Notas sobre la Sinfonía Haffner de Mozart

Daniel Barenboim ofreció anoche en Ronda un programa integrado por tres sinfonías: la Haffner de Mozart y las Cuarta y Séptima de Beethoven. La Fundación Barenboim-Said me pidió escribir unas breves líneas sobre la primera de las obras citadas, toda vez que sobre las dos partituras del sordo genial ya tienen los textos que yo mismo redacté el año pasado para los conciertos en Jaén (enlace) y Córdoba (enlace). Como fan del argentino que soy (enlace) acepté la invitación con agrado, añadiendo además una introducción a todo el concierto -enmarcando las figuras de los compositores en su contexto histórico- que no tiene sentido publicar ahora en este blog. Aquí va, muy ligeramente modificado, lo que he escrito sobre la Haffner, por si a alguien le pudiera servir como introducción a esta maravillosa creación mozartiana.
_____________________________________________

La Sinfonía nº 35, en Re mayor, “Haffner” es la primera de las creaciones sinfónicas digamos “importantes” de Mozart; casi todas las anteriores son muy tempranas (las treinta primeras las tenía completadas a los dieciocho años) y en pocos casos resisten la comparación con lo que por las mismas fechas estaba haciendo su querido “Papá Haydn”, que fue quien cimentó el género. Concebida en Salzburgo entre julio y agosto de 1782 como serenata -esto es, como “música de fondo”- para una celebración de la familia Haffner, y estrenada en el Burgtheater de Viena -mediando importantes arreglos- al año siguiente ya propiamente como sinfonía, esta KV 385 se nos presenta hoy como un puente entre las convenciones a las que tenía que atender en su ciudad natal, de la que huía para liberarse de las condiciones de vida que implicaba estar al servicio de los privilegiados -quizá también para escapar de la figura opresiva de su padre-, y las novedades que estaba dispuesto a ofrecer en la capital del Imperio para convertirse en un compositor libre de ataduras y respaldado por la admiración del público. No lo terminará de conseguir, ya lo indicábamos arriba, pero en cualquier caso esta partitura sí que supuso en su momento un enorme éxito, incluyendo una sustanciosa recaudación al finalizar la velada y los aplausos intensos -Mozart se lo relataría con orgullo a su progenitor- del emperador José II.

El poderoso arranque de la obra, cuyo primer movimiento se desarrolla con carácter monotemático -quizá por influencia de los cuartetos de Haydn- y evidencia un prodigioso dominio del contrapunto, nos muestra cómo Mozart desea apartarse del espíritu coqueto y elegante propiamente salzburgués para decidirse por la rotundidad compacta, dramática y expresiva, aunque siempre apolínea y elegante, del más puro mármol (neo)clásico: “con mucho fuego”, pedía el propio compositor dejando bien claras sus intenciones, y así lo han llevado a la práctica los más grandes intérpretes de la página. De este modo, y sin renunciar a una estética clásica, se comienza a abrir la senda que no muchos años más tarde recorrerá Beethoven. El Andante transpira serena belleza y cierta galantería, pero con una hondura, una profundidad humanística y un cierto regusto agridulce que, de nuevo, nos puede hacer pensar en el sordo de Bonn; por ejemplo, en el Adagio de la Cuarta Sinfonía que escucharemos más tarde.

El breve Menuetto, marcado “forte” en la dinámica, parece en principio mirar más a Salzburgo que a Viena, pero presenta una robustez y una sobriedad del más puro clasicismo, así como un sabor rústico que nos remite a Haydn; el trío que alberga en su interior ofrece el adecuado contraste gracias a su ligereza ensoñada y a un tratamiento de la tonalidad que apuesta por el cromatismo. Arrollador y lleno de contrastes dinámicos el Presto conclusivo, que ha sido relacionado por los musicólogos tanto con un aria de El rapto en el serrallo (ópera con la que Mozart acababa de triunfar en Viena) como con la trepidante obertura que escribirá pocos años más tarde para Las bodas de Fígaro. La teatralidad, en cualquier caso, deja su impronta en esta hermosísima partitura de transición.

Los primeros pasos

Tras las pasadas elecciones municipales –aún tenemos las autonómicas pendientes en nuestra comunidad-, el Partido Popular de Andalucía empieza a dar sus primeros pasos en materia cultural. Les hablo al menos de las dos ciudades de las que estoy pendiente, Jerez y Sevilla. En mi tierra, el nuevo equipo de gobierno ha bloqueado la programación que estaba a punto de presentarse (enlace) y, aunque la alcaldesa afirma que hará lo posible por mantener el teatro abierto (enlace), se ha dejado entrever la posibilidad de que el Villamarta cierre sus puertas, no sabemos si para, siguiendo postulados “liberales” (ya saben ustedes lo que realmente eso significa), privatizar su gestión. Por si fuera poco, se acaba de anunciar que este año no se celebrará en el Alcázar el ciclo Noches de Bohemia, nuestro particular oasis musical veraniego, por “falta de tiempo para organizarlo” (enlace).

En Sevilla las cosas van por otro sendero. Rompiendo la tradición de época socialista, los populares han decidido cortar por lo sano y eliminar a toda la oposición del Consejo de Administración de la ROSS (enlace). Así, por toda la cara. La decisión encaja perfectamente con el talante que está mostrando el nuevo alcalde, Juan Ignacio Zoido, que no ha tardado en quitarse la careta y empezar a gobernar a decretazo limpio con el aplauso de firmas ultraderechistas del tipo Antonio Burgos (enlace). Sumemos a esto ya la sabida intención de que cuando lleguen a la Junta, y las últimas encuestas indican que lo van a hacer con mayoría absoluta, eliminarán la Fundación Barenboim-Said. Y no han hecho más que empezar. A los del PSOE ya les hemos visto su particular idiosincrasia, para desgracia nuestra, pero la de los “populares” (el eufemismo se las trae) están aún por conocer. Voten ustedes a quienes quieran –la verdad es que no hay mucho bueno donde elegir-, pero luego no digan que no les hemos avisado.

Fidelio en Zúrich por Haitink, en los cines y en DVD

El Fidelio que el pasado martes vi -acompañado tan solo de dos personas más- en una sala de cine de Jerez de la Frontera (enlace) corresponde a una filmación realizada en la Ópera de Zúrich en octubre de 2008 que acaba de ser editada en DVD y Blu-ray por el sello Opus Arte. ¿Merece la pena? Verlo en cine sí, desde luego, porque la calidad audiovisual es abrumadora y el espectáculo se disfruta. Pero gastarse el dinero para atesorarlo en casa… ahí no lo tengo nada claro.

Lo que más me ha gustado es la producción escénica de Katharina Thalbach. No es bella ni suntuosa (eso sería difícil transcurriendo la acción en una cárcel), pero sí bastante sensata, ortodoxa en el buen sentido y estupendamente realizada en lo que a dirección de actores se refiere. En este sentido, la recuperación de algunos diálogos adicionales que generalmente se cortan no solo no lastra el desarrollo de la acción sino que, al estar tan cuidados, enriquecen a situaciones y personajes. El traslado de la acción a la primera mitad del siglo XX no aporta nada en particular, pero tampoco molesta, si bien puede sorprender que Pizarro aparezca retratado como una especie de gánster de los años treinta. Solo un poco dos detalles: los movimientos del coro en el final y que Leonora enseñe las tetas para demostrar su verdadera identidad sexual.

