trovatore y Tosca, en ambos casos con un formidable Zubin Mehta, pero que en estos otros títulos que aquí se ofrecen, Otello, Ballo, Manon Lescaut y Madama Butterfly, aún no habían coincidido.

Los resultados son de altísimo nivel: pura emoción, como también canto de muchísimos quilates. Se pueden poner reparos al moro de Plácido, que aún tendría que ensanchar el registro grave de su voz para moverse con holgura en ciertos pasajes. También cabe advertir que, por razones obvias, la vocalidad de la Price no es la ideal para hacer la Cio-Cio-San del primer acto, aunque a mí eso me importa poco: confieso una muy especial debilidad por el timbre y el arte de esta señora, quien aprovecha para regalarnos algunos reguladores inteligentísimos que quitan la respiración. Tremendo el dúo del Ballo, Verdi en estado puro, aunque de las cuatro páginas que se ofrecen me quedo con el Tu, tu, amore? tu? del título basado en el Abate Prévost. Qué incandescencia, qué implicación dramática, y también qué sentido del vuelo melódico.

Nello Santi ofreció más, muchísimo más que artesanía de foso con una dirección italiana a más no poder, pero no en el sentido de Toscanini sino en el otro, el de verdad: la conjunción más admirable entre calor expresivo y cantabilidad en el fraseo. La música fluye, respira, adquiere el sentido orgánico que posee una melodía en la voz humana y no pierde en ningún momento la concentración. Formidable la orquesta pero, mucho ojo, aquí sí que hay instrumentos por detrás del oyente si se escucha la versión multicanal. He probado con el reproductor normal de CD y ahí sí suena cada cosa en su sitio, al tiempo que se pierde mucho en relieve y claridad. Usted mismo.

Otras dos versiones de Aida: Leinsdorf frente a Muti

Dos grabaciones más de la Aida de Giuseppe Verdi, ambas realizadas en el Walthamstow Town Hall de Londres en sistema cuadrafónico: Erich Leinsdorf con la London Symphony, registro realizado en julio de 1970 por RCA, y la de Riccardo Muti con la New Philharmonia, de julio de 1974 para EMI.

De la dirección de Leinsdorf he leído cosas muy negativas que me parecen poco justificadas. Sospecho que el problema estaba en un primer trasvase a compacto muy deficiente. Yo he escuchado el streaming en alta resolución disponible en Qobuz, que suena de manera muy digna para la época: algo mate en la tímbrica, pero con buen equilibrio entre voces y orquesta, aceptable gama dinámica y suficientes graves. La acústica es buena: en esa misma sala se había grabado el mítico Don Carlo de Giulini. Que yo sepa, la cuadrafonía no ha sido recuperada. Volviendo a Leinsdorf, su Preludio me parece pobre desde el punto de vista expresivo, pero creo que globalmente ofrece una dirección más que digna que convence por ofrecer toda la vistosidad necesaria al tiempo que atiende a la cantabilidad de la música. El pulso es bueno y la teatralidad esta conseguida. Al contrario que un Karajan, no se mete en vericuetos sinfónicos. En la parte negativa, un trazo más bien tosco, poco depurado, desinteresado por la claridad y más aparatoso de la cuenta en los momentos más dramáticos. La orquesta funciona bien, como igualmente lo hace el Coro John Alldis.

Leontyne Price tenía solo cuarenta y tres años cuando realizó este registro, pero ya estaba tocada: hay sonidos abiertos y agudos gritados. A mí me importa poco. Primero, porque el timbre me parece hermosísimo, y las cualidades de su voz muy adecuadas para el personaje. Segundo, porque la soprano norteamericana posee un estilo perfecto para Verdi y se cree el papel a pies juntillas. Su desgarro suena sincero, mientras que en los momentos más dulces no hay lugar para el preciosismo. Pasión y refinamiento, pero todo en su equilibrio justo.

Plácido Domingo, a sus veintinueve años oficiales –aún no me he enterado de su verdadera edad, hay discusiones serias sobre ello–, es una gloria de Radamés: voz en absoluta lozanía, línea tan elegante como cálida y una valentía que más adelante, cuando los medios se vayan mermando, no se podrá permitir. Sus agudos no tienen el maravilloso metal de Corelli, claro, ni el resplandor de los de un Björling, pero su retrato del personaje me parece igual de entregado y más completo en lo expresivo.

Lo de Grace Bumbry, que ya había grabado Amneris con Zubin Mehta, me parece difícilmente superable. Lo tiene todo: voz, estilo, belleza en el canto, temperamento y control. Y nada de tremendismo, porque su línea es de un gusto exquisito. Otra cosa es la realidad, dicho sea de paso, porque fuentes bien informadas me han contado mediante qué poco confesables prácticas se dedicaba esta señora a incomodar a las Aidas que le caían mal en los pasillos de los camerinos. Ya saben, cosas de divas. Como Bette y Joan.

Este Amonasro es una de las mejores cosas que le he escuchado a Sherill Milnes, imponente por voz pero también, cosa que no siempre ocurre, muy matizado en lo expresivo. Es curioso: mientras que cantantes de gran finura como el mismísimo Fischer-Dieskau –grabación pirata con Barenboim– se decantan por presentar la faceta “bruta” del personaje, el norteamericano busca la calidez paternal de tantos otros personajes para barítono verdiano. 

Un placer encontrar a Ruggero Raimondi en plenitud, sin esa voz “lavada” a la que estamos acostumbrados. Ya saben el chiste: es un tenor que se hace pasar por barítono que canta papeles de bajo. Pues no, aquí está barítono-bajo de verdad, con una voz rica en armónicos y una emisión muy limpia. Pelín monótono su Ramfis, eso sí. Hans Sotin canta bien al faraón y Joyce Mathis hace una buena sacerdotisa.

La de Muti es para algunos un hito en la historia del disco. Cuando he vuelto a ella no me ha parecido para tanto, pero aun así creo que es espléndida y de obligado conocimiento. Debo especificar que la he escuchado en un triple CD que recoge la cuadrafonía: ustedes lo pueden localizar por ahí y escuchar en su equipo normal, siempre y cuando dispongan de un reproductor DTS y de sistema surround. Aunque se notan empalmes y tal, me gusta muchísimo lo que se consigue con los cuatro canales, habida cuenta de que esta ópera en concreto parece pedir importantes juegos espaciales: la sacerdotisa en el primer acto, las trompetas triunfales del segundo, los diferentes coros de egipcios y prisioneros, la súbita aparición de Ammeris y Ramfis en la escena del Nilo... Se consigue más teatro y espectacularidad, pero también se aclaran las texturas. Por lo demás, es una grabación más conseguida que la de Leinsdorf y ofrece unos graves espectaculares para la época.

Ya que estamos con las edades, advertir que Riccardo Muti cumplía treinta y tres el mes en que hizo este registro. Quiso comerse el mundo mostrando todo su potencial, y lo logró. Siempre ha hecho un gran Verdi, pero uno tiene la impresión de que aquí se dejó la piel y luego empezó a vivir de las rentas. Su labor en esta Aida es una versión corregida y muy mejorada de la visión de Arturo Toscanini. Quien busque atmósfera, sensualidad y opulencia sinfónica, aquí no lo encontrará. La orquesta, que por entonces seguía siendo la mejor del mundo, le suena compacta y áspera, con el músculo que al maestro siempre le ha gustado pero con un sabor “a banda” que se ve subrayado por la presencia de los trompetistas de la Royal Military School of Music, absolutamente impagables. Muti sigue a Toscanini también en la teatralidad exacerbada, en el sentido de los contrastes, en las descargas de electricidad, en el pulso tan intenso como bien controlado, pero añade sentido de la cantabilidad en el fraseo, concentración, refinamiento y muchísima claridad, amén de una soberbia planificación de las tensiones. Compárese el tremebundo final de la escena del juicio con el de la otra versión aquí comentada. Leinsdorf resultaba efectista y un tanto convulso. Muti alcanza la misma potencia en decibelios y no resulta menos desgarrador, pero trabaja mucho mejor las texturas y alcanza el clímax con mayor lógica, sin descansar únicamente en el volumen sonoro. El Coro de la Royal Opera House está muy bien.

De Montserrat Caballé me gusta mucho el timbre, me apasiona su legato y me fascinan sus pianísimos. No me gusta su tendencia a limar las consonantes, su canto en ocasiones “desmayado” y su tendencia al narcisismo. Y estoy harto tanto de sus incondicionales como de sus haters, todos ellos exagerados hasta decir basta. A mí como Aida me parece sublime en el acto cuarto, y en el resto me gusta mucho con independencia de los defectos señalados. Interpretar sí que interpreta, pero en caso de escoger, me quedo con Leontyne Price.

