Mozart, Haydn y Beethoven como compañeros

Puede que alguien se pregunte cómo estoy. Pues perfectamente, gracias. Tras dos semanas y media de encierro con mi madre y nuestros dos gatos, ando sin problemas de salud –salvo algún sustillo carente de importancia– y bien de ánimos. Quizá con esto último tengan que ver tres factores importantes: numerosa labor docente on-line que me mantiene ocupado, una terraza con amplias vistas a la naturaleza y la inmejorable compañía de tres señores cuya música es toda una bendición espiritual.

No diré que sean los más grandes compositores de la historia –probablemente lo sean, al lado de Bach–, pero sí que su labor creativa es –de nuevo junto con el Kantor de Leipzig y muy al lado de Schubert– la que más ha profundizado en la naturaleza del ser humano, con todas sus grandezas y sus miserias, con sus aspiraciones y con sus sufrimientos. También la que más nos lleva a reconciliarnos con nosotros mismos. Durante estos días su música me acompaña de manera especial. Sobre todo su creación de cámara, que he descuidado en exceso durante años. Cosas como el Archiduque por Zukerman, Du Pré y Barenboim son de las más conmovedoras que uno puede escuchar en su vida. Y de las más hondas.

Una muestra del Haydn de Harnoncourt

No soy de los que tienen una mala opinión de Nikolaus Harnoncourt. Sí creo que fue un músico desigual, a veces mucho más preocupado en provocar –primero a los oídos acomodados en la tradición, luego a sus propios fans, cuando no a todos ellos juntos– que en hacer gran música. Pero sí que fue valiente, lideró un importantísimo proceso de la praxis interpretativa, descubrió muchas cosas nuevas, aportó opiniones lúcidas y nos legó interpretaciones muy a considerar. Más en unos compositores que en otros. En Haydn muchísimo antes que en Mozart o Beethoven, por ejemplo. Porque supo interpretar al compositor de La creación como hay que hacerlo, es decir, desde un punto de vista rústico, incisivo, vibrante y contrastado, independientemente de que suene con una tímbrica y una articulación “tradicional” o “históricamente informada”. Como botón de muestra de su hacer en este repertorio, traigamos aquí este disco con tres sinfonías del austriaco registrado en Viena en junio de 1990 –Casino Zögernitz: acústica reverberante– al frente de su Concentus Musicus Wien.

La menos lograda interpretativamente hablando es la Sinfonía nº 30, “Alleluja”, por sus obvios desequilibrios: excelso el movimiento inicial, pero flojo en el segundo por ir demasiado rápido para ser Andante y por ofrecer una expresión algo frívola. Muy bien el tercero y último.

La Sinfonía nº 53, “L’Imperiale” funciona estupendamente en los movimientos impares y algo menos en los pares, justo como ocurre en la Sinfonía nº 69, “Loudon”; en este último caso hay que reconocer que el segundo movimiento no resulta del todo efusivo, aunque también es verdad que se encuentra muy bien paladeado y que su regusto amargo resulta de lo más atractivo. Con todos los reparos que se quieran poner, encuentro muy recomendable la audición. Entre otras cosas, porque es una música estupenda que no se escucha todos los días.

Karajan 70, Mutter 14

He vuelto hoy a un verdadero clásico: conciertos para violín nº 3 y 5 ("Turco") de Wolfgang Amadeus Mozart por Herbert von Karajan, Anne-Sophie Mutter y la Filarmónica de Berlín. Deutsche Grammophon realizó el registro en la Philharmonie en febrero de 1978. Él contaba 70 años y ella solo 14 (PS: cuando publiqué esta entrada escribí que eran 15, mil perdones).

Verdaderamente asombra que a semejante edad se pueda exhibir un sonido violinístico tan hermoso, tan homogéneo, tan lleno de carne, tan perfectamente afinado. Y un fraseo tan cantable y natural, tan ágil cuando debe serlo y tan desenvuelto en el virtuosismo –espléndidas las cadenzas, de Sam Franko y Joseph Joachim respectivamente–. Pero asombra aún más la sensibilidad de esta niña, la capacidad para desplegar poesía de altísimos vuelos atendiendo al mismo tiempo a lo que de coqueto y galante tiene esta música, sin confundir estos conceptos con ingravidez, trivialidad o cursilería, cosa que sí le pasará en su siguiente registro, dirigiendo ella misma a la Filarmónica de Londres. ¡Qué mal evolucionaría la artista!

La sonoridad de la Filarmónica de Berlín resulta en exceso musculada para una obra como ésta. Por fortuna la dirección de Karajan, ya que no lo suficientemente incisiva o contrastada, es de trazo fino, ofrece convicción en los movimientos extremos y despliega la más conmovedora concentración en los adagios. Esta vez el disco lo he escuchado en Blu-ray audio, que suena de escándalo y recoge a la perfección el sonido verdadero de la formación alemana. Mi consejo es que realicen la compra y, en caso de que no pueda ser, escuchen estos registros al menos en YouTube o en alguna plataforma de streaming.

Redondo Falstaff en Berlín por Martone, Barenboim y Volle

La última imagen que esperaba a ver en mi vida es la de Barbara Frittoli en un club sado-maso (“La quercia di Herne”) vestida de cuero y fumándose un porro. Pero así es el Falsstaff de Verdi a cargo de Mario Martone ofrecido en el Festagge 2017 de la Staatsoper de Berlín bajo la dirección musical de Daniel Barenboim que se ha emitido en estos días de la crisis del coronavirus. Pero lo cierto es que me ha gustado bastante: independientemente del cambio de época –creo que lo que vemos es el Berlín de los años anteriores a la caída del muro–, la dramaturgia es la de Boito, no la que se inventa el regista de turno. Los personajes están bien traducidos a tiempos recientes y las situaciones están resueltas tal y como dice el libreto. La única aportación significativa es convertir a Quickly en antigua amante del protagonista. Otra cosa es el club nocturno escogido para el último cuadro, no por su sordidez sino por la imposibilidad de que destile esa magia poética que la música pide a gritos; en cualquier caso, muchísimo mejor esto que la enorme cursilada (¡esos niños con las bengalas!) de un Zeffirelli. También se puede discutir la melancólica iluminación de la escena en casa de Ford –son las dos de la tarde y el sol está muy bajo–, si bien esta rima con la aproximación de la batuta. En cualquier caso, la producción resulta de lo más satisfactoria gracias a lo bien perfilados que están todos los personajes, a la excelencia de la dirección de actores y a la agilidad bien entendida –nada de marear al espectador, aunque quizá sobre figurantes– con que se plantea cada una de las secuencias.

Daniel Barenboim ha renunciado hace un par de meses a su inicialmente previsto retorno a este título para cederle el testigo a su íntimo amigo Zubin Mehta. El maestro indio es un espléndido director de esta ópera, pero a mi entender el titular de la Staatsoper llega aún más alto. No hay en su aproximación heterodoxia alguna, ni tampoco se puede decir (¿qué demonios sería eso en Falstaff?) que se trate de una lectura “germánica”. Pero sí podemos apuntar que su realización se distancia de la extrovertida, chispeante y dinámica –no por ello exenta de elevadísima poesía– de Leonard Bernstein, que a mí me sigue pareciendo la referencia, para recordar no poco a lo que con este título hacía Carlo Maria Giulini: atender a atmósferas, profundizar en sus aspectos más sombríos –no confundir con el carácter agrio de la interesantísima aproximación de Toscanini– y frasear las melodías con la mayor cantabilidad. Lo que ocurre es que el de Buenos Aires supera al de Barletta diseccionando como nadie ha logrado hasta ahora el increíble entramado orquestal tejido por Verdi, matizando –dinámicas, acentos– con enorme acierto cada una de las frases tanto de las familias instrumentales como de los solistas y haciendo gala de un sentido del color (¡cómo ha mejorado Barenboim en este aspecto a lo largo de las últimas décadas!) jamás escuchado en este título. La Staatskapelle de Berlín, que suena con considerable músculo pero sin asomo de pesadez, está fenomenal y se entrega por completo tanto en lo técnico como en lo expresivo.

