Don Giovanni de Mozart: Giulini frente a Klemperer

Otoño de 1959 era el momento previsto por el productor Walter Legge para que Otto Klemperer se pusiera al frente de la gloriosa Orquesta Philharmonia y grabara Don Giovanni. El de Breslau se puso enfermo, así que hubo que recurrir a Carlo Maria Giulini, quien aunque ya había registrado Le nozze con un elenco similar, jamás había  dirigido musicalmente las aventuras del Burlador de Sevilla. Le salió muy bien, hasta el punto de que su registro nos ha servido a muchos para aprender a amar la magistral creación de Wolfgang Amadeus Mozart. Venturosamente, los productores Peter Andry y Suvi Raj Grubb le darían a Klemperer otra oportunidad entre junio y julio de 1966. El resultado fue de mucha altura, pero se sigue discutiendo cuál de las dos realizaciones hace mayor justicia a la obra. He querido volver a los dos registros, esta vez en los últimos y soberbios reprocesados en alta definición: globalmente me quedo con la segunda de las interpretaciones, pero hay cosas que están mejor en la primera de ellas.

Guilini ofrece una dirección modélica en estilo: natural y elegante en el fraseo, contrastada en su punto justo, fresca sin caer en nerviosismos ni perder la compostura, aunque también alejándose de pesadeces o excesivas densidades. A los amantes de la escuela historicista les parecerá su dirección en exceso tradicional, pero allá por 1959 no era así: el de Barletta estaba inyectando luz mediterránea a Mozart. Hay también concentración y cantabilidad extremas, como en un lentísimo Dalla sua pace o en el concertante de la aparición de las tres máscaras. A destacar igualmente la fuerza teatral que es capaz de imprimir el maestro cuando corresponde, justo lo que ocurre en un final del primer acto formidablemente planteado en su acumulación de tensiones. Por lo demás, realización de enorme depuración sonora y expresión en el punto justo entre "dramma" y "giocoso". Lógicamente, el melómano que busque una visión eminentemente romántica –digámoslo así– de la obra encontrará insuficiente la propuesta del italiano.

Ese melómano se encontrará mucho más a gusto con Klemperer, aunque tampoco se puede decir que este otro maestro "romantice" el asunto. No es la suya una visión de grandes pasiones amorosas, de desafíos a las convenciones sociales y de antihéroes condenados al infierno. Ni siquiera se puede acusar de densa o pesada a su realización, porque a pesar de la extrema lentitud de los tempi el pulso es implacable, y absoluta la transparencia del tejido orquestal. No, lo suyo no es "germanizar" más de la cuenta a Mozart. Klemperer va a lo suyo, que es muy inclasificable: analizar con extrema finura las tensiones de líneas, armonías y colores que propone el compositor, contándonos a la perfección cómo y por qué este escribió lo que escribió. Literalmente, nos hacer leer la partitura quienes no sabemos leer música. Un prodigio. Por descontado, las referidas tensiones alcanzan picos abrumadores cuando la dramaturgia se pone más agitada, culminando en una escena del Comendador para la historia. ¿Y lo giocoso? Pues lo esperable en Klemperer: humor sarcástico a tope, cuando no abiertamente negro. Este señor no hace concesiones al oyente burguesón que quiere entretenerse con la música. A sufrir, que es lo que nos merecemos. La ejecución es absolutamente descomunal: la Philharmonia está aún mejor que con Giulini, mereciendo mención especial unas maderas a las que el maestro concede la primacía que demandan en la escritura mozartiana.

Vamos con los cantantes, citando siempre en primer lugar a los de Giulini. Eberhard Wächter, a tenor de las fotografías y de los vídeos que se conservan del apuesto caballero, debió de ser un Don Giovanni por completo convincente en la escena. No tanto en el disco: ni la voz posee la pasta deseable ni su caracterización, aun siendo sólida y ofreciendo aquí y allá detalles de enorme clase, resulta completa. Tiene poco que hacer frente a Nicolai Ghiaurov, quizá el más redondo retrato del seductor junto con el inolvidable de Cesare Siepi. El búlgaro no destila la italianidad de este último, pero posee una materia prima excepcional, canta con imponente seguridad y matiza con especial acierto atendiendo a todos los recovecos del personaje, incluyendo los mefistofélicos y mucha rebeldía.

Notable el Leporello de Giuseppe Taddei, aunque a mi entender se pasa de rosca en lo bufo: siendo este un componente indispensable en el personaje, no se debe saturar al personal. Prefiero a Walter Berry, que matiza con más acierto –más sutil e irónico– y canta con enorme propiedad.

Elisabeth Schwarzkopf ha de ser, sobre el papel, la Doña Elvira de nuestros sueños.  La encarna de maravilla, claro está, no solo por su canto aristocrático sino también por la interpretación, destacando en este sentido la ferocidad que imprime a su primera escena. La evolución su personaje hasta la llegada del Comendador se encuentra plenamente atendida. Dicho esto, la señora esposa de Legge no puede ocultar que se queda bastante corta en el grave. La mezzo Christa Ludwig, nos cuentan Enrique Pérez Adrián y Fernando Fraga en su discutible Los mejores discos de ópera, baja su parte un tono para andar más cómoda. Su canto, como el de la Schwarzkopf, posee ese carácter distinguido que es propio del personaje, si bien en comparación con esta no posee suficiente teatralidad, resultando (¿quién lo diría?) un pelín sosa. O quizá se trate simplemente de una recreación más introvertida. Quizá me quede con la soprano. no estoy seguro.

La joven Joan Sutherland está estupenda con Giulini. Ya sé que no se le entiende nada, pero precisamente esa deficiente vocalización le sirve –le pasaba lo mismo a Caballé– para hacer más mórbida la línea de canto, cosa que en Mozart es fundamental. Y no, no está nada distante en la expresión: sus dos arias no solo desprenden apreciable emotividad, sino que además se encuentran perfectamente diferenciadas. Por lo demás, cuando llegan las agilidades del Non mi dir está "stupenda", nunca mejor dicho. Claire Watson en absoluto es mala cantante, pero no se muestra del todo cómoda en lo vocal ni implicada en la esencia de Doña Ana.

La hermosa Graziella Sciutti es la típica soubrette: pizpireta, fresca y con su punto de picardía, como también cursi y un poquito redicha. Una Zerlina anticuada, pues. Mucho más moderna, en todos los sentidos, la que ofrece con Klemperer Mirella Freni, pura palpitación erótica en una mujer madura –en el espíritu, no en la edad– y empoderada que toma a los hombres por las riendas. 

El Almaviva que en fechas cercanas grabó Luigi Alba junto a la Callas ha quedado muy vetusto. Creo que no pasa lo mismo con este Don Ottavio, cierto es que más amable que autoritario o resuelto, pero dotado de ternura, vuelo lírico y emotividad. Guilini le ayuda muchísimo, ciertamente. No necesita que le echen ninguna mano Nicolai Gedda, quien realiza una visión más completa del personaje merced a una voz más llena y un canto de enorme musicalidad: Mozart puro, efusivo a más no poder, sin dejar espacio para la blandura. 

Piero Cappuccilli es barítono, no bajo, y por ende resulta bastante pálido como Masetto a pesar de la calidad de su canto y la solidez del enfoque adoptado. A Paolo Montarsolo no le encuentro por ningún lado los problemas canoros a los que se refieren los dos críticos arriba referidos. De hecho, lo veo mucho más cómodo que a su colega, y si algo hay que discutir es esa escuela bufa que le hace exagerar un tanto su retrato.

Ni Gottlob Frick con Giulini ni Franz Crass con Klemperer terminan de convencer como el Comendador. Bastante mejor el segundo que el primero, en todo caso. Tampoco entusiasma el clavecinista, Henry Smith en las dos grabaciones: la escuela historicista nos ha enseñado que el bajo continuo se puede hacer muchísimo mejor.

¿Conclusión? Para quien comience en Don Giovanni, Giulini a pesar de sus desequilibrios. Para quienes quieren profundizar en la obra es preferible la grabación de Klemperer, globalmente maravillosa pero demasiado personal para no iniciados.

Villamarta toca fondo con un Don Giovanni asqueroso

Lo de asqueroso, literalmente, por obra y gracia de la regista Marta Eguilior. En Mozart y Da Ponte, Don Giovanni es un noble al mismo tiempo simpático y detestable que, merced a su egoísmo y nula empatía por los demás seres humanos, no duda en infligir daño a cuantos tiene alrededor, incluidos aquellos quienes le quieren de verdad, para obtener el mayor placer inmediato posible. Para la citada señora, se trata de un psycho killer que se pasa todo el tiempo violando, rebanando cuellos con un gigantesco cuchillo o –literalmente– comiéndose los intestinos de sus víctimas, algo que se muestra con explicitud en la escena del banquete. Leporello es un viejo al que su señor lleva atado con correa de perro y al que obliga a emitir ladridos y arrastrarse por el suelo a olfatear, como si fuera Alfredo Landa en Los santos inocentes. Don Ottavio es un monstruo que no duda en estrangular a Doña Ana, si bien Masetto tampoco se queda corto en animalidad. Las mujeres, claro, son las buenas de la función.