Domingo repite su Radamés juvenil, pero tengo la sensación de que aquí no se muestra tan vibrante como cuatro años atrás. Incluso, siempre dentro de un alto nivel, me parece que se aburre un poco. Y no me parece que haga buena pareja con Caballé. La verdad, le prefiero con Leinsdorf. Con Abbado, por cierto, perderá metal y carácter heroico, al tiempo que ganará en sutileza, inteligencia y carácter amoroso.

La emisión de Fiorenza Cossotto no me acaba de gustar, pero su conocimiento del estilo está ahí. También el arte. La suya es una gran Amneris, aunque sin la menor duda me quedo con Bumbry y, en otra línea muy distinta, con Obraztsova. Decepciona de manera relativa Piero Cappuccilli: demasiado bruto. Nicolai Ghiaurov está mejor aquí que en la versión de Abbado haciendo de Ramfis. Soberbio en las dos ocasiones, en cualquier caso. Muy bien Luigi Roni como el Rey y Esther Casas cantando la sacerdotisa.

No soy capaz de añadir nada más. La versión de Muti, sin ser redonda, hay que tenerla en casa. La de Leinsdorf merece muchísimo la pena por el cuarteto Price-Domingo-Bumbry-Milnes. Escúchela, pero hágalo en alta resolución.

Dos grabaciones de Aida: Karajan 1959 y Abbado 1981

Aprendí a amar Aida de Verdi con la mítica grabación de Karajan y la Filarmónica de Viena de 1959 para Decca. De hecho, fue una de las primeras óperas que compré en compacto, aunque en mi casa desde siempre había un vinilo con una selección de este mismo registro. He querido volver a ella después de muchísimos años, esta vez en el último reprocesado, y he querido compararla con otra que tenía comprado desde hace tiempo y aún no había escuchado: Claudio Abbado con las fuerzas de la Scala de Milán para DG y un elenco all stars.

Karajan hace de sí mismo, pero de lo que era allá a finales de los cincuenta. ¿Y eso qué significa? Que además de enormes contrastes dinámicos, refinamiento extremo, sensualidad, opulencia y exhibicionismos varios, que los hay, todavía una influencia del Verdi de Toscanini que termina siendo beneficiosa: sanas asperezas en los metales -que cobran excesivo protagonismo, eso desde luego-, vigor rítmico, altísimo voltaje teatral en los clímax, carácter unitario en el discurso... He escuchado un poco de su posterior grabación con la misma orquesta y ese es el otro Karajan. El del desmelene. 

De Renata Tebaldi adoro la voz –aquí no en su mejor momento– y la línea de canto puramente italiana. Interpretar, no interpreta. Tampoco lo hace Carlo Bergonzi, que ni huele –la falta de squillo es evidente– la faceta heroica del personaje. Pero claro, es difícil imaginar un Radamés de mejor estilo verdiano, ni cantado con mayor nobleza, ni con una más conseguida mezcla entre efusividad y carácter amoroso. Me derrito con los dos, lo confieso, a pesar de sus insuficiencias. Estas últimas no las presenta Giulietta Simionato, Amneris de enorme altura vocal y expresiva que no necesita recurrir al exceso para trasmitir el desgarro de la hija del Faraón. Cornell MacNeil está estupendo como Amonasro, aun atendiendo más la faceta combativa que la paternal del personaje. Algo toscos Fernando Corena y Arnold van Mill, Rey y Ramfis respectivamente. Muy digno el Coro de la Asociación de Amigos de la Música de Viena.

Lo de Abbado desconcierta, porque aún no había iniciado su declive y ya se detectan aquí cositas raras: el ballet en la habitación de Amneris es una horterada. En opulencia sonora no le va a la zaga a Karajan, e incluso la sonoridad que obtiene de los cuerpos milaneses resulta (¡increíble!) más carnosa y sensual que la de la Filarmónica de Viena con el maestríssimo, quizá por la antedicha influencia de Toscanini en este último. En cualquier caso, Abbado sabe bien lo que es Verdi, posee una técnica descomunal y es capaz de ofrecer no solo buen teatro, sino también detalles exquisitos de la orquestación.

Al contrario que Tebaldi, Katia Ricciarelli sí interpreta, pero su retrato es el de una Aida escasamente temperamental, poco rebelde y con tendencia a lo lacrimógeno. En cuanto a la voz, posee un centro de belleza diamantina. Solo eso: el agudo es problemático, el grave inexistente. Plácido Domingo carece del legato de Bergonzi, pero le supera ampliamente porque él sí es capaz de equilibrar la faceta amorosa del personaje, que atiende de maravilla en la última escena, con la faceta militar y juvenil del mismo. 

Tremenda, tremendísima Elena Obraztsova: salvo que a uno no le guste la típica emisión eslava, difícil será que encuentre una Amneris más imponente que la de la diva soviética. Como a su personaje le corresponde la mejor y más verdiana música de esta ópera, obviamente la escena del juicio, el valor de este disco sube como la espuma. A su lado, el Rey que encarna con sabiduría Ruggero Raimondi se queda en poquita cosa. El asunto de Leo Nucci es más complicado: cortísimo en lo vocal, en esta ocasión se cree lo que hace y dota a Amonasro de sutiles acentos. No sé si me gusta, la verdad. Aunque un poquito más cavernoso de la cuenta, el enorme Nicolai Ghiaurov hace un gran Ramfis. Cameo de verdadero lujo el de Lucia Valentini Terrani como la sacerdotisa. Ah, el mensajero es el mismo en las dos grabaciones, un excelente Piero de Palma.

La grabación vienesa se realizó en la Musikverein Saal bajo la producción de John Culshaw. Suena bastante bien para la época, y hay que aplaudir la buena diferenciación sonora de los espacios. La de Milán la grabó un Klaus Hiemann que no se lució particularmente, aunque hay que aplaudir una gama dinámica increíblemente amplia.

¿Recomendación? Escuchen la de Karajan y todas las partes de la Obraztsova de la de Abbado. Ahora mismo no tengo versión favorita de esta ópera: en su momento fue la de Muti, pero hace ya demasiado tiempo que no la escucho. La recuerdo como maravillosa.

Ifigénia en Táuride desde el Met, con Graham y Domingo

La plataforma Met Opera on demand permite ver una filmación de la Iphigénie en Tauride de Gluck realizada en el teatro neoyorquino el 26 de febrero de 2011. Susan Graham, Plácido Domingo, Paul Groves y Gordon Hawkins son los cantantes. La dirección musical corre a cargo de Patrick Summers y la producción escénica es de Stephen Wadsworth. O sea, exactamente la misma que yo había visto en el Palau de Les Arts en diciembre de 2008 con Violeta Urmana, Ismael Jordi y el propio Plácido Domingo, que comenté por aquí. En enero de 2011, es decir, un mes antes de la filmación de Nueva York, escuché el título en el Teatro Real madrileño en una soberbia producción de Robert Carsen (aquí la reseña) en la que cantaban los tres mismos protagonistas del Met: Graham, Domingo y Groves.

Me ha venido muy bien el repaso. La producción escénica no me convenció en Valencia. Sí lo ha hecho en televisión. En parte, porque en Les Arts el tamaño del escenario hizo que se perdieran cosas importantes de la escenografía, fundamentalmente el recinto situado en la parte izquierda, que con el montaje televisivo permite ofrecernos una estancia totalmente diferenciada en la que se desarrolla parte de la acción. Pero también me ha resultado más satisfactoria porque, con tanto director de escena desmelenado intentando cada vez que le ponen un libreto por delante contar otra historia, a ser posible una historia políticamente comprometida, Wadsworth decide narrar exactamente aquello a lo que Gluck pone música. Hay mucho cartón piedra y algunas coreografías que chirrían, pero también buenas resoluciones teatrales y más de un hallazgo puntual, como puede ser la catarsis final de la protagonista con su hermano. Además, por qué no reconocerlo, apetece ver un montaje "a la antigua" y se ve bonita la luz de las antorchas.

Susan Graham me gustó bastante en Madrid, pero aún esperaba más de la grandísima artista que es. Aquí, justo un mes más tarde, y a despecho de algún sonido corto en el grave, me ha satisfecho plenamente: los primeros planos juegan muy a su favor, porque es una actriz soberbia además de una señora hermosa. Su canto es puro, musicalísimo, y la expresión no conoce el menor exceso. Paul Groves posee una voz muy bella, carnosa y cálida; sigo quedándome con Ismael Jordi, que canta con más clase, pero el norteamericano lo hace francamente bien. Todo lo contrario que Gordon Hawkins en el rol de Thoas, de una tosquedad superlativa. El coro del Met, lo que ha sido siempre: una formación de segunda fila. Poca cosa para las enormes exigencias de este título.

