Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
El pasado sábado 28 de noviembre pude seguir en directo, a través de la Digital Concert Hall, el concierto ofrecido a puerta cerrada por la Filarmónica de Berlín bajo la dirección de Daniel Barenboim. Sinfonía fantástica como plato fuerte. Para la primera parte estaba previsto el Concierto para orquesta de Lutoslawski, del que el de Buenos Aires había ofrecido una impresionante recreación junto a la WEDO que ha quedado fuera del Blu-ray editado por CMajor de aquel evento (Schubert y Tchaikovsky con Argerich). En su lugar, han aparecido dos obras interesantísimas: el Divertimento para flauta y pequeña orquesta de Ferrucio Busoni (1920) y el Concierto para flauta de Jacques Ibert (1932). El solista, Emmanuel Pahud.
Comenzó la velada con la página de Ibert. Como ya demostrara en su grabación junto a David Zinman, Pahud es el intérprete ideal para la obra, preferible incluso al enorme James Galway. Haciendo gala de un pasmoso dominio técnico de todas las posibilidades de su instrumento y ofreciendo aquí y allá infinitos detalles llenos de sensibilidad, el francés destila la más exquisita poesía en un Andante en el que Barenboim, ya pleno en ese dominio de “lo francés” a lo que era tan ajeno allá por los años setenta y ochenta, hace cantar a la orquesta con efusividad embriagadora. Puede que a los movimientos extremos les falte, por parte de la batuta, un punto de incisividad en el tratamiento de las texturas, pero su musicalidad y la de los primeros atriles de la fabulosa orquesta terminan redondeando una versión de referencia.
El muy atractivo neoclasicismo de Busoni queda plenamente de manifiesto en una interpretación tan excelsa como la que recibe Ibert. Pahud se cree esta música de principio a fin y la interpreta con tanta convicción como intensidad, mientras que Barenboim, lejos de considerar la obra lo que dice su título, un mero divertimento, se esfuerza por destacar lo que de poderoso, tanto en lo sonoro como en lo expresivo, tiene la partitura. Ideal la Filarmónica de Berlín para materializar semejante planteamiento.
Quinta grabación comercial –el streaming de pago, no lo olviden, es hoy por hoy edición comercial– de la página más famosa de Berlioz a cargo de Daniel Barenboim, después de las que hizo con la Orquesta de París (1978), la propia Filarmónica de Berlín (1984), la Sinfónica de Chicago (1995) y la WEDO (2009), de las que hablé en una discografía comparada. Esta nueva lectura está muy en la línea de su registro con la orquesta multicultural, pero ahora con una formación aplastantemente superior –los del Divan se quedaban cortos, vamos a reconocerlo–. De este modo, el de Buenos Aires ofrece una lectura que, comparada con las citadas en primer lugar, pone bien de manifiesto su evolución como intérprete. Y eso queda ya claro, tras una mágica introducción, en un primer movimiento cálido más que electrizante, erótico antes que febril, muy alejado del arrebato y del descontrol para apostar por el “clasicismo” que también anida en estos pentagramas. Incluso para aportar una buena dosis de espiritualidad, mezclada con la adecuada “carnalidad”, que resulta muy conveniente. ¿Estará el maestro mirando hacia Parsifal?
El vals nunca fue el fuerte del nuestro artista; sigue sin serlo, aunque Barenboim lo desgrana con incuestionable cantabilidad. Sí que se encuentra en su salsa en la escena campestre, no ya la mejor de las suyas, sino una de las más sublimes que yo haya escuchado. En ella, más aún que en el resto de la interpretación, se pone en primer plano su concepción del fraseo como un todo orgánico, tan flexible como sutil en las transiciones, lejos del arrebato pero capaz de llegar, con absoluta lógica, a clímax extraordinariamente encendidos.
En la marcha al cadalso hay una voluntaria renuncia a la espectacularidad; diríase que el maestro no solo no quiere que los metales desequilibren la soberbia escritura polifónica del compositor, sino que desea hablarnos de un poeta que camina con dignidad y nobleza hacia el patíbulo. Yo prefiero una visión más alucinada del movimiento, pero entiendo que también se puede hacer así.
Tampoco en el aquelarre el director se desmelena; más bien apuesta por una atmósfera de marcado goticismo y por trabajar muy cuidadosamente las texturas, al tiempo que alcanza un irreprochable punto intermedio entre lo terrorífico y el cachondeo. Lo curioso es que esta vez, con la complicidad absoluta de unos músicos capaces de hacer lo que sea (¡qué increíble, incomparable conjunto de maderas!), está dispuesto a decir cosas distintas en esta música architrillada. Efectivamente, se escuchan cosas nuevas aquí. Sensatas, interesantes y reveladoras de la actitud de un señor, Daniel Barenboim, que dista de vivir de las rentas.
Resulta paradójico que uno de los principales responsables del fiasco de este Dido and Eneas que grabó EMI en 1966 sea quien nueve años más tarde dirigirá, al frente de la misma English Chamber Orchestra, una de las mejores recreaciones discográficas de esta obra maestra absoluta de Henry Purcell. Me refiero, obviamente, a Raymond Leppard, cuyo clave aquí resulta de todo punto insoportable: a veces rancio, plano y pesadote, a veces frívolo y hasta cursi.
Tampoco es que Barbirolli tenga mucha idea de lo que tiene entre manos –por aquellas fechas, no tenía por qué tenerla–, pero al menos se muestra sensato y artista; incluso ofrece momentos de considerable musicalidad, pese a que una articulación semejante resulte difícil de digerir a día de hoy. Muy expresivos, pero también en exceso nutridos, los Ambrosian Singers.