Muy convincente Michael Volle en el rol titular, quien acierta al encargar a Sir John sin caer en los extremos de lo excesivamente vulgar o de lo ingenuamente bonachón. El suyo es un Falstaff muy humano, humano en todos los sentidos, que se encuentra rica y certeramente matizado sin que la belleza del canto se resienta. Solo se le puede reprochar cierta falta de recursos vocales que podríamos calificar –de manera muy genérica e inapropiada– como “belcantistas”, lo que no tiene que ver con la procedencia germánica del cantante: sí que los tenía, y de qué manera los manejaba, un tal Fischer-Dieskau, que no era precisamente de Módena. En cuanto a la vertiente teatral, un diez para Michael Volle por su actuación escénica de primerísima magnitud en la que, por cierto, no tiene ningún reparo en reírse de sus carnes flácidas.

Barbara Frittoli es la Alice oficial de las dos últimas décadas, habiendo registrado el papel bajo las batutas de Muti, Haitink, Mehta y Gatti, nada menos. Conozco las tres primeras, y lo cierto es que en esta ocasión es en la que más me ha gustado: no solo está vocalmente espléndida –diría incluso que con menos vibraciones que antes–, sino que pone toda la experiencia acumulada al servicio de un retrato que, en esta producción escénica, sitúa sensualidad e incluso erotismo en primer plano. Por cierto, vaya físico que a su edad luce la señora en bañador. ¡Quién lo diría!

Muy bien Alfredo Daza como Ford, tan vez sin la rotundidad ni la fuerza expresiva de otros cantantes que se han acercado al papel, pero luciendo espléndida pasta vocal y apreciable convicción. Quickly es nada menos que Daniella Barcellona, quien si por su físico encaja bastante bien con la idea que tenemos de la comadre, en lo expresivo no alcanza el punto de ironía que la singulariza; en cualquier caso, sintoniza con la propuesta escénica a la hora de destilar el resentimiento propio de una amante despechada, mientras que su sabiduría canora se encuentra garantizada. Katharina Kammerholer, maravillosamente desenvuelta en lo escénico, es una irreprochable Meg.

La parejita de enamorados corre a cargo de Nadine Sierra y Francesco Demuro. La soprano luce un instrumento atractivo, mate y aterciopelado en lugar de luminoso, canta con plena solvencia y se muestra sensible sin caer en la ñoñería con que otras abordan a Nanetta; durante el primer acto luce bikini y deslumbra con un cuerpazo espectacular, además de con enorme sabiduría escénica. Menos desenvuelto sobre las tablas que su compañera, el tenor triunfa con una voz muy bonita y una línea de canto italianísima ideal para Fenton.

Stephan Rügamer está francamente bien como Bardolfo. Las dignas actuaciones de Jan Martiník y Jürgen Sacher –Pistola y Doctor Cajus respectivamente– redondean un Falstaff de altísimo nivel global que debe ser atendido por todo el que ame la obra. De momento no está prevista una reposición del streaming, pero es de esperar que algún día salga en Blu-ray. Si es que no se acaba el mundo, claro está.

Sencillamente sublime

Permítanme que no haga ningún comentario. Simplemente decir que hoy he escuchado una de las cosas más sublimes que haya conocido nunca en música de cámara: el Cuarteto nº 15 de Beethoven por el Cuarteto Italiano. Particularmente su tercer movimiento, que permite a los artistas elevarse a la más alta poesía posible haciendo gala de una concentración –se extienden hasta nada menos que hasta los 19’33''–, una belleza sonora y una mezcla de espiritualidad y humanismo que no son de este mundo.

Los otros movimientos están magníficamente dichos y admirablemente expresados dentro de una óptica más bien apolínea. No puedo añadir nada más. Solo rogarles que escuchen esto, si aún no lo han hecho.Y agradecer a Ángel Carrascosa que me haya descubierto este registro en la monumental e imprescindible discografía de Beethoven que ha elaborado en su blog.

Barenboim y la WEDO en Lucerna, 2013: Verdi, Wagner, Haddad y Czernowin

Me dejaba en el tintero el comentario del concierto de Daniel Barenboim y la Orquesta del West-Eastern Divan ofrecido en el Festival de Lucerna el 18 de agosto de 2013 que puede verse en Medici TV. Obras de Giuseppe Verdi en la primera parte y de Richard Wagner en la segunda, más dos estrenos mundiales a sendos compositores de renombre. Por las mismas fechas tuvimos la ocasión de escucharle las obras de Verdi el Teatro de la Maestranza y las de Wagner en el Carlos V de Granada. Los comentarios que aquí escribí me parece siguen siendo válidos, pero de todas formas realicemos un repaso.

La obertura de Las vísperas sicilianas no me parece la más electrizante ni impetuosa posible. Pero sí la mejor cantada que uno pueda imaginar, la más sabiamente planificada en agógica y dinámica, la más inteligentemente matizada y la de concepción más maravillosamente sinfónica, sin que esto signifique caer en la excesiva opulencia ni perder sabor popular. Una maravilla, aunque no superior a lo que Barenboim consigue con La traviata: haciendo gala de un fraseo cantable a más no poder, de una flexibilidad y un vuelo lírico incomparables, el maestro logra aunar el carácter agónico de los preludios de los actos primero y tercero con un interesantísimo sentido digamos que “espiritual”, como si quisiera apuntar al Parsifal que se escuchará en la segunda parte de la velada.

En cuanto a la obertura de La forza del destino, Barenboim y la WEDO superan su ya magnífica grabación de 2004 en Ginebra y logran unos resultados verdaderamente redondos sabiendo aunar vuelo lírico, sentido de la atmósfera –una vez más, el de Buenos Aires ofrece una visión muy “gótica”– y una cierta frescura latina que le sienta estupendamente a esta música, todo ello haciendo gala de una magistral planificación de la arquitectura y de una enorme capacidad para desmenuzar cada una de las líneas melódicas, por no hablar de la creatividad en la dinámica, en la agógica y en los acentos. Increíble.

El preludio de Parsifal se ofrece en su versión “de concierto”, con el final de la ópera. Difícil expresar con palabras lo que aquí Barenboim consigue. Quizá podríamos intentarlo diciendo que se trata de una peculiar síntesis entre el sentido dramático que es consustancial a su batuta, la espiritualidad que habitualmente asociamos a esta música y, quizá lo más importante, una dosis muy considerable de humanismo; léase de ternura, de sensualidad no narcisista, de síntesis de las experiencias de toda una vida, de reconciliación con uno mismo, con sus pecados, con la humanidad… Todo ello, por descontado, obteniendo de la WEDO una sonoridad wagneriana cien por cien. En Granada la audición me dejó profundamente conmocionado: creo que ningún otro director, Knappertsbusch incluido, ha alcanzado semejante altura en esta música descomunal.

Siendo de primer nivel, no interesa tanto el preludio del acto I de Los maestros cantores, porque son ya muchas las recreaciones que le hemos escuchado a Barenboim con la WEDO. El maestro aborda la página, una vez más, en una línea mucho menos solemne de lo que el acostumbraba tiempo atrás y procurando indagar en los aspectos más “a ras de tierra” –lirismo, sentido del humor, frescura– de esta música, a la que sabe dotar de vida y color sin quedarse en la superficie más o menos pintoresca. La naturalidad en el trazo y el tratamiento de las tensiones y distensiones, de libro.

Me queda por hablar de los dos estrenos, que he querido escuchar un par de veces. El jordano Saed Haddad (n. 1972) afirma haberse “centrado en lograr una síntesis entre las tradiciones occidental y árabe”, presentando Que la lumière soit (Hágase la luz), triple concierto para trompeta, trombón, vibráfono y orquesta,  como “una meditación sobre los esfuerzos para erradicar la ignorancia”. Pues vale. Yo, como primer ignorante que soy, lo que aquí encuentro es una página que genéricamente podríamos calificar dentro de un más o menos ortodoxo “neo-expresionismo” en la que el compositor maneja con enorme soltura una amplia paleta de colores y sabe dotar de sentido orgánico a la construcción al tiempo que hace gala de apreciables sutilezas, pero sin nada especial que decir. A pesar de que tanto Barenboim como la orquesta y sus solistas –Bassam Mussad, Jaume Gavilan Agulló y Adrian Salloum–se dejan la piel en la interpretación, a mí me ha interesado poco.