En cuanto a Domingo, qué quieren que les diga. Ni su voz es de barítono ni su canto es el más apropiado para el Clasicismo, pero Plácido es la Ópera personificada. Como Gluck. ¿Y qué quiero decir con esto? Pues que si el compositor alemán hizo que el género volviera a ser lo que había sido en sus orígenes, música al servicio del teatro y no de sí misma, el cantante madrileño es justamente eso: expresión por encima de otras consideraciones. Comunicatividad, sinceridad, arrojo y muchísimas tablas hay en su Orestes. A la media hora de comenzar la función abre la boca y uno exclama eso de "¡ah, esto es ópera!". Que luego se quede corto en algunas cosas no me ha importado en exceso, mientras que otras se perdonan en cuanto reparamos que en momento de la filmación acababa de cumplir setenta años. Eso sí, los primeros planos le favorecen de manera inversamente proporcional que a la Graham: se nota demasiado que es un anciano muy teñido y maquillado.

La batuta de Patrick Summers me ha interesado: tradicional en el buen sentido, pero no por ello desconocedora de la renovación de la praxis del repertorio del XVIII. Muy ajena, por ende, a pesadeces y despistes varios. La suya es una dirección ágil, moderadamente incisiva y sensatamente contrastada que no necesita excesos "históricamente informados", ni nada que se le parezca, para sonar a lo que es esta música. Una pena que por hay haya algún despistado –voluntariamente despistado, habría que puntualizar– que piense que esta música es aún barroca y reciba con aplausos los ñics ñics de la peor escuela historicista. ¡Ya está bien de barroquizarlo todo, joder!

Nabucco: ¿Muti o Sinopoli?

He querido escuchar en dos días consecutivos las dos más celebradas grabaciones del Nabucco de Verdi que existen, por aquello de aclarar ideas: la de Riccardo Muti al frente de la New Philharmonia registrada por EMI en el Kingsway Hall de Londres entre 1977 y 1978, y la de Giuseppe Sinopoli en la Deutschen Oper de Berlín que grabó DG en 1982.

La de Londres está muy marcada por la personalidad del director, aquí más Muti que nunca: electrizante e incisiva a más no poder, áspera en el buen sentido, con ese sonido "a banda italiana" que le conviene al joven Verdi y dotada de una altísima temperatura teatral, pero sin que ello le impida al maestro napolitano cantar las melodías como se debe. Dicho de otra manera, una dirección con todas las virtudes de la línea de Toscanini, pero ninguno de sus defectos. Impresionante la orquesta, y no menos el asombroso Ambrosian Opera Chorus.

Matteo Manuguerra ofrece un Nabucco rocoso y de buena planta, nada más. Nicolai Ghiaurov despliega su inmenso talento, pero la voz aparece ya un poco cansada. Veriano Lucchetti está muy bien. Algo indiferente Elena Obratzsova –qué cosas–, mientras que a Robert Lloyd no le pondría ninguna pega. ¿Y Renata Scotto? Pues con una voz no muy adecuada para Abigaille, pero sorteando las insuficiencias con una inteligencia musical de primerísimo orden: su manera de decir, de matizar expresivamente el texto para atender a los pliegues psicológicos de un personaje que tiene que ofrecer muchas más cosas que fiereza, son un verdadero prodigio de canto. De canto italiano de la más pura ley, habría que añadir.

Los conjuntos de Sinopoli no poseen la calidad de los de Muti, y la dirección del veneciano palidece ante la de su colega en lo que a nervio y teatralidad se refiere. Pero es de muy buen nivel, sobresaliendo por su sentido del color, su sensualidad, su belleza sonora y –particularmente– por su sentido del canto. Los ingenieros de sonido del sello amarillo realizan una labor sensacional que realza las virtudes de la batuta.

Piero Capucilli nunca ha sido mi barítono verdiano favorito, pero la voz es preciosa y su estilo no admite discusión. Está muy bien. Ghena Dimitrova sí posee el instrumento que le corresponde al personaje, utilizándola para componer una Abigaille de rompe y rasga. Impresiona, pero me quedo con la riqueza de matices de la Scotto. Evgeny Nesterenko no posee la emisión más italiana posible, pero la belleza de su timbre y la nobleza de su linea de canto, más "religiosa" y menos autoritaria que la de Ghiaurov, arroja nuevas luces sobre el sacerdote. Magníficos Plácido Domingo y Lucia Valentini Terrani, flojo Kurt Rydl y lujosísimo cameo de Lucia Popp como Anna.

¿Conclusión? Por la toma sonora me quedo con la de Sinopoli, pero las dos versiones son de altísimo nivel. Por cierto, la de Callas sigue sonando fatal tras el reprocesado de 2017.

El disco Falla de Domingo y Barenboim

Este disco dedicado a Manuel de Falla siempre resultó bastante extraño, ya desde la propia portada. Plácido Domingo se ponía al frente de la Sinfónica de Chicago para dirigir Noches en los jardines de España, con Daniel Barenboim al piano, y seguidamente el de Buenos Aires empuña la batuta para hacer El sombrero de tres picos, con Jennifer Larmore para las breves intervenciones vocales. Sobre los resultados artísticos he leído comentarios sumamente elogiosos y otros que lo ponen a caer de un burro. Nunca he estado de acuerdo con unos ni con otros, pero esta tarde le he vuelto a dar una oportunidad a este CD grabado por Teldec en el Medinah Temple en mayo de 1997, no para llegar a una opinión equidistante –tal intento me parecería una soberana estupidez–, sino para aclarar mis propias ideas intentando dejar a un lado los prejuicios. Permítanme que comparta mis impresiones.

Me interesa mucho la manera en que Plácido Domingo dirige Noches en los jardines de España: lejos del pintoresquismo más o menos ensoñado, aporta una visión bastante atmosférica y oscura. ¿Le dirigió la orquesta Barenboim desde el piano? A tenor de antigua la grabación del maestro porteño con Argerich y de las más recientes dirigiéndose a sí mismo y a Lang Lang, diría que no. Lo hace Domingo, con todas las consecuencias: la claridad dista de ser la que el propio Barenboim, el mismo mes, con la misma orquesta y en la misma sala, logra en El sombrero de tres picos. En cuanto a la parte pianística, me parece que en el primer movimiento los dedos dejan que desear, pero que a la postre el maestro triunfa no ya por su contrastada musicalidad, sino por su plena sintonía con la partitura, que llena de acentos expresivos y de emoción. Muy acertada por parte de los dos artistas la sequedad de los compases finales.

Creo que el acierto de Barenboim en el ballet es mucho menor. Por descontado, ahí están el inmenso virtuosismo de los de Chicago y la claridad de batuta antes citada. Hay también mucha elegancia y buen gusto por parte del director. Pero globalmente la cosa no termina de alcanzar unidad: hay caídas de tensión, momentos en los que faltan chispa y desparpajo, así como desconcertantes alternancias de hallazgos y desaciertos. Jennifer Larmore estropea sus dos intervenciones debido a una dicción del castellano verdaderamente penosa. ¿Mis versiones discográficas favoritas? Ansermet, Boulez y Ozawa más, por encima de todos ellos, Frühbeck de Burgos.

Como alguien me pedirá puntuaciones del uno al diez, ahí van: 9 para las Noches, entre 7 y 9 para el Sombrero. Pero no me hagan mucho caso. En cuanto a las versiones en DVD con estos mismos intérpretes, tendré que volver a escucharlas otro día.

Fidelio por Barenboim: choque de críticos

PS. Pongo aquí otra vez este texto porque había en el mismo un par de errores: una frase de Pérez Adrián ("Klemperer sin Klemperer") que incluí como si fuera de Carrascosa (aunque a la postre no alteraba para nada el conjunto), y fecha equivocada para ambas citas (puse mayo para las dos cuando en realidad son de marzo).

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Bicheando en la hemeroteca, he encontrado un caso verdaderamente extremo de controversia entre críticos: el Fidelio de Beethoven que grabó entre mayo y junio de 1999 Daniel Barenboim al frente de sus huestes de la Staatsoper para el sello Teldec. Y fíjense de que no se trata de cuestiones meramente estéticas, esto es, sujetas al gusto de cada uno, sino también técnicas.

Ángel Carrascosa escribía lo siguiente en Ritmo allá por marzo de 2018 (n.º 718).

“Con un minucioso análisis de la partitura (oímos texturas nuevas), un profundo sentido del color para la creación de atmósferas y estados de ánimo, Barenboim recrea con enorme pálpito el humanismo de Beethoven, sin desdeñar lo que tiene de conmovedora ingenuidad, de sincero idealismo (…), con una emoción que ni siquiera Furtwängler logró.”

“No tan sobrada en lo vocal como Ludwig (con Klemperer), Meier la aventaja en convicción y fuerza expresiva. Lo de Plácido no tiene explicación, uno de los papeles más imposibles que existen lo saca adelante a sus 58 años con una brillantez y una inteligencia únicas. Ideal el color vocal y la fiereza de Struckmann para Pizarro, inalcanzable el hipócrita Rocco de Pape (¡enorme cantante!), espléndida la Marcelirna lírica (no ligera) de Isokoski, prometedor tenor mozartiano Güra y poderoso y noble Youn.”