Bernard Haitink no es un buen beethoveniano. No lo es en sus sinfonías, y tampoco parece serlo en Fidelio: ni obtiene el sonido apropiado de la orquesta, ni frasea con la imprescindible hondura humanística ni ofrece matices expresivos de interés. Al menos, a diferencia de lo que le ocurre en otras partituras del autor, muestra buen pulso y un notable sentido teatral, además de hacer gala -esto siempre está garantizado en el holandés- de un excelente gusto y un extraordinario control de la forma. La Leonora III, ofrecida en mitad del acto II como es habitual, digna sin más.

La misma dignidad es la que alcanza la guapa Melanie Diener en el temible rol de Fidelio/Leonora: se muestra algo destemplada, hay agudos tirantes y la emoción no termina de surgir, pero al menos la voz es hermosa, canta con cierta solvencia y se mueve bien en escena. Incluso daría el pego como hombre si no fuera por su empeño en ponerse sombra de ojos. Roberto Saccà me ha dejado un poco triste, porque desde que hace años le escuché un Tamino en Sevilla hasta ahora parece haber perdido bastante no en el agudo, que sigue siendo bueno, sino en el centro de la voz; después de lidiar con mucha dignidad -y sin calderones interminables en el “Gott”- su acongojante aria, el tenor pierde fuelle y llega con problemas al final.

Alfred Muff, que fue un muy mediocre Pizarro en la anterior producción de Zúrich, se encuentra ahora bastante más cómodo como Rocco, aunque ni en lo vocal ni en lo expresivo pasará a la historia. El malo de la función le toca a Lucio Gallo: en lo vocal deja que desear, pero se muestra soberbio como actor. ¡Impresionantes los primeros planos! Sandra Trattnigg hace una Marzelline muy discreta y Christoph Strehl funciona sin problemas como Jaquino. Orquesta y coro, al buen nivel que se espera de ellos.

En resumidas cuentas, un Fidelio globalmente digno que no logra hacerle la competencia al que se grabó en la misma casa en 2004 con Harnoncourt, Nylund y Kaufmann (enlace) en la producción escénica de Jürgen Flimm, y menos aún -en el apartado musical, no así en el escénico- al que se registró en Valencia bajo la batuta de Zubin Mehta (enlace). Yo me lo pasé bien en el cine, pero entiendo que no es en absoluto imprescindible en la estantería.

Mucho cuento en Jerez

Hace ahora más o menos un año los Cines Yelmo dejaron de ofrecer su temporada de ópera en Jerez de la Frontera. La escasa asistencia de público no lo hacía rentable (sí parece serlo en lugares como Albacete, Gijón, Roquetas de Mar o Vigo, donde se mantiene). Por fortuna hace poco Cines Ábaco ha apostado por mi ciudad incluyéndola en las retransmisiones de su propia temporada (enlace). Como he venido a mi tierra aprovechando las vacaciones, me pasé ayer por el Carrefour Norte para ver un Fidelio por Haitink desde la Ópera de Zúrich, que comentaré en la siguiente entrada. ¿Sabes ustedes cuántas personas habíamos en la sala, disfrutando de una función de buen nivel interpretativo retransmitida con excelente calidad de imagen y sonido? Tres: mis dos acompañantes y yo.

Es verdad que hay gente de vacaciones, que no se ha hecho apenas publicidad del evento y que las entradas costaban 11 euros, pero… ¡solo tres personas! ¿Dónde estaban todos esos jerezanos que se dicen amantes de la ópera y hasta hace pocos años guardaban cola para asistir a algunas de las funciones de nuestro teatro? Novelería, mayormente, diluida con el paso del tiempo. ¿Dónde estaban los numerosos miembros del Coro del Villamarta? Parece que lo que les gusta es salir a escena, pero no escuchar ópera y aprender de paso algo sobre el género. ¿Dónde están los miembros de la asociación La Arcadia? Pues allí donde “sean algo” y puedan figurar, alternar con los artistas y medrar en el mundillo, porque ser público corriente y moliente no va con su espíritu. ¿Y dónde están todos aquellos que claman al cielo por la posibilidad de que, con el nuevo gobierno municipal encabezado por el PP, el Teatro Villamarta pierda su programación lírica o incluso eche el cerrojo? Cuento, mucho cuento es lo que hay en mi tierra.

O gemma lux: Dufay entre dos mundos

DUFAY: "O gemma lux" (motetes isorrítmicos).
Huelgas-Ensemble. Dir: Paul Van Nevel.
Harmonia Mundi, HMG 501700
68’44’’
DDD
Harmonia Mundi Ibérica
**** R



Me corresponde escribir para Ritmo 2900 caracteres sobre los doce discos -varios de ellos dobles- del último lanzamiento de la estupenda serie Harmonia Mundi Gold. Misión imposible, porque sale a 161 caracteres por unidad, pero el espacio es el que manda. Como es una pena pasar tan de puntillas sobre ellos, voy a aprovechar este blog para ir escribiendo un poquito de cada uno a lo largo del verano, y luego haré una ficha casi telegráfica para mandar a la revista, donde por otra parte supongo que aún tardarán en publicar. Así quien se pase por aquí y se fíe de mis gustos (ejem) tendrá una idea de si merece la pena o no la compra.

Un sí rotundo para el primero de ellos, protagonizado por quienes grabaran en 1990 para Sony uno de los mejores discos de polifonía que existen, In Morte di Madonna Laura. En el registro que ahora nos ocupa, realizado en julio de 1999 para el sello francés, Paul Van Nevel y su Huelgas-Ensemble se enfrentan con los trece motetes isorrítmicos, generalmente multi-textuales (varios textos interpretados a la vez) que Guillaume Dufay (h. 1400-1474) escribió a lo largo de veinte años dentro de la primera mitad de su prolongada carrera, conformando, en palabras del director belga, "la culminación del concepto de sonido polifónico preparado por Machaut, Dunstable y Ciconia". Música de suprema belleza, dicho sea de paso, cuyo conocimiento resulta interesantísimo para comprender la transición de la era gótica a la renacentista.

Los motetes se nos presentan en orden cronológico, pues como indica el propio Van Nevel de esta forma se aprecia mejor la evolución estilística desde "el esquema Gótico, estrictamente matemático" hacia "un acercamiento más humanista a los textos". A esto añadiría yo que las propias interpretaciones parecen apuntar en todos los casos claramente hacia el Renacimiento, pues los duros "pliegues" de la escuela franco-flamenca -no es disparatado el paralelismo pictórico con los primitivos flamencos- se ven aquí suavizados para dar paso a un equilibrio, una serenidad y una calidez humana propia de los nuevos tiempos. El coro, ni que decir tiene, realiza una espléndida labor, especialmente sus miembros femeninos, mientras que los instrumentos, que aquí se ocupan del "tenor", están tratados por Van Nevel con su habitual sensatez, discreción y exquisito gusto. Recomendabilidad total.

Barry, Gaigne, Yared, Iglesias, Coulais y Sarde en Úbeda

Siendo fan de las bandas sonoras, solo había estado una vez en el Festival Internacional de Música de Cine (web oficial) que lleva celebrándose desde hace siete años en Úbeda. Me sentí entonces extrañamente desubicado. Los frikis que llenaban el Hospital de Santiago me recordaban a mí mismo hace dos décadas, pero yo ahora he cambiado, no estoy seguro de si a mejor. En fin, esta vez he decidido prolongar mi estancia en la sierra segureña, una vez finalizado el curso escolar, para asistir a uno de los conciertos previstos por la organización, el ofrecido de manera gratuita el pasado viernes 22 en la bellísima Plaza Vázquez de Molina dedicado íntegramente a compositores europeos, aun sabiendo que la acústica iba a ser deficiente, que la orquesta no era otra que la discreta Filarmónica de Málaga y que el joven director Arturo Díez Boscovich es, según dice su currículo, discípulo de Miquel Ortega, para quien suscribe uno de los peores maestros al sur de los Pirineos. Disfruté, pese a todo.