Todos los cantantes están –obviamente– fuera de estilo, pero al margen de esta circunstancia se aprecian desigualdades. Victoria de los Ángeles no termina de sintonizar con el personaje y solo en la escena final, en la que se muestra femenina y muy emotiva, está a la altura: la comparación con otra señora de la época, una tal Janet Baker –sí, ya sé que es mezzo–, no la deja en buen lugar. Excelente la Belinda de Heather Harper, quizá lo mejor de la función. Sin interés el Eneas de Peter Glossop y la Hechicera de Patricia Johnson. Sí que está bien la segunda dama de Elisabeth Robson.
Pobre la toma sonora: se realizó en Abbey Road, pero la distorsión es considerable y el relieve muy escaso, incluso tras la reciente restauración y escuchando el streaming en HQ. Lo dicho, un fiasco.
Esta versión de La Grande de Franz Schubert la grabaron Sir John Barbirolli y su Hallé Orchestra en el Kingsway Hall de Londres en junio de 1964 para EMI. Tuvo poca circulación en compacto. Warner la ha recuperado en su enorme caja –al final la compré: el vicio es el vicio– dedicada al director británico con un espléndido sonido que nos permite disfrutar plenamente de una interpretación más que notable, por descontado que en edición “tradicional”: con introducción lenta y sin regulador al final.
Creo que el gran acierto de esta lectura es encontrar el punto justo entre dos extremos en los que es bastante fácil caer en esta obra: la pesadez y la ampulosidad por un lado, la ligereza y la frivolidad por otro. No hace falta decir que los muy partidarios de lo “históricamente informado” encontrarán esta recreación en exceso morosa. Para mí no lo es. Antes al contrario, me parece un modelo de equilibrio, moderación y sensatez. Dicho esto, creo que hay algunas irregularidades.
No me termina de convencer el Andante introductorio, bien paladeado pero quizá sin la expresión adecuada, y menos aún cómo resuelve Sir John la transición al Allegro ma non troppo. Este último sí que lo encuentro por completo irreprochable, soberbiamente expuesto y dicho con intensidad muy controlada, si bien la coda me parece discutible.
Magníficos los dos primeros tercios del Andante con moto, dichos con ese fraseo justo que permite avanzar con fluidez y agilidad sin caer en lo pimpante, al tiempo que rezuman decisión y virilidad bien entendida. Al gran clímax se le podría sacar mayor partido, mientras que a ese momento increíblemente bello que supone la entrada de los violonchelos tras el silencio le falta el imprescindible sabor amargo. A partir de ahí está bien, a secas. Impresionante, como en toda la interpretación, el análisis del entramado orquestal que realiza la batuta.
No hay reparos para el Scherzo, musculado en su punto justo y con apreciable nobleza en un Trío cuyas maderas está tratada con mano maestra. Y espléndido el Allegro vivace conclusivo, a pesar de que el tema “Himno a la Alegría” podría quizá ser todavía más emotivo. En cualquier caso, el maestro nos atrapa de principio a fin mezclando depuración sonora, exquisito gusto, convicción y comunicatividad.
Lleva meses entre los discos más vendidos de Amazon el que lleva por título Ennio Morricone: 60 years of music. No lo recomiendo. Sin embargo, me ha hecho disfrutar una barbaridad el que bajo bombo y platillo –a veces las grandes campañas de publicidad sí esconden cosas buenas– lanzan conjuntamente Decca y CAM bajo el nombre Morricone segreto. Se vende a 30 módicos euros el compacto, y se anuncia vinilo por 130 (han leído bien: ciento treinta), pero también se puede escuchar a través de las plataformas habituales. Yo lo he hecho por Qobuz. Lo pueden igualmente encontrar en YouTube.
Una hora y ocho minutos en total con piezas, algunas de ellas inéditas, que se registraron entre 1968 y 1980, aunque la mayoría pertenecen a la primera mitad de los setenta. No les quepa a ustedes la menor duda de lo que aquí hay: batería, guitarra eléctrica, clavecín, piano percutivo, órgano eléctrico, oboe, trompeta, voces susurrantes –Edda del Orso, of course– y múltiples combinaciones instrumentales a cual más original –no hay textura sinfónica por ningún lado– que nos traen al Morricone más experimental y creativo, el que supo mezclar como nadie lo había hecho la música de vanguardia –la italiana, para concretar– con el jazz, el pop, lo ye-ye y lo loungue, todo ello con un ojo puesto en la exploración de nuevas posibilidades y el otro en la pura comercialidad.
También nos encontramos al Morricone más gamberro y al más hortera. Y al más loco. Cuanto más, mejor aún: el corte Eat it, construido a base de percusiones más o menos étnicas, sonidos guturales masculinos –la película va de un salvaje que come y fornica sin mesura–, guitarra eléctrica diabólica, psicodelia electrónica y la trompeta de Morricone himself haciendo toda clase de diabluras a la trompeta, termina siendo lo más llamativo de la función. Setenterismo puro y duro en dosis extrema. Si no se entra en el juego, es imposible disfrutar.
Los tracks han sido escogidos de manera admirable, y se han ordenado con no menos acierto: se aprecia la continuidad de estética –pese al tremendo eclecticismo que es punto de partida– y de ambientes. Solo se echa de menos mayor atención a la vertiente lírica del autor, que solo hacia el final –L’immoralità– hace acto de aparición. También es formidable el proceso de restauración técnica: esto suena mucho mejor que la mayoría de los discos de la CAM de la misma época, a pesar de que hay un par de tracks en mono. Lo dicho, yo me lo he pasado en grande. Y pienso repetir.
Me habían dicho que este disco, grabado por Decca en 2014 con tecnología excepcional –en streaming HD es para caerse del asiento–, resultaba irregular en lo artístico. Que había momentos en los que Vladimir Ashkenazy estaba formidable dentro de esa plena compresión del universo de Alexander Scriabin que demostró hace ya muchos años en sus registros de las sonatas, y que había otros en los que el pianista ruso evidenciaba una merma en sus habilidades digitales y despistes en lo interpretativo. A mí no me lo ha parecido así; reconozco que en más de una pieza al maestro parece precipitarse un tanto, o al menos no poseer toda la concentración deseable, y que en alguna otra de particular “rareza” –Estudio nº 1 de su Op. 42– los dedos no parecen estar del todo cómodos, pero globalmente me ha parecido un disco muy notable. E interesantísimo.