La señora Eguilior se pasa así por el forro toda la complejidad psicológica que está tanto en el libreto como en la música, y que convierte a esta ópera en una obra maestra, para ofrecer en su lugar una caricatura hiperviolenta, efectista a más no poder, dibujada con rotulador grueso y de execrable gusto, que no solo no aporta nada al original, sino que funciona en su contra. Un ejemplo: ¿recuerdan ustedes cómo Mozart ilustra de manera magistral en Là ci darem la mano la manera en que Don Giovanni pasa de seductor a seducido? Pues a Eguilior eso le da igual: en la sección Allegro no solo Zerlina no lleva la voz cantante –la “rusticidad” campesina se impone en la partitura–, sino que es agredida por unos señores vestidos de puppies que funcionan como lacayos del protagonista. Toda sensualidad, toda picardía, toda complejidad de relaciones entre ellos y ellas se convierte en grotesca y maniquea denuncia de la agresividad masculina hacia las mujeres.

Sumen a esto una deficiente resolución de las situaciones dramáticas –un desastre el final del primer acto–, coreografías estúpidas, caprichos “conceptuales” incomprensibles y la eliminación de un plumazo de toda la escena final mozartiana: aquí todo acaba con unos brazos que surgen del suelo para llevarse al burlador de Sevilla a los infiernos. ¿Algo positivo que señalar? Sí, una escenografía y una iluminación increíblemente bellas a cargo de la propia Eguilior. No se puede decir lo mismo del vestuario de Betitxe Saitua, que me ha parecido horroroso.

Dicho esto, el principal responsable del desastre de anoche no es Eguilior, sino el director del Teatro Villamarta, Carlos Granados de Dueñas. Se sabía que la producción era así, porque batió el récord de malas críticas: aquí van –cito por orden alfabético– las de La Nueva España, Ópera Actual, Ópera World, Platea y Scherzo. ¿Por qué la trae entonces a Jerez? Cabe la posibilidad de que a él le guste: mal asunto. Podría ser que haya primado la intención de subirse al carro del feminismo –del mal entendido– y del me too: peor aún. O quizá se trate de una cuestión de amistad con la regista, o de intereses ocultos: ya sería el colmo.

Lo que me confirma que Granados debería abandonar su puesto cuanto antes es la parte musical. Elena Salvatierra, joven nacida aquí al lado en El Puerto de Santa María, defraudó seriamente el año pasado el Réquiem del salzburgués con una dirección mortecina, falta de tensión interna, de pulso vital, de contrastes y de sentido dramático. ¿Por qué invitarla a repetir con una obra extremadamente peliaguda en la que se ha estrellado hasta el mismísimo Barenboim? A la gente que comienza hay que darle tiempo, dejarla madurar, no ponerla en compromisos imposibles de resolver. De la dirección de anoche lo único positivo que puedo decir es que la chica evidenció muy buen gusto en el fraseo y sentido de la cantabilidad. Por lo demás, línea “Marriner del malo”, es decir, todo suavón y mortecino, y trufado de numerosos desajustes con los cantantes. Soporífero. La notable Orquesta de Córdoba, eso sí, tocó con seguridad y limpieza.

Así las cosas, agredidos seriamente desde la escena y sin ayuda suficiente por parte de la dirección musical, uno tiene que plantearse hasta qué punto los cantantes estuvieron menos que regular por culpa de sus propias limitaciones. El único número de la noche que me gustó mucho fue el Non mi dir de María Rey-Joly, problemática en el agudo pero Doña Ana de fuste. Berna Perles, voz interesantísima, ofreció muy buenos momentos –otros no tantos– como Doña Elvira. Y ahí acabó la cosa.

El chileno Ramiro Maturana hizo un Don Giovanni insuficiente por voz y por caracterización. Ruben Amoretti, un señor que en otros tiempos –corría el año 2014– me parecía excelente cantante, me resultó insufrible por su tosquedad a pesar de que su tesitura vocal es la adecuada para Leporello. El tenor Julián Henao posee muy buena pasta vocal, pero la técnica me parece precaria: mal Il mio tesoro. Zerlina, Masetto y Comendador eran tres cantantes andaluces muy jóvenes que no se deberían haber metido en camisa de once varas: regular la primera, mal el segundo y literalmente inaudible –la voz no corría– el tercero. Prefiero no escribir los nombres.

El público aplaudió mucho, muchísimo, aunque mostró considerable frialdad con el equipo de la puesta en escena. Yo lo tengo claro: una de las peores noches de ópera de mi vida. ¿Lo peor de todo? No hay recambio para el director Carlos Granados. Ningún gestor con talento, experiencia y agenda de la que tirar –fundamental para hacer ópera– quiere hacerse responsable de un teatro en el que no hay presupuesto para otra cosa que no sea el flamenco. Lasciate ogne speranza.

Sinfonía nº 2 de Gustav Mahler, "Resurrección": discografía comparada

ACTUALIZACIÓN, 28.V.2026

Pongo al día esta entrada que salió el 29 de septiembre de 2025.

1. Fried/Orquesta de la Ópera Estatal de Berlín (Naxos, 1924). El sonido es malo –grabación acústica, no eléctrica–, la Staatskapelle de la capital alemana toca menos que regular, hay muchos desajustes y el Coro de la Catedral de Berlín tampoco es precisamente una maravilla, pero como documento este registro es de valor infinito: Oskar Fried fue escogido por el propio Mahler para dirigir esta obra, al parecer le dio muchas indicaciones en los ensayos y elogió los resultados. Por tanto, estamos ante un supuesto testimonio directo de cómo quería don Gustavo que se materializara su partitura. ¿Y cómo es la interpretación? Pues libérrima. En dinámicas no sé, porque la tecnología es la que es, pero lo de la agógica es tremebundo: partiendo de una concepción marcadamente orgánica del discurso, el maestro berlinés oscila entre lo rapidísimo y lo lentísimo mediante transiciones a veces resueltas de manera admirable, en otras ocasiones de forma en exceso forzada, dando rienda suelta a los más desaforados vaivenes románticos –muchísimos portamentos– sin lograr que el conjunto suene con la naturalidad y la lógica necesaria. Lo que ocurre es que muy probablemente Mahler lo quería así, que al parecer el maestro respeta como ninguno ciertas indicaciones de la partitura (aquí pueden leer más al respecto) y que en los rollos de pianola que nos dejó en 1905, el autor de La canción de la Tierra se tomaba con su propia música todas las libertades en el fraseo habidas y por haber. Sea como fuere, a mí me llama la atención la rapidez de la “cascada de notas” al final del primer movimiento, justo como quería el compositor –así lo explicaba Gilbert Kaplan–, una idea que seguirán dos señores que harán las cosas muy distintas a Fried, pero que también trabajaron con Mahler: Walter y Klemperer. Y una cuestión conceptual clave: el tercer movimiento suena con una considerable mala leche, no con la distensión y el humor risueño con que lo abordan muchos directores. Por cierto, Emmi Leisner posee una voz cálida y agradable en el grave, pero Gertrud Bindernagel canta regular: el maestro decide asignarle algunas de sus líneas a la contralto. En fin, parece imposible calificar esta interpretación, pero como Pérez de Arteaga le puso muy baja nota en su monografía, me voy a permitir el lujo de hacer lo mismo. (3)

2. Klemperer/Orquesta del Concertgebouw (Decca-Whyte Label, 1951). Herr Otto también sabía alguna cosilla sobre cómo le gustaba al compositor poner en sonidos esta obra: tuvo la oportunidad de dirigir la banda interna con el mismísimo Mahler en el podio. La gracia es que el planteamiento no puede ser más radicalmente opuesto al de Oskar Fried, aunque habría que preguntarse cómo interpretaba Herr Klemperer esta misma obra tres décadas atrás. En cualquier caso, aquí encontramos tempi rápidos, sonoridades poco “románticas” –evita todos los portamentos que puede– y una incandescencia interior tan intensa como rigurosamente controlada: la flexibilidad agógica es infinitamente menor que la de su colega, el temperamento no se lleva por delante la arquitectura y esta suena mucho menos forzada, más lógica y –sobre todo– más implacable a la hora de acumular tensiones y subrayar la fuerza dramática de la música. Así las cosas, el primer movimiento ya no resulta hipergótico sino rabioso, desafiante; no es marcha fúnebre, sino lucha desesperada contra el destino. En el segundo el ritmo de ländler se encuentra bien subrayado, sin dejar espacio para morbideces, ensoñaciones ni nada parecido. Animado, muy incisivo y con mala leche –en esto coincide con Fried– el tercero, aunque todavía lejos del carácter siniestro que el propio Klemperer imprimirá en su genial grabación para EMI de los sesenta. Rápido y desconcentrado el lied: una pena, porque la solista es nada menos que Kathleen Ferrier, cuya voz decididamente no es de este mundo. Muy buen pulso en el largo movimiento conclusivo, ofreciendo grandes aciertos expresivos tanto en la creación de atmósferas como en la intensidad emocional, aunque todavía tendrá que pulir el discurso. No ayuda la orquesta, extrañamente: por estas fechas, en directo dejaba un tanto que desear. Sí que está muy bien Jo Vincent. Total, como interpretación es muy meritoria –si no fuera por la contralto quizá no lo sería tanto–, pero el auténtico valor de este testimonio es llenar al oyente de dudas. ¿Cómo sonaba realmente esta obra en tiempos de Mahler? ¿Hasta qué punto hay que seguir las indicaciones adicionales que dio el compositor durante los ensayos? ¿Es conveniente limpiar de “formas románticas” una partitura cuya naturaleza parece pedirlas? ¿Se evidencian mejor las genialidades que contiene la escritura prescindiendo de aquellas? ¿Se debe “actualizar” una composición a los oídos de un oyente que ya no es el mismo que el de los tiempos del estreno? Difícil respuesta para todo ello. Por cierto, la toma en vivo tiene serias limitaciones, pero en 2022 se ha hecho un buen trabajo de restauración para una caja de varios SACD; el resultado se encuentra con facilidad en Qobuz. (8)