Comenzó el concierto -diez minutos antes de la hora prevista- con mi adorado John Barry (enlace), y lo hizo de manera extraña, con el setentero tema de The Persuaders. Mejor hubiera sido hacerlo con la segunda pieza del programa, la obertura de Zulu, aunque esta página ponga bien de manifiesto -soy el primero en reconocerlo- la incompetencia del compositor británico a la hora de manejar la escritura sinfónica. Vino a continuación la bellísima música para Dances with Wolves, y concluyó el bloque con uno de los mejores temas de acción escritos por el maestro, la "Sky Chase" de On Her Majesty's Secret Service. Desdichadamente la batuta dirigió aprisa y corriendo, sin matizar lo más mínimo, y la orquesta dejó al descubierto -más aún con una acústica sin reverberación- sus problemas de empaste, así como las limitaciones de sus solistas; muy mal el trompeta en el título de Kevin Costner.

Quizá por la presencia de los cuatro compositores que venían a continuación, que algo debieron de aportar en los ensayos, la labor de la batuta pareció mejorar un tanto en el resto del programa, encontrando más sosiego y vuelo lírico, aunque la orquesta siguió en su mismo plan de desidia, rutina y mediocridad. Me gustó la música de Pascal Gaigne, del que no recuerdo haber escuchado nada previamente: la suite de Castillos de cartón y los dos temas de Verbo me parecieron personales, bien escritos y ajenos a los peores clichés sinfónicos, aunque el carácter intimista y nostálgico de su música no fue bien recibido entre un público, el ubetense, que manifestó un deplorable comportamiento durante toda la velada, hasta el punto de que en un momento dado Díez Boscovich tuvo que pedir silencio.


Me emocionó volver a ver en persona a Gabriel Yared: desde su concierto en Sevilla en mayo de 1990 dirigiendo (sin tener ni idea de cómo empuñar una batuta, circunstancia reconocida por él mismo) a la Sinfónica de Madrid han pasado veintiún años en los que el prometedor compositor francés se han convertido en uno de los grandes nombres internacionales de las bandas sonoras. En esta ocasión se limitó a tocar el piano en las suites de sus magníficas creaciones para The Talented Mr. Ripley, The English Patient y uno de sus grandes clásicos que ya tocó en Sevilla, La Lune dans Caniveau, donde pudo lucirse el excelente bandoneón de Juan José Mosalini. La fotografía que he incluido corresponde al momento en que se interpretó la canción compuesta para el filme protagonizado pot Matt Damon: en el centro vemos a la vocalista Ana de Lois y a la izquierda del todo, vestido de blanco, al propio Yared.

Tras el intermedio le tocó el turno a Alberto Iglesias: partituras personales, creativas, inteligentes y de inspiración un tanto irregular -las hay espléndidas, las hay que no lo son tanto- para La mala educación, Todo sobre mi madre, Hable con ella y Volver. No sé si el -para mi gusto- sobrevaloradísimo Pedro Almodóvar se habrá dado cuenta de la magnífica aportación que la música del compositor vasco realiza a sus cintas.

De Bruno Coulais, Presidente de Honor de esta edición del Festival, se ofrecieron fragmentos de Oceans, Coraline, Le Deuxième Souffle y Hellphone. Me interesaron poco, pero quizá la culpa la tuviera el entorno: una música tan sutil, tan inequívocamente francesa en su tratamiento de la línea orquestal y del colorido, no resiste el aire libre, el incesante parloteo de parte del público, las carreritas de los niños (¡esos papis descuidados!) ni los zumbidos del viento sobre los micrófonos.

Llegó el momento más esperado con la presencia en el escenario de Philippe Sarde para recibir de manos de la concejala de Cultura (el alcalde no se dignó a estar presente) un premio por parte del Ayuntamiento y los calurosísimos aplausos de los aficionados allí congregados. El veterano compositor francés se mostró humilde y simpático, aunque no desaprovechó la ocasión de soltarle un zambombazo a la Filarmónica de Málaga. La música, elegantísima y de elevada inspiración melódica, dejó constancia de su incuestionable calidad: Music Box -de nuevo intervino Ana de Lois-, Pirates!, Manhattan Project, Les Choses de la vie, el bellísimo tema de amor de Quest for fire (flauta de Pan incluida) y Tess. No hubo bises y, siendo ya las doce y veinte de la madrugada, la orquesta decidió marcharse lo antes posible. El fresquito que corría en la plaza y la belleza de la fachada de El Salvador ayudaron no poco a que, pese a los reparos expuestos, se tratara de una velada muy agradable. La organización se merece todas las felicitaciones.

La Obertura Carnaval de Dvorák

Resulta totalmente injusto que la por otra parte merecidísima fama de su Sinfonía del Nuevo Mundo, compuesta en su periplo estadounidense allá por 1893, haya oscurecido sensiblemente la presencia de muchas otras obras portentosas de Antonin Dvorák (1841-1904), no sólo en el terreno de la sinfonía y en el sinfónico en general, sino también en el repertorio sacro o en la música de cámara, terrenos en los que muestra no sólo una inequívoca personalidad en la que lo checo es -entre otros- un factor determinante, sino también una inagotable creatividad y una excelsa inspiración.

Prueba de ello es la Obertura Carnaval, op. 92. Compuesta en el verano de 1881, esto es, en uno de los mejores momentos de su prolongada y exitosa carrera (precisamente acababa de recibir honores en Cambridge), fue escrita conjuntamente con otras dos bellísimas oberturas, En la naturaleza y Otelo, como integrantes de un tríptico denominado Naturaleza, Vida y Amor que se estrenaría en Praga bajo la batuta del propio autor en abril del año siguiente, poco antes de embarcar a Nueva York para convertirse en director de su Nuevo Conservatorio. La obra a la que nos referimos, con diferencia la más ejecutada y grabada de las tres, correspondería por tanto al segundo de estos términos, “Vida”, y el que su autor la concibiera originalmente como “Carnaval de Bohemia” ya nos deja entrever que el folclore eslavo, no desde luego como cita directa sino más bien como fragancia que impregna los pentagramas, va a desempeñar un papel determinante en la breve página.

Obra brillante y poderosa como demandan los cánones de una buena obertura de concierto, se estructura de manera tripartita con dos arrebatadores secciones rápidas de ambiente apropiadamente festivo alrededor de un Andante con moto en el que un sensible, contemplativo e increíblemente bello diálogo entre violín, flauta, clarinete y corno inglés deja entrever por momentos, en estos dos últimos instrumentos de manera sucesiva, el no menos hermoso tema principal de En la naturaleza; éste volverá a su vez a reaparecer en Otelo, para enlazar así el material temático de las tres piezas del tríptico sobre lo que su autor denominó “las tres grandes fuerzas creativas del universo”.

___________________________________________________

Este texto procede de las notas escritas para el concierto que la Orquesta Janácek de Ostravia ofreció bajo la dirección de Jakub Hrůša en la edición del año 2006 del Festival de Úbeda.