Todo lo contrario de lo que me ha pasado con At the Fringe of our Gaze, de la israelí Chaya Czernowin (n. 1957), fascinante muestra de “música matérica” basada en el juego de texturas –incluyendo el ruido, por descontado– que atrapa de principio a fin gracias a su multitud de sugerencias no solo tímbricas, sino también expresivas: no es de extrañar que un músico tan poco experimentado en este lenguaje como Barenboim se mueva como pez en el agua atendiendo a lo mucho que de inquietante y sombrío hay en la página. Quien quiera saber más, puede leer las reveladoras líneas que ofrece la propia compositora.

En definitiva, este concierto me parece globalmente uno de los más grandes logros del de Buenos Aires al frente de su orquesta multicultural, que ya es decir. Lo recomiendo con entusiasmo a los amantes de Verdi, a los de Wagner y a los de la creación contemporánea. También me permito sugerir la lectura de este artículo de Ruiz Mantilla explicando cómo la mediocridad de ciertos políticos andaluces alejó de Andalucía un proyecto que la astuta y lúcida Merkel supo llevarse Berlín mientras aquí algunos respiraban de alivio.

Heras-Casado, valiente frente a VOX

Igual que no he ocultado mi profunda insatisfacción ante la evolución reciente de la trayectoria artística de Pablo Heras-Casado, ahora quiero dar mi más absoluto apoyo al maestro granadino por la valentía –en el futuro podría haber represalias – demostrada al alzar públicamente la voz contra ese partido político que no hace mucho se atrevió a calificar como verdadera lacra a la sanidad pública y al que desdichadamente no pocos españoles, incluso con la trágica crisis sanitaria que estamos viviendo, apoyan de manera creciente: VOX. Y es que la formación ultraderechista publicó el pasado día 22 un Tweet que rezaba “España puede vivir sin sus titiriteros, pero no sin sus agricultores y ganaderos”, mostrando su claro desprecio hacia las artes escénicas y un talante tan demagógico que no puede causar sino repugnancia a toda persona con un mínimo de inteligencia. La contestación del artista la pueden ustedes leer a continuación.

¿Por qué hacéis esto @vox_es ? Da vergüenza ajena leer tanta violencia gratuita en estos tiempos. Los “titiriteros” estamos estos días llenando las casas de música, poesía y cine. Acompañando en la soledad. Aquí otro “titiritero”, hijo de campesinos y policías. Salud a todos. https://t.co/XD2wj2KQkW

— Pablo Heras-Casado (@herascasado) March 24, 2020

Poco se puede añadir a lo dicho por Heras-Casado, salvo quizá recordarles a los señores de VOX, tan nacionalistas ellos –lo son en el sentido más vulgar y detestable de los posibles –, que precisamente una de las señas de identidad de cualquier nación es su cultura. Y que es esta la que nos hace humanos. Pero ya se sabe como ciertas ideologías apelan a los instintos más primarios para arrastrar a las masas: satisfacción de las necesidades básicas, emocionarse antes que razonar, nosotros los primeros, la alteridad como amenaza… Y la cultura como algo no sol prescindible, sino también sospechoso. No estamos muy lejos del “¡muera la intelectualidad traidora!” de Millán Astray ni del “cuando oigo la palabra cultura, echo mano a la pistola” que se atribuye a Göring.

He dicho ya en alguna ocasión que no podemos blanquear a VOX. El creciente apoyo de los españoles a sus consignas es una gravísima amenaza para que sigamos siendo la sociedad de cultura riquísima que hemos sido durante gran parte de nuestra historia. No solo eso: también para los más importantes valores y las más incuestionables libertades que nos deben caracterizar como seres humanos en el siglo XXI. No les dejemos avanzar.

Sur Incises, en vídeo por partida doble

Pocas partituras contemporáneas tienen el privilegio de contar con más de una filmación de calidad interpretativa excepcional. Es el caso de Sur Incises, fascinante obra maestra –otra más, entre tantas suyas– escrita por Pierre Boulez entre 1996 y 1998 para tres pianos, tres arpas y tres percusionistas. La primera está protagonizada, como no, por el propio Boulez y su Ensemble Intercontemporain. Se trata de una filmación que he podido ver a través de Medici TV realizada en París en el año 2000. Más o menos por las mismas fechas, pues, que su registro para Deutsche Grammophon que ya comenté en este blog. La otra corre a cargo de Daniel Barenboim y el Pierre Boulez Ensemble. En principio es la misma que se regirtró en Berlín el sello Peral Music y de la que también dije algo, pero las toses que molestaban en aquel audio han desaparecido en el Blu-ray editado por Arthaus, así que o no es exactamente la misma toma, o los ingenieros han realizado una formidable labor de limpieza.

No tengo mucho nuevo que añadir a lo que en su momento escribí. Boulez vuelve a deslumbrar por su tremendo sentido rítmico, por su incisividad y por su nervio interno, así como por su carácter atosigante, sobre todo en un primer movimiento claramente más rápido que el de Barenboim, pero sin ese sentido orgánico y esa flexibilidad de la que este hará gala. Ni que decir tiene que los instrumentistas son sensacionales y tocan con insuperable virtuosismo. Ahora bien, la toma deja un tanto que desear, así como la filmación de un Andy Sommer que –como tantas veces– tiende a lo mareante y no termina de aclarar qué está pasando.

Pierre Boulez Saal - Opening Concert | Daniel Barenboim | Boulez Ensemble | ARTHAUS MUSIK from Arthaus Musik GmbH on Vimeo.

Sí que quedan bien claras las cosas en la filmación realizada en la Pierre Boulez Saal de Berlín, en el que fue justamente el concierto inaugural de dicha sala. La realización de Henning Kasten es muy sensata y logra encontrar el equilibrio apropiado en una obra en la que, al no haber protagonista alguno, resulta difícil escoger a quién apunta la cámara. Por cierto, que ahora sabemos quiénes forman el conjunto instrumental: entre los pianos están Karim Said –sobrino de Edward– y Denis Kozhukhin –le escuché en Londres sustituyendo a Lang Lang–, mientras que en la percusión encontramos al onubense Pedro Torrejón González. Ellos y sus compañeros se implican a fondo en lo expresivo y ofrecen una interpretación muy elástica, plagada de sutilezas tímbricas y de manifiestas intencionalidades expresivas que se hacen no menos evidentes en el rostro del director.

En fin, Boulez resulta una referencia indiscutible interpretando su propia obra, pero me parece todavía más interesante la recreación de Barenboim y sus chicos. Como imagen y sonido son de calidad óptima, recomiendo vivamente la adquisición del Blu-ray, que además incluye, entre otras cosas, una portentosa recreación del Concierto de cámara de Berg.

El Emperador por Michelangeli y Giulini

Aunque parezca mentira, nunca había escuchado el Concierto para piano nº 5 de Beethoven registrado por Arturo Benedetti Michelangeli, Carlo Maria Giulini y la Sinfónica de Viena en 1979 para la televisión y luego editado comercialmente en audio por Deutsche Grammophon. Me ha gustado mucho, pero no puedo decir que lo que los dos artistas ofrecen haya sido ninguna sorpresa, porque el resultado es exactamente el que se podía esperar.

Este es un Emperador que puede fácilmente calificarse con la etiqueta de señorial: viril, refinado y elegantísimo, distinguido sin afectación alguna, equilibrado en todos los sentidos, aunque también, y precisamente por esto último, necesitado de un punto más de implicación emocional, de contrastes tanto sonoros como expresivos, de pathos en definitiva, para que esta música termine de ofrecer todo lo que puede dar de sí; sobre todo por parte de un pianista ante el que, en cualquier caso, solo cabe descubrirse por lo depuradísimo de su toque y lo concentrado de su fraseo. En cuanto a Giulini, siempre desde la misma óptica apolínea que el solista, derrocha nobleza en los movimientos extremos al tiempo que destila en el Adagio esa cantabilidad, esa magia sonora y esa poesía de altos vuelos solo al alcance de los más grandes.