El mismo mes de marzo, Enrique Pérez Adrián realizaba afirmaciones bien distintas en Scherzo (n.º 142). Agárrense.

“Esta versión de Barenboim queda un tanto pálida, sin la adecuada progresión dramática y sin la necesaria realidad emocional: en la orquesta todo suena igual de monótono, tanto si hablamos de los primeros números (por cierto, sin pizca de humor), como de los últimos (la escena cumbre de la ópera, cuando Leonora se interpone entre Florestán y don Pizarro, dispuesto a asesinarle), puede parecer cualquier cosa menos esta impactante situación dramática. Tampoco hay excesivo nervio interior (lánguida y alicaída introducción orquestal al acto segundo), y la batuta no es ciertamente el colmo del refinamiento; la poca claridad de texturas, su tosquedad y rudeza, que frecuentemente se confunden con nuevos y revolucionarios enfoques, no facilitan para nada el fluir natural del discurso sonoro y narrativo. (…) El utópico canto a la justicia y a la libertad queda convertido aquí en un monótono oratorio recomendable solamente para incondicionales de los artistas que intervienen en esta grabación. Para entendernos, estamos ante un Klemperer sin Klemperer.”

“El reparto vocal es aceptable y solvente para lo que hoy se puede encontrar. El mejor es Plácido Domingo (…). La Meier está bien de voz (en ocasiones su emisión es algo forzada), pero resulta algo monocorde y plana en el aspecto expresivo. Discreto Struckmann, bien Pape y aceptable el resto. El coro no tiene la suficiente convicción en el final (…), y la orquesta es un buen conjunto sinfónico que sigue correcta y disciplinadamente a su director.”

Vámonos a Gramophone, reseña de Alan Blyth publicada en febrero de 2000 (he utilizado el traductor DeepL, pero realizando modificaciones que espero sean correctas).

“La interpretación de Barenboim, obviamente influida por la de Furtwängler, es en su mayor parte clara y perspicaz, demostrando una predecible comprensión del funcionamiento interno de la partitura, pero a veces parece demasiado deliberada, carente de impulso, especialmente en la sección final del primer acto (…). La ejecución de su Staatskapelle de Berlín, refinada en el detalle, impresionante en la vivacidad dramática, así como el canto del Coro de la Ópera Estatal, son las contribuciones más disfrutables al conjunto.”

“El enfoque de Meier es directo, casi agresivo. Interpreta el papel con sonidos a menudo crudos: uno se pregunta, ¿dónde ha ido a parar la calidez de la esposa salvadora? Aunque hay que admirar el intrépido ataque y la mordacidad dramática de su canto, como en 'Noch heute', no está a la altura de la Rysanek de Fricsay o la Nilsson de Maazel.”

En cuanto a Domingo, “es bueno escuchar al poderoso tenor abordar las frases familiares con tanta amplitud y seguridad, pero las emociones expresadas resultan genéricas, el tono muscular (…) Nada en esta lectura va realmente más allá de las notas excelentemente articuladas, y eso no basta.”

¿Quieren más? Pues vamos a Classics Today. Sí, los de David Hutwitz, aunque la reseña en este caso es de Robert Levine.

“La dirección de Barenboim es una gran baza: marca el ritmo con entusiasmo y dirige una historia tensa y emocionante, sin perder nunca de vista a sus cantantes.”

“El Rocco de René Pape es probablemente el mejor del disco; consigue exactamente la combinación correcta de tonto y villano y canta gloriosamente. Falk Struckmann nos convence de la podredumbre de Pizarro y también encuentra su camino en la difícil música. El Florestán de Plácido Domingo está bellamente cantado, a veces demasiado elegante, a la italiana, pero bien pensado (…)”.

“El verdadero punto negro aquí es la Leonore de Waltraud Meier. Se la llame como se la llame, suena como una mezzo de voz fea y estirada, y a pesar de su evidente inteligencia y sensibilidad hacia el texto, su voz desagradable y su afinación vacilante la dejan fuera de la competición.”

Qué quieren que les diga. Y vamos a por una valoración adicional, en este caso por ausencia: en su libro Beethoven: un retrato vienés –escrito en colaboración con Victoria Stapell–, Arturo Reverter solo encuentra dignas de consideración las grabaciones de Furtwängler 1950, Böhm 1955, Klemperer 1962 y Bernstein 1977.

He vuelto a escuchar hoy mismo el registro, así que aquí va opinión. Sensacional la orquesta dirigida con enorme plasticidad por un Barenboim que la hace sonar con un estilo netamente beethoveniano, oscuro y hondo, que la trata con muy apreciable depuración sonora y que canta las melodías con un humanismo verdaderamente conmovedor, aun siempre dentro de una línea “oratorial” en la que, efectivamente, se pueden echar de menos la picardía que demandan algunos números y el nervio dramático de otros.

Maravilloso Plácido Domingo, a pesar de su dicción y de que lo pasa mal en el último número. Muy bien Meier, solo eso: con lo muchísimo que me suele gustar esta cantante, la he encontrado tirante en los extremos de la tesitura y no del todo creíble en el personaje, aunque la sutileza con la que dice las cosas, la musicalidad y el estilo están ahí. Excelente Pape, regular Struckmann. Estupenda la parejita a cargo de Isokoski y Güra. Bien a secas Youn como Don Fernando.

Tendría que volver a escuchar la de grabación de Klemperer para decirles cuál de las dos me gusta más.

La Tosca de Mehta con Price y Domingo

Vuelta a la Tosca de Giacomo Puccini que grabó Zubin Mehta entre julio y agosto de 1972 para RCA al frente de la New Philharmonia con un elenco encabezado por Leontyne Price, Plácido Domingo y Sherill Milnes. Esta vez lo he hecho no en la vieja y deficiente remasterización que conocíamos desde siempre, sino en la nueva a 96 kHz disponible en Qobuz. Tres ideas rápidas.

Primera: sigue sonando mal o, al menos, por debajo de la media de la época. Parece que ahí hay poco que hacer.

Segunda: el maestro de Bombay, a sus treinta y seis años, estuvo hizo gala de un absoluto control de los medios a su disposición y, sobre todo, de un desbordante sentido teatral, pero también supo ofrecer un Puccini distinto al que estamos acostumbrado en discos. Por eso mismo habrá quien prefiera el exquisito refinamiento de un Colin Davis o el increíble sentido del color y de las texturas de un Sinopoli, incluso la opulencia –por momentos excesiva– de un Karajan, por citar ejemplos significativos, pero resulta difícil resistirse ante la propuesta visceral, a tumba abierta de un Zubin Mehta que se olvida de cualquier preciosismo para decantarse por la rusticidad bien entendida, incluso por la aspereza, resaltando los aspectos menos complacientes de esta música y mirando directo al drama. Eso sí, sin olvidarse de la más amplio y mediterráneo sentido del canto cuando ello corresponde. La orquesta, que se estaba despidiendo por entonces de Otto Klemperer, es la ideal para el planteamiento sonoro del maestro.

Tercera: los protagonistas están francamente bien, formando un equipo equilibrado y de enorme altura. La Price va de menos a más, no termina de atender a la vertiente amorosa del personaje, pero tras un Visi d’arte cantado de manera tan canónica como intensa, pone toda la carne en el asador. Me resulta imposible compartir lo que escriben Fernando Fraga y Enrique Pérez Adrián en Los mejores discos de ópera: “las frases de Price en la escena del asesinato de Scarpia son tan horrorosas que no puede explicarse como no haya reparado en ellas un productor de la experiencia y la talla de Richard Mohr”. Domingo está en su mejor momento vocal, quizá no en el de sus mayores sutilezas expresivas, mientras que Milnes compone un Scarpia de enorme solidez.

Creo que la mayoría de los melómanos estamos de acuerdo: una de las versiones de referencia.

La Traviata de Kleiber

He tenido la rara oportunidad de escuchar La Traviata de Carlos Kleiber, aquella grabada por DG en 1977 con la Orquesta de la Ópera de Baviera, en su formato cuadrafónico original. Suena extraordinariamente bien, aunque el multicanal solo se utiliza para la fiesta del primer acto, para la intervención de Alfredo desde la calle –o desde la imaginación de la protagonista– y para el carnaval que circula por París mientras Violetta agoniza.