Barenboim concluye el ciclo Bruckner en Granada

Daniel Barenboim y su Staatskapelle de Berlín han finalizado sus ocho años de actividad en el Festival de Granada cerrando el ciclo de las sinfonías de Bruckner en sendos conciertos ofrecidos el sábado 9 (Primera, Segunda) y el domingo 10 de julio (Tercera) en el Palacio de Carlos V. Habida cuenta de los resultados globales de esta integral, así como de las filmaciones de las sinfonías Cuarta a Novena que han circulado por televisión, me reafirmo en que el Bruckner del de Buenos Aires ha cambiado en lo conceptual: ahora no hay tanta tensión, visceralidad y carácter visionario, al tiempo que se ha ganado en vuelo lírico y sensualidad. ¿Un enfoque más maduro? Puede ser. De lo que estoy convencido es de que esta visión gustará mucho más a los amantes de un Bruckner ortodoxo que el de antes, que fue interesantísimo en su momento pero que -hay que reconocerlo- resultaba un tanto unidireccional. Asimismo hay que destacar como el trazo se ha flexibilizado, ofreciendo matices expresivos tan sutiles como inteligentes sin perder de vista la arquitectura global. En cualquier caso, las tres sinfonías no funcionaron igual de bien en esta cita de 2011.

La Primera Sinfonía le duró 47 minutos, lo mismo que su grabación con la Sinfónica de Chicago de 1980, que era espléndida, pero tres menos que la de la Filarmónica de Berlín de 1996, con la que Barenboim rozó el cielo. ¿Anduvo en Granada desconcentrado? Un poco, particularmente en el cuarto movimiento, que sufrió evidentes caídas de tensión y necesitó mayor unidad. Tampoco la orquesta anduvo muy final, y no tanto por los gazapos puntuales como por su sonoridad vacilante. En cualquier caso fue una muy buena interpretación, equilibrada –mucho antes que virulenta- en el primer movimiento, de una atractiva mezcla entre espiritualidad y desazón en el segundo, sorprendente por el carácter ominoso del trío el tercero y, pese a los reparos antes apuntados, brillante sin la menor pesadez el cuarto. No todos los días se escucha un Bruckner así.

Si la Primera no dejó un agridulce sabor de boca, la Segunda Sinfonía me pareció la mejor que jamás he escuchado, registro de Giulini (Testament, 1974) incluido, pese a ser bastante más rápida que su último y soberbio registro (Teldec, 1997, siguiendo la edición de William Carragan). Sencillamente, no puedo concebir una más fascinante unión entre garra dramática, vuelo poético y hondura filosófica. El primer movimiento, en el que las maderas –no siempre afinadas- lucieron un sonido particularmente carnoso, respiró con naturalidad pasmosa en sus numerosos silencios. Increíble el segundo, cálido y elocuente a más no poder, trabajando con atención la polifonía para obtener una hermosísima sonoridad que poco a poco fue dando paso a una tensión tan soterrada como inquietante. En el el tercero, flexible y creativo, sobresalió la increíble belleza del trío, que fue quizá lo que menos bien le salió a Barenboim en sus dos grabaciones oficiales. El cuarto comenzó con una enorme fuerza y resultó un modelo de lógica constructiva, solo alcanzable por maestros con una técnica suprema (¡algunos siguen dudando de Barenboim como director!) y una absoluta convicción en la escritura bruckneriana. Un final tan elocuente como ajeno a la retórica puso fin a una interpretación muy difícilmente superable.

La Tercera, siendo magnífica, no alcanzó la altura de la Segunda del día anterior ni de la referencial interpretación con la Filarmónica de Berlín (Teldec, 1995), aunque sí la de su anterior grabación en Chicago (DG, 1980), siempre dentro –no me canso de repetirlo- de un enfoque distinto del de antaño. Hubo, ciertamente, mucho nervio y garra dramática en el primer movimiento, pero si ahora destaca por algo es por la naturalidad de su desarrollo. El segundo comenzó algo desconcentrado, centrándose poco a poco para ofrecer, a través de riquísimas sutilezas de la agógica, una interpretación más anhelante que extática, lo que no puede ser del gusto de todos. Estuvo muy bien el scherzo, particularmente por un trío rústico, flexible y distendido, sin la rigidez de su grabación en Chicago. Y sensacional el movimiento conclusivo, de nuevo una lección de cómo planificar tensiones y distensiones, de cómo cantar las melodías y de cómo extraer de la orquesta, adecuadísima, el necesario sonido organístico. Por cierto, ¡qué increíbles pianísimos!

Completando la calurosa velada del domingo, Barenboim nos ofreció en la primera parte del programa el Concierto para piano nº 27 de Mozart, último –aunque no el más inspirado- de su autor. Hubo importantes desencuentros con la orquesta que evidenciaron una probable falta de ensayos, pero en cualquier caso se trató de una enorme interpretación: bellísima, flexible, trasparente, equilibrada, elegante y apolínea a más no poder, muy delicada, pero en absoluto sosa, ingrávida o cursi, como tampoco ajena a la tensión interna ni a los imprescindibles tintes amargos que debe tener (Karl Böhm dixit) toda interpretación mozartiana. ¡Cuánto tendrían que aprender todos esos intérpretes, historicistas y no historicistas, que pretender convertir la creación del salzburgués en una cajita de música! Increíble la propina shubertiana ofrecida como encore.

Inolvidable San Francisco de Messiaen en Madrid

Ofrecer en su versión íntegra y escenificada San Francisco de Asís de Olivier Messiaen es, se mire por donde se mire, unos de los proyectos musicales más ambiciosos y atractivos que se han vivido en Madrid en los últimos lustros. De ahí que resulten patéticos los denodados esfuerzos de algunas plumas por hacer el mayor daño al mismo, combinando –el cóctel no suele fallar- medias verdades con mentiras completas para ofrecer una imagen lo más negativa posible del evento desde hace meses. Semejante actitud me parece especialmente deplorable viniendo de personas que se dicen amantes de la cultura, y más aún por la utilización de argumentos de extrema peligrosidad como el de “esto no es lo que le gusta al público”. Puro “liberalismo”, claro, de ese que nos llega en las próximas elecciones generales: el mercado es el mercado, y lo que éste no demanda no ha de tener cabida en la oferta cultural. ¿Es de extrañar que estas mismas voces sean las que anhelan –y están moviendo los cables- para que Mortier se vaya del Teatro Real antes de lo previsto y sea sustituido por Plácido Domingo o por Giancarlo del Monaco? No, claro que no.

Otra cosa es la dificultad intelectual que supone acercarse a las cuatro horas y media de este título, no se sabe muy bien si ópera o no, pero en cualquier caso fascinante. Sobre el asunto les recomiendo que vean la excelente introducción de José Luis Téllez disponible en Youtube (enlace). El esfuerzo hay que hacerlo, ciertamente, y ya se sabe que hay personas que no están dispuestas a calentarse la cabeza con lo que consideran que debería ser tan solo una distracción (¿se imaginan que dijeran lo mismo de una pintura de Velázquez, por ejemplo?). A mí me costó entrar en San François. Mi primer acercamiento fue hace ya bastantes años, mediante la versión reducida de Salzburgo protagonizada por Dietrich Fischer-Dieskau: confieso que me aburrí, en parte por no disponer de libreto. La segunda oportunidad me llegó hace muy poco, gracias a la soberbia interpretación filmada por el sello Opus Arte y protagonizada por el maestro Ingo Metzmacher y el regista Pierre Audi. Ahí sí que me interesó mucho, pero cuando he terminado de entrar en la obra ha sido en la función del pasado lunes 11 de julio ofrecida por el Teatro Real en el inmenso y algo aséptico recinto del Madrid Arena. La música –el arte en general- hay que currárselo, y no esperar a que llegue a nosotros. La recompensa es inmensa, y para mí en este caso ha sido una de las más hermosas y profundas –amén de agotadoras- experiencias musicales de mi vida.

