Volviendo a Supergirl, de Jerry Goldsmith

Recuerdo muy bien la ocasión en que vi la película Supergirl. Fue en un cine de verano en Chipiona, allá por 1984 o 1985 –se estrenó en julio del primero de los años citados–. También recuerdo lo mucho que me gustó ya entonces la música de Jerry Goldsmith, particularmente el tema lírico acompañado por rápidas figuras de los violines para emular el vuelo de la heroína. La cinta no he vuelto a verla completa –he repasado fragmentos: mala de solemnidad–, pero su partitura me ha acompañado durante años, primero cuando salió en disco de vinilo en España y más recientemente en sus dos ediciones en compacto. 

He vuelto a ella. Le puse el tema principal a un amigo experto crítico musical –Brahms, Bruckner y todo eso– y me ha dicho que le parece horrorosa. A mí me sigue maravillando, aunque he de hacer un matiz: efectivamente, la marcha épica que identifica a la protagonista resulta un tanto vulgar y, desde luego, no tiene nada que hacer frente a la escrita por John Williams para Superman (aquí hablé de esa maravillosa banda sonora). Ahora bien, el tema lírico –no digo “de amor” porque sale en pantalla mucho antes que el love interest de la chica– es de una belleza extraordinaria y se acerca muchísimo a al prodigio inalcanzable de Williams para el filme citado, mientras que en el resto de la partitura Jerry supera a su colega y amigo.

Porque Goldsmith, que por entonces dse encontraba en el cénit de su inspiración –el periodo que va desde La profecía hasta Desafío total, de 1976 a 1990–, hace gala de una escritura más atractiva y más variada, también más personal, más rica en el color –no solo por el abundante uso de sintetizadores– y con bastante mayor sentido del ritmo. No solo eso: su enfoque, pese a lo naif del tratamiento fílmico de la historia, es considerablemente más oscuro que el de Williams para el superhéroe masculino, y si allí el villano encarnado por Gene Hackman era tratado musicalmente desde la parodia, aquí la maga de Faye Dunaway mete muchísimo más miedo de como lo hace en el celuloide. Hay más agresividad, más dureza –en la escena de los coches de choque asoma La Sacre stravinskiana– y se despliega una atmósfera muchísimo más ominosa. El tratamiento de las texturas en las escenas de la Zona Fantasma, coro incluido, enlaza con el grandísimo Goldsmith de la ciencia ficción y el terror, llegando por momentos a poner los pelos de punta.

La toma, analógica, la realizó Eric Tomlinson sin demasiada fortuna a la hora de recoger la sonoridad de la National Philharmonic Orchestra, aunque al menos el resultado es más natural que en otras grabaciones suyas. Hay dos ediciones en compacto. La de Varèse Sarabande dura solo 40 minutos, ofrece los tracks desordenados con respecto a la historia de la película y omite en la mezcla buena parte de los sintetizadores. La posterior de Silva Screen alcanza los 77 minutos, ofrece el orden correcto e incorpora toda la electrónica: esta es la opción a disfrutar. La tienen en las plataformas habituales.

PD: lo confieso, esta tarde o mañana veo la película completa.

Lionheart, la obra maestra de Jerry Goldsmith

No se pueden imaginar la emoción que me ha producido volver a la música que Jerry Goldsmith escribió en 1987 para Lionheart, penúltima cinta de Franklin J. Schaffner y última colaboración entre el compositor norteamericano y el autor de El planeta de los simios. Cinta de aventuras juveniles ambientadas en la Francia del siglo XII de resultados artísticos muy mediocres –volví a verla el otro día– que se ve seriamente lastrada por un guión pobre, por un vestuario de guardarropía y por el escasísimo carisma del protagonista, Eric Stoltz, y en la que solo en algunos apuntes aislados se pone en evidencia el talento de su director; pero cinta en la que brilla con luz propia la partitura de ochenta minutos de duración que se grabó con la complicidad de los músicos de la Ópera Nacional de Hungría (¡cuánto debían de cobrar las orquestas de estudio norteamericanas!) y que fue editada comercialmente en dos volúmenes por el sello Varèse Sarabande.