Porque lo que tenemos aquí es una serie de piezas breves para piano, no grabadas por el de Gorki con anterioridad, que en su presentación estrictamente cronológica nos permiten realizar un sugerente recorrido que comienza con una estética muy heredera de Chopin, continua hacia el romanticismo más exuberante y luego camina hacia la esencialidad y la desmaterialización dentro de eso que algunos han denominado “impresionismo ruso”, otros encontramos más bien vinculado al pensamiento simbolista, y que probablemente no admita ninguna etiqueta: tan solo Scriabin. El de una primera y última madurez, habría que matizar, porque el artista falleció en 1915 a los cuarenta y tres años de edad. ¿Cómo hubiera evolucionado tras al contacto con las nuevas vanguardias? Nunca lo sabremos.
No todas las piezas aquí registradas tienen la misma calidad, pero siempre se disfrutan mucho, sobre todo estando tan bien interpretadas y grabadas. La que da nombre al disco, Vers la flamme, es estupenda; más larga que el resto y de texturas sinfónicas, por cierto, porque al parecer se planeó como obra orquestal. De propina se incluye una brevísima página del hijo del compositor, Yulian, escrita con tan solo diez años. Falleció poco después.
Tras Agents are Forever, me he decidido a disfrutar de otro Blu-ray de la Orquesta Sinfónica Nacional Danesa dedicado a la música de cine: Fantasymphony. Este se filmó en 2018 y cuenta con la batuta por completo centrada, eficiente e incluso notable de Christian Schumann, que tiene que lidiar con una plantilla orquestal gigantesca, un coro de adultos, un coro de niños y varios solistas vocales -Tuva Semmingsen, Jihye Kim y Johan Karlström-, todos ellos muy considerable calidad. El repertorio gira en torno a películas y series de género más o menos fantástico-mitológico, con El señor de los anillos como plato principal. Hay abundancia de maquillaje –bastante hortera– y de efectos audiovisuales que gustarán al público que menos frecuenta las salas de concierto, y que sobrarán para quienes preferimos acercamientos menos festivos. En cualquier caso, los resultados musicales son francamente buenos y el vídeo se disfruta mucho, aunque en lo que al interés d de la música se refiere hay altibajos.
Así por ejemplo, no le veo el menor interés al fragmento que abre el programa, un arreglo de una melodía de Queen para Highlander. Las dos páginas de John Williams para Harry Potter son excelentes: música “de campanitas” –la celesta es real, por cierto, no el “sampleado” que se utilizó en las películas– que funciona de maravilla tanto en la pantalla como fuera de ella, tal es la calidad de la escritura del maestro norteamericano.
De nuestro Javier Navarrete se incluye el hermoso tema lírico de El laberinto del fauno: sabe a poco. No conocía nada de The Chronicles of Narnia ni de la música escrita para las dos primeras entregas de la saga por Harry Gregson-Williams: que suene dulce, mágica en el sentido más tópico del término y un tanto hinchada quizá sea necesario, pero la comparación con lo que en semejantes menesteres hace John Williams marca la diferencia entre un gran compositor y un señor con oficio.
El largo fragmento “Elora Danan's Birth” escrito por James Horner para Willow nos lleva a la última obra maestra de un joven que rebosaba talento a pesar de que plagiaba con descaro, que nos legó auténticas maravillas –Brainstorm, Krull, Cocoon, The Name of the Rose– y que de pronto perdió inspiración, adoptó blandas maneras “pseudo new-age”… y siguió plagiando. Falleció en 2005 pilotando una avioneta. Volver a Willow resulta un placer, más aún cuando podemos ver, además de escuchar, la amplia variedad de instrumentos que utilizó y la creatividad de la orquestación.
La partitura de Russell Brower para el videojuego World of Warcraft tiene exactamente lo que pide el tipo de consumidor para el que está dirigida: sinfonismo hinchado y pretencioso, tan fácil de escuchar como de olvidar, que reviste de presunta “qualité” musical a lo que no es más que eso, un juego de ordenador. Y que conste que en mis tiempos yo jugaba de lo lindo.
“Until we go Down”, de la serie televisiva The Shannara Chronicles, me ha parecido una canción rock bastante insoportable. Muchísimo más interesante Game of Thrones: el compositor alemán de origen persa Ramin Djawadi ha logrado cristalizar un lenguaje que es al mismo tiempo ecléctico y personal. No puede de vez en cuando –solo he visto la primera temporada– evitar la tentación de caer en el tópico más o menos “folkie-medievalizante”, pero los resultados funcionan bastante bien.
La última parte del programa se dedica a The Lords of the Ring. Con Howard Shore me pasa lo que a casi todo el mundo: su música funciona de maravilla en la pantalla y bastante menos bien en el disco. En principio, no le veo capaz de montar una obra clásica “de verdad”; su ópera The Fly, encargada y dirigida desde el podio por el mismísimo Plácido Domingo, no la conozco. Su “sinfonía” sobre las películas basadas en Tolkien se la escuché al propio Shore en Sevilla: disfruté una barbaridad de la primera parte, pero la segunda me pareció un muermo. Como aquí solo hay media hora –incluida la ensoñada canción de Enya–, no hay problema alguno. De propina, la hermosa canción “Who Wants to Live Forever” de Brian May/Queen que se hizo célebre con Highlander.
Total, un vídeo más para aficionados para la música de cine y para frikis que para aficionados al repertorio clásico. Como me incluyo entre los tres grupos, me lo he pasado muy bien.