3. Walter/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1958). Venga, otro que trabajó con Mahler, aunque en este caso ya muy lejos en lo cronológico de aquellos tiempos. En cualquier caso, la gran lección de este testimonio en estudio de notable sonido estereofónico –mucho ojo, hay que acudir al reprocesado en alta definición– es su relativa sobriedad expresiva, su alejamiento de cualquier decadentismo y su renuncia a cualquier efecto de cara a la galería, como Klemperer, pero aportando un enfoque menos unilateral que el de su colega, más abierto al vuelo lírico y al humanismo, menos rabioso y con más sentido de la atmósfera. Además, el ya muy veterano maestro berlinés –ochenta y un años– planifica con lógica, naturalidad y atención al detalle, de manera particular en un Scherzo maravillosamente expuesto. ¿El problema? Que en los dos primeros movimientos su batuta se muestra bastante distanciada, por no decir fría. Por fortuna la cosa se va animando hasta llegar a una sección coral que, esa sí, sí logra ser arrebatadora y hacer justicia al prestigio de Walter como intérprete mahleriano. Espléndida Maureen Forrester, muy bien Emilia Cudari. Eso sí, la orquesta se la ve y se las desea en los muy exigentes “trompeteríos resurreccionales”. (8)

4. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1961-62). Ya en estudio y con su personalísimo e inconfundible "estilo tardío" por completo definido, un Klemperer que contaba setenta y seis años se las ingenió para conseguir la cuadratura del círculo. Es decir, para luchar contra la propia esencia de una música que es ante todo “romántica”, apasionada, extrema en los contrastes, refinadísima y vulgar al mismo tiempo, elegante y alucinada, lírica y estruendosa, con frecuencia reiterativa, narcisista en extremo, y todas esas cosas que ustedes ya saben. Luchar contra ella, decía, y no solo salir ileso del enfrentamiento, sino conseguir además subrayar los valores más interesantes de la partitura, decir cosas nuevas e incluso (¿es posible mayor contradicción?) resultar emotivo. Todo ello, como se ha intentado explicar arriba, haciéndolo desde el pleno conocimiento de lo que se tiene entre manos. Otra cosa es que el de Breslau, genio y figura, se pasara por el forro esas indicaciones del compositor que al parecer sí seguía Oskar Fried. Como en su comentado registro en Ámsterdam, Herr Klemperer vuelve a ofrecer un primer movimiento poco o nada gótico. Nada de lentitudes, atmósferas cargadas, sonoridades oscuras y amenazantes, silencios que pesan como losas, juegos infinitos con la agógica y la dinámica… Nada de nada. Tempo rápido, poca flexibilidad, sonoridades virulentas y muchísima mala leche. No hay luto ni cambios de estado anímico; sí una batalla implacable, decidida y perdida de antemano contra el destino que nos espera a todos. Las magistrales líneas de tensión diseñadas por Mahler se evidencian, se tensan y nos atrapan desde el primer compás. Andante moderato rápido y nada complaciente. Ni rastro de trivialidad, de dulzura ni –menos aún– de cursilería, pero sin dejar de cantar las melodías con plena luminosidad ni de subrayar los aspectos atormentados de la página. Lo mejor, como era de esperar, llega con el tercer movimiento: Klemperer está en su salsa destilando humor negro y mala leche, y no digamos su orquesta (¡qué maderas, únicas e incomparables, tuvo la Philharmonia!). En cualquier caso, uno no sabe si admirar más cómo el maestro y sus músicos interpretan los pentagramas o cómo los diseccionan, porque no se puede ir más allá en claridad y precisión. Aunque ahora se toma las cosas con mucha más concentración que en el testimonio con la Concertgebouw, en el lied Klemperer no baja la guardia y se mantiene en la distancia, procurando que suene lo menos acaramelado posible. Hace bien, pero Hilde Rössl-Majdan necesita una voz con más cuerpo y mayor emotividad en la expresión. Y el gran monumento final, pues ya se sabe: granítico e imponente, sobrio y directo al grano, con todo bajo control y pocas libertades, pero siempre con una tensión tan soterrada como constante y una perfecta planificación global de la arquitectura. ¿Y cómo ve la resurrección este maestro judío, católico, agnóstico y rabiosamente ateo? Pues más desde la tierra que mirando al cielo, pero con una intensísima necesidad de creer en más allá hay algo más, y ofreciendo algunos momentos de poesía memorable, como la progresiva incorporación de la cuerda justo tras la irrupción del coro. Incomparable Elisabeth Schwarzkopf. Formidable la Philharmonia Orchestra, y no menos increíble el Philharmonia Chorus, a la sazón dirigido por Wilhelm Pitz. Lo de la toma es historia aparte. En la primera encarnación en compacto el reprocesado dejaba muchísimo que desear, y por si fuera poco pusieron a más velocidad las cintas para que cupiera en un solo CD. Mejoró la cosa en el reprocesado de EMI Francia y en el CD editado en Japón por Tower Records. El de la gran caja Warner, finalmente, sí que se hace justicia al buen trabajo de los ingenieros de sonido. (10)

5. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1963). En su primer registro de estudio de la partitura –existen nada menos que tres tomas radiofónicas previas–, el aún joven Lenny ofrece una recreación que no solo anticipa con claridad sus enormes logros discográficos posteriores, sino que propone un Mahler radicalmente distinto del que hacían un Walter y un Klemperer, y que a su vez recuerda hasta cierto punto las maneras de un Fried y, quizá, del propio compositor. Porque es esta una interpretación que apuesta de manera indisimulada por la flexibilidad agógica, por el decadentismo bien –o mal– entendido, por la teatralidad más melodramática y también –lo más importante– por una comunicatividad fresca, inmediata y de enorme calidez. Por otra parte, no es la de Bernstein una interpretación marcada por el terror a la muerte, sino más bien en la confianza en el más allá. De ahí que en el primer movimiento se eche el carácter implacable de otros directores y sobre más de un amaneramiento. Sensual, amoroso y dulce el segundo: el espíritu del länder queda en segundo plano. El tercero posee animación y picardía, más no sarcasmo. El lied se encuentra dirigido con una mezcla de concentración y belleza admirables, para pasar a un Finale lleno de emoción y fervor espiritual; en cualquier caso, el maestro aún podrá, en sus siguientes registros, alcanzar mayor temperatura y carácter visionario en los minutos conclusivos. Una pena que Jennie Tourel y Lee Venora se queden en lo discreto. La toma se ha conservado bien, aunque se quede corta en gama dinámica. (8)

6. Klemperer/Sinfónica de la Radio de Baviera (EMI, 1965). La personalidad del de Breslau es perfectamente reconocible en esta interpretación en directo sobria, adusta, concentrada, de sonoridades rocosas, ajena por completo tanto a la blandura y a la ensoñación como a la grandilocuencia; poco complaciente, pero siempre llena de fuerza interior. Ya apenas queda rastro de portamentos, ni siquiera de los habituales. La claridad es admirable, aunque la orquesta –se nota que no es la Philharmonia– comete diversas pifias. Por lo demás, el concepto es parecido al de las ocasiones anteriores. Primer movimiento directo, sin arrebatos, sólidamente planificado. Segundo muy concentrado, paladeado y comunicativo, poco adusto para ser Klemperer. Tercero lento y socarrón. El cuarto está dirigido con rapidez, como si no se quisiera caer en lo contemplativo; venturosamente, la inmensa Janet Baker aporta la emotividad ausente de la batuta. Quinto como el primero, sobrio y directo, ajeno a visiones seráficas y contemplativas, pero siempre tenso y lleno de garra. Una notable Heather Harper redondea un testimonio que posee enorme valor, pero que resulta complementario con respecto al imprescindible registro oficial en estudio del propio Klemperer. (9)

7. Solti/Sinfónica de Londres (Decca, 1966). Este es un Mahler bien distinto del de Walter, Klemperer y Bernstein, no digamos ya del de Fried. Un Mahler ajeno a cualquier suerte de amaneramiento y de devaneos más o menos psicoanalíticos, pero también del sarcasmo y del distanciamiento digamos que “agnóstico”. Nada que ver, insisto: es un Mahler directo, cargado de electricidad y marcado por un poderosísimo sentido teatral, pero también capaz de mostrarse emotivo cuando corresponde y, desde luego, expuesto con tanta tensión interna como depuración sonora. En este sentido, la batuta siempre incisiva, clarísima y brillante de Solti resulta todo un espectáculo. Otra cosa es que, aún bisoño en el terreno mahleriano, a su recreación le falte una dosis de imaginación, o al menos de indagación en las diferentes atmósferas propuestas. Bien Heather Harper y Helen Watts, solo eso. Excelente el coro de la propia orquesta. Una pena que la toma carezca de la gama dinámica y relieves necesarios para hacer justicia a esta música, incluso en el reprocesado de HDTT. (8)

8. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1968). Al Mahler de Haitink se le suele etiquetar de la misma manera que a todo el arte del maestro holandés: “objetivo”. ¿Y eso qué significa en este compositor? Pues significa no escorarse hacia ninguna de las múltiples posibilidades “conceptuales” que ofrecen estas muy poliédricas sinfonías, como también no extremar los contrastes, dejar que el fraseo fluya con naturalidad –sin rigideces ni grandes flexibilidades–, evitar recrearse en narcicismos y limitar en lo posible las ideas personales. En otras palabras, una mezcla de moderación y buen gusto –limita muchísimo los portamentos, por cierto–, cosa que estaría muy bien si no fuera porque, como todo el mundo, Haitink también está sujeto a altibajos en su inspiración. Aquí el problema, muy serio, se encuentra en un primer movimiento insípido, correctamente trazado pero ajeno al pathos, carente de la tensión interna que necesita y muy poco comunicativo. Por fortuna, el maestro lo hará bastante mejor en futuras grabaciones. Está bien el segundo: el maestro evita cuidadosamente toda blandura; quizá por ello caiga en cierta insipidez, si bien subraya de manera adecuada el ritmo de ländler para que el trazo no se desdibuje, como les pasa a otros. En el tercero hay que aplaudir el enorme virtuosismo de orquesta y batuta; esta última se mantiene en su habitual seriedad, lo que no termina de casar con la música. Bien dirigido el lied, y sencillamente espléndida toda la Resurrección propiamente dicha: solidísima en el trazo, sincera y despojada de retórica. Bien la mezzo Aafje Heynis, una delicia Ely Ameling y muy bien el Coro de la Radio de Holanda. La toma, recuperada no hace mucho en alta definición, en principio no parece gran coda, pero cuando llega el movimiento conclusivo se descubre una gama dinámica amplísima que resulta de lo más conveniente. (7)

9. Bernstein/Sinfónica de Londres (DVD DG y Stage +, 1973). Suele decirse que el mejor Mahler de Bernstein fue el de los años setenta, sin las tosquedades e inmadureces del de la década anterior, y todavía ajeno a los amaneramientos de la posterior. No lo encuentro del todo cierto, porque las Quinta y Sexta digitales marcarán auténticos hitos, pero la sentencia sí que es aplicable a esta Resurrección en la que Lenny le da una vuelta de tuerca a su aproximación anterior y, manteniendo siempre bajo control la enorme incandescencia que emana de su batuta, alcanza resultados memorables. Lo es el primer movimiento, paladeado sin prisas y con mucha flexibilidad, gótico en buena medida, bordeando –sin apenas rozarlo– el rebuscamiento en su indisimulada búsqueda de los contrastes, pero en cualquier caso realizado con perfecto estilo y técnica colosal. El segundo también se encuentra dicho con un sentido de la sensualidad y de lo amoroso verdaderamente enternecedor, una vez más aproximándose a lo cursi sin llegar a ello: al maestro le sale perfecto el juego de las siete y media que exige Mahler –o te pasas, o no llegas–. Sólido y bien llevado el tercero, sin particular sentido del humor, pero con un interesante toque amargo. Sublime el cuarto: ¿alguien es capaz de igualar lo que aquí hace Janet Baker? El quinto recibe una recreación no ya perfecta sino memorable: muy bien trazada y desmenuzada, sincera a más no poder y llena de garra hasta llegar a un final ardiente, visionario y encendido en grado sumo que no dudo en considerar entre lo mejor que hizo Bernstein a lo largo de toda su carrera. Estupenda Sheila Amstrong, y bien a secas –están actuando en vivo– la LSO y el Coro del Festival de Edimburgo. El reciente rescate realizado por Stage + comete el grave error de recortar el formato original 4:3 para adaptarlo a los televisores actuales, pero mejora la luminosidad de la filmación –realizada en la bellísima Catedral de Ely– y mejora sustancialmente el sonido. Hay versión en CD editada por CBS. (10)

10. Mehta/Filarmónica de Viena (Decca, 1975). No es esta una interpretación personal ni creativa; tampoco particularmente inspirada. Por eso mismo pueden echarse de menos un mayor sentido trágico y mayor tenebrosidad en el primer movimiento, mayor sensualidad digamos que “amorosa” en el segundo, un más desarrollado sentido de la ironía en el tercero y un carácter visionario más desarrollado en el final. Lo que nos ofrece Mehta es una interpretación directa, sincera, extrovertida más no superficial, por completo carente de retórica, sin rastro de amaneramiento, realizada de un solo trazo y dicha con enorme intensidad. Ofrece además apreciable concentración en determinados momentos clave: a destacar cómo Mehta hace frasear al coro –el de la Ópera de Viena, mejor que otras veces– en sus primeras intervenciones, otorgando a los silencios un relieve verdaderamente mágico. Orquesta excelsa, sobresaliendo como siempre unos violonchelos cuyo hermosísimo sonido resulta ideal en el segundo movimiento. Estupenda Christa Ludwig, muy emotiva. Soberbia en lo canoro Ileana Cotrubas, además de emocionante; también un pelín llorona, como era de esperar. El Blu-Ray audio no disimula las relativas carencias de la grabación original, pero permite un gran desahogo en el final, que es donde más se luce este sistema: recoge con precisión los empalmes de la cinta y el ruido del tráfico alrededor de la Sofiensaal vienesa. (9)

11. Abbado/Sinfónica de Chicago (DG, 1976). Cuarenta y tres años contaba el milanés cuando este registro, uno de sus primeros acercamientos discográficos oficiales –tiene una toma en vivo muy anterior– al universo mahleriano. Lo hizo con pulso firme, enorme pulcritud en la exposición y una expresividad ajena a las blanduras y los amaneramientos que lastrarían sus lecturas posteriores. Desdichadamente, la inspiración que evidenció fue irregular, fracasando en un primer movimiento tan correcto como insulso, falto de garra dramática y de visceralidad. Mucho mejor el Andante moderato, cálido y hermoso. El Scherzo vuelve a ser un prodigio de virtuosismo sin apenas pliegues expresivos: ¡cómo no echar de menos a Klemperer! El nivel de la batuta vuelve a subir en “Urlicht”, quizá espoleada por la suntuosa presencia de Marilyn Horne. El extenso movimiento conclusivo, irreprochable sin alcanzar la excelencia pese a las espléndidas intervenciones de Carol Neblett, la Horne y el Chicago Symphony Chorus. La toma tiene que lidiar con la problemática acústica del Medinah Temple. (8)

12. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1980). El último tercio de los setenta y casi toda la década de los ochenta fueron la época dorada de Sir Georg: su batuta perdió un poco –solo eso, un poco– de la electricidad de antaño, mantuvo todo su sentido teatral y ganó en flexibilidad, imaginación y atención a la belleza sonora. Por eso mismo esta Resurrección no varía sustancialmente con respecto a la que había grabado en Londres en lo que al concepto se refiere, pero sí que mejora en riqueza de matices e inspiración. Le permite semejante avance ofrecer un primer movimiento modélico, epidérmico en el mejor de los sentidos, expuesto con tensión implacable y una perfecta comprensión de sus aspectos tanto épicos como dramáticos. Irreprochable el segundo, no muy emotivo pero dicho sin blanduras y dotado de tensión interna en sus momentos más escarpados. En el tercero, ningún director lo puede remediar, se echa de menos el sarcasmo del Klemperer de los años sesenta, pero hay que descubrirse ante la agilidad y el virtuosismo de un Solti que trata las texturas de manera magistral. En el lied se queda corta Mira Zakai, en cualquier caso sobria y musical. Un prodigio el último movimiento, milimétricamente planificado, plagado de detalles sutiles, lleno de emoción y grandiosidad sin retórica. Bien a secas Isobel Buchanan, y un verdadero milagro el coro de Margaret Hillis. La orquesta está en su mejor momento y luce en todo su esplendor con la batuta que mayor brillantez obtuvo de ella: dudoso que haya una sola interpretación tan increíblemente bien tocada y cantada. La toma, de verdadero lujo, aunque parece un error no colocar a los violines antifonalmente. Sí que convence la estereofonía de los metales off-stage. (9)

13. Kubelik/Sinfónica de la Radio Bávara (Audite, 1982). Lectura que suena muy fluida y natural, y que desarrolla un elevado sentido lírico, pero que resulta bastante descafeinada y falta de aristas tímbricas en los tres primeros movimientos. Sólo mejora claramente el último, espléndido también por las intervenciones de Edith Mathis y Brigitte Fassbaender. Muy bien la orquesta. (7)

14. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (DG, 1987). Lenny cerca de cumplir los sesenta y nueve. Es decir, el Bernstein con técnica de batuta más desarrollada. El de mayor belleza sonora. El más flexible e imaginativo. El más inspirado. Y también el más narcisista. Difícil explicar lo que sale de aquí: hay que experimentarlo, hay que vivirlo. Lo intentaré, de todas formas. Primer movimiento lento, ultrarromántico, gótico a más no poder, resuelto de manera personalísima con la ayuda de una orquesta que, sin ser de primerísima, lo da absolutamente todo: el resultado, un desmadre absolutamente genial. En el Andante moderato se alternan pasajes de pasión sincera con otros de amaneramiento y dulzonería insufribles: al contrario que en sus anteriores grabaciones de la página, aquí al maestro se le fue la mano. Muy bien el tercer movimiento, solo eso; un error, por cierto, no colocar los violines de manera antifonal. Christa Ludwig, aunque algo engolada, canta con un legato maravilloso y la emoción a flor de piel. El Finale, pues ya se imaginan: Bernstein en su máximo esplendor disfrutando de la música, gustándose mucho a sí mismo y atrapándonos de principio a fin, al tiempo que somete al Westminster Choir al tercer grado. Barbara Hendricks ofrece un canto depuradísimo y una sobriedad que viene bien dentro de semejante despliegue dionisíaco. Los minutos finales son una de las cosas más emocionantes que puede escuchar un melómano en cualquier repertorio: si a usted no se le saltan las lágrimas, es que tiene algún problema serio. Y no precisamente de audición, porque la toma es de verdadero lujo. En fin, juguemos a los puntitos: siete para el segundo movimiento, ocho y medio para el tercero, pero un diez para la versión en su globalidad. Sí, ya sé que la versión de la Catedral de Ely es mejor, pero no puedo resistirme a poner menos. El trauma tras haber vuelto a escuchar este registro ha sido fuerte. (10)