El vídeo en YouTube deja mucho que desear en calidad audiovisual, pero es gratis. Si pueden, escuchen la espléndida restauración a 192 KHz que circula por ahí. ¿Mi versión favorita? La de Klemperer y Barenboim, o quizás –en una linea más ortodoxa– la filmación del de Buenos Aires con la Staatskapelle de Berlín. Pero esta de los dos italianos merece también mucho la pena.

Octava sinfonía de Beethoven: discografía comparada

Actualización 21-III-2020

Esta entrada se publicó originalmente el 26 de julio de 2012.
Ahora se incorporan las grabaciones de Walter'42, Schuricht, Bernstein/Nueva York, Barshai, Kubelik, Karajan'75, Rattle/Berlín y Nelsons. Asimismo, he vuelto a escuchar las de Furtwängler, Fricsay, Walter'58, Klemperer'70, Kubelik, Bernstein'78 y Brüggen'11, escribiendo comentarios más o menos renovados de todas ellas. A la de Fricsay le rebajo la puntuación del 10 al 9, y a la de Furt le subo del 8 al 9.

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Beethoven escribió su Octava Sinfonía entre 1811 y 1812, en la misma época que la mucho más musculosa y dionisíaca Séptima. No obstante, el presunto retorno al Clasicismo del que tanto se ha hablado no es ni mucho menos tal, sino más bien una mirada al mismo tiempo tierna e irónica sobre ese pasado sinfónico al que el propio compositor le había abierto unas perspectivas completamente nuevas. De ahí que interpretar esta partitura con la dosis adecuada de potencia, energía y tensión dramática -sin pasarse: elegancia y vuelo lírico tienen también que hacer acto de presencia- resulte necesario para hacerle plena justicia.

Son sus movimientos:

1. Allegro vivace e con brio.
2. Allegretto scherzando.
3. Tempo di Menuetto.
4. Allegro vivace.

1. Pfitzner/Filarmónica de Berlín (DG-Naxos, 1933). Todo un placer descubrir que en fecha relativamente temprana en la evolución del sonido grabado el autor de Palestrina sea capaz de ofrecer una admirable lectura presidida por la calidez y la cantabilidad, más que por la fogosidad o el carácter visionario. Hans Pfitzner, que se toma las cosas sin prisas pero sin perder el pulso, maneja además a la orquesta con enorme plasticidad y se muestra muy creativo en el dominio de la agógica, desmenuzando bien el entramado orquestal y aportando la suficiente dosis tanto de encanto como de fuerza expresiva. Suena muy bien para la época, por lo que resulta incomprensible que Deutsche Grammophon no se haya dignado a pasar esta joya a CD. Menos mal que tenemos la edición de Naxos. (9)

2. Mengelberg/Concertgebouw (Teldec, 1938). El de Mengelberg es un mito decididamente a revisar. El primer movimiento de esta Octava dista de convencer, no ya porque no tenga todo el nervio deseable, sino porque cada vez que aparece el tema lírico el tempo se ralentiza, como veremos en Karajan poco después, y además lo hace con un fraseo que roza la blandura. Mejor el Allegretto scherzando, que ofrece un adecuado sentido del humor. En el tercero sobresale la enorme sensualidad del trío. El cuarto posee poca garra y tensión interna, pero a cambio despliega un vuelo lírico asombroso, estropeado -eso sí- por los portamenti marca de la casa. La orquesta no es ni mucho menos la de hoy. El sonido no está muy distorsionado, pero la gama dinámica es muy pobre. (6)

3. Toscanini/NBC (Andrómeda, 1939). Resulta lógico que en una partitura como la presente uno quede enganchado de la incisividad, de la precisión y de la enorme carga de electricidad controlada que caracterizan el arte toscaniniano, pero a la postre su rechazo a la flexibilidad agógica, su habitual sequedad y su carencia tanto de vuelo lírico como de cualquier clase de chispa, encanto o sentido del humor, terminan convirtiendo esta lectura en un tan vistoso como superficial y aburrido ejercicio de virtuosismo metronómico. Aunque bien pensado, lo del metrónomo puede resultar en esta ocasión muy oportuno. (7)

4. Walter/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1942). En pleno conflicto bélico, un Bruno Walter que ya arrastraba sesenta y cinco años a sus espaldas se decide a demostrar que los alemanes no tienen el monopolio de la interpretación beethoveniana y ofrece una interpretación de magnífica ortodoxia que se inicia con un primer movimiento con garra y dicho de un solo trazo, continúa con un segundo que sabe aunar gracia y empuje, prosigue con un tercero en el que sobresale un trío amplio y de gran calidez, y finaliza con un Allegro vivace que no quiere ser trepidante ante todo, para decidirse a explorar el potencial lírico de la página sin perder energía interna. La toma sonora resulta francamente satisfactoria para la fecha en que fue realizada. (8)

5. Karajan/Filarmónica de Viena (EMI, 1946). Aunque en el primer movimiento, expuesto sin repeticiones, no convence la ralentización cada vez que aparece el tema lírico (el “B” de la forma sonata), el conjunto es espléndido por su empuje, su vigor y su enfoque abiertamente dramático. El maestro hace seguidamente un Allegretto scherzando rígido, marcial y con empuje, pero con escaso encanto. Menuetto en la misma línea, aunque su trío sí despliega vuelo lírico y sensualidad. Finale de nuevo enérgico, robusto y muy dramático, pero en exceso marcial y escaso de naturalidad pese a que a partir de la mitad el tempo se ralentiza como si se buscase el vuelo lírico. En fin, un interesante ejemplo de las particulares maneras del joven Karajan en el que, en cualquier caso, ya aparece la tendencia del artista a extremar las dinámicas. (7)

6. Furtwängler/Filarmónica de Estocolmo (EMI, 1948). La última restauración sonora de este originalmente precario registro en vivo –Furt nunca llegó a grabar la obra en estudio– nos permite comprobar lo cómodo que se siente el maestro en los dos movimientos extremos, que plantea con el espíritu combativo que en él es de esperar y por momentos con un ardor considerable, al tiempo que hace gala de esa flexibilidad e imaginación en el fraseo que caracterizan su arte directorial. El segundo le queda un tanto soso, mientras que el tercero lo plantea con pesadez y solemnidad excesivas, lo que no le impide frasear el trío con calidez. La orquesta es más bien discreta. (9)

7. Fricsay/ Filarmónica de Berlín (DG, 1957?). Aprovechando a fondo la maravillosa sonoridad, oscura y cálida, de la formación berlinesa, Fricsay logra aunar músculo y agilidad para ofrecernos una lectura trepidante -pero controlada en todo momento- y comunicativa a más no poder, dicha de un solo trazo y atenta tanto a los guiños de la partitura como a su fuerza visionaria. Bien es verdad que los matices no son tan abundantes como deberían, que algún pasaje está desaprovechado y que el Trío no resulta del todo sugerente, pero me parece claro que se trata de una lectura a reivindicar. Buen sonido monofónico. (9)

8. Schuricht/Orquesta de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio (EMI, 1957): el maestro prusiano aborda la página desde una óptica enérgica y decidida, en absoluto apolínea, trabajando las masas orquestales con mano muy segura y con pulso firme, quizá demasiado: se echan de menos flexibilidad, sentido orgánico del fraseo e imaginación. Así las cosas, lo más convincente es un primer movimiento lleno de fuerza y convicción, flojeando muy seriamente un tercero en exceso machacón en el que al menos se salva el Trío. La recuperación japonesa en SACD ofrece un sonido monofónico muy decente. (7)