El israelí Lahav Shani (Tel Aviv, 1989) debutaba al frente de la Filarmónica de Berlín el pasado mes de septiembre, y lo hacía en compañía del pianista Francesco Piamontesi con un programa integrado por el Concierto para piano nº 27 de Mozart y la Primavera de Schumann. Teniendo en cuenta que su mentor Daniel Barenboim había ofrecido no hace mucho junto a la formación berlinesa ese mismo KV 595 y la Sinfonía nº 4 del marido de Clara, versiones absolutamente descomunales las dos, había mucho morbo por comparar.
En mi opinión, estas interpretaciones de Shani no se parecen en nada a las del veterano maestro. Su Mozart es mucho más ágil e incisivo en la articulación -sin intento de resultar “históricamente informado”-, mientras que en lo expresivo el enfoque sensualísimo, humanista y un punto otoñal de Barenboim se ve sustituido por un prisma juvenil, fresco e impulsivo, con su punto de efervescencia y no pocos claroscuros, pero sin renunciar a algo tan fundamental en la música del de Salzburgo como es la cantabilidad. Piamontesi, de extraordinaria depuración en el toque y exquisita musicalidad, sintoniza por completo con el planteamiento y sabe ser ágil, risueño y luminoso al tiempo que desgrana las melodías con incuestionable belleza. De propina, una maravillosa recreación del exquisito adagio de la Sonata para piano nº 12 KV 332.
La Sinfonía nº 1 de Schumann sigue parecidos parámetros: agilidad, incisividad y frescura. Hay baquetas duras (¡bienvenidas sean!) en los timbales y una clara renuncia a buscar el Schumann “protobrahmsiano” que tanto le gusta a Barenboim. Pero tampoco, mucho ojo, se cae en el error habitual en que incurren los directores que buscan el Schumann más esquizofrénico y efervescente: el exceso de nerviosismo. Todo está soberbiamente hilado e impecablemente expuesto, dentro de un espíritu adecuadamente “primaveral” en el que no hay espacio alguno para languideces ni, menos aún, para la pesadez o la morosidad. ¿Qué falta? Una dosis mayor de efusividad, de variedad expresiva y de vuelo poético. Hay que dar tiempo al todavía joven Shani a que considere todas las cosas que tiene que decir. Desde luego, sabe decirlas.
Deciden la Filarmónica de Berlín y su titular Kirill Petrenko ofrecer a puerta cerrada una Octava de Shostakovich para retransmitirla –en directo ayer viernes 13 de noviembre y en diferido hoy sábado– a través del Digital Concert Hall. Me parece perfecto para estos tiempos de pandemia: ellos tocan y cobran, nosotros pagamos y escuchamos. Hay que reinventarse. Eso sí, la tecnología ha de mejorar: hay compresión dinámica y eso no se puede consentir en una obra extrema como esta. Un servidor ha tenido que estar todo el tiempo con el mando a distancia para que aquello sonara como debía. En contrapartida, la imagen (¡en 4K!) ee sencillamente soberbia.
¿La interpretación? Del uno al diez, un ocho. En gran medida por cuestiones puramente formales. Petrenko tiene una de las técnicas de batuta más grandes que se recuerdan, yo diría que a la altura de Lorin Maazel y del Abbado de los mejores tiempos. Y la orquesta es, rotundamente, la ideal para esta partitura en concreto, por la oscuridad y rotundidad de su sonido pero también, no menos importante, por la musicalidad de los primeros atriles, llamados en esta Op. 65 a ofrecer intervenciones decisivas.
En lo que a cuestiones expresivas se refiere, el maestro se muestra tan sensato como moderado en sus planteamientos. No necesita “romantizar la obra”, como hacía Mravinsky, ni extremar su virulencia expresionista a la manera de un Rozhdestvensky, por citar dos de sus más grandes recreadores. Otra cosa es que no termine de encontrarle el punto al primer movimiento, sobre todo porque en los momentos más introvertidos parece confundir la aflicción lacerante que pide la partitura con lo tristón, por no decir con lo lastimero; a medida que avanza el movimiento se muestra capaz de ofrecer momentos muy encrespados (¡con semejante orquestón no podía ser menos!), pero se percibe una cierta descompensación entre los gestos de rabia que transmite su rostro y lo que realmente se escucha.
No hay reparo alguno para el allegretto: Petrenko sabe resultar áspero y sarcástico modelando a sus músicos con la sonoridad adecuada y, no es asunto menor, clarificando las texturas con mamo maestra. La lección de virtuosismo es impresionante.
El allegro non troppo está muy bien. Solo eso: me gusta más implacable y, sobre todo, con más mala leche. La acongojante passacaglia tampoco resulta del todo desasosegante, pero aquí la labor de los solistas es fundamental: ¡como están Mathieu Dufour y Andreas Ottensamer! Muy bien planificado el movimiento conclusivo, sin que Petrenko se muestre muy interesado en subrayar la ironía ni la negrura de los pentagramas.
Ya puesto, he querido ver la Novena del mismo autor que hicieron el 31 de octubre. Y aquí las cosas funcionan muchísimo menos bien. Rapidísimo, ágil, efervescente y lleno de risueña picardía el allegro inicial. Es decir, un error monumental. No se ha enterado usted de nada, señor Petrenko: al frente de una orquesta horrorosa, un tipo llamado Otto Klemperer interpretó la página mil veces mejor. El moderato está dirigido con mera solvencia, pero aquí quienes mandan son los increíbles primeros atriles de las maderas. Rápido hasta el atropellamiento el presto que viene a continuación, convertido el mero ejercicio de virtuosismo (¡incomparable!) sin relación expresiva con lo que tiene delante y detrás; menos mal que está ahí la trompeta valiente de Andre Schoch para arreglar un poco las cosas. Justo lo que hace el fagot descomunal, increíble de Stefan Schweigert en un largo que es todo suyo. Vistoso sin más, y con alguna decisión agógica efectista, el movimiento conclusivo: por ventura la coda resulta, ahora sí, adecuadamente rossiniana y se encuentra expuesta de manera formidable.