15. Blomstedt/Sinfónica de San Francisco (Decca, 1992). Soberbia toma sonora para una recreación no muy allá. El primer movimiento se desarrolla con mucha corrección, sobresaliendo por la finura de trazo de un Blomstedt impecable como concertador, pero dista de alcanzar la garra dramática que esta música necesita. No funciona el segundo: trivial, carente de poesía y lastrado por una considerable tendencia a lo cursi. El tercero se encuentra expuesto con extraordinaria limpieza y transcurre sin sobresaltos. La mezzo Charlotte Hellekant comienza muy bien en el lied, pero luego se ve respaldada por un violín bastante blandito. Lo mejor es el Finale, admirablemente trazado, dicho con enorme sensatez y dotado de cierta inspiración. Notables la soprano Ruth Ziesak y el coro de la propia orquesta. (7)

16. Mehta/Filarmónica de Israel (Teldec, 1994). Una lástima: este no es el Mehta comprometidísimo de su gloriosa juventud, sino el que se conformaba con hacer las cosas bien valiéndose de su incuestionable técnica. Así le queda un primer movimiento rápido y expeditivo, dicho de pasada salvando algunos momentos más estudiados. Segundo hermoso y muy bien paladeado, siempre en una línea ortodoxa. Tercero tan correcto como aburrido. El cuarto sale adelante por una Florence Quivar de hermosa voz y elegante línea. El quinto se desarrolla con aseada corrección hasta llegar a un final muy emotivo. Correcta Nancy Gustafson, y espléndido el Coro Filarmónico de Praga. Siendo una buena versión, debería exigirse mucho más. También de la toma sonora, dicho sea de paso. (7)

17. Chailly/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 2001). En su espléndida primera madurez –la segunda será mucho menos interesante–, Chailly registró para Decca un soberbio ciclo cuya excelencia no tiene otro secreto que llegar a la más apropiada y convincente síntesis de todos los Mahlers posibles; al menos, de las diferentes tradiciones interpretativas que se han conocido. En este sentido, puede hablarse sin problemas de un Mahler objetivo: todos los ingredientes están ahí –lo vulgar y lo sublime, lo áspero y lo amoroso, la severidad y los portamentos, el impulso rítmico y la flexibilidad agógica–, de tal modo que la misión de la batuta es que lo estén en su punto justo y expuestos con convicción expresiva. Nada de personalismos ni de subrayar determinados aspectos por encima de otros. Otra cosa es que en unas sinfonías funcionen las coas mejor que en otras. Esta Segunda, sin ir más lejos, no es de las más logradas a pesar de su espléndido nivel global. Más que notable el primer movimiento, teatral y encendido sin llegar a excesos. El milanés intenta sortear los peligros del segundo no cargando en exceso las tintas en el ternurismo y aportando una dosis adecuada de sal y pimienta. Espléndido en su ortodoxia el tercero, una lección de virtuosismo y de equilibrio expresivo, a medio camino entre la mala leche de Klemperer y el carácter risueño de un Bernstein; soberbio el tratamiento tímbrico y de texturas. Hermosísima, concentrada y de enorme elevación espiritual la dirección de Luz Prístina, en la que Petra Lang, sin poseer un instrumento particularmente atractivo, resulta ser una de las mezzos que cantan con mayor emotividad esta parte. Los reparos vienen en la larga escena resurreccional: hay momentos de incuestionable acierto, pero también se detectan frases, incluso pasajes enteros, en los que da la impresión de que Chailly no ha trabajado a fondo las posibilidades expresivas, e incluso descuida un tanto la exposición puramente formal. Estupenda Melanie Diener, y espléndido una vez más el Coro Filarmónico de Praga. En cuanto a la orquesta, cuerda y percusión son una gloria, las maderas alcanzan apreciable nivel, pero extrañamente los metales presentan desigualdades: imposible no acordarse de la Philharmonia con Klemperer o de la Filarmónica de Berlín con Haitink. Notable la toma, destacando por su enorme fidelidad tímbrica y decepcionando un tanto por el equilibrio de planos: metales y percusión suenan a veces muy atrás, y en general la claridad no es la mayor posible. (8)

18. Kaplan/Filarmónica de Viena (DG, 2002). Lectura de pulso muy irregular, con momentos muy vistosos aunque un tanto externos, como los diez primeros minutos o los diez últimos, y otros un tanto flácidos y rutinarios. Hay algunas caídas en el amaneramiento, aunque también pasajes muy elegantes y una gran transparencia orquestal. Bellísima la cuerda. Impersonales Latonia Moore y Nadja Michael. Alucinante la toma. (6)

19. Abbado/Festival de Lucerna (DVD TDK y YouTube, 2003). Una interpretación directa, rica en el color, brillante y muy comunicativa que no termina de desprender sinceridad, siendo más virtuosística que emocionante, y que se ve lastrada por la tendencia de Abbado al detalle grácil y amanerado. Lo mejor es el primer movimiento, tenso e impactante pese a algún desliz muy puntual hacia lo rebuscado. En el segundo sí que molesta bastante la sonoridad liviana de los violines, aunque al menos es rápido y animado. El tercero es una lección de virtuosismo, aunque no termina de enganchar en lo expresivo. En el cuarto hay dos portamentos en el solo de violín horripilantes. Muy bien el quinto, soberbiamente trazado y beneficiado de un portentoso Orfeón Donostiarra, aunque Abbado siempre se mantiene dentro de un relativo equilibrio expresivo y no termina de ofrecer el carácter dionisíaco y visionario deseable. Muy correctas Anna Larsson y Eteri Gvazava. Sensacional la toma, y muy buena la filmación. (8)

20. Boulez/Staatskapelle Berlin (DVD Euroarts, 2005). Recreación sobria y analítica, sin efectismos, pero con ciertas irregularidades. El primer movimiento resulta algo frío y cuadriculado, aunque alcance momentos de notable fuerza. El segundo comienza algo ingrávido, mientras que su sección central es excelente. El tercero está francamente bien, aunque pueda tener más mala leche. Sobrio y emocionante el cuarto, con una correcta Petra Lang. El quinto no comienza con especial emoción; pronto se centra y termina resultando magistral, tanto por la planificación como por la fuerza expresiva. Excelente Diana Damrau. Espléndida labor de orquesta y coros. (9)

21. Eschenbach/Orquesta de París (YouTube, 2006). Si no fuera por algunos pasajes algo amanerados, el primer movimiento sería magnifico por su sonoridad rocosa, adusta, así como por un enfoque particularmente sombrío que va alcanzando un enorme dramatismo en la sección final. A destacar igualmente la concentración con que está paladeada la música. Segundo lento, recogido, intimista, muy paladeado. Tercero no sarcástico: sombrío. Cuarto muy lento, cálido y trascendido, con la mezzo lírica Mihoko Fujimura en la misma línea. Quinto muy lento, sereno, concentrado, sin arrebatos y sin la menor grandilocuencia, sobrio pero emocionante. Correcta la soprano Simona Saturova. Bien el coro y la orquesta, pese a los metales no muy allá. (8)

22. Nott/Sinfónica de Bamberg (Tudor, 2008). Lenta y ensoñada, esta interpretación resulta en su mayor parte soporífera. El director inglés, en su intento de no ofrecer un Mahler esquizofrénico ni al borde del descontrol para resaltar en su lugar los aspectos más apolíneos de la escritura orquestal, parece sumido en un estado de meditación continua que viene muy bien para el cuarto movimiento, serenísimo y de gran belleza, pero resulta equivocado para el resto de la partitura, que necesita una dosis mucho mayor de teatralidad, garra dramática, colorido, sentido de los contrastes y tensión interna para funcionar. A destacar en cualquier caso la buena labor de Anne Schwanewilms y Lioba Braun, el digno esfuerzo del Coro y Orquesta Sinfónica de Bamberg y la admirable toma sonora que recoge en vivo, en marzo de 2008, la amplísima gama dinámica que la partitura demanda y la batuta ofrece sin caer, por fortuna, en el escándalo gratuito. (6)

23. Gergiev/Sinfónica de Londres (LSO Live y YouTube, 2008). Aburridísima interpretación que, aun no teniendo apena salidas de tono, fracasa por la nula progresión de tensiones, la absoluta falta de emotividad y la parquedad de matices. Adolece incluso de cierto desaliño técnico. Correctas sin más Bulycheva y Mosuc. (4) 