No voy a negar que hay momentos más conseguidos que otros: la primera media hora me sigue pareciendo poco interesante, mientras que todo el acto tercero alcanza unas cotas inimaginables de belleza y densidad dramática. Por descontado que la línea vocal es sobria y, pese a su exigencia, no ofrece oportunidades de lucimiento a los cantantes: motivo suficiente para que los que se autoproclaman “auténticos” amantes del género se sientan desconcertados. La escritura orquestal es por su parte muy hermosa, riquísima en el color, extremadamente compleja en la rítmica, y en cualquier caso fascinante. Difícil de seguir en su extremada dilatación temporal y en su buscado estatismo, eso sí, para quienes pretendan mirar esta obra desde una estética exclusivamente occidental, y desde luego muy complicada a la hora de interpretar. De ahí que no merezca sino elogios la enorme labor de la Orquesta Sinfónica de la SWR, a la que se contrató para la ocasión, y de su entregadísimo titular Sylvain Cambreling, aunque personalmente me guste más el enfoque tenso, aristado y expresionista del citado Metzmacher que el mucho más ortodoxo –léase “impresionista”- del maestro francés. Admirables igualmente los dos coros congregados para la ocasión, el Intermezzo y el de la Generalitat Valenciana.

A menor nivel estuvieron los cantantes. Alejandro Marco-Buhmester, con una voz demasiado lírica y sin particular atractivo, ofreció una recreación digna del protagonista a la que le faltaron pliegues psicológicos y emotividad. ¿Por qué no se contó con Rodney Gilfry, magnífico en el video de Metzmacher? Precisamente en esta filmación aparecían los dos mejores cantantes que estuvieron en Madrid, una Camila Tilling de canto angelical –nunca mejor dicho- y un Tom Randle que recreó admirablemente el Hermano Maseo. Irregulares los tenores: con poquita voz Michael Köning como el leproso y magnífico Gerhard Siegel como el Hermano Elías. Engolado a más no poder el veteranísimo Victor von Halem (Commendatore con Karajan en un registro salzburgués de 1970!), y bien el resto. Dada la dificultad de encontrar cantantes para estos roles, el balance global es inequívocamente positivo.

Por lo que al apartado visual se refiere, el trabajo de “disposición escénica” (sic) a cargo de Giuseppe Frigeni y el de “instalación” (sic) a cargo de Emilia e Ilya Kabakov me pareció atractivo y sensato, pero solo eso. La aportación más interesante, la personificación de la lepra en la figura de un bailarín. Lo que menos, la escena de los pájaros, resuelta con una jaula que encerraba palomas “de verdad”. Se hubiera deseado mayor creatividad en la propuesta, por lo demás en exceso pendiente de la tan cacareada cúpula realizada por el reputado matrimonio de artistas, bellísima pero desaprovechada hasta llegar al tercer acto, donde sí alcanzó una enorme potencia dramática. En cualquier caso, un espectáculo de primera magnitud que en sus resultados artísticos ha visto recompensado el enorme esfuerzo realizado por parte del Teatro Real. Con que una parte importante del público se haya emocionado hondamente con esta obra, aunque fuera por momentos, ya habrá merecido la pena la inversión.

Me gustaría terminar con unas cuantas puntualizaciones. Primera, agradecer el autobús gratuito que pusieron a nuestra disposición para subir desde la boca de metro más cercana hasta el recinto de Madrid Arena. Segunda, aseverar que el aire acondicionado funcionó estupendamente y que no se pasó ni frío ni calor durante las seis horas de espectáculo, pese a que algunos malintencionados –tal vez para boicotear la venta de entradas- alertaban de lo contrario. Tercera, reprochar seriamente que a la hora de comprar los tickets no se advirtiese de la mala visibilidad de la cúpula que se tenía desde los asientos que no estaban centrados; si pude ver la mayor parte de la misma -no toda- fue porque busqué afanosamente un hueco al comenzar la función, cosa que no resultó nada fácil porque ese día estaba la mayor parte del aforo ocupado, yo diría que al 85 o 90 %, lo que indica que –al margen de las butacas correspondientes a los abonados- había funcionado bastante bien el boca a boca. Cuarta, lamentar que a lo largo de la velada fueran quedando asientos vacíos, y que la huida se hiciera –matrimonios mayores, fundamentalmente- en no pocos casos durante la interpretación, no en el descanso. Quinta y última, sorprenderme de la enorme cantidad de público homosexual congregado en el recinto, en un porcentaje que, en el ya de por sí bastante gay mundo operístico, solo había percibido en otra experiencia sacro-musical, el memorable Martirio de San Sebastián de Debussy que ofrecieron hace años en el Teatro de la Zarzuela Lorin Maazel, Miguel Bosé y La Fura dels Baus. Algún antropólogo debería estudiar el fenómeno.

PS. Se me olvidaba algo fundamental: la acústica fue muy buena. ¿Sonido amplificado? Yo diría que no, porque cuando los cantantes miraban para atrás, se les escuchaba bastante menos, aparte de que se daba un fuerte contraste entre el chorro de voz de unos y la mala proyección de otros. Si hubiera habido micrófonos individuales, dudo que eso hubiera pasado.

Tosca vuelve al real: Urmana aclamada, Espert abucheada

Me sorprendió la reacción del público que asistió el pasado martes 12 de julio al reestreno en el Teatro Real de la producción de Tosca preparada por Nuria Espert: grandes aclamaciones a Violeta Urmana, acogida más respetuosa que entusiasta para el resto de los músicos y abucheos –no muy intensos pero sí evidentes- para la veteranísima actriz y directora de escena catalana. La explicación oficial, que me consta de muy buena tinta que es la que cree la propia artista, achaca el rechazo a una de las innovaciones de esta reedición: después de matar a Scarpia, recordemos que reconvertido aquí en cardenal, la hasta ese momento muy religiosa Floria Tosca arroja con desprecio un vaso de vino al crucifijo que preside la escena. Si realmente esa es la razón, solo me cabe lamentar que haya personas que no sean capaces de distinguir entre la escena y la vida real, aunque tampoco eso sería de extrañar en el aburguesado público del Madrid de Rouco Varela. Personalmente pienso que pudo haber otros motivos, como las cuatro o cinco estupideces que ofrece su propuesta escénica, en primerísimo lugar el suicidio de la protagonista tirándose a la fosa común donde segundos antes ha sido arrojado el cuerpo del “suo Mario”.

En cualquier caso, y esto hay que dejarlo bien claro, la producción de Espert ni es para tirar cohetes ni resulta desdeñable. Con respecto a la filmación en DVD (enlace) mejora bastante en directo, pues a pesar de la oscura iluminación azulada de Vinicio Cheli la escenografía de Ezio Frigerio no es fea y ofrece una adecuada dosis de espectacularidad, mientras que la dirección de actores desprende solvencia –ha estado más trabajada ahora- y las situaciones, salvo excepciones como la arriba apuntada, están resueltas con sensatez. Ha sido además un acierto reducir en su duración la ridícula coreografía de la tortura de Cavaradossi en el segundo acto, aunque lo suyo hubiera sido suprimirla por completo. Tampoco hubiera estado de más sustituir el cuadro de la Magdalena, una disparatada mezcla iconográfica de la Inmaculada y la Verónica (!!!), pero insisto en que en conjunto la producción es apreciable, sobre todo habida cuenta de los bodrios que circulan por ahí.