En resumidas cuentas, enormes virtudes y muy considerables insuficiencias de un señor, Kirill Petrenko, que nunca debería haber llegado a donde ha llegado. Es un enorme virtuoso, pero un artista que deja bastante que desear.
Fíjense si ando despistado, que siendo fan de la música de cine hasta ahora se me había pasado por alto la serie de grabaciones, con Blu-rays y CDs en paralelo, que la Orquesta Sinfónica Nacional Danesa lleva unos años dedicando a este género. Tras picotear un poco en Qobuz me he decidido a comprar el último lanzamiento, que bajo el título Agents are Forever se consagra a películas y series de televisión con detectives, espías y agentes especiales. Casi un tercio del contenido, como el título deja más o menos claro, tiene a James Bond de protagonista. Hans Ek empuña la batuta y Caroline Henderson se encarga de las partes vocales. La verdad es que me ha hecho pasar un rato formidable y ha logrado que, al menos durante esta tarde, me evada de las preocupaciones que todos tenemos en la cabeza.
El concierto ha tenido lugar este mismo año en Copenhague, entiendo que antes de la pandemia. Su gran baza, a mi entender, es la del respeto: los arreglos que escuchamos son muy parecidos a los originales, a veces idénticos, lo que en este tipo de eventos no suele ser lo acostumbrado. Las pocas licencias que se toma Hans Ek, un señor que parece conocer muy bien lo que tiene entre manos, parecen justificadas tanto por el contexto como por las necesidades propias del directo -no olvidemos que estas músicas siempre se pensaron para pasar antes por la mesa de mezclas-, y en cualquier caso están presididas por la sensatez. Lo mismo que su dirección, por lo general muy bien encaminada.
Comienza la filmación con el tema de Dr. No, melodías de Monthy Norman –quizá ustedes sepan que hubo litigio de por medio– sustancialmente arregladas –pero solo eso– por John Barry, a quien corresponde la orquestación aquí escuchada. Enorme sorpresa escuchar a continuación el sugerente tema principal de The Ipcress File, contribución del propio Barry al cine de espías en una línea muy diferente a la de la saga 007 que le consagró a la fama.
Bridge of Spies nos permite verificar como Thomas Newman intentó llegar a un punto de encuentro entre su personal lenguaje y el del compositor que Steven Spielberg hubiera querido para su magnífica cinta, obviamente John Williams. El final de Kingsman, de un tal Henry Jackman, no tiene para mí el menor interés: mediocre rock sinfónico para una película no menos mediocre.
No sé muy bien qué hace aquí The Pink Panther (¡pobre Clouseau!), pero siempre es un placer escuchar la maravilla de Henry Mancini, sobre todo si es en el arreglo original, con un buen saxofonista -no se nos dice el nombre- y con una orquesta hace un buen esfuerzo por sonar a big band.
El bueno de Stephen Sondheim ganó el Óscar de 1990 a la mejor canción por “Sooner or Later”, para la curiosa película Dick Tracy. Caroline Henderson le hace mucho mayor justicia que su destinataria original, una señora que mueve la boca y se hace llamar Madonna: la arista nacida en Estocolmo tiene voz de verdad y canta de verdad.
Brillante, poderosa e inspirada la música de David Arnold y Michael Price para esa estupenda serie que es Sherlock. Tres piezas de la saga Mission: Impossible vienen a continuación. La de Joe Kraemer para Rouge Nation es una buena muestra del “sonido de espías”. Mucho más vistosa, muy al servicio del “turismo de tarjeta postal” propuesto por la cinta, la del siempre notable Michael Giacchino para Ghost Protocol. Y soberbio, una joya de la música para televisión, el celebérrimo tema de Lalo Schifrin.
No he visto la celebrada serie Homeland; el tema de Sean Callery me ha parecido francamente bueno. Dos caras muy diferentes de la colaboración de John Williams con Spielberg continúan el programa: el jazzístico de Catch Me If You Can –ya teníamos una filmación con Dudamel– y el elegíaco de Munich.
Gran ramillete de James Bond para terminar. Los títulos de John Barry para On Her Majesty’s Secret Service –la mejor película de la saga, junto con Casino Royale– me parecen absolutamente sensacionales. No oculto que es una banda sonora que adoro. La canción From Russia With Love es una notable creación de Lionel Bart, pero muy poco bondiana. Todo lo contrario que la de Barry para Diamonds Are Forever, una maravilla. Henderson canta ambas muy bien, aunque escamoteando agudos. Un acierto dejar descansar su voz con el fragmento “Mountains and Sunsets”, hermosísima composición para You Only Live Twice, pero aquí la batuta se equivoca: demasiada lentitud y languidez, como si quisiera mirar para el John Barry de los ochenta. Thunderball y Goldfinger, dos auténticos hitos, funcionan muy bien en la voz de Henderson, aunque no puede competir –obviamente– con Tom Jones ni Shirley Bassey. Sin embargo, logra mirar cara a cara a Tina Turner en la excelente GoldenEye, de Bono, y no tiene nada que envidiar –lógico– a Adele en Skyfall, que por lo demás es una buena canción, quizá la única verdaderamente bondiana de los últimos títulos de la serie. Una muy vistosa recreación de Live and Let Die, de Paul y Linda McCartney, cierra los 85 minutos de un Blu-ray que recomiendo a todo el mundo.
¡Se me olvidaba! La realización visual deja que desear –el director no sabe a qué parte de la orquesta apuntar–, pero el Blu-ray suena, en multicanal, mucho mejor que el audio en HD disponible en streaming.