La dirección de Kleiber es muy representativa de las maneras de hacer del mítico y controvertido maestro: tempi muy rápidos, enorme agilidad en discurso horizontal, apreciable flexibilidad en el fraseo y mucha, muchísima electricidad, además de una muy considerable depuración sonora. Faltan, a mi entender, el vuelo melódico, la sensualidad y la intensa emotividad que son propias de la escritura de Giuseppe Verdi, sobran premura y determinadas descargas de adrenalina. En cualquier caso, hay momentos de verdadero infarto, fundamentalmente las secuencias de enfrentamiento en la casa de Flora; al concertante que cierra el acto, por el contrario, le falta grandeza.

Ileana Cotrubas, lo han repetido personas muy sabias, no es Violetta. Estoy de acuerdo. Ni por voz, ni por estilo ni por concepto del personaje, excesivamente frágil y con tendencia al lloriqueo, aunque tampoco le vamos a regatear algunas frases dichas con enorme inteligencia. Plácido Domingo sí que posee voz y estilo; le faltan matices en un papel que, sencillamente, no parece trabajado. A la postre el triunfo es para Sherill Milnes, un Germont cantado con belleza y muy centrado en los parámetros verdianos. Mi Traviata favorita creo que sigue siendo la de Caballé, Bergonzi y el propio Milnes, dirigidos por Prêtre.

La Carmen del Maestranza de 1992

Ahora que Carmen vuelve al Teatro de la Maestranza, quiero dejar por escrito lo que me viene a la memoria de aquella producción del genial título de Georges Bizet que se vio entre abril y mayo de 1992 con motivo de los fastos de la Expo. Me acuerdo muy bien de aquello, como también de la floja Novena de Bruckner de Barenboim/Berlín, la sensacional Séptima de Beethoven del de Buenos Aires, la aburrida Sinfonía del Nuevo Mundo de Muti/Philadelphia, la incomparable Quinta de Tchaikovsky de Celibidache y, sobre todo, el –al menos para quien esto suscribe– traumático War Requiem dirigido por Rostropovich. Se preguntarán ustedes qué sabía yo por entonces. Muy poco, supongo, pero lo suficiente como para alarmarme por las críticas oficiales que desde el ABC lanzaba un personaje llamado Ramon María Serrera, entregado a la adulación más desvergonzada para medrar en el mundillo. Lo consiguió, claro está, pero los melómanos sabíamos bien que una cosa era lo que se escuchaba y otra cosa muy distinta lo que luego se leía.

Carmen venía en la producción de Nuria Espert para el Liceo. Todos la conocíamos por la filmación televisiva con Maria Ewing y Luis Lima. Agradable de ver, sensata y bien resuelta. Nada más, nada menos. La nieve en Sierra Morena estaba fuera de lugar. Lo que no recuerdo es si, como en el vídeo, la cigarrera moría ensartada en un garfio o apuñalada; creo que lo segundo. Un lujo contar con Cristina Hoyos para bailar la canción gitana, aunque sobraron los gestos de diva -yo te quiero a ti, tú me quieres a mí, como si fueran Lola y Rocío- entre la bailaora y la gran protagonista del evento, no otra que Teresa Berganza.

No sé cómo estuvo la mezzo madrileña. Y no lo sé porque no se la oyó. Al menos desde el Paraíso. En Madrid le llovieron críticas por lo mismo, y la divísima madrileña contestó a públicamente a los críticos echándole la culpa a los "fans histéricos que tiene que soportar al terminar la función" (sic) o a que en algunos teatros –se refería al Maestranza– el público podía verla ensayar mirando por la ventana de los camerinos. Lo siento, señora Berganza: sin voz no se puede cantar Carmen de manera satisfactoria, y usted en aquellas funciones de 1992 no la tenía.

Me gusta mucho en esta ópera José Carreras, por la belleza de su voz y porque comparto por completo su visión del personaje. Temía una voz hecha polvo –estaba recién recuperado de su gravísima enfermedad–, pero no fue así. Estuvo bien, muy centrado y desenvuelto. Eso sí, algunas cosas ya no podía hacerlas: estuve esperando todo el tiempo el maravilloso regulador con que cerraba La fleur en su grabación con Karajan y la decepción fue total, porque ni siquiera hizo el intento.

A Justino Díaz le recuerdo una voz poderosa y un temperamento muy “echado pa’lante”, pero también bastante tosquedad. Teresa Verdera creo que cumplió: ahí sí que se me ha borrado la memoria. ¿Y Plácido Domingo? Porque fue el Don José por antonomasia quien empuñaba la batuta. Pues miren ustedes, el coro de cigarreras lo abordó con enorme lentitud y una sensualidad portentosa, auténtico humo de tabaco cargando el ambiente. Creo que nunca lo he escuchado mejor. Y ya está: el resto, pura rutina. Sin vulgaridades –la musicalidad de Plácido es inmensa– pero también sin nada destacable. Lo que ocurre es que él era el asesor musical de la Expo’92 –había conseguido traer al Metropolitan de Nueva York al completo–, así que nadie podía decirle que no.

Una Carmen legendaria: la de Abbado

La celebérrima Carmen protagonizada por Claudio Abbado, Teresa Berganza y Plácido Domingo se grabó a partir de las funciones del Festival de Edimburgo en la capital escocesa entre el 24 y el 27 de agosto de 1977, completando las sesiones en Londres entre el 12 y el 15 de septiembre para dar cabida a unos nuevos intérpretes de Micaela y Escamillo, Ileana Cotrubas y Sherill Milnes respectivamente. Compré el Blu-ray Audio a 192 kHz editado por Deutsche Grammophon y me llevé dos decepciones. Una, la relativamente frágil caja de cartón en la que se presenta el producto. Dos, un sonido que parecía empeorar con respecto a pasadas encarnaciones en compacto.

Escuchado el registro con detenimiento, reconozco que estaba equivocado con respecto a esto último: suena estupendamente. Lo que ocurre es que hay que poner el volumen bien alto y, por descontado, hacer uso del sonido multicanal en el caso de contar con el equipo adecuado. La cuadrafonía, supongo que original, otorga gran espacialidad y no hace uso de efectos especiales más que en los momentos oportunos: coro de niños, pelea de las cigarreras, llegada de Don José en el segundo acto, la retreta, etc. En equilibrio de planos es irreprochable y amplísima la gama dinámica. Claro está, la Carmen de Bernstein de 1972, asimismo DG y multicanal en el SACD Pentatone, suena todavía mejor, mucho mejor incluso, pero aquello era un milagro inexplicable. De la capa en Dolby Atmos poco les puedo decir, porque no tengo instalados altavoces en el techo. Para los tradicionales, esta edición del sello amarillo también incluye el registro en dos CDs corrientes y molientes.

Dejando a un lado la tan genial como discutible dirección de Bernstein, esta sigue siendo la Carmen de referencia. De la dirección de Abbado hay que admirar, ante todo, el increíble trabajo técnico del milanés: a pesar de que sus tempi son rápidos, todo está desmenuzado al milímetro. Líneas, texturas, timbres… ¡Y qué decir de las dinámicas! Pero no hay rastro, en absoluto, de ese preciosismo que afectará muy seriamente al maestro milanés a partir de los años ochenta. Menos aún de la blandura o de la falta de carácter que serán marca de la casa, porque la batuta se pone plenamente al servicio de la acción y de sus personajes: para nada se trata de una dirección “sinfónica”, porque lo que aquí se escucha es teatro puro. La London Symphony Orquesta toca con una perfección absoluta, mientras que los Ambrosian Singers demuestran lo que los amantes de la música de cine sabemos de siempre: que fueron el mejor coro del mundo en aquellos excelsos años.

Teresa Berganza ha dicho por activa y por pasiva que no es una puta. Estoy de acuerdo: yo creo que es más bien una hija de la gran puta –como lo son Don José y Escamillo, por otra parte–. Su encarnación de la gitana es ante todo elegante, refinada en el mejor de los sentidos, francesa si se quiere, pero en su empeño en hacer menos “racial” el personaje se lleva por delante algo de su esencia, lo que quizá tenga que ver con un instrumento en exceso lírico, amén de muy cortito de volumen: aún recuerdo aquellas funciones en el Teatro de la Maestranza, junto a Carreras y con Domingo en el foso, en las que a la mezzo madrileña apenas de la oía. En cualquier caso, su encarnación es sensible, inteligente y de apreciable altura.

Plácido Domingo sí que tiene la voz adecuada. Pero no (¡que conste que soy fan suyo!) el estilo, ni menos aún la dicción. Tampoco le pone mucho interés a eso de jugar con las dinámicas: las medias voces nunca fueron su fuerte. Ahora bien, a lo que a conjunción entre temperamento y belleza vocal no le gana nadie: hay tenores más idiomáticos para Don José, también los hay más “veristas” y desgarrados, pero el equilibrio de Plácido le hace ganar la partida, muy particularmente en la progresión psicológica del dúo final.