9. Walter/Sinfónica de Columbia (Sony, 1958). El ya octogenario maestro vuelve a la carga con una aproximación no muy distinta a la primera que realizó en estudio, clásica en el mejor de los sentidos, muy bella pero también muy emocionante y comunicativa, quizá ahora dotada de mayor depuración sonora –trazo flexible, transiciones muy cuidadas– y más madura en lo expresivo, en la que hay que destacar el mordaz tratamiento de las maderas en el Allegretto scherzando y, sobre todo, la sensualísima poesía de un Trío que contrasta con la seriedad con que está planteado el Menuetto y ofrece interesantes detalles creativos. Pincha un tanto el movimiento conclusivo, amplio y magníficamente desmenuzado, pero también algo pesado y sin toda la tensión interna deseable, aunque no por ello carente de fuerza dramática. La reciente restauración en HD nos descubre una toma de apreciable limpieza. (8) 


10. Cluytens/Filarmónica de Berlín (EMI, 1960). Aunque el maestro flamenco ofrece una admirable claridad de líneas y aporta una incuestionable elegancia, al tiempo que la orquesta de Karajan responde con su sonoridad robusta y portentoso virtuosismo, esta lectura –grabada en un lapso muy amplio de tiempo– fracasa relativamente por carecer del impulso vitalista y del carácter trepidante que, en mayor o menor medida, la obra necesita. En este sentido, el primero movimiento se desarrolla con alarmante flacidez, mientras que el cuarto solo convence por su capacidad para atender a los pasajes más líricos. Lo mejor es el Menuetto, con un trío fraseado con amplitud y cantabilidad. (7)

11. Monteux/Sinfónica de Chicago (DVD Vai, 1961). Si el primer movimiento tuviese un poco más de agilidad y elegancia nos encontraríamos ante una versión irreprochable por su certero enfoque, que mira al futuro sin perder de vista el pasado, y por su espléndida ejecución. Por desgracia no es así, aunque en contrapartida debemos destacar un magnífico Menuetto. El sonido de esta retransmisión televisiva deja mucho que desear, pero siempre resulta interesante ver al mítico y por esas fechas ya muy anciano Monteux en acción. (8)

12. Leibowitz/Royal Philharmonic (Chesky, 1961). Un Beethoven muy ágil, con electricidad, admirablemente planificado y diseccionado, muy alejado de brumas y densidades germánicas, pero desde luego dotado de fuerza, tensión interna y garra dramática, aunque se echa de menos una dosis mayor de delectación melódica, sensualidad y sentido humanístico. El primer movimiento es sensacional, con las tensiones maravillosamente estudiadas. Allegretto scherzando lleno de virtuosismo y con mucho humor, mirando a Haydn pero con el “descaro” beethoveniano. El Menuetto resulta un punto precipitado, pudiéndosele sacar más partido al trío. El cuarto deslumbra por su virtuosismo impresionante, aunque parece más un ejercicio de técnica que otra cosa, siendo necesario paladear mejor los pasajes melódicos. El productor Charles Gerhardt y el ingeniero K. E. Wilkinson garantizan un sonido espléndido. (9)

13. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1963). Lenny tiene bien claro el carácter combativo y sanguíneo de esta partitura –nada de retorno al clasicismo–, y lleva el concepto a la práctica haciendo gala de esa irresistible mezcla de frescura y comunicatividad que caracterizan su arte directorial, añadiendo un control de los medios que por aquellas fechas no era siempre habitual en el inflamable director norteamericano. Pero los resultados, aunque enganchen de principio a fin, distan de ser convincentes. Faltan elegancia –hay incluso más de una brusquedad inapropiada–, refinamiento, sensualidad, depuración sonora… Falta la Filarmónica de Viena. Tampoco la toma sonora, ni siquiera en la reciente recuperación a 192 KHz, es ninguna maravilla, aunque está por ver si las insuficiencias del gran crescendo del primer movimiento se deben a una gama dinámica recortada o más bien a la inmadurez de la batuta. (7)

14. Keilberth/Sinfónica de la Radio Bávara (Orfeo, 1967). A poco menos de un año de su fallecimiento prematuro dirigiendo Tristán, Keilberth ofrecía en la Herkulessaal de Múnich una interpretación que deja por completo de lado lo de la “broma clásica” para llenarse de de músculo, de tensión interna, de vitalidad y de entusiasmo. Sin olvidarse en modo alguno del sentido del humor, pero aportando un importantísimo componente combativo y dramático, sobre todo en el cuarto movimiento, como si quisiera mirar frente a frente a la Séptima Sinfonía, no en balde escrita por las mismas fechas y página que cerraba el concierto. Todo ello, por descontado, con una sonoridad puramente beethoveniana, una planificación resuelta de manera admirable y una comunicatividad e inmediatez irresistibles. La toma sonora está a la altura de la época. (10)

15. Jochum/Concertgebouw (Philips, 1969). Recreación excepcional en todos los sentidos, perfecta en su enfoque que mira al pasado y al futuro por igual. La planificación es pasmosa, clarísima, férrea pero sin la menor rigidez, perfecta en las tensiones y distensiones, ágil y vibrante siempre, en absoluto descontrolada pero tampoco pimpante. Las sonoridades son musculosas, muy beethovenianas, pero sin asomo de pesadez y recogiendo a la perfección el brío y el sentido del humor haydinianos. El primer movimiento sabe no ser pesado ni rocoso, alcanzando un clímax acongojante. El segundo está lleno de encanto al tiempo que se mantiene ajeno a la trivialidad, sin caer en lo mecánico. El Menuetto aúna la chispa con el carácter combativo de los metales y el músculo de la cuerda grave, sin renunciar en el trío a una poesía maravillosa, llena de cantabilidad y humanismo. Cuarto vibrante, rotundo, pero siempre fluido, animado y perfectamente desmenuzado. Orquesta fantástica. Una grabación excelente para la época redondea la que sigue siendo interpretación de referencia. (10)

16. Klemperer/New Philharmonia (Blu-ray Fundación Otto Klemperer/BBC, 1970). De olímpico suele calificarse el Beethoven de Klemperer. También de granítico. Ambos calificativos pueden aplicarse a esta Octava que nada tiene (¡faltaría más con el de Breslau!) de encanto, de chispa o de alegría, como tampoco de ardor dionisíaco o de frenesí “romántico”. Sí de humor sarcástico, eso desde luego, en un singularísimo planteamiento en el que saca a la luz los aspectos más modernos de la escritura beethoveniana realizando un lúcido análisis de todo el espectro sonoro y planteando un rigurosísimo juego de tensiones arquitectónicas. En cualquier caso, su visión no está exenta de poesía: asombroso el partido que obtiene del Trío del tercer movimiento, en el que trompas y clarinete dialogan de manera sublime. Lo más discutible, un cuarto movimiento más lento de la cuenta y probablemente ajeno al espíritu de la página, aunque con las mismas virtudes que el resto de la interpretación. El reciente trasvase a Blu-ray –carísimo, pero merece la pena tener esta integral filmada en el Royal Festival Hall– mejora de manera sustancial la calidad de la copia que aún circula en YouTube. (9)

17. Karajan/Filarmónica de Berlín (DVD DG, 1972). Interpretación intensísima, llena de fuerza y vigor, entusiasta a más no poder, que pierde un poco por la tendencia del maestro a la marcialidad y –como vimos que ocurría ya décadas atrás– a buscar los grandes contrastes sonoros. La orquesta suena empastadísima, pero extrañamente los dibujos de las maderas no están siempre bien clarificados. (8)
 

18. Giulini/Sinfónica de Londres (EMI, 1972). El problema de esta interpretación admirablemente expuesta, dicha con exquisito gusto, cantada con ese humanismo tan propio en Giulini y desmenuzada con verdadera mano maestra, es su enfoque excesivamente apolíneo. Tanta elegancia, por momento de una suavidad excesiva, necesita ser enriquecida con una dosis mucho mayor de claroscuros sonoros y expresivos, de tensión sonora y de extroversión para terminar de convencer. En cualquier caso, un gran Beethoven en su línea. (8)