Llevaba meses sin escuchar ópera, pero ayer jueves quise seguir en directo la filmación ofrecida por el Maestranza de la tercera de las cuatro funciones que ofrece de Così fan tutte, genial título que vuelve a la ciudad de la Giralda después de aquellas inolvidables representaciones de 1995 con dirección de Klaus Weise –el Mejor Mozart que ha hecho la Sinfónica de Sevilla– y puesta en escena de Luc Bondy. Me parece acertadísimo el empeño –logístico, y entiendo que también económico– realizado por el teatro sevillano para realizar este streaming. En primer lugar, porque no se puede dejar que todo el trabajo hecho quede reservado a la cifra ridícula de doscientos espectadores –les aseguro que la densidad de ocupación del espacio en nuestras aulas de enseñanza secundaria es muchísimo mayor– para cada una de las representaciones que establece la última normativa de la pandemia que nos ha tocado sufrir. Y en segundo lugar, porque no podemos dejar que la cultura del espectáculo se muera: es necesario divulgar las artes escénicas, difundir lo que se hace y lo que se debe seguir haciendo, crear vínculos entre quienes han de quedarse encerrados en su casa –aquí en Jerez de la Frontera también estamos atrapados– y ese mundo al que no se debe renunciar. La pandemia no ha de conducirnos a un deterioro de nuestros hábitos culturales. La retransmisión on-line no debe, no puede bajo ningún concepto, ser sustituto de nada, sino un incentivo para que podamos recuperar a corto plazo el disfrute de la música y el teatro en vivo.
Aplausos también al Maestranza y a todo su equipo, desde por el director Javier Menéndez hasta el último de los trabajadores pasando por los artistas, por materializar esta producción propia bajo las circunstancias que estamos atravesando –y con el inconveniente de tener que recortar la partitura por culpa del toque de queda–. Solo por eso, porque la idea se haya convertido en realidad, todos ellos se merecen nuestra más absoluta admiración, independientemente de que los resultados, lastrados por las limitaciones derivadas de la pandemia, nos hayan gustado más o menos. En mi caso, adelanto ya la valoración: excelentes las dos hermanas, buen nivel en el resto de los cantantes, foso de menos a más y puesta en escena poco afortunada.
Me faltan palabras para describir el entusiasmo que me ha producido Vanessa Goikoetxea enfrentándose a un rol tan temible como el de Fiordiligli. Y eso que su timbre no tiene nada en especial. Pero su instrumento tiene carne y peso, resulta por completo adecuado y se encuentra modelado por una técnica formidable: ahí están esos graves abisales –sin importantes cambios de color–, esos agudos estratosféricos, esos intervalos disparatados y esas agilidades que el cabrón de Mozart ideó para definir un personaje con el que hace burla de las convenciones de la “opera seria” desplegando toda esa misma artillería pesada que le es propia a aquella, pero con el que al mismo tiempo mira hacia una nueva manera de entender el arte canoro. Goikoetxea hace lo uno y lo otro: puede con el maldito “Come scoglio” –coloratura no impresionante, pero intensidad expresiva a tope– y vuela con emotividad tan lacerante como sincera en el sublime “Per pietà”. Además es guapa –en la regie iba de Audrey Hepburn–, se mueve bien en escena y resulta convincente como actriz. Bravísima.
Aplausos también para Maite Beaumont, aunque debo confesar que a mí su concepción de Dorabella me pareció un poquito vulgar, más marujona que dama, más “echada pa’lante” que de voluptuoso erotismo. Pero cantar, lo que se dice cantar, esta señora canta estupendamente. Fue la otra gran triunfadora.
Buen nivel medio el de los otros cuatro cantantes, aunque solo eso. Del tenor Xabier Anduaga quiero destacar lo muy apropiado de su instrumento –mucho antes lírico que ligero, menos mal– y la excelente proyección de su voz, así como la intensidad expresiva que inyectó en su complicado personaje. Ahora bien, intensidad no siempre significa idoneidad. A mí su fraseo no me convence para Mozart, al menos para “Un aura amorosa”, que me pareció fuera de estilo, poco matizada en las dinámicas y carente de sensualidad, delicadeza y ensoñación. Mucho más adecuado me pareció su temperamento para “Tradito, schernito”: ahí sí que estuvo a la altura de las circunstancias.
Simon Mechlinski convenció como Guglielmo: apreciable medios canoros, proyección típicamente eslava –a mí eso no me molestó– y buena sintonía con un personaje mucho más unilateral, con menos pliegues que el de Ferrando. Su “Non Siate Ritroso” fue uno de los números amputados para la ocasión, pero en “Donne mie” pudo dar buena cuenta, ya que no de mucha picardía, sí de un considerable empuje expresivo.
Buena voz, apreciablemente esmaltada, la de Natalia Labourdette, quien desplegó excelencia técnica en una Despina que, por fortuna, no fue nada pizpireta ni soubrette. Otra cosa es que, siempre a mi entender, se le escaparan los recovecos del personaje, lo que puede tener que ver tanto con un trabajo poco acertado junto al director musical como con el muy poco convincente retrato escénico que proponía el regisseur.
El punto débil estaba en Roberto de Candia, no ya por un ligero desgaste vocal que no me pareció en absoluto molesto, sino por su manifiesta inexpresividad musical, a lo que se unen unas escasísimas dotes teatrales y, nuevamente, un discutible enfoque por parte del director de escena: Don Alfonso, quizá el personaje clave de toda la genial dramaturgia pergeñada por Mozart y Da Ponte, sencillamente no existió en esta función. Al menos el cantante dio las notas y cubrió el expediente.