24. Paavo Järvi/Radio de Frankfurt (Virgin, 2009). El arranque, con garra y sentido dramático, resulta de lo más prometedor. Las cosas parecen ir con sensatez hasta que, en busca de contrastes, a la batuta se le desploma la tensión; a partir de ahí se suceden episodios enérgicos, pasajes inútilmente ensimismados y portamentos fuera de lugar para una sensibilidad de hoy. El segundo movimiento me parece impresentable: Järvi pretende demostrar que es el director más fino del mundo y cae en una ingravidez no ya insípida sino abiertamente cursi. Las cosas mejoran en el tercero, pero uno no puede dejar de echar de menos la mala leche que destilan los pentagramas. En Luz Prístina el problema es Alice Coote, algo artificiosa en el fraseo. El quinto, finalmente, funciona bastante bien pese a algunos pasajes más o menos blandengues, subiendo el nivel como la espuma en el momento en que aparece el Orfeón Donostiarra, sensacional como ya lo estuvo en la última versión de Abbado. Natalie Dessay está igualmente estupenda en sus breves intervenciones y el maestro estonio cierra la obra con toda la grandeza, brillantez y sinceridad que se merece el momento. (6)

25. Rattle/Filarmónica de Berlín (EMI CD y Digital Concert Hall, 2010). Primer movimiento lento y aburrido, muy plano y con algunos pasajes de excesivo ensimismamiento. Bien el segundo, cálido y ensoñado sin blanduras. El tercero, paradójicamente, está trufado con algunos “descubrimientos” que añaden ensoñación y lirismo fuera de tiesto a lo que tiene que sonar más bien irónico y burlesco. Magdalena Kozená, voz más lírica de la cuenta para su parte, está algo sosa. Muy correcto, bien llevado y sin sacar nunca Rattle los pies de plato todo el dilatado movimiento conclusivo, aunque también es cierto que suena un tanto plano y rutinario, por no decir parco en tensión. Magnífica Kate Royal. Espléndido el Coro de la Radio de Berlín, aunque el Donostiarra lo hace mejor. (6)

26. Nelsons/Filarmónica de Viena (Blu-ray CMajor, 2018). Ante una partitura que parece pedir, ante todo, inmediatez, sentido teatral y una buena dosis de visceralidad cuando corresponde, el maestro letón nos sorprende proponiéndonos una visión mayormente apolínea, hermosísima en lo sonoro aun alejándose de todo narcisismo y ajena al arrebato sin que eso signifique que le falten emoción ni sinceridad. Simplemente, Nelsons procura guardar las distancias y, sin llegar en modo alguno a la personalísima mezcla de severidad y socarronería de un Klemperer, procura ante todo poner en valor los valores más abstractos de la partitura -melódicos, tímbricos, armónicos- sin necesidad de hablarnos de conflictos, de esquizofrenias ni de obsesiones psicoanalíticas. En este sentido, el primer movimiento puede resultar un punto más calculado de la cuenta: personalmente hubiera preferido un enfoque más espontáneo, más terrorífico, menos analítico. En el segundo Nelsons baja un poco la guardia y canta la música con enorme delectación, sensualidad y hasta dulzura, esta última en dosis superiores a lo deseable cuando le toca a los violonchelos, pero claro… ¿cómo resistirse ante las posibilidades de un instrumento así? El tercero está dicho sin prisas y con ese humor antes irónico que inocente que la música está pidiendo; la orquesta realiza toda una exhibición y sus solistas aportan una musicalidad portentosa. Concentradísimo, sensual y espiritual al mismo tiempo Urlicht, beneficiándose además de la expresividad sobria pero intensa de Ekaterina Gubanova. Y espléndido todo él el movimiento conclusivo, trazado con cierta lentitud sin que se caiga la tensión (¡cosa bien difícil) y sabiendo encontrar el punto justo de equilibrio entre belleza y emotividad. Ni empalagos ni arrebatos, como tampoco vulgaridades ni efectismos. La entrada del coro de la Radio Bávara, espléndido, es sencillamente mágica. La soprano Lucy Crowe interviene con bastante fortuna y Nelsons conduce a todas las huestes hacia un final luminoso y sin retórica vana al que se llega con perfecta lógica constructiva. Soberbia la toma. Más discutible la realización visual: hay instrumentos que no se deberían poner en primer plano. No hay subtítulos en castellano. (9)

 

27. Dudamel/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2022). Planifica bien el maestro todo el primer movimiento, en el que va directo al grano y solo en algún momento se le escapa algo de pringue; cosas mucho más electrizantes se han escuchado, en cualquier caso. Formidable el Andante moderato: si en una versión radiofónica muy anterior en el tiempo caía en una insoportable blandura, aquí logra ser sensual, amoroso y muy bello sorteando todo peligro. Fluido y soberbiamente expuesto el tercer movimiento, pero no sé si en exceso bienhumorado: un poco más de incisividad no le hubiera venido nada mal. Okka von der Damerau posee una buena voz, pero su línea es algo dura y no muy expresiva. Está mejor en el movimiento final, junto con una espléndida Nadine Sierra y un formidable Rundfunkchor Berlin. Dudamel dirige espléndidamente toda la secuencia de la resurrección, con sinceridad, mucha depuración sonora y ningún exceso. Incandescente la conclusión: hay que acudir a Bernstein para encontrar algo superior. Imagen 4K, sonido Dolby Atmos. (8)

Tercera sinfonía de Mahler, discografía comparada (e improvisada)

ACTUALIZACIÓN, 26.V.2026

Esta entrada se publicó, de manera muy improvisada, el 23 de junio de 2023. Ahora vuelve el verano, y con él la Tercera de Gustav Mahler, así que actualizo el texto incluyendo cosas que he publicado desde entonces y anotaciones que aún no han visto la luz. Estoy en proceso de escuchar nuevos registros de la obra –lo que he catado de Barbirolli me ha impresionado–, así que espero volver a realizar otra actualización pronto.

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Lo confieso: esta discografía es una total improvisación. De hecho, no tenía tomadas notas de las tres primeras grabaciones que conocí, Horenstein, Abbado/Viena y Bernstein/DG. En ella he escrito de memoria para cubrir el hueco. Espero volver a escucharlas y reeditar esta entrada más adelante.

1. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1961). Esta fue la segunda sinfonía de Mahler que Lenny llevó al estudio –el año anterior había hecho lo propio con la Cuarta–. Lo interesante es que, lejos de encontrarnos ante una interpretación palpitante y vital, extrovertida y llena de frescura sobre otras consideraciones, que es lo que se podía esperar del Bernstein de esta época, lo que nos ofrece el maestro es una lectura sensual y muy paladeada, de elevada ensoñación poética, y por eso mismo bastante floja en lo que al movimiento inicial se refiere: ahí hace falta una dosis mucho mayor de tensión interna, de contrastes y de fuerza expresionista. En el quinto sí que se muestra interesado, menos mal, por los ribetes inquietantes de la escritura. Solvente trabajo el de la mezzo Martha Lipton. (8)

 

2. Kubelik/Sinfónica de la Radio Bávara (DG, 1967). Interpretación lírica, en absoluto expresionista, fraseada con enorme naturalidad, sentido cantable y belleza sonora, dicha con un refinamiento nada melifluo. Ajena a las grandes tensiones, a la densidad y a los éxtasis místicos, se encuentra llena de nobleza, humanismo y sensibilidad. Por eso mismo sobresalen los movimientos segundo y tercero, tiernos sin caer en la ñoñería y de adecuado espíritu panteísta; el quinto resulta más ingenuo de la cuenta, mientras que el Finale respira una nobleza maravillosa, si bien defrauda en una conclusión que necesita mayor grandeza y carácter visionario. La orquesta se comporta muy bien, encontrándose trabajada con pinceles finos y tímbrica muy variada, con su punto adecuado de incisividad, si bien las trompetas resultan estridentes en la coda final. Buenas las intervenciones de Marjorie Thomas. A la grabación le faltan cuerpo, relieve y frecuencias graves, incluso en la nueva remasterización en alta definición. (7)

 

 

3. Horenstein/Sinfónica de Londres (Unicorn, 1970). Dos reparos, por lo que le quito a esta recreación el diez que le puse inicialmente. Primero: Norma Procter está bien, pero no es Waltraud Meier ni, menos aún, Jessye Norman. Segundo: la Sinfónica de Londres se encuentra lejos de su nivel actual, no digamos ya de las más grandes formaciones del nuevo siglo. Por lo demás, esta sigue siendo mi dirección favorita de la obra. Máxima intensidad emocional, mínimo de azúcar. Extremo cuidado en la exposición, nada de preciosismos. Enfoque expresionista –incluso descarnado en lo sonoro–, pero sin renunciar a la cantabilidad, a la belleza melódica ni al equilibrio. Honda reflexión humanística, ni rastro de moralina. En resumidas cuentas, pura cuadratura del círculo. A destacar de manera muy especial todo el movimiento conclusivo, no el más bello posible pero sí el que alcanza la más conmovedora mezcla de congoja y grandeza espiritual. Los Ambrosians Singers son una fenomenal baza. Ojo: la toma realizada por Jerry Bruck recuperada por HDTT es aplastantemente mejor que la de Unicorn realizada en las mismas sesiones, si bien la versión cuadrafónica a mí no me funciona. Compren la estéreo. (9)