Creo que el público tampoco se enteró muy bien del admirable trabajo de la Sinfónica de Madrid: el sonido global sigue siendo algo pobre, amén de inseguro en algunas secciones, pero su progreso es muy evidente desde la venturosa marcha de Jesús López Cobos. Con ello tendrá algo que ver la destreza técnica del maestro Renato Palumbo, quien ofreció una dirección de enorme atractivo: rápida, aristada, con nervio y mucha garra dramática, amén de ajena a blanduras y narcisismos, destacando además en lo sonoro por un tratamiento especialmente incisivo de las maderas y por una claridad que llegaba a revelar detalles insólitos. Eso sí, hay que reconocer que la animación de la batuta le llevó a frasear de manera pimpante algunos pasajes (los relacionados con el sacristán) y a pasar un poco de largo ante los aspectos más cantables, líricos y voluptuosos de la partitura. El genial Te Deum, por su parte, debería haber estado más paladeado.

Sorpresa enorme para mí la actuación, sustituyendo a Marcello Giordani, del tenor Marco Berti, que me ha gustado mucho más aquí que en los Calaf y en el Dick Johnson que le había escuchado. Su línea sigue siendo la misma, es decir, cortita de legato, poco matizada y problemática a la hora de apianar, lo que a quien esto suscribe le suele hacer poca gracia, pero en esta ocasión lo he encontrado mucho más seguro, cálido y entregado, logrando aprovechar al máximo su impresionante registro agudo sin caer en innecesarios exhibicionismos. Su “Recondita armonia”, como les pasa a casi todos, no fue para el recuerdo, pero el resto de la función le salió bien. No sé por qué no le aplaudieron más. Como actor, eso sí, es el mismo petardo de siempre.

Me habían hablado bien del Scarpia de Lado Atanelli: la voz es de buena calidad y el joven barítono georgiano no canta mal, pero a mí su encarnación del malo por antonomasia del repertorio lírico me pareció terriblemente plana, lo que en este personaje resulta imperdonable. Me quedo sin duda con la recreación que hizo Ruggiero Raimondi en 2004, comatoso en lo vocal pero llenando de intención cada una de sus frases. Entre el resto del elenco quisiera destacar a Felipe Bou, un Angelotti muy matizado, y a un Valeriano Lanchas que evitó de modo admirable el cúmulo de payasadas que no suelen regalar muchos recreadores del sacristán.

Queda la Urmana. Me dice un amigo que chilló los agudos y que no terminó de dar con el personaje. Estoy parcialmente de acuerdo, pero… ¡qué gozada escuchar una Floria Tosca así, con este pedazo de voz corriendo con pasmosa facilidad por la sala con un timbre lleno de armónicos y un grave seguro, homogéneo y redondeado! Todo ello haciendo gala de una línea muy en su sitio, italiana pero ajena a los excesos veristas, y de una gran convicción expresiva, ofreciendo intensidad sin transformar al personaje en una histérica o una marimacho, como hacen otras cuyo nombre prefiero guardar. Su aria debería haber estado más paladeada (¿la batuta, quizá?) y por los recovecos del complicado personaje pasó un poco de largo, pero yo me lo pasé estupendamente escuchándola. Me gustaría volver a verla en el papel dentro de unos años.

Barenboim dirigirá a la WEDO en Ronda

Aunque en su momento se dijo un tanto de pasada (enlace), hasta ahora no se ha anunciado de manera oficial: Daniel Barenboim dirigirá a la West-Eastern Divan Orchestra en la Plaza de Toros de Ronda el sábado 30 de julio. Será a las nueve y media de la noche y el programa incluirá dos sinfonías de Beethoven, la Cuarta y la Séptima, de las que el año pasado los mismos intérpretes ofrecieron sendas excepcionales recreaciones en Jaén y Córdoba respectivamente (enlace). Las entradas se encuentran a la venta en El Corte Inglés (enlace) y su precio oscila entre los 10 y los 35 euros.

Además del programa oficial, parece que tendremos un aliciente añadido: la Orquesta Al-Andalus, esto es, la división juvenil de la WEDO (que ya no es precisamente “de niños”), ofrecerá la Sinfonía nº 35, Haffner, del gran genio de Salzburgo. Todo un reto, habida cuenta de que Mozart sigue siendo uno de los compositores más difíciles de interpretar de todo el repertorio (y si no, que se lo pregunten a los cantantes que continuamente lo rehúyen). En fin, si usted no es de los que opinan que la WEDO es propaganda del PSOE (enlace) y tampoco piensa aplaudir cuando Javier Arenas se cargue la Fundación Barenboim Said, me permito recomendarle que no se pierda este concierto, como tampoco el del día siguiente en Sevilla. Por cierto, la prensa andaluza sigue sin darle mucha publicidad a estos eventos. ¿Preparándole el terreno a los del Partido Popular, quizá?

Introducción a la Sinfonía Española de Lalo

Seis años antes de que Dvorák compusiera su Obertura Carnaval, Pablo de Sarasate estrenaba en los Conciertos Populares de París, entre el clamor popular, la obra que más fama iba a dar al ya cincuentón y hasta entonces no especialmente exitoso Édouard Lalo (1823-1892): su Sinfonía española para violín y orquesta, op. 21. En realidad el título de la obra puede conducir a equívoco, toda vez que más que una auténtica sinfonía parece una suite, al no atenerse a una estructura sinfónica ortodoxa; aunque quizá el nombre más adecuado hubiera sido el de “sinfonía concertante”, pues la obra está planteada desde el principio para el lucimiento virtuosístico del ya entonces celebérrimo violinista navarro, a quien está dedicada la partitura.

No estamos por tanto ante una página de marcada personalidad ni de especial inspiración creativa. Su objetivo, lisa y llanamente, es enganchar al público con pegadizos ritmos y melodías de sabor español y ofrecer al mismo tiempo un vehículo para que el solista dé rienda suelta a su más desatado y arrollador virtuosismo. Así el primer movimiento, Allegro non troppo, consiste en una serie de variaciones del solista sobre un tema de ritmo hispano; éste es expuesto ya en los primeros compases, tras la brevísima introducción por parte de la orquesta de una melodía de carácter orientalizante que también va a desempeñar un papel primordial en este movimiento. Progresivamente el violín va explorando todas sus posibilidades -trinos, escalas, etc- y establece un diálogo con la masa orquestal a veces enriquecedor para ambos, a veces de claro enfrentamiento; todo ello para ir dirigiéndose al registro agudo y culminar de la más brillante manera posible la pieza, quizá la más propiamente sinfónica -por la manera en que desarrolla su material temático- de las cinco que conforman esta partitura.

Le sigue un Scherzando. Allegro molto bastante más breve, de carácter eminentemente folclórico y danzable, a la manera de una seguidilla, en el que no resulta difícil reconocer por momentos -entre otras- la célebre canción popular andaluza “El Vito”. Su apaciguada conclusión en pianissimo permite enlazar con el tono relativamente más sombrío del Intermezzo. Allegro non troppo. Omitido en algunas interpretaciones de otros tiempos pero hoy afortunadamente recuperado, se trata de una página con ritmo de bolero, o más bien de habanera, que independientemente de su discreta inspiración melódica supone una verdadera prueba de fuego para el virtuoso que se atreva a ejecutarla. No en balde Lalo escribió pensando fundamentalmente en las al parecer ilimitadas posibilidades de Sarasate, para quien -dicho sea de paso- ya había escrito un Concierto para violín hoy olvidado y que ahora con esta nueva partitura encontraría un más adecuado vehículo para sus facultades y su particular temperamento.