Comenzó mal la Real Sinfónica de Sevilla, sin carne ni redondez, particularmente por una cuerda ácida y carente de empaste. Estoy convencido de que parte de la culpa la debieron de tener las circunstancias de la pandemia –supongo que los músicos debieron de tocar separados entre sí, tal vez en ubicaciones muy desacostumbradas para ellos–, y considero probable que las cuestiones técnicas de la transmisión pudieron tener que ver también. Pero me parece no menos claro que la era Axelrod ha hecho mella en una orquesta que ha ido muy a peor, y que la batuta de Iván López-Reynoso tuvo poco tiempo, o tal vez poca capacidad, para trabajar con la formación hispalense a fondo, lo que por necesidad ha de notarse en una música, la de Wolfgang Amadeus, que necesita una depuración sonora extrema: cualquier fallo de ejecución queda mucho más en evidencia que en otros repertorios. En cualquier caso, a medida que fue transcurriendo la velada se produjo una considerable mejoría, que ya se pudo apreciar, tras un descanso de quince minutos en el que no se dejó al respetable salir a estirar las piernas, en un segundo acto en el que la ROSS logró salvar el tipo.
En lo que a la cuestión expresiva se refiere, López-Reynoso demostró un muy buen conocimiento del idioma mozartiano, al menos dentro de una óptica “tradicional renovada” a medio camino entre un Marriner y un Mackerras, aunque sin claras influencias HIP. El joven maestro mexicano, independientemente de los problemas de la orquesta, supo ofrecer en su discurso fluidez sin precipitación, agilidad ajena a lo pimpante, naturalidad y equilibro sin descuidar el sentido de los contrastes. Se quedó corto en calidez, en sensualidad y en picardía, como también en vuelo poético, al tiempo que en más de un momento incurrió en la falta de transparencia, por no decir barullo. Lógicamente, su capacidad para transmitir tuvo mucho que ver con sus propias limitaciones técnicas y con las de la orquesta: seguro que no fue casualidad que la excelencia llegara con el final del primer acto y que a lo largo del segundo fueran mucho mayores sus aciertos que sus insuficiencias. Del Coro de la A.A. de Amigos del Teatro de la Maestranza poco puedo decir por la brevedad de sus intervenciones, que encima tuvieron que desarrollarse fuera de la escena.
Un teatro público tiene la obligación de dar la oportunidad a los nuevos valores locales. Pienso que el Maestranza de Pedro Halffter tardó demasiado en ofrecer algo, El dictador de Krenek, a un Rafael R. Villalobos que ya contaba con un buen currículo en otras latitudes. Por eso mismo me parece óptimo que Javier Menéndez le haya invitado a abrir temporada levantando esta coproducción con el Teatro Calderón de Valladolid. Ahora bien, no puedo compartir la idea, que me consta que hay quienes sostienen por ahí, de que haya que escribir solo cosas buenas sobre él "porque sí", porque es joven y de Sevilla. No señor: hay que exigirle lo mismo que a cualquier otro regista que pase por nuestros escenarios. Su propuesta para Krenek en Sevilla me gustó mucho, pero su Orfeo de Gluck en el Villamarta me pareció pretencioso e irritante. Como este Così.
Pretencioso porque Rafa pretende montar su propio hilo conductor –a partir de una canción de Barbra Streisand que con su melifluo canto abre el segundo acto– sobre una dramaturgia que ya en el original es absolutamente perfecta. La cosa no va del paso de la niñez a la edad adulta, ni de nada parecido. Tampoco de la crueldad, como intentó hacernos creer Michael Haneke con su pedantísima propuesta “¿Quién teme a Virginia Wolf?” para el Teatro Real. Mozart y Da Ponte nos hablan de algo tan sencillo y al mismo tiempo tan complejo como la naturaleza del ser humano, con sus grandezas y con sus miserias, de la necesidad de asumir estas últimas y de, a la postre, el fracaso que en realidad somos todos. La negrura acecha en cada esquina de la partitura y del libreto. Nicholas Hynter lo logró plasmar de maravilla en su soberbia producción –DVD imprescindible en Opus Arte–. También se puede hacer de otras formas, claro está, pero formular una idea ajena para convertir al director escénico en el protagonista de la dramaturgia es algo que en este título funciona fatal.
Irritante porque esta producción es de las que molestan y marean. Coreografías continuas –de un conjunto de criadas– sin ton ni son. Proyecciones de niños jugando que nos hacen perder la concentración en algunos momentos clave. Iluminación tristona. Escenografía y vestuarios –del propio Villalobos– más bien desafortunados. Una cosa es tener poco presupuesto y otra muy distinta poner una cortina como la que puso. Desde el punto de vista plástico aquello resulta frío, muy frío.
Los personajes no están bien definidos. Ya lo dije con respecto a Don Alfonso, un tipo de lo más vulgar –ni filósofo, ni mefistofélico ni tan siquiera un viejo descreído– deambulando por la escena sin intención alguna. Y de Despina, que aquí resulta ser una madame más o menos sado en sus ratos libres. Pero las dos parejas tampoco son quienes tienen que ser. Mozart y Da Ponte las definen de manera magistral en un juego escénico-musical de primerísima magnitud. Villalobos dirige a los cantantes con atención para que no pequen de rigidez escénica –misión imposible con De Candia–, pero no logra insuflar alma a los personajes. Tampoco parece captar la impostura de Fiordiligli en “Come scoglio” –al contrario: al soltarse la melena parece hasta más sincera– ni captar adecuadamente el romance –el único verdadero– que surge entre esta y Ferrando. La presencia de las suegras sobra. El juego con el kitsch le funciona bastante mal, todo lo contrario que a Doris Dörrie (¡no se pierdan su vídeo con Barenboim!). Y la escena final se encuentra francamente mal resuelta: cojan ustedes el libreto, escuchen la música y luego vean si lo que hace Villalobos tiene algún sentido. Rafa tiene muchas cosas que hacer y que decir, porque guarda talento, pero a mí esta propuesta me ha convencido tan poco como la del Orfeo. Lo siento.