4. Bernstein/Filarmónica de Viena (DVD DG y Stage+, 1972). Esta es la mejor versión de las de Lenny. En parte por la presencia de los Wiener Philharmoniker, claro está, pero no solo por ello. El primer movimiento avanza ahora con más fuerza y decisión que en Nueva York hasta una coda muy arrebatada. Más tirones de entusiasmo hay en el segundo, como también relajaciones y delectaciones varias: la flexibilidad del maestro es una maravilla. Su tendencia al narcisismo, no tanto. Mejor el tercero, dicho con particular efusividad. En el cuarto nos atrapa una Christa Ludwig elegantísima y con la emoción en los labios. Igualmente se luce la mezzo alemana en el movimiento coral, que se beneficia de la lujosa presencia de los Niños Cantores de Viena. ¿Y el Finale? Pues pasa lo que tenía que pasar: el maestro pone los ojos en blanco -metafóricamente hablando-, estira el tempo hasta nada menos los 27:19 -antes eran 25:09, lo que ya era lentitud- y se recrea hasta el infinito en la melodía de la partitura y en la belleza sonora de la orquesta. Podría haber sido terrible, ciertamente, pero tal es la técnica para planificar la arquitectura, y tan grande la convicción expresiva, que tenemos la sensación de encontrarnos ante el Mahler más genuino de todos los posibles. En streaming de Stage+ recorta la imagen a formato 16:9, lo que no solo es inconveniente, sino también poco respetuoso con el trabajo de Humphrey Burton. Demasiados altibajos en el volumen de la pista de sonido. (9)

 

5. Levine/Sinfónica de Chicago (RCA, 1975). El joven y muy talentoso Jimmy –más tarde se convertiría en una bestia parda– ofrece una interpretación extrovertida, colorista y brillante, con un punto de sana rusticidad, ya que no muy profunda ni matizada. En cualquier caso, se aprecian irregularidades. El primer movimiento resulta atractivo, algo aburrido en su primera mitad y un tanto decibélico en los clímax, pero se encuentra bien expuesto y bien llevado. Su conclusión es muy ruidosa y un tanto vulgar: la música parece pedirlo. Segundo y tercero magníficos, entusiastas, llenos de sentido del humor y ajenos a la dulzonería. Magnífica la dirección del cuarto, que se beneficia de una sensacional Marilyn Horne. Bien a secas el quinto. El Finale resulta demasiado lánguido y ensimismado; cuando llegan los clímax estos se basan más en el volumen sonoro que en la acumulación de tensiones. (8)

6. Mehta/Filarmónica de Los Ángeles (Decca, 1978). Creo que el movimiento inicial de las siete –nada menos– grabaciones que Zubin Mehta nos ha legado de esta página es de lo mejor que yo le haya escuchado nunca al maestro de Bombay. La música se va desperezando de manera pausada, amenazadora incluso, desplegando una tímbrica adecuadamente aristada entre silencios que pesan como losas. Las tensiones progresan con un trazado sutil, las diferentes secciones que, tan diferenciadas entre sí, que se han de ir yuxtaponiendo lo hacen con lógica y naturalidad, la meditación encuentra todo el espacio que se merece sin que por ello se pierda el pulso y la brillantez llega cuando corresponde, con animación y júbilo, pero evitando todo jolgorio. Espléndidos los movimientos segundo y tercero, de un lirismo muy cálido y efusivo que logra sortear el enorme peligro de caer en lo decorativo, incluso en lo blandengue; espléndidos los solos de la trompa de postillón. Hay solo un puntito de decadentismo: el que le conviene. Cuarto y quinto convencen bastante menos por parte de la batuta, más bien prosaica. Maureen Forrester ya está mayor. Y muy bien, solo eso, un Finale paladeado con serenidad –23:16– y sin narcisismos. El tratamiento de la orquesta es espléndido, con todo ese músculo que le gusta a Mehta, también con una plasticidad muy desarrollada y con una soberbia diferenciación de los bloques sonoros, magníficamente recogidos por una toma equilibrada y con carne. (8)

 

 

7. Abbado/Filarmónica de Viena (DG, 1980). El maestro milanés, que aún no se había adentrado en su etapa de blanduras y amaneramientos, disecciona la obra con una batuta prodigiosa de colorido riquísimo y extrema atención al detalle, quizá en algún momento un punto más distanciado de la cuenta, pero haciendo auténticas maravillas con un quinto movimiento al que por momentos hace sonar inquietante, fantasmagórico y hasta macabro. En cualquier caso, el lujerío absoluto de esta interpretación es la presencia de Jessye Norman, con diferencia la mejor de las solistas que han abordado esta parte. (10)

 

8. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1982). Hay que descubrirse ante los prodigios técnicos que logran Sir Georg y sus chicagoers. La brillantez es extrema, lo mismo que la depuración sonora. Variadísima la tímbrica, extrema la claridad, tan firme como flexible el pulso. Todo está expuesto con una precisión meridiana. Sin embargo, el maestro no acierta de igual manera en lo expresivo, flojeando de manera seria en un primer movimiento expuesto con muchísimas prisas, sin atención al misterio ni a la poesía, tampoco muy interesado por los matices expresivos. Magníficos, por el contrario, los dos siguientes: quítese de en medio cualquier suerte de narcisismo, que vamos a decir esta música con frescura, nervio, impulso vital, tímbrica incisiva y efervescencia bien entendida. Hondo y concentrado el lied, muy bien dicho por una Helga Dernesch bastante más adecuada de lo que en un principio podríamos imaginar. Dicho esto, la cantante austríaca no acierta con la expresión del siguiente número, que por lo demás está dirigido con mucha luz y cuenta con excelentes coros. Magnifico el movimiento conclusivo, rápido pero no desconcentrado, sino muy intenso; únicamente no me convence la coda, a la que se llega de manera algo brusca. Soberbia la grabación. (9)

 

 

9. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (DG, 1987). Lenny y los de Nueva York vuelven a las andadas, esta vez con una toma a la altura de las circunstancias. Lo hacen estupendamente, con compromiso expresivo y haciendo gala de un refinamiento, un sentido del color y una flexibilidad en el fraseo admirables, pero también con cierta tendencia a la blandura y al narcisismo marca de la casa. Ya saben, estamos en la época en la que Bernstein se gustaba muchísimo a sí mismo. Una pena que no esté la Filarmónica de Viena. A la grandísima Christa Ludwig la encuentro algo engolada. (8)

 

10. Haitink/Filarmónica de Berlín (DVD Philips, 1990). Típica interpretación del maestro holandés: sobria, objetiva, clara y de excelente trazo, ajena al efectismo y a la trivialidad. Primer movimiento magnífico, entusiasta, detallista en su análisis, sin ser particularmente visionario. Muy bien segundo y tercero, algo escorados hacia lo dulce, pero sin rozar siquiera el amaneramiento. Magnífica Florence Quivar en el cuarto. Bien el quinto, poco monjil mas no muy emotivo. Admirable el Finale, lento y concentrado, rebosante de emoción contenida y paladeado sin prisas pero con tensión soterrada a unos clímax a los que se llega con naturalidad llena de lógica. La carátula recoge por error que la grabación es de 1991, cuando en realidad es de diciembre del año anterior, coincidiendo con la edición en CD. (9)

 

 

11. Abbado/Filarmónica de Berlín (DG, 1999). Qué lástima, este es ya el otro Abbado. En el primer movimiento llega a irritar, no ya por su distanciamiento y asepsia, sino por la abundancia de detalles amanerados dentro de un sonido general algo blando y quebradizo. Mejora bastante en el resto, aun persistiendo la insistencia en perderse en detalles –sobre todo en los pianísimos– para descuidar la sinceridad de las emociones. Espléndido el quinto por ese carácter algo siniestro que él consigue como nadie. El Finale comienza algo dulce, pero después mejora. La toma sonora tiene un volumen especialmente bajo, aunque la gama dinámica es amplia. Muy bien Anna Larsson. (6)

 

12. Boulez/Filarmónica de Viena (DG, 2001). La interpretación responde a lo que se podía esperar en el grandísimo artista francés. Trazo tan firme como natural. Caligrafía extremadamente pulcra. Lógico y riguroso diseño de la arquitectura. Claridad absoluta. Renuncia a cualquier suerte de narcisismo o amaneramiento. Cierta limitación en el sentido del color. Y también un excesivo distanciamiento para una música que, a decir verdad, pide un enfoque más inmediato, más a flor de piel, con un mayor sentido de la espontaneidad y de la frescura. Repárese, por ejemplo, en la manera en exceso adusta con que Boulez plantea el final del tercer movimiento. Ni que decir tiene que la orquesta es una verdadera gloria y que aporta toda esa belleza sonora que no parece interesarle especialmente al maestro. Muy bien Anne Sofie Von Otter, a pesar de que sea preferible una voz con más peso, e irreprochables las mujeres del Wiener Singvereins y los Niños Cantores de Viena. La toma, si se pone a un volumen muy alto, es un verdadero prodigio, mientras que la reproducción en SACD aporta un idóneo sentido de la ubicación espacial. (8)

 

 

13. Haitink/Sinfónica de Chicago (CSO, 2006). Una vez más, nos encontramos ante esa objetividad, claridad y sólida arquitectura esperables en Haitink, que obtiene un espectacular rendimiento de la portentosa orquesta y aporta una enorme sinceridad, más todavía que con la Filarmónica de Berlín. Dentro del mismo enfoque, el avance en poesía sobre la versión de Boulez resulta apreciable. El primer movimiento es absolutamente excepcional, tenso e intenso sin llegar a ser expresionista. Los centrales son espléndidos y están analizados al milímetro, siendo sólo reprochable alguna muy puntual tendencia a lo decadente y cierta frivolidad del coro angélico. Michelle De Young está bien. El sexto movimiento se encuentra lleno de tan contenida como intensa emoción. La grabación es impresionante. (10)