El remanso lírico viene con un Andante al mismo tiempo solemne, contemplativo y melancólico, bastante menos interesado por el pintoresquismo hispano que por el despliegue de sentimientos más sinceros y personales que llegan en algún momento a bordear lo dramático e incluso lo patético; a pesar de todo, la cadencia ofrece una nueva oportunidad para hacer alarde de la más depurada técnica violinística.

Claro que la música de nuestro país vecino en la segunda mitad del XIX no es por lo general amiga de densidades emocionales y profundidades metafísicas, y menos aún en obras destinadas al exhibicionismo, así que el bueno de Lalo concluye su partitura con un chispeante y festivo Scherzando. Allegro molto, tan tópico como efectivo en su orquestación, que tras un remanso en forma de habanera para que el violín obtenga un respiro melódico obliga al solista a explorar todos sus registros, del grave al agudo, y todos sus más enrevesados recursos técnicos. Todo ello dentro de una atmósfera presuntamente flamenca que comprensiblemente entusiasmó al público parisino del la recién creada III República Francesa, en un momento en el que el gusto por el exotismo español estaba llegando a su culminación: sólo un mes después de su exitoso estreno se presentaría al público la Carmen de Bizet.

___________________________________________________

Este texto procede de las notas escritas para el concierto que la Orquesta Janácek de Ostravia ofreció bajo la dirección de Jakub Hrůša en la edición del año 2006 del Festival de Úbeda.

La Tosca de Nuria Espert en DVD

Me pregunta un amigo cómo está la producción escénica de Tosca a cargo de Nuria Espert que se estrenó en el Teatro Real en enero de 2004 y va a reponerse dentro de unos días. Como estuve en dos de aquellas funciones y acabo de volver a ver el DVD editado –con excelente calidad de imagen y sonido- por Opus Arte, le contesto desde aquí con cierta seguridad: regular. Lo de mover la acción al Vaticano y convertir a Scarpia en cardenal, única aportación creativa de la propuesta, es una tontería que no solo no aporta nada. Por lo demás, se trata de una puesta en escena convencional, en el fondo muy ortodoxa, realizada con solvencia desde el punto de vista plástico por Ezio Frigerio y Franca Squarciapino (en directo es menos fea que en televisión), correctamente iluminada por Vinicio Cheli con sus habituales tonos azulados, pero más bien discreta en lo que a dirección de actores se refiere. Lo mejor quizá sea la resolución del Te Deum, adecuadamente espectacular, y lo peor todo el tercer acto, particularmente por la molesta pantomima de prisioneros durante el preludio orquestal y por la ridícula imagen de la protagonista arrojándose a una fosa común. Por descontado, la comparación con lo de Jean-Louis Grinda para el Palau de Les Arts (enlace) convierten a lo de la Espert en una obra maestra.

Algo habrá que decir de la parte musical, por si alguien que se pase por aquí quiere saber si merece o no la pena comprarse el DVD. Me ha gustado ahora más que entonces la batuta de Maurizio Benini, que ofrece una lectura lenta pero de pulso sostenido, muy bien paladeada y de enfoque bastante más lírico que dramático; no es el que yo prefiero, pero en cualquier caso es la suya una recreación muy hermosa, con gran sentido de la cantabilidad, y bien realizada desde el punto de vista técnico. Ya mayorcita (los primeros planos no la favorecen nada) y muy mediocre como actriz, Daniela Dessì ofrece una Tosca en la mejor tradición italiana, con una voz lírica de verdad, rica en vibraciones, quizá un punto metálica, y una línea canora de gran clase. Le falta, eso sí, una mayor variedad expresiva, como también le ocurre a su marido en la vida real, un Fabio Armiliato que comienza muy incómodo en “Recondita armonia” y poco a poco se va centrando para ofrecer un Cavaradossi solvente y comunicativo. Como recreador de su personaje se los merienda a ambos Ruggero Raimondi, pero el barítono boloñés tenía por estas fechas su voz ya seriamente deteriorada y su Scarpia, desde el punto de vista puramente musical, termina haciendo aguas por todas partes.

Muy digno el Angelotti de Marco Spotti, por encima de la media el sacristán de Miguel Sola y tan solvente como siempre el Spoletta de Emilio Sánchez. ¿DVD recomendable? Para los que estuvimos allí es un bonito recuerdo. Para los demás, sinceramente no lo sé. Depende de hasta qué punto se ame esta obra. Para mi gusto la referencia en DVD es el registro en vivo y “en los lugares de la acción” con Malfitano, Domingo, Raimondi y Mehta (enlace).

Eschenbach hace Mahler en Granada: Resurrección sin arrebatos

La Segunda Sinfonía de Mahler que ofreció el pasado lunes 4 de julio Christoph Eschenbach en el granadino Palacio de Carlos V al frente de la Orquesta del Festival de Schleswig-Holstein anduvo por los mismos derroteros de su filmación en París de la que hablé en este blog (enlace). Es decir, fue magnífica pero muy personal, y desde luego no del gusto de todos los paladares, independientemente de que el éxito entre el público fuera atronador. Para empezar, se trató de una interpretación más bien lenta -ochenta y tres minutos-, bien paladeada y maravillosamente desmenuzada, cuya concentración exigió por parte del oyente un esfuerzo similar. No hubo escándalo gratuito, ni efectos de cara a la galería, ni tampoco sonoridades grávidas ni amaneradas, lo que resultó muy de agradecer con la que está cayendo en el mundo mahleriano, pero tampoco hizo su aparición esa flexibilidad que da paso al arrebato espontáneo en interpretaciones en la línea de un Bernstein: con Eschenbach todo se desarrolló con rigurosidad cartesiana, aunque desde luego sin caer en lo cuadriculado ni en lo rutinario. En cualquier caso lo más significativo fue el halo de espiritualidad con que el veterano maestro alemán recreó la página, que parecía ver la partitura mucho antes desde el “más allá” que desde el “más acá”. Por esto mismo, quizá, no todos los movimientos convencieron de la misma forma.

El Allegro maestoso inicial, en este sentido, pudo resultar poco desgarrador para algunas sensibilidades, aunque en contrapartida alcanzó un insólito vuelo poético; por otra parte Eschenbach corrigió algunos detalles que en París le quedaron algo amaneradillos y construyó la arquitectura de manera implacable. Magnífico el Andante moderato, donde logró el milagro de paladear las notas con la mayor cantabilidad y ternura sin pasarse con el azúcar ni frasear de modo pimpante. El tercer movimiento no me terminó de convencer: me hubiera gustado una mayor implicación emocional, bien sea con una mayor dosis de frescura o, por el contrario, optando por el humor negro. Interesantísimo el cuarto, muy lento y mirando claramente hacia el Adagietto de la Quinta sinfonía. Lo mejor, en cualquier caso, llegó con la Resurrección propiamente dicha, que comenzó muy controlada -tal vez en exceso- y fue acumulando tensiones hasta culminar en un final al mismo tiempo sereno, trascendido y majestuoso; a destacar los dos crescendos de la percusión que anteceden a la marcha, lentísimo y tremebundo el primero de ellos. Bien la soprano Simona Saturová y mejor aún la mezzo Lioba Braun, aunque al estar colocadas en la galería alta diseñada por Pedro Machuca es posible que el público del patio de butacas (yo estaba arriba, como casi siempre) no escuchara bien sus voces.