Sonido pianístico oscuro y prieto. Toque algo monolítico. Tempi muy lentos. Fraseo extraordinariamente concentrado. Expresividad honda y severa. Tensión soterrada entre fondo y forma, sin que esta última se vea comprometida. El cerebro no realiza concesiones al corazón. Tampoco a los sentidos: la belleza es un medio, no un fin en sí mismo. La interpretación musical como desafío al instrumento, al oyente y a las convenciones. Riguroso clasicismo: el de los mármoles del Partenón.
(¿Klemperer al piano?)
Integrales de 1981-1984 (audios en DG y filmaciones paralelas en el tiempo de Metropolitan München)
Sonido igualmente prieto, más rico en armónicos en las filmaciones vienesas que en las tomas de estudio parisinas. Tempi de menor lentitud. La expresión sigue siendo muy severa, pero ahora con el fondo rompiendo la forma: las tensiones ya no están en potencia, sino en acto. Conflicto. El toque es muy valiente. Los claroscuros se acentúan. Los aspectos más escarpados de la música se ponen en primer plano. Romanticismo visionario. Se nota la experiencia de dirigir Tristán.
(¿Furtwängler al piano?)
Integral de 2005 (DVD EMI y CD Decca)
Sonido menos oscuro, no tan denso y quizá más cálido. Toque pianístico de mayor variedad. Tempi moderados. Fraseo más rico y flexible, aun con menor agilidad digital. Sensibilidad no tan austera: el disfrute hedonista de sonidos y melodías puede convivir con la profunda reflexión humanística. Las tensiones entre forma y expresión se van resolviendo en busca de un nuevo equilibrio. El encanto, la gracia y la trivialidad bien entendida son también parte de la experiencia humana, y por tanto de la música. La cantabilidad adquiere protagonismo. Lo inquietante se transforma en espiritualidad. La música se hace inmaterial.
(¿Giulini al piano?)
Integral de 2020 (DG)
Nuevo piano: sonido sensualísimo, extraordinariamente rico en armónicos, embriagador en el grave y dulce en el agudo, pero con mucho cuerpo y redondez. Se sigue perdiendo agilidad digital: a veces los dedos no logran materializar la idea. Toque más variado que nunca, más rico en colores, gradaciones dinámicas y acentos. Expresión ajena a toda severidad: cercana, acariciadora, de humanismo extremo. Los claroscuros se ven sustituidos por el sfumato. La teatralidad por la naturalidad. Las tensiones se han resuelto por completo. Vuelva al Clasicismo, pero no al de la reflexión intelectual y combativa de la Era de las Luces, ni al de los rigurosos mármoles griegos: al de la intemporalidad. La reconciliación con el mundo y con uno mismo solo puede alcanzarse tras toda una vida, después de haber experimentado el desafío, el conflicto y su resolución. Ya no solo hay espiritualidad, sino también trascendencia. Muerte y Transfiguración.
(¡Barenboim al piano! El de sus últimas grabaciones de Mozart y Schubert)
Interesante este compacto dedicado a Claude Debussy protagonizado por Claudio Abbado y la Filarmónica de Berlín que fue registrado por Deutsche Grammophon en la segunda mitad de los noventa. Se abre con el Preludio a la siesta de un fauno, página que el milanés ya había grabado en 1986 frente a la Sinfónica de Londres con excelentes resultados. Esta no está tan bien: ahora la página le dura 9’22'' frente a los 9’50'' de su anterior grabación, lo que –no necesariamente tendría por qué haber sido así– tiene su correlato en una lectura menos concentrada que gana en agilidad incluso en frescura juvenil lo que pierde en erotismo. La orquesta, curiosamente, suena más aérea que la LSO, dejando bien clara la evolución del maestro italiano en lo que al tratamiento de las masas sonoras se refiere. En perfecta sintonía con la batuta, Emmanuel Pahud se decanta antes por lo ágil que por lo poético.
Siguen los Nocturnos. Aquí había dos precedentes: la versión de 1970 con la Sinfónica de Boston, formidable, y la menos lograda del 1 de mayo de 1998 con la Berliner Philharmoniker. Esta del CD es de septiembre de 1999. El maestro y la que todavía era su orquesta repiten la aproximación en vivo del año anterior adoptando tempi rápidos, un fraseo muy fluido y texturas aéreas, siempre en busca del mayor refinamiento de timbres y texturas, apostando por lo luminoso, prefiriendo el movimiento continuo al estatismo y apartándose, para lo bueno y para lo menos bueno, de toda densidad sonora y expresiva: de nuevo se echan de menos concentración y magia poética. Maravillosas las señoras del Rundfunkchor Berlin.
Queda la suite, elaborada por Erich Leinsdorf, de Pelléas et Mélisande. El maestro no se interesa nada por la teatralidad, por las atmósferas inquietantes ni por los aspectos más tensos de esta música, volcándose en sonoridades leves, una depuración sonora extrema y la más absoluta exquisitez tímbrica, ofreciendo así un impresionismo “de acuarela” que fascina de principio a fin por su enorme magia sonora, al tiempo que se queda a medio camino a la hora de hurgar en lo que esta música alberga. Es decir, puro Abbado de su etapa berlinesa. Soberbia la toma en vivo.
He estado para esta noche de difuntos (¡no confundir con Halloween!) una discografía comparada de la Danza macabra de Saint-Säens, pero no he logrado terminar: mi trabajo en la enseñanza me tiene ocupado casi por completo. Así que les dejo una versión radiofónica de esta obra maestra absoluta, bellísima, terrirífica y genial, del sevillano Gustavo Adolfo Bécquer. Hay algún efectismo y la música no está del todo bien utilizada, pero la narración es magnífica. Dura veinticinco minutos.
Feliz Día de Todos los Santos –hoy domingo 1 de noviembre– y Día de los Difuntos –mañana lunes–. No hay para esta velada relato mejor que el presente. Y si les apetece otra versión, aquí tienen otra recién salida del horno de Radio Nacional de España, con la voz imponente de Juan Echanove como narrador.