 

14. Abbado/Orquesta del Festival de Lucerna (DVD Euroarts, 2007). Esta vez el maestro se queda en un punto intermedio entre sus dos anteriores recreaciones y nos ofrece una lectura fresca, juvenil y espontánea, dicha con entusiasmo, animada y descriptiva, muy contrastada en dinámica y en tímbrica, no regateando en este sentido las aristas sonoras. Ahora bien, se echa de menos un trabajo más cuidadoso en el entramado orquestal y sobran algunos detalles esporádicos de blandura. A destacar, una vez más, el fantasmagórico y amenazante tratamiento del quinto movimiento. Muy bien Anna Larsson, aunque se confunda en su entrada. La orquesta se queda a veces algo corta, si bien está cuajada de solistas llenos de musicalidad. (8)

 

 

15. Paavo Järvi/Radio de Frankfurt (Blu-ray CMajor, 2007). Esta filmación se realizó en una abadía medieval de acústica muy reverberante, pero con toma bastante lograda, clara, con cuerpo y beneficiada de un surround auténtico, aunque sin toda la gama dinámica deseable. La interpretación resulta muy atractiva por su animación, su empuje, su carácter bullicioso y su sentido del humor, destacando por una tímbrica rica e incisiva, con un punto de virulencia muy atractivo, tratada con enorme claridad que la enriquece y destaca la orquestación de la obra, así como su tejido polifónico. Ahora bien, hay irregularidades en su desarrollo. El primer movimiento es espléndido, dicho de un solo trazo, rico en lo expresivo, contrastado y muy acertado a la hora de subrayar las asperezas, angulosidades y aspectos expresionistas de la orquestación, sin necesidad de cargar las tintas y aportando el adecuado toque festivo. El segundo resulta de nuevo admirable en el aspecto tímbrico, con unas maderas de acertadísima intención expresiva, si bien el enfoque global es un punto trivial, antes que sensual o humanista. El tercero es magnífico, lleno de vida y de expresividad, si bien hay alguna ligera caída en el sentimentalismo. El cuarto está dirigido de manera irreprochable, contando con una Waltraud Meier excelsa, exquisita en el fraseo, misteriosa y sensual al mismo tiempo, soberbia en la dicción y mágica en la expresión. Animado y radiante de felicidad el movimiento coral, pero no mojigato. Flojea el sexto, no por el enfoque antes vehemente y un punto rebelde que extático, sino por su fraseo en exceso nervioso, falto de efusividad, de nobleza y de calidez. (8)

 

16. Mehta/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2008). No mucho ha cambiado desde aquella lejana grabación en Los Ángeles, así que el maestro indio vuelve a acertar plenamente primer movimiento rocoso e incisivo en su sonoridad, dramático y decidido, sin devaneos. El segundo se encuentra bien paladeado, pero aquí aparecen blanduras y cursilerías varias que empañan el resultado. Tercero muy bien, con alguna levedad aislada. Cuarto sobrio y concentrado, ya que no profundo; buena la intervención de Lioba Braun. Quinto en exceso rápido y de orientación más bien épica. Finale intenso, viril, magníficamente trazado, sin la menor languidez, poético sin ser contemplativo y con un final magníficamente afirmativo. Estupendos los coros. (8)

17. Eschenbach/Orquesta de París (YouTube, 2009). Un arranque que se va ralentizando poco a poco ya anuncia que nos vamos a encontrar ante una interpretación creativa y comprometida. El primer movimiento, lento y admirablemente desmenuzado, resulta particularmente dramático y ominoso. El segundo está cantado con enorme calidez y posee detalles creativos muy inspirados que no añaden amaneramiento ni dulzonería. Tercero en la misma línea, con un amplio aliento panteísta. Lento y estático el cuarto, con una Mihoko Fujimura notable, aunque sería deseable una voz más oscura y profunda. Inocentes sin caer en lo monjil los coros. Hermoso y emotivo a más no poder el Finale, aunque la conclusión resulte algo hinchada y más triunfalista que ambigua. Hace muchos años Eschenbach me dijo que estaba haciendo lo posible para que su ciclo Mahler saliera en DVD. Desdichadamente, no lo ha conseguido. (9)

18. Lorenzo Viotti/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2008). Sin rodeos: los tres primeros movimientos son los que más me gustan de todos cuantos he escuchado. Vale, ahí está Horenstein, pero con una orquesta inferior. Y tampoco me parece que Viotti se aleje de lo que hizo el director nacido en Kiev, ni en calidad ni en concepto. Es el suyo un Mahler "expresionista", incisivo y vibrante en la tímbrica, muy decidido en la arquitectura, desinteresado por preciosismos y lleno de fuerza expresiva firmemente controlada. Claro, con esos planteamientos el primer movimiento le sale sin problemas, pero lo que interesa es que cuando llegan las florecillas, los pajarillos y los otros animalitos logra borrar de un plumazo toda blandenguería contemplativa sin que por ello la música resulte sosa ni aburrida. Una auténtica maravilla, a la que no es precisamente ajena la musicalidad increíble de los primeros atriles berlineses: aplausos especiales para la trompa de postillón, bien escondida incluso para la cámara. Los otros tres movimientos son magníficos, "solo" eso: les falta sensualidad para alcanzar el mayor nivel posible. Por lo demás, lo tienen todo: concentración el lied –Albrecht Mayer ofrece los complicadísimos glissandi del oboe requeridos por Mahler–, sentido de lo inquietante el coro angelical –muy áspero su clímax, como debe ser– y gran intensidad emotiva el monumental Finale. Elina Garança, exquisita en el canto y musicalísima en la expresión; también un poquito distanciada. Sensacionales los coros. La tecnología no se encuentra a la altura: aunque hay imagen 4K y sonido Dolby Atmos, también sufre un poco de compresión dinámica. Suban el volumen en el clímax final, por favor. (10)

19. Nelsons/Filarmónica de Viena (Stage+, próximamente en CD). Cero azúcar, máximo sabor. Suena a publicidad de refresco bajo en calorías, pero justo eso es lo que hace Andris Nelsons. Y lo hace con una técnica suprema que le permite mantener el pulso durante tan dilatadísima partitura, construir tensiones con plena naturalidad, diseccionar con increíble limpieza todo el entramado orquestal, descender a los detalles más increíblemente primorosos y ofrecer grandes dosis de belleza sonora sin que aquello caiga en el preciosismo. El primer movimiento es soberbio: avanza decidido, entusiasta, con excelente pulso, marcando muy bien aristas tímbricas, pero dejando que la música respire y se destile el necesario misterio. Segundo y tercero, lo ya dicho: Nelsons se los cree al cien por cien sin que ello le conduzca a bajar la guardia. La contemplación paisajística, la delectación melódica y el espíritu panteísta no ceden espacio a la blandura o a las sonoridades en exceso aéreas o difuminadas, por no decir al narcisismo. Difícil hacerlo mejor. ¡Y qué increíbles los solos del postillón! El lied está dirigido de manera irreprochable. La solista es Violeta Urmana, que ya no está para muchos trotes; el asunto le cuesta, particularmente en el grave, pero el centro sigue siendo una maravilla y su arte severo, siempre algo distanciado, le sienta bien a esta página. Nelsons resuelve sin problemas el número de los ángeles, que le queda de maravilla, fresco y nada monjil, aunque se echa de menos el carácter siniestro que sabía imprimir Abbado con esta misma orquesta. Excelentes los coros. ¿Y el Finale? Para él hay enormes referencias discográficas: Nelsons no las supera, pero sí las iguala con una recreación que plantea muy bien la dilatada arquitectura hasta una conclusión vibrante y llena de grandeza. (10)

20. Mehta/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2021). El de Bombay insiste con la misma orquesta tan solo trece años después. Cambia la cosa: con nada menos que ochenta y cinco tacos a su espalda, aquí Mehta sí que ejerce de anciano director, para lo bueno y para lo menos bueno. En este sentido, el primer movimiento se ralentiza de manera considerable pasando de 32:10 a 30:05 –cálculo realizado a mano, sin fiarme de las equívocas indicaciones de la web–. Pierde fuerza y electricidad, también carácter. Ni siquiera parece que la orquesta toque con la absoluta seguridad que le caracteriza. Los dos movimientos siguientes están dichos desde la sensualidad y la delectación otoñal, sin llegar a la blandura ni a la cursilería; maravilloso el postillón. Amplitud por parte de la batuta para el lied, en el que esta vez sí le pide a Albrecht Mayer los dificilísimos glissandos del oboe. Okka von der Damerau luce una buena voz de mezzo lírica y un fraseo muy mórbido, ya que no una expresividad intensa; en el grave se queda algo corta. El quinto movimiento –espléndidos los coros– sigue sin salirle a Mehta, que no pilla su retranca. El gran triunfo para el maestro viene en el Finale: planificado con enorme naturalidad, sensible en los detalles, dicho con maravilloso sentido de la melodía –solo un poco más amplio que antes, pasa de 21:35 a 22:02– y dicho con ternura y un hondo sentido humanístico. La imagen 4K es soberbia, pero el Dolby Atmos vuelve a fallar: se echa de menos gama dinámica. (8)