Es de justicia subrayar la formidable labor -perdonables gazapos al margen- de la nutrida formación que Eschenbach tenía delante. Desde luego, la Schleswig-Holstein de ahora es mejor que la que escuché en 1992 con Maazel (olvidable Novena de Beethoven en Sevilla), lo que demuestra que las orquestas juveniles han mejorado sensiblemente el nivel en estos años. Por descontado, si estos chicos tocasen bajo la denominación “West-Eastern Divan Orchestra”, algún listillo se aprestaría a llamarlos “niños” y a calificarlos de “orquesta de bolos”. Para terminar, mi felicitación tanto al Coro Lübeck del Festival de Schleswig-Holstein como al de la Orquesta Ciudad de Granada: si este nivel es el habitual en la formación andaluza, motivos tienen para sentirse orgullosos.

Segunda de Rachmaninov por Pappano

LIADOV: El lago encantado. RACHMANINOV: Sinfonía nº 2.
Orquesta de la Academia Nacional de Santa Cecilia. Dir.: Antonio Pappano.
EMI 9 49462 2.
66’43’’
DDD
Emi Music Spain
***

Lo único que hasta ahora Antonio Pappano había grabado de Rachmaninov -contando con un notabilísimo pero no excepcional Leiv Ove Andsnes como solista- eran los conciertos para piano: magníficos Primero y Cuarto, no tanto los otros dos. Semejante desigualdad vuelve a darse en esta Segunda Sinfonía registrada en público -con toma sonora mejorable- en otoño de 2009 en el Parco della Musica de Roma. Desigualdad que viene no desde el punto de vista técnico, pues el maestro hace gala de pulso firme y admirable plasticidad en el tratamiento de la masa orquestal -incluso realiza interesantes hallazgos en la instrumentación-, sino desde el expresivo, acercándose de manera más acertada a los momentos extrovertidos de la partitura que a los introspectivos. Los primeros se benefician de una batuta entusiasta, brillante y muy comunicativa que sabe no dejarse llevar por lo excesos. Los segundos, desgraciadamente, se ven lastrados por una sonoridad en exceso pulida -Rachmaninov tiene que sonar rocoso- y por una batuta que, confundiendo lirismo con delicadeza, deja a un lado la pasión agónica para concentrarse en la búsqueda de la belleza sonora más superficial y caer por momentos en la blandura. Lo mejor, el cuarto movimiento. Muy hermosa la piececita de Liadov.

________________________________

Artículo publicado en el número de julio-agosto de 2011 de la revista Ritmo.

Tchaikovsky, Shakespeare y Dudamel

TCHAIKOVSKY: Hamlet. La tempestad. Romeo y Julieta.
Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela. Dir: Gustavo Dudamel.
DG 477 9355
65‘35‘‘
DDD
Universal Music
***

Este CD con los tres poemas sinfónicos de Tchaikovsky dedicado a Shakespeare va de más a menos poniendo en evidencia virtudes y defectos de Gustavo Dudamel, director desconcertante donde los haya. En su extrovertida, muy encendida y a la postre magnífica recreación de Hamlet, el venezolano da una lección de brillantez y comunicatividad haciendo gala de un excelente trazo y sabiendo frasear con concentración, sin caer -nunca le ocurre en este disco- en lo atropellado ni en lo vulgar.

En La Tempestad a las referidas virtudes se une una gran sensibilidad para la atmósfera, pero también la tendencia a forzar los contrastes en texturas y dinámicas, de tal modo que las secciones extremas suenan particularmente brumosas, la lírica en exceso ensimismada y las tempestuosas espectaculares a más no poder. Tendencia que en Romeo y Julieta le lleva al extremo de caer, en la primera sección lírica, en pianísimos casi inaudibles y algún portamento de manifiesta melifluidad, aunque tampoco vamos a regatear la voluptuosidad -más que desesperación- de la segunda aparición del tema de amor.

La toma sonora, no del todo transparente, recoge a la perfección la extensísima gama dinámica del espectáculo sonoro -a medio camino entre Karajan y Abbado- propuesto por el joven director.

_________________________________

Artículo publicado en el número de julio-agosto de 2011 de la revista Ritmo.

Imprescindible Mahler de Goldschmidt

Este triple CD editado por Testament presenta dos documentos diferentes. En primer lugar, la conferencia de treinta y cinco minutos que Deryck Cooke (1919-1976) ofreció para la BBC el 19 de diciembre de 1960 sobre su primera reconstrucción (aún incompleta, y por tanto con huecos sin música) de la Décima Sinfonía de Mahler, seguida por una interpretación de la misma a cargo de la Orquesta Philharmonia bajo la dirección de Berthold Goldschmidt (1903-1996); esta grabación, como es bien sabido, es la que emocionó a Alma Mahler de tal forma que esta entregó al musicólogo británico los fragmentos de partitura que aún tenía en su poder y levantó su prohibición de completar y ejecutar la sinfonía. En segundo lugar nos encontramos con el estreno en los Proms de 1964 de la primera versión definitiva (es decir, con los huecos rellenos) realizada por Cooke, la que conocemos habitualmente como Cooke II. Goldschmidt dirige de nuevo, en esta ocasión a la Sinfónica de Londres. El sonido es en todos los casos monofónico, muy aceptable para las circunstancias pero insuficientes para apreciar esta obra en toda su dimensión.



¿Interés? Histórico, bastante, y como no es cuestión de repetir lo que otros han dicho mucho mejor que yo, les recomiendo que lean el imprescindible artículo de José Luis Pérez de Arteaga en la web de la distribuidora Diverdi (enlace), donde podrán además obtener la traducción de la locución de Cooke. Musicológico, altísimo: yo ya sentía una rendida admiración por la Décima mahleriana, pero mi fascinación hacia ella ha aumentado después de que Cooke me dijera muchas cosas nuevas. En cualquier caso lo que quiero es llamar la atención sobre la interpretación, no la de 1960 (algo tosca, pero con detalles interesantísimos) sino la de los Proms cuatro años posterior. Hay, a mi entender, un buen número de desajustes y pifias instrumentales, y además hay que lidiar tanto con la discreta toma sonora como con la siempre problemática acústica del Royal Albert Hall, pero… ¡qué interpretación!

Este es el Mahler que a mí más me gusta: el que mira a Alban Berg. Haciendo uso de unos tempi más bien rápidos y, todo hay que decirlo, sin depurar completamente la planificación, el compositor alemán ofrece una lectura que renuncia a la blandura, a la ensoñación o al preciosismo sonoro para centrarse en los aspectos más expresionistas de la partitura, subrayando las asperezas tímbricas -admirable además el intenso colorido de la madera grave- y acentuando las disonancias, todo ello sin olvidar que hay mucho de amor (por la vida, por Alma) en estos pentagramas, y que por ende la poesía debe encontrar su lugar. Por eso mismo, y aun ofreciendo un Purgatorio menos inocente que nunca y resultando particularmente escalofriante el último movimiento, se aprecia en toda la lectura una emotividad sincera, directa y acongojante, que convierte la audición en una auténtica experiencia. Mi consejo es que no prescindan de vivirla.