19. Kempe/Filarmónica de Munich (EMI, 1972). Lo más característico de esta admirablemente tocada y diseccionada interpretación es la manera en que Kempe otorga a la partitura una naturalidad, una elegancia, una cantabilidad y un vuelo lírico de la mayor altura –impresionante el trío– sin caer en un equivocado clasicismo, en una amabilidad que estaría fuera de tiesto o en la asepsia expresiva, pues el músculo, la tensión dramática y la energía beethovenianas están aquí por completo presentes, independientemente de que se hayan escuchado interpretaciones más incisivas y trepidantes. (9)

20. Böhm/Filarmónica de Viena (DG, 1972). Interpretación marmórea en el mejor de los sentidos: se encuentra construida con una planificación milimétrica sin lugar para la improvisación, pero trazada de tal modo que resulta tan lógica como natural; está sonada con una belleza que sin conocer preciosismo o superficialidad alguna, resulta abiertamente insuperable; y posee, finalmente, una elegancia distinguida –en absoluto fría– y un sentido del humor tan inteligente como eficaz. Se pueden preferir enfoques más inmediatos, electrizantes y teatrales, también más desenfadados, pero la coherencia interna es total y los resultados terminan enganchando. Lástima que la toma sonora sea un tanto extraña. (9)

21. Barshai/Orquesta Sinfónica (Melodiya, 1975). Última de las grabaciones realizadas en su cuasi-integral a la que solo le faltó la Sinfonía Coral, en esta Octava Barshai se mostró menos rústico y combativo que en el las otras partituras, más atento también al equilibro de planos sonoros, y desde luego muy preocupado por diseccionar minuciosamente todas las líneas de la partitura. Pero lo cierto es que, tras un primer movimiento con mucho brío pero poco matizado en las dinámicas –el gran crescendo central prácticamente no existe–, no consigue esa particular mezcla de sentido del humor, elegancia, cantabilidad y humanismo que necesita este universo sonoro. En la poderosa extroversión del Allegro vivace conclusivo vuelve a sentirse más a gusto, pero el conjunto no termina de funcionar. (7) 

22. Kubelik/Orquesta de Cleveland (DG-Pentatone, 1975). Ya desde un comienzo verdaderamente enérgico, lleno de brío, queda claro que Kubelik va a apostar por una visión mucho menos apolínea que la de la Séptima del mismo ciclo, y que tampoco está muy dispuesto a ver aquí un “retorno al clasicismo”. Pero eso no le impide precisamente hacer gala de esa naturalidad en el planteamiento de las tensiones, esa fluidez en el fraseo y esa transparente cantabilidad que caracterizan su arte, como tampoco ofrecer un segundo movimiento que es todo finura con un punto de picardía. En cualquier caso, lo que llama la atención en esta lectura es la portentosa planificación de las dinámicas y la excepcional atención al entramado orquestal, por no hablar de la formidable ejecución por parte de la formación norteamericana, todo músculo pero capaz también de las mayores sutilezas. El sonido en SACD ofrece una gama dinámica y un relieve formidables. (9)

23. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG Bluy-ray Audio, 1975-77). El primer movimiento es magnífico, por su soberbiamente delineada arquitectura y por su carácter gozoso, sin excluir el adecuado carácter combativo y tempestuoso del genial clímax escrito por el de Bonn. Los movimientos intermedios están francamente bien, a falta de un punto más de sal y pimienta en el segundo y de encanto en el tercero. Pero el cuarto es un descalabro: no solo precipitado sino también rígido y cuadriculado, incluso machacón. Eso sí, hay tremendos contrastes dinámicos y músculo a tope, como le gustaba al maestro. La calidad sonora es increíble en el reciente trasvase a Blu-ray audio. (8)

24. Jochum/Sinfónica de Londres (EMI, 1978). Nos encontramos sin duda ante una lectura noble, elocuente, de fraseo cálido, elegancia sin amaneramiento, arquitectura irreprochable y enorme claridad, en la que la orquesta suena muy beethoveniana, con músculo, pero sin asomo de pesadez. Por desgracia Jochum no se muestra tan tenso y vibrante como en su versión para Philips, para por el contrario decantarse, haciendo uso de unos tempi más dilatados, por el equilibrio apolíneo, o incluso por cierto tono otoñal, lo que aumenta la dosis de cantabilidad y lirismo pero hace perder electricidad y garra dramática. En la red podía localizarse hace años una remasterización que recuperaba la cuadrafonía original; el resultado era extraño, pero incrementaba la claridad. (9)

25. Bernstein/Filarmónica de Viena (DVD y Blu-Ray Audio DG, 1978). Como era de esperar, el contacto con la orquesta austríaca le permite a Lenny enriquecer su concepto y alcanzar un admirable equilibrio entre la sonoridad apolínea de esta y el enfoque dionisíaco, decidido y entusiasta de su batuta, Pero lo cierto es que los resultados, siendo netamente superiores, tampoco alcanzan la excelencia. El primer movimiento, enérgico, también resulta algo cuadriculado. Al humor del Allegretto scherzando le falta ironía. El tercero vuelve a ser un ranto rígido, aunque es excelente el trío, que sí ofrece la flexibilidad necesaria; el canto de las maderas es para derretirse. En el Finale hay que admirar la extraordinaria disección de las diferentes líneas, así como la atención a la graduación de dinámicas y la energía magníficamente controlada que emana. Sonido muy bueno, pero no espectacular en el Blu-ray Audio.
(8)

26. Sanderling/Philharmonia (EMI, 1981). Recreación amplia que se aleja de lo juvenil y lo trepidante para adoptar un enfoque maduro al tiempo que sereno, pero lleno de fuerza interior y desarrollada con una lógica constructiva aplastante, amén de diseccionada de modo difícilmente superable y admirable por su rico sentido de la tímbrica. Primer movimiento nada jubiloso, sino más bien noble y con un adecuado equilibrio entre lo épico y lo dramático, perfecto en su acumulación de tensiones. El segundo se desarrolla con un sentido del humor más bien irónico y distanciado, en absoluto frívolo. El Menuetto puede parecer más pesado de la cuenta, desarrollándose con amplitud y hondura poética. Cuarto en la misma línea que el primero, poderoso y con retranca, sin arrebato ni trepidación pero lleno de fuerza. En conjunto recuerda un tanto a Klemperer, curiosamente. (9)

27. Norrington/London Classical Players (EMI, 1986). El colorido del enfoque historicista resulta muy atractivo, y por una vez hay que agradecer al británico la corrección del enfoque estilístico y expresivo, así como el buen pulso y la ausencia de blanduras, amaneramientos o caídas en lo pimpante. El problema es que Sir Roger es un director más bien gris, por lo que el resultado es un tanto cuadriculado, escaso de matices, y por ello superficial y algo aburrido. Además debería haber trabajado más las dinámicas y planificado mejor las tensiones. (7)

28. Hogwood/Academy of Ancient Music (Decca). En esta otra temprana apuesta historicista, no poco deslavazada, se agradece muchísimo que el enfoque sea mucho antes extrovertido, dramático y aristado que grácil o amable, pero el fraseo resulta tan rígido como atropellado y el conjunto termina resultando muy superficial. Por si fuera poco hay numerosas caídas en el mal gusto y el efectismo. (5)

29. Abbado/Filarmónica de Viena (DG, 1987). Tras un irreprochable primer movimiento, poderoso y elegante al mismo tiempo, el milanés apunta ya claramente por dónde van a ir los tiros de su evolución como director en los años noventa con un Allegretto scherzando trivial, insulso, de sonoridades ingrávidas y hasta relamidas, en el que parece estar más obsesionado por lucir su enorme técnica que en dar en el clavo con las intenciones expresivas del compositor. Los otros dos movimientos son más que correctos, pero en más de una frase asoman de nuevo los amaneramientos, al tiempo que la obsesión por ofrecer enormes contrastes sonoros –impagable la orquesta vienesa en esta toma en vivo– hacen planear la sombra de Karajan más de lo que a Abbado le gustaría reconocer. (7)



30. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1988). Aun sin alcanzar la inspiración y el carácter visionario de un Fricsay o un Jochum, Solti ofrece una recreación que, dentro de una línea ortodoxa, resulta modélica por la manera en que se conjugan la naturalidad, la fluidez y la cantabilidad imprescindibles para obtener la hondura beethoveniana, por un lado, y el carácter luminoso, incisivo y trepidante asociados tanto con esta partitura en concreto como con el carácter habitual en Solti, por otro. Todo ello ofreciendo, como no podía ser menos, una respuesta orquestal portentosa, un admirable equilibrio de planos y un fraseo alejado –gran tentación en esta obra– de cualquier tipo de mecanicismo. Impresionante la construcción de tensiones en el primer movimiento, tan difícil de conseguir. Espléndida la toma sonora. (10)

31. Dohnányi/Cleveland (Telarc, 1988). Intensa, decidida y entusiasta recreación en la que, además de la enorme calidad de la orquesta, se pone de relieve la solidez del trazo, la musicalidad y la comunicatividad del maestro alemán, a quien no obstante se le podría pedir un enfoque más plural, con más pliegues expresivos, así como una mayor flexibilidad y más variedad de ideas personales; en el tercer movimiento hay algunas, pero éstas no terminan de convencer. Ingeniería sonora algo turbia. (8)

32. Brüggen/Orquesta del Siglo XVIII (Philips, 1989). Extrovertida, tensa y poderosa lectura que intenta subrayar los aspectos más modernos y combativos de la página, pero que resulta algo tosca y de violencia algo gratuita, y que no termina de atender a los aspectos más elegantes y lúdicos de la pieza, que los tiene. En cualquier caso, interesante demostración de que los instrumentos originales no sólo son perfectamente válidos para esta música, sino que además ofrecen una sonoridad atractiva. (7)

33. Harnoncourt/Orquesta de Cámara de Europa (DVD Warner, 1990). Provocador por antonomasia, pionero a la hora de mezclar instrumentos antiguos y modernos en la interpretación de este repertorio, el maestro berlinés no se muestra en esta ocasión tan ajeno como suele al espíritu de la música beethoeviana y ofrece, por el contrario, una magnífica y muy personal recreación, de sonoridades rústicas y agresivas, muy tensa en su planteamiento, que además se encuentra dotada de un nada inocente sentido del humor. Sobra algo de violencia gratuita, al tiempo que es de comprender que en el fraseo seco e incisivo que caracterizan a este director no sea del gusto de todos los paladares. (9)

34. Giulini/La Scala (Sony, 1992). Una pena: aunque la cantabilidad, la efusividad, la belleza sonora y la atención a todas las líneas orquestales están garantizadas, la excesiva suavidad con que Giulini aborda esta partitura termina lastrándola un tanto, sobre todo en los movimientos extremos, necesitados de un enfoque más incisivo y vivaz. (8)

35. Gardiner/Orquesta Revolucionaria y Romántica (DG, 1992). No hay sorpresas en el "históricamente informado" y muy toscaniniano Beethoven del británico: los tres primeros movimientos están bien, aunque se echa en falta una mayor variedad expresiva y sobran rigidez y contundencia, mientras que el cuarto fracasa claramente por su precipitación y machaconería. Riccardo Chailly, ya sin instrumentos originales, tomará más adelante el testigo de esta línea y llevará al extremo semejantes planteamientos. (6)

36. Colin Davis/Staatskapelle de Dresde (Philips, 1993). He aquí un caso parecido al de Giulini. El fraseo es noble, cálido y muy natural, la musicalidad resulta evidente y la arquitectura está magníficamente expuesta, todo con la ayuda de una orquesta de gran sensualidad tímbrica. Por desgracia el enfoque es demasiado otoñal, al menos en los movimientos extremos, que suenan sin el nervio y la tensión dramática que deberían, incluso por momentos algo blandos. Los centrales están muy bien, nada rígidos, particularmente el tercero, con un trío admirablemente desmenuzado y fraseado con gran calidez. (8)

37. Celibidache/Filarmónica de Múnich (EMI, 1995). Discutible que esto suene a Beethoven. O a Mozart, o a Schubert, o a quien sea. Discutible también la enorme cantidad de libertades que se toma la batuta a la hora de frasear y acentuar. Y la lentitud de los tempi que la alejan tanto del carácter trepidante con que la abordan muchos directores como de la frivolidad que le inyectan otros. Pero lo cierto es que esta personalísima recreación, densa y clara al mismo tiempo, digamos que abstracta en lo que a “contenido” se refiere pero no por ella exenta de nobleza, tensión, luminosidad, grandeza o sentido del humor –el segundo movimiento, que pocas veces se habrá escuchado con semejante encanto, recuerda a lo que hace Celi con la Sinfonía Clásica de Prokofiev–, resulta atractiva de principio a fin y arroja muchas nuevas luces sobre la partitura. (9)

38. Barenboim/Filarmónica de Berlín (DVD TDK, 1998). En el más temprano testimonio fonográfico que tenemos de su acercamiento a la obra, el de Buenos Aires ofrece una lectura musculosa, densa, amplia y enérgica, pero siempre muy controlada, admirablemente planificada y sutilmente matizada con un fraseo flexible, cálido y elocuente. Eso sí, hay más dramatismo, conflicto y tensión que chispa o encanto, por lo que el enfoque puede no convencer. (9)

39. Barenboim/Staatskapelle de Berlín (Teldec, 1999). El maestro repite su lectura musculosa, llena de vida, de fuerza y de garra dramática, muy dionisíaca, que mira más al futuro que al pasado, y de nuevo carece de la elegancia, la chispa y la gracia que se supone debe tener esta partitura. El problema de la presente grabación, en cualquier caso, es que Barenboim extrema sus planteamientos y ofrece unos movimientos impares demasiado robustos y enérgicos, por momentos desbocados, particularmente el conclusivo, mientras que los pares resultan algo más nerviosos de la cuenta. En fin, un experimento radical que aborda esta sinfonía como si fuera la Séptima. (8)

40. Abbado/Filarmónica de Berlín (DVD 2001). Aunque el planteamiento es correcto, atendiendo mucho a la elegancia pero también a la tensión sonora y a la energía, y añadiendo además un fino sentido del humor, el italiano no termina de matizar en lo expresivo y se vuelca ante todo en los grandes contrastes sonoros, adelgazando y puliendo el sonido hasta límites que bordean la cursilería y luego haciendo estallar robustas explosiones sonoras. El resultado de esta filmación realizada en Roma es estimable pero insincero. (7)

41. Rattle/Filarmónica de Viena (EMI, 2002). Haciendo uso –como Zinman y Abbado– de la edición Jonathan del Mar, otorgando gran protagonismo a vientos y percusión y moderando sensiblemente tanto el peso como el vibrato la cuerda de la mismísima Filarmónica de Viena, el maestro británico ofrece una Octava vibrante e impetuosa en la que parece querer sintetizar la agilidad de Leibowitz, con la rusticidad y el carácter combativo de un Brüggen o un Harnoncourt con la tradición centroeuropea, pero sin interesarse por los aspectos más densos y cantables de esta música –para entenderlos, los más presuntamente “wagnerianos”– y añadiendo un salpimentado sentido del humor muy propio de Rattle que pretende lanzar un puente a Haydn. El resultado es muy atractivo, aunque el tratamiento pseudo-historicista de la articulación le juega alguna mala pasada –hay alguna caída de tensión hacia el final del primer movimiento, minuto ocho– y todo el conjunto se resienta de un exceso de nerviosismo en el fraseo. (8)

42. Mackerras/Royal Scottish (Hyperion, 2006). Recogiendo numerosos elementos de la renovación historicista pero sin renunciar a los instrumentos tradicionales ni adoptando la excesiva ingravidez sonora de otros colegas, el octogenario maestro australiano propone una visión ágil, luminosa e incisiva, en la que junto a la garra y el carácter trepidante que esta música debe alcanzar hay también algo del carácter risueño, la galantería y el sentido del humor de finales del dieciocho. Ahora bien, y a despecho de la excelencia técnica de la realización, el excesivo nerviosismo –por momento el fraseo es algo pimpante– y el desinterés por otros aspectos de la partitura provocan que los resultados, aunque llenos de vida y color, terminen siendo algo superficiales. (8)