Ileana Cotrubas, ya se sabe: canto exquisito, pero temperamento pelín cursi. Como su personaje también lo es, los resultados alcanzan gran altura. Tampoco hay novedad con respecto a Sherill Milnes, como siempre voz estupenda y expresión monolítica. Me gusta más todavía más Tom Krause, que cantó en Edimburgo; quizá le sustituyeron porque ya estaba en el citado registro de Bernstein. Excelentes Yvonne Kenny, Alicia Nafé y Robert Lloyd. Ah, la versión –menos mal– es con diálogos, estupendamente realizados.

“Una Carmen legendaria”, dice Alan Blyth en sus notas, escritas en 2005. Creo que lo sigue siendo.

Damnatio memoriae contra Plácido Domingo: la izquierda censora ataca de nuevo

Aviso previo: esta entrada puede ofender gravemente al lector. Queda usted advertido.

 

Lo de las listas elaboradas por revistas de música clásica es un verdadero despiporre. Ayer caí en la tentación de escribir sobre la de los treinta mejores (¿?) discos del año según Scherzo, y hoy no me queda más remedio que decir algo sobre la de “las cien personalidades más influyentes de la música clásica” según las firmas de Platea Magazine.

Agárrense. Anne-Sophie Mutter en el número uno. Bueno. Barenboim el dos. Vale. El tres, pásmense, es Igor Levit. Y el cuatro es nada menos que Kirill Petrenko, del que se afirma que “representa uno de los fenómenos, seguramente, más revolucionarios que ha vivido la clásica desde hace décadas, precisamente porque escapa a las convenciones y a las etiquetas”, todo ello “desde la humildad, poniendo la música por delante de todo lo demás”. Basta tener un poquito de sensibilidad y de conocimiento de la historia del arte directorial para darse cuenta de que lo que ha hecho el maestro ruso, armado de una técnica de batuta –justo es reconocerlo– a todas luces excepcional, es dinamitar el legado de la era Rattle y hacer que la orquesta retroceda dos décadas; es decir, a la nefasta titularidad de Claudio Abbado, a la búsqueda de sonoridades suaves e ingrávidas, contrastes dinámicos extremos e injustificados y, sobre todo, a la expresión descafeinada e insípida, cuando no teatrera y falta de sinceridad, en la que interesa seducir de la manera más facilona posible al oyente sin que este tenga que realizar mucho esfuerzo mental. Ya se sabe, los fortísimos significan garra dramática, los pianísimos casi inaudibles delicadeza y la cursilería, extrema sensibilidad.

Seguimos explorando la lista. Los puestos cinco y seis los ocupan Netrebko y Bartoli, respectivamente. El horrible Gergiev está en el doce. Para encontrar a Nelsons hay que bajar hasta el dieciséis. Rattle anda en el veintidós. Alfonso Aijón aparece en el treinta y cuatro. Jordi Savall anda por el cuarenta y uno, Calixto Bieito por el cincuenta y Javier Perianes por el cincuenta y dos, para que se hagan una idea. El enorme Kissin ha sido situado en el setenta y cuatro, dos peldaños después de Ainhoa Arteta (!). El cien es Francisco Moya, director de IBS Classical.

¿Quién es el gran ausente? Plácido Domingo. Todos sabemos por qué. No seré yo quien le exima de enorme culpabilidad moral –otra cosa es el delito– en una presunta conducta que el tenor madrileño ha mantenido durante décadas. Pero una damnatio memoriae me parece una decisión no ya ridícula, sino abiertamente execrable, trátese del Met de Nueva York, del Centro de Perfeccionamiento de Les Arts o de Platea Magazine. ¿Quizá tengamos que borrar del mapa a todos los “tocatetas” del pasado musical, a los Klemperer, Solti y Maazel, por poner algunos presuntos casos que están en mente de todos? Y como se ha hablado no hace mucho del “ogro en el podio” Barenboim, ¿descatalogamos los discos de los presuntos maltratadores Toscanini, Walter, Reiner o Leinsdorf? Ya que estamos, podríamos poner en la lista a esos hijos de puta que fueron Wagner, Puccini o Janácek. Y por qué no, también a Cellini, Caravaggio y Alonso Cano. ¿Y a Picasso? Ah, no, que ese era de izquierdas.

Porque de política estamos hablando, señoras y señores. De política mal entendida. De una izquierda que se comporta como la peor derecha: aquella mojigata y represora, la que desde su atalaya de supuesta superioridad moral se cree con derecho a ningunear, borrar del mapa o perseguir a todos aquellos que no se ajustan a sus inamovibles parámetros ideológicos. Esos personajes de tiempos no tan lejanos –en realidad, nada lejanos: siguen ahí– hablaban en nombre de Dios y de las irrefutables verdades de la religión auténtica. Los de ahora, desde las no menos incuestionables verdades de la (mal) denominada ideología de género y otras patrañas. Antes había que decir pompis y colita, acto marital y muchacho rarito. ¡Había que mostrar buena educación! Ahora toca el todos y todas, diversidad afectiva y persona con capacidades diferentes. No vaya a ser que alguno/alguna/algune se ofenda.

Quienes de ustedes me hayan seguido de vez en cuando saben que soy de izquierdas. Sin complejos. Pero es precisamente por eso, porque creo firmemente en valores tales como la tolerancia, la diversidad –cultural, sexual, religiosa y de lo que haga falta–, el diálogo y –no menos importante– la sátira como medio para la denuncia, por lo que este giro hacia posturas radicales tomado desde la propia izquierda es un error monumental que ataca directamente a los valores que se pretende representar, y que al mismo tiempo no hace sino avivar el fuego de la extrema derecha. Lean ustedes para profundizar en la cuestión El síndrome Woody Allen (ed. Debate, 2020) de Edu Galán, justamente uno de los pesos pesados de una revista, Mongolia, revista que acaba de ser apuñalada por presuntas ofensas (¡ay, los ofendiditos de allí y de acá!) por un señor tan detestable como el torero José Ortega Cano.

Lo dicho, soplan fuertes vientos de censura y represión que nos llegan desde los dos lados, izquierda y derecha. La ridícula lista de Platea Magazine elaborada por –va siendo hora de nombrar a los perpetradores– Gonzalo Lahoz y Alejandro Martínez, no es sino una evidencia más del fenómeno.

Réquiem de Berlioz por Barenboim

¡Menuda versión se marcaron ayer Daniel Barenboim y varios miembros de la Staatskapelle de Berlín del sublime Quinteto con piano de Schumann! Estará unos días en YouTube y después se quedará en Medici TV, así que si ustedes no están suscritos a esa plataforma, corran para no perdérselo. Pero no es de eso de lo que yo quería escribir ahora, sino de una versión del Réquiem de Hector Berlioz que hasta ahora no había escuchado, la que grabó el maestro de Buenos Aires al frente de la Orquesta de París en junio y julio de 1979 en la Maisón de la Mutualité de la capital francesa para Deutsche Grammophon. Plácido Domingo era el tenor. El registro ha llegado a mis estanterías gracias a una caja llamada The Art of Daniel Barenboim que me ha permitido rellenar algunos huecos que me faltaban en la discografía del maestro, y que como está baratísima en Amazon (¡37 euros 16 discos!) les recomiendo a ustedes que se compren sin dudar.

Pero vamos al Berlioz: creo que esta es la dirección que más me gusta de cuantas conozco. Contra todo pronóstico, porque conociendo cómo hacía las cosas el de Buenos Aires por aquella época, podría pensarse que su recreación iba a acentuar los aspectos dramáticos de esta irregular y desequilibrada página, que no son los más importantes, para descuidar lo mucho que tiene de misticismo, de sensualidad y de magia poética. Pues no, nada de eso: Barenboim no solo frasea con una concentración milagrosa, sino que destila una acongojante mezcla de voluptuosidad terrena, reflexión humanística y elevación espiritual como quizá ningún otro director lo haya logrado. Y lo hace, además, modelando a la Orquesta de Paris con una morbidez y una plasticidad netamente francesas que, a decir verdad, en aquellos tiempos de su titularidad no terminada de dominar.

Estupendo el Coro de la Orquesta de París. Plácido Domingo evidencia tiranteces en el agudo, pero su bellísima voz se encuentra en su mejor momento, el canto es de la calidez acostumbrada en el tenor madrileño y su fervor religioso parece incuestionable: ¡ni rastro del distanciamiento algo envarado con que otros cantantes abordan esta parte!

El inconveniente, como no podía ser menos en esta obra, es la toma sonora: admirable desde el punto de vista tímbrico, se encuentra poco lograda en lo que al equilibrio de planos se refiere, y anda muy holgada en gama dinámica. ¡Lástima! Así las cosas, y dado que ni Colin Davis ni Leonard Bernstein tampoco tuvieron mucha suerte con la ingeniería, quizá la grabación más recomendable en cuanto a equilibrio entre calidad interpretativa y toma sonora sea la que grabó André Previn con la Sinfónica de Londres en 1980. Pero si pueden escuchen esta de Barenboim, porque merece mucho la pena.