43. Herreweghe/Royal Flemish (Pentathone, 2006). El enfoque expresivo del belga es muy sensato, pues atiende tanto a la elegancia y la chispa como a los elementos más dionisíacos de la página. El trazo en general es bueno, como también lo es la claridad, echándose de menos imaginación y un mayor compromiso expresivo. El trabajo con la orquesta –instrumentos modernos con algunos de época– es desigual, marcado siempre por el deseo de huir de la densidad, pero también por el deseo de epatar con los contrastes dinámicos; el protagonismo va para percusión y metal, con algún que otro exceso, la cuerda resulta en exceso flaca y por momentos frasea con timidez. En conjunto, una versión vistosa pero superficial. La toma sonora despliega una amplia dinámica. (7)

44. P. Jarvi/Deutsche Kammerphilharmonie (RCA, 2007?). Recreación muy deudora de Harnoncourt, no solo por la combinación de instrumentos antiguos y modernos, sino también por su sonoridad rústica, su incisividad, su agilidad en los tempi, su electricidad agresiva y su reivindicación de los valores de los metales y la percusión. Por desgracia todo suena precipitado, la música no respira, no hay cantabilidad y la comunicatividad busca la teatralidad superficial y hasta efectista. La cuerda suena demasiado delgada y la percusión actúa con brutalidad gratuita. Al menos la visión es mucho antes dramática que amable o liviana y el segundo movimiento resulta simplemente soso, sin chispa ni encanto, pero no disparatado. Existe una filmación disponible en YouTube con los mismos artistas, que debe de ser la que circula en DVD. (5)

45. Thielemann/Filarmónica de Viena (DVD CMajor, 2008). A pesar de contar con la enorme baza de la belleza sonora y la musicalidad de la Filarmónica de Viena, Thielemann se pierde intentando ser original en una lectura que, siguiendo claramente la tradición con su amplitud y densidad, y optando por un enfoque mucho antes solemne que fresco o chispeante, está repleta de detalles que no solo rompen la continuidad de la arquitectura, sino que resultan rebuscados y por momentos de mal gusto. El resultado es deslavazado, incluso aburrido, con la excepción de un movimiento final sin mucha electricidad pero aun así bastante logrado. (7)

46. Jean-Philippe Tremblay/Orchestre de la Francophonie (Analekta, 2009). El hecho de que los movimientos extremos –sobre todo el último– carezcan del nervio, la tensión sonora y el carácter trepidante que la mayoría de los grandes maestros saben inyectar puede disculparse por resultar coherente por el planteamiento basado en la ligereza tanto sonora como expresiva del director canadiense. Lo que termina por resultar irritante de esta lectura es su terrible mojigatería, la cursi ingravidez con que el director hace sonar a la cuerda, su timidez a la hora de lanzarse a ofrecer contrastes tímbricos y dinámicos y, en fin, su generalizada asepsia e incapacidad por comunicar. Tampoco la orquesta es para tirar cohetes precisamente. (5)

47. Chailly/Gewandhaus de Leipzig (Decca, 2009). El milanés alcanzó aquí uno de los puntos más bajos de su tan pretenciosa como disparatada integral con una lectura precipitadísima, cuadriculada, convulsa, machacona, histérica incluso. No se respira en absoluto, tampoco hay sentido del humor, aunque los aspectos “combativos” de la obra sí que están expuestos… mediante unos metales excesivos y una percusión brutal. Lamentables los movimientos extremos. Admirables, eso sí, el virtuosismo de la orquesta y la claridad de las líneas. (3)

48. Barenboim/West-Eastern Divan Orchestra (Decca, 2011). Aun manteniendo el enfoque dionisíaco y vigoroso de su grabación de estudio, muy apoyado en los sonidos graves al tiempo que atento a las voces intermedias, Barenboim corrige los excesos de energía de los movimientos extremos y aporta una dosis mayor de encanto, desenfado y calidez, incluso de coquetería –sobran portamentos en el Allegretto scherzando– como también de humanismo –hay frases reveladoras en el último movimiento–, redondeando así una lectura cálida, comunicativa, de brío muy controlado e irreprochable sonido beethoveniano, a lo que no es precisamente ajena la calidad de una orquesta que en estos conciertos de Colonia dio lo mejor de sí misma. (10)

49. Brüggen/Orquesta del siglo XVIII (The Grand Tour y Glossa, 2011). Brüggen vuelve a demostrar que se puede optar por lo “históricamente informado” y al mismo tiempo ofrecer un Beethoven por completo tradicional en lo expresivo, vibrante y poderoso. Y lo hace sabiendo frasear con sensatez y musicalidad, sin los excesos de su antigua grabación para Philips y sabiendo no caer en la trampa del nerviosismo. En cualquier caso, el siempre austero maestro holandés no es precisamente el más adecuado para sacar al flote la calidez, la sensualidad y la picardía que también alberga esta música, ni su técnica resulta equiparable a la de los más grandes directores: en el cuarto movimiento hay alguna caída de tensión. La orquesta rinde bien en vivo, a despecho de algunas desigualdades en los metales. La edición en SACD mejora el sonido de la que originalmente lanzó la propia orquesta en disco compacto, aunque tampoco esta es nada del otro jueves. (8)

50. Barenboim/WEDO (DVD Decca, 2012). Muy parecida a la de Colonia el año anterior, esta es una lectura que sabe ofrecer el músculo, la tensión sonora y la grandeza que tanto identificamos con el universo beethoveniano, pero aunando estos elementos con la sensualidad, la cantabilidad y hasta la ternura –maravilloso el Trío–, haciendo gala de un fraseo noble, natural y cálido a más no poder. Hay incluso, aun tratándose de una recreación que mira más al futuro que al pasado, una buena dosis de coquetería galante como guiño al mundo dioeciochesco; en este sentido, algún portamento del segundo movimiento sigue sobrando. (10)

51. Rattle/Filarmónica de Berlín (BP Bluy-ray Audio, 2015). No sé si se trata de una impresión propiciada por la sustitución del terciopelo de Viena por el músculo berlinés, o tal vez es que se imponga la poderosísima personalidad de la orquesta que fue de Karajan, pero lo cierto es que Sir Simon parece aquí bastante menos interesado por una sonoridad “HIP ma non troppo” –la cuerda berlinesa, aun moderándose, sí vibra como en ella de de esperar– y más por trazar correctamente las tensiones –no hay problemas ya en el primer movimiento–, ofreciendo así una notabilísima lectura que sabe ser tensa y combativa al tiempo que atiende los guiños clásicos de la página y a su peculiar sentido del humor. Es verdad que pincha con claridad el tercer movimiento, rígido y sin encanto, pero el asombroso virtuosismo y la portentosa musicalidad de la orquesta –increíbles todas sus familias– nos llevan a conceder el sobresaliente. (9)

52. Nelsons/Filarmónica de Viena (DG, 2017). En estos tiempos de historicismos y pseudohistoricismos, es un alivio escuchar una Octava así, planteada tan “a lo grande”, musculada y poderosa, ajena al del presunto “retorno al clasicismo” por parte del autor. Ahora bien, lo dicho no significa que sea esta una interpretación de pathos extremo, ni menos aún que esté dicha –Klemperer queda lejísimos– con el ceño fruncido y destilando mala leche. En absoluto: esta es una versión de verdadera plenitud espiritual, radiante y gozosa, pícara y no agria en su sentido del humor, dramática solo en su justa medida y siempre cargada de esa particular mezcla de sensualidad y de sentido humanista que hacen tan reconocible la música de Beethoven. Ni que decir tiene que la planificación es formidable tanto en la estructura global como en el detalle, y que la ejecución responde a los estándares exigibles a una orquesta como la Filarmónica de Viena. Se puede reprochar, en cualquier caso, la excesiva suavidad con que está dicha la frase final del primer movimiento, así como la que empaña algunos momentos del segundo. El tercero resulta admirable desde cualquier punto de vista, y posee un trío de virtuosismo como pocas veces se haya escuchado, mientras que el Finale es un prodigio en todos los sentidos. (10)