El magnífico Chénier de Levine

Hacía muchos años que no me acercaba a Andrea Chénier. Como mañana tendré la oportunidad de escuchar la obra de Umberto Giordano en el Maestranza, he decidido acercarme a esta célebre grabación que desconocía: la que RCA registró en 1976 con la National Philharmonic bajo la dirección de un joven James Levine y con un trío estelar formado por Plácido Domingo, Renata Scotto y Sherill Milnes.

Su fama me ha parecido justificada, sobre todo en lo que a la labor del director norteamericano se refiere, aquí no el patán de tantas (¡demasiadas!) ocasiones, sino un artista electrizante y de altísimo sentido teatral que, lejos de dejarse llevar por el mero espectáculo, sabe planificar con atención, trabajar las texturas con mano maestra, descender al detalle expresivo y, en momentos clave como la "Mamma Morta", dejar volar a las melodías con amplitud, calidez e intensidad. Cierto es que su tendencia al decibelio y a la brillantez sonora ya se hacen aquí presentes, pero hay que decir que en este caso lo hacen para bien. A todas luces, uno de sus grandes trabajos discográficos. O uno de los pocos que se salvan de la quema, según se mire.

La pareja protagonista decepcionará relativamente a quienes en esta ópera busquen voces con metal y agudos imponentes. Por el contrario, gustará mucho a quienes crean que para sacar lo mejor de esta desigual y un tanto sobrevalorada partitura, más interesante por su escritura orquestal y su teatralidad que por la inspiración de sus arias, hacen falta cantantes ante todo inteligentes, sinceros y del más exquisito gusto. Por eso mismo Domingo, sin esos agudos que nunca tuvo pero en su mejor momento vocal, compone para mí un Chénier de referencia, perfecto en la mezcla de virilidad "soldadesca" y lirismo que necesita el poeta; también intenso en todo momento y comunicativo a más no poder.

Renata Scotto, ya se sabe: con la fraja superior muy problemática pero artista como ella sola. Su Maddalena no es temperamental ante todo, sino que evoluciona con inteligencia desde la niña pija y frívola del primer acto hasta la mujer carnal y valiente del último, pasando por el enamoramiento, la fragilidad y el sacrificio de su propio cuerpo. Su recreación, llena de sutilezas, se impone por encima de los medios puramente vocales. Y en cuanto a Sherill Milnes, qué quieren que les diga: nunca fue un artista interesado por los matices, pero pocas veces le había escuchado tan entregado como aquí.

Entre los secundarios se encuentran Maria Ewing como Bersi y Enzo Dara como Mathieu. Una soberbia toma sonora redondea un registro modélico.

Mehta hizo el Trovatore de referencia

Son muchos los aficionados que afirman que el Trovatore de referencia es el que grabó allá por 1969 un Zubin Mehta de treinta y tres años de edad al frente de la New Philharmonia Orchestra en el Walthamstow Town Hall para el sello RCA. He vuelto al registro –esta vez en una copia HD– después de mucho tiempo sin escucharlo: sigo compartiendo esa opinión. No es la del maestro indio una dirección genial y personalísima a la manera de la muy gótica, densa y sensual que registró Giulini en su ancianidad. No: Mehta ofrece un Verdi-Verdi, de sonoridades rústicas en el mejor de los sentidos –enorme protagonismo de las maderas–, fraseo incisivo, tensión electrizante y altísimo voltaje teatral, lo que no le impide ralentizar los tempi y frasear con concentración y vuelo lírico las arias más poéticas. La formación que aún era de Klemperer responde con pasmoso virtuosismo a los dictados de la batuta.

Si esta interpretación es una referencia absoluta no se debe únicamente, claro está, al soberbio trabajo de Mehta. Por una vez se cumple eso de que hay cuatro cantantes de primera. Diré más: el rol fundamental, el que más canta y el que contiene una de las músicas más gloriosas de todo Verdi –me refiero a la secuencia que forman D’amor sull’ ali rosee y el Miserere– recibe una recreación inenarrable por parte de Leontyne Price. Sí, ya sé que su dicción deja que desear y que se queda algo corta en el grave, pero la soprano norteamericana ofrece una Leonora increíblemente atractiva que se beneficia de un timbre carnal y de una fuerza expresiva que otorgan especial sensualidad y erotismo a su personaje. No solo eso: posee un agudo con verdadero squillo, resuelve sin problemas las agilidades de corte belcantista y maneja con verdadera maestría el fiato para ofrecer unas frases de vuelo lírico conmovedor. En cualquier caso, lo que más deslumbra es la intensísima y por momentos desgarradora intensidad emocional que despliega desde la primera hasta la última nota. De libro.

A nivel no precisamente inferior se mueve Fiorenza Cossotto, una Azucena cantada con asombrosa perfección, de línea tan bella como depurada en lo sonoro, que en lo expresivo sabe ofrecer sutilísimos matices psicológicos y mantenerse por completo ajena a truculencias. Ni una concesión de cara a la galería: solo canto del más exquisito posible.

¿Qué decir de Plácido Domingo? Quizá no ofrezca todavía los matices ni la sensualidad de esa grabación con Giulini antes citada, pero aquí sí ofrece esa frescura y ese ímpetu juvenil que se echará de menos más tarde. De acuerdo con que la cabaletta no es memorable, pero en el aria roza el cielo verdiano. Grande Plácido.

Sherill Milnes, siempre un intérprete algo monolítico, está aquí en su mejor momento vocal y canta con una perfecta mezcla de arrojo, sensibilidad y convicción. Elisabeth Bainbridge hace una estupenda Inés y Bonaldo Giaiotti hace un Ferrando portentoso. El Ambrosian Opera Chorus de John MacCarthy deja bien claro que por aquella época era el mejor coro del mundo.

La toma sonora adolece de una severa compresión dinámica y de una tímbrica no muy depurada –parece que antes sonaba peor aún: no he podido comprobarlo–, pero ello no debería echar para atrás a quien no conozca este registro, obligatorio para todo el que ame la música de Giuseppe Verdi.

Una velada memorable: Macbeth con Domingo, Netrebko y Barenboim

No es casualidad que Daniel Barenboim haya sido el principal responsable de las tres más grandes veladas operísticas que haya conocido en mi vida: Parsifal en el Maestranza, Tristán en La Scala y ahora este Macbeth en la Staatsoper berlinesa que pude disfrutar el pasado lunes 9 de julio. Y es que el de Buenos Aires ha demostrado plenamente ser el más grande director musical de nuestro tiempo –tan solo en una ciudad no se enteran: Sevilla–, y si en Wagner ya no hay quien le tosa, en Verdi está realizando logros llamados a perdurar. Es el caso de su última grabación del Réquiem, de sus recreaciones de la obertura de La Forza, de su Simon Boccanegra o de este título que ahora comento, no sin advertir que hubo algunas cosas que no me gustaron. En concreto, los coros de brujas del primer acto, dirigidos a una velocidad disparatadamente rápida; y añadiría el coro de sicarios, dicho no solo aprisa y corriendo, sino también con cierto carácter pimpante que no le conviene, o que al menos no cuadra con el resto de su lectura del título verdiano. Y no, la culpa no es de la producción escénica, porque un servidor había tenido la oportunidad de escuchar un registro in-house (es decir, grabadora en mano) de la anterior oportunidad en que el maestro dirigió este título y entonces le ocurría lo mismo. Mi impresión es que a Barenboim esa música no le gusta y procura despacharla cuanto antes para centrarse en lo que verdaderamente le interesa.

Y eso, por descontado, es el retorcido y negro drama propuesto por Giuseppe Verdi a partir de Shakespeare. Lo interesante es que su manera de plantearlo en sonidos difiere de la de su Boccanegra. Entonces sí podía hablarse de una dirección germánica. Ya saben: lenta, densa, oscura y cargada de atmósfera. Aquí no, y no solo porque la partitura en este sentido sea distinta. Barenboim plantea un Macbeth extremadamente virulento, casi salvaje. Rápido, lleno de contrastes, cargado de una energía que estalla violentamente en los picos de tensión con una vehemencia implacable. Rabioso en muchos momentos (¡qué clímax los de los concertantes!) y de una desarrolladísima teatralidad: las intervenciones de la orquesta, expresivas a más no poder, literalmente declaman su parte aportando clarísimas significaciones que enriquecen la dramaturgia. Cualquier cosa menos un simple acompañamiento a las voces. La orquesta, más bien desganada la noche anterior en el Orfeo y Eurídice que ya comenté, se implicó hasta el tuétano en todos los sentidos. ¡Y qué riquísimo colorido, lleno de significaciones expresivas, obtuvo de la misma el de Buenos Aires! De Sabata, Leinsdorf, Abbado, Muti, Sinopoli, Bartoletti, Pappano, Currentzis... Ninguno de los citados, todos ellos grandes recreadores de la partitura –particularmente el milanés y el napolitano– ha llegado tan lejos como Barenboim.

Tampoco conozco ningún barítono, ni uno solo, que me guste tanto como el tenor Plácido Domingo en el rol titular. Lo de este señor es auténtico pacto con el diablo: en esta función berlinesa ha estado mejor que cuando le escuché el mismo papel en Valencia en diciembre de 2015 y que en la filmación en Los Ángeles un año posterior comercializada por Sony Classical. El grave se ha ensanchado y, por muy increíble que parezca, el madrileño –que se reservó durante parte del primer acto– logró controlar mucho mejor el fiato, su principal problema en la actualidad. Porque el timbre ahí sigue, por completo intacto. Y ha madurado el personaje, enriqueciéndolo de acentos; por ejemplo, ahora dice con mucha más intención aquello de “Ma vita immortale non hanno”. Claro que donde rozó el cielo fue en el aria, ese sublime “Pietá, rispetto, amore” que, mucho mejor aquí que en el vídeo de Los Ángeles que circula en YouTube, recreó con una cantabilidad, una emotividad y un estilo verdiano inigualables. Confieso que se me humedecieron los ojos mientras la cantaba, porque era consciente de que aquello que escuchaba era el reverdecimiento, con fecha de caducidad, de un mundo ya por completo perdido.

O casi, porque Anna Netrebko parece llamada a prolongar la lista de grandes voces de la ópera. Confieso que esta hermosa señora no me gustaba gran cosa hace años: como me decía un amigo que me encontré a la salida, fue más bien una lírico-ligera un tanto insulsa. Ahora la cosa ha cambiado. La voz se ha ensanchado por abajo de manera considerable, sin que se produzcan cambios de color. El timbre sigue siendo el mismo, oscuro y esmaltado al mismo tiempo. La rusa controla mejor la respiración, que antes se le escuchaba demasiado. Y el volumen de su voz es tremendo. El resultado de semejante combinación resulta abrumador, y si se puede poner alguna pega es en la coloratura, que debido al peso del instrumento no es la más ágil imaginable; con la inestimable colaboración de la batuta, Netrebko se tomó las cosas con calma y las desgrano, si no de manera rutilante, sí impecable.

 

En cualquier caso, lo que a mí más me impresionó no fue la exhibición vocal (¡tremenda!), sino la enorme expresividad que supo inyectar la soprano a su personaje, con ella decididamente una mujer autoritaria y despiadada, más no una bruja truculenta. Supo además ser sutil y sibilina (acertadísimo el modo en que dice “Vergogna, signor”), y aunque en “La luce langue” no ofreció lo mejor de sí misma, en “Una macchia” estuvo al nivel de las más grandes. En realidad, no recuerdo haber escuchado una Lady Macbeth tan completa si tenemos en cuenta tanto la voz como la interpretación: las hay todavía más arrolladoramente cantadas y las hay igual de bien actuadas, pero ninguna que alcance semejante nivel en las dos cosas. Y si añadimos una actuación teatral de verdadero infarto, tanto en los movimientos en escena como en la expresividad facial –mi butaca, en el último piso, estaba encima del escenario–, tenemos una actuación sencillamente redonda. Que al terminar la función se aplaudiera más a Plácido que a ella se explica por ser el madrileño quien es, porque los dos estuvieron inconmensurables.

El resto es ya poner los pies en la tierra. Me pareció bueno sin más el Banquo de Kwangchul Youn, correctamente cantado y de impecable gusto –ya que no gran expresividad– en su aria. Mejor el Macduff de Fabio Sartori, seguramente no un tenor excepcional, pero sí un cantante muy italiano en el mejor de los sentidos por su canto luminoso, extrovertido y “echado para adelante”. Muy discreto el Malcolm de Florian Hoffmann, bueno el médico de Thomas Vogel y magnífica la camarera de Evelin Novak. El coro funcionó muchísimo mejor que en el mencionado Orfeo y Eurídice de la velada anterior.

La producción escénica era nueva y llevaba la firma de Harry Kupfer. Esta vez el regista alemán controló su tendencia a la fealdad visual: la escena era negra de color, pero no oscura ni desagradable. También renunció a montar una dramaturgia paralela –lo ha hecho algunas veces, como en sus dos propuestas del Holandés errante, o en su estúpido final para el Anillo–. Movió la acción al siglo XX, en parte a la Primera Guerra Mundial y en parte a la actualidad sin que se supiera muy bien a qué venían esos cambios. Chocó que Banquo deambulara por la noche con su hijo entre las obras de la terminal de un aeropuerto, como también que el espejo que lleva su fantasma en la escena de las apariciones fuera una tablet. Pero en general las cosas funcionaron bastante bien, entre otras cosas porque la acción estuvo desarrollada de manera impecable y los personajes se encontraron magníficamente definidos. Eso sí, en una línea no poco misógina: aquí Macbeth no es más que un pelele en manos de una señora mucho más joven que él y de agradecidísimo físico que no duda en mover las caderas lo que haga falta y en usar el acto sexual como arma. Fue un enorme acierto escenificar el golpe de estado que lleva a cabo el protagonista cuando se descubre el cadáver del rey: así queda mucho más claro que ninguno de los otros cortesanos le apoya, explicándose de manera mucho más satisfactoria el desarrollo posterior de los acontecimientos. Que tras morir Macbeth –ojo: la partitura acabó directamente en el “Mal per me” de 1847 sin su coda conclusiva– Banquo y Macduff se enfrenten cara a cara plantea un final abierto e inquietante a más no poder.

En fin, una velada por completo memorable tras la cual el público estalló en aplausos. El canal Arte retransmitió la función del estreno, pero no he podido pillarla completa. Confiemos en que haya edición comercial en DVD: sería la versión globalmente más recomendable del título verdiano. En cualquier caso, yo no olvidaré esta función mientras viva.

¡A Berlín!

La última vez que apareció Barenboim en Andalucía fue en agosto de 2016, con las tres últimas sinfonías de Mozart. Han pasado dos años y nuestra comunidad autónoma no está incluida en la gira veraniega de la West-Eastern Divan. Entiendo que al maestro no le queden muchas ganas de volver después de que en algunos medios de comunicación pusieran a caldo su Mozart –a mi entender, mucho más interesante que el de cualquier músico actual y que el de la mayoría de los del pasado–por aquello de germánico, pesadote y no sé cuántas cosas más: ya se sabe que aquí las cosas hay que hacerlas como las hacen los chicos de la cuerda de tripa local, no vaya a ser que alguien descubra que hay otras dimensiones interpretativas más allá de los saltitos, los jipíos y las carreritas de cara a la galería. Pero bueno, me parece que el de Buenos Aires debería cumplir con su compromiso de un par de conciertos anuales, ya que la Junta –no me consta lo contrario– siguen financiando las numerosas actividades musicales en nuestra tierra de su Fundación.

Venturosamente podré escuchar muy pronto al maestro. Porque este verano han puesto vuelo directo las Berlín desde Jerez, me he comprado un billete –baratísimo– y hoy mismo marcho a esta ciudad que me gusta tanto pero solo he podido visitar un par de ocasiones, la última hace ya nueve años. Menú musical variado. Mañana un concierto de Iván Fischer con la Leonskaja, esa misma tarde el Orfeo de Gluck con Bejun Mehta, pasado un Macbeth con Domingo, Netrebko y Barenboim en nueva producción de Harry Kupfer y finalmente un recital de cámara con Barenboim padre e hijo más el excepcional Kian Soltani. La ópera verdiana fue retransmitida por el canal Arte, pero solo he podido pillar algunos fragmentos en YouTube. Por ejemplo, la cabaletta de la Lady.

Sí, ya sé que Barenboim dirige despacio para que Anita no tenga problemas, y que ciertamente esta no se mueve con la misma agilidad que la Verret en aquella increíble e insuperable velada en La Scala también disponible en YouTube. Pero hay que descubrirse ante la carnosidad de la voz, perfectamente holgada por abajo para el papel, y ante un temperamento lleno de autoridad sin caer en truculencias. Y en la dirección escénica de Kupfer, siempre atenta a definir personajes por su gestualidad. El concertante que cierra el primer acto es tremendo, aunque Barenboim está a punto de desbordarse por la fuerza y la rabia que acumula. Véanlo a continuación.

En el dificilísimo brindis la Netrebko está sencillamente arrolladora, aquí sí al nivel de las mejores. En el final de la escena escuchamos, por fin, a un Plácido Domingo todo estilo verdiano y compromiso expresivo. ¡Y atentos a cómo dice la Netrebko, y cómo lo traduce en la gestualidad facial, aquello de “Vergogna, signor”! Les dejo en el blog una entrada programada y ya les contaré cuando vuelva.