Por aquellas fechas, hablo de los años 1988 y 1989, yo me había convertido en un verdadero entusiasta de la música de cine, pasando pronto Goldsmith a ser uno de mis compositores favoritos. Leí una reseña altamente elogiosa en una revista y me apresuré a pedir el volumen 1 en una tienda del extranjero. Quedé maravillado y al poco tiempo adquirí el volumen 2. En este último, y como era de esperar, había música de menos calidad, pero no dejé de escuchar una y otra vez estos vinilos, que me sirvieron no solo para disfrutar sino también para aprender. Para aprender a escuchar música con atención, antes de llegar –cosa que hice precisamente gracias a las bandas sonoras– a los Beethoven, Bruckner y compañía. Años después me copiaron la edición digamos "reducida" en un solo CD –los dos volúmenes habían circulado anteriormente en compacto– y volví a disfrutar mucho, pero a partir de ahí me dediqué fundamentalmente al repertorio clásico y fui olvidando la partitura. Hasta ahora.

La he vuelto a escuchar –esta vez en los dos compactos iniciales, pero con los vinilos a mi lado– y se me han humedecido los ojos. ¡Qué derroche de talento! Frente a la aburrida rutina en la que caería a partir de mediados de los noventa, el compositor norteamericano nos entrega aquí una larga serie de temas a cual más maravillosos, entretejidos con sentido narrativo extraordinario y coloreados por una paleta instrumental de asombrosa riqueza en la que los sintetizadores, sin alcanzar una presencia excesiva –como le ocurriría en Legend, otra de sus obras mayores–, desempeñan un papel fundamental. En este sentido, faltan elogios para el trabajo de los dos orquestadores, esos dos enormes profesionales llamados Arthur Morton y Alexander Courage, independientemente de que el resultado sonoro sea Goldsmith cien por cien.

Es la fuerza expresiva de la música, en cualquier caso, su sinceridad y su carácter emotivo, su capacidad para arrebatar, lo que triunfa por encima de todo. Inspiración se llama a eso. Que el tratamiento que se ofrece de la música medieval sea tópico a más no poder, que la orquesta cometa pifias o que la toma sonora diste ser la mejor de las posibles importa poco. Lionheart es una pura gozada para el melómano sin prejuicios. Aunque para mí supone algo más: es parte de mi vida.

Gremlins 2, con más música

Si en 1984 Joe Dante marcó con Gremlins un pequeño hito en el cine digamos de “terror para todos los públicos”, seis años más tarde nos sorprendió convirtiendo a Gremlins 2 en una descacharrante autoparodia llena de referencias cinematográficas, de transgresiones metalingüísticas y de no poca mala leche, aunque en el fondo el juguete fuera mucho menos gamberro de lo que aparentaba. Inolvidable, en cualquier caso, el momento en el que los bicharracos invaden la cabina de proyección y, literalmente, ¡queman su propia película para hacer sombrar chinescas en nuestra pantalla!

Jerry Goldsmith, por su lado, intentó en el título original llevar más lejos que nunca en su carrera la integración de los sintetizadores en la orquesta; no terminó de lograrlo, y de hecho la tímbrica chirriaba un poco, pero ofreció dos temas memorables, el muy tierno de Gizmo y el gamberro Gremling rag. En la segunda parte, y habiendo escrito por medio títulos tan inspirados como Supergirl, Legend o Lionheart, alcanza ya la plena madurez en la fusión entre electrónica y sonido orquestal, y lleva a su máxima expresión una idea que había venido experimentando en sus partituras para Link y Hoosiers: añadir ritmos electrónicos pop atractivos para el público juvenil.

El resultado, la partitura de Gremlins 2: la nueva generación, fue una obra maestra llena de inventiva, de garra y de sentido del humor, más original que ninguna otra de Goldsmith en lo tímbrico –soberbio trabajo orquestador de su habitual Arthur Morton– y deliciosa en sus dos nuevos temas, el siniestro asociado con el doctor que encarna Christopher Lee y el muy lírico –en exceso, pues los personajes se prestan a trazos más caricaturescos– dedicado al matrimonio Futterman. Por supuesto, olvídense ustedes de toda seriedad: esta es ante todo música para divertirse, y quien no esté dispuesto a asumir que en más de un momento suena a versión pop de La consagración de la primavera, mejor que no pierda el tiempo. Yo, desde luego, me lo sigo pasando en grande.

Desdichadamente, la edición discográfica realizada por Varése Sarabande se atenía a las rácanas duraciones con que por entonces solían editarse las bandas sonoras. Inesperadamente, con motivo del 25 aniversario del filme el sello norteamericano nos sorprende con una nueva edición extendida hasta la hora y diecisiete minutos. ¿Merece la pena?

Para quienes admiramos a Goldsmith, rotundamente sí: aunque en la edición de 1990 no faltaba nada importante, aquí hay mucha más música que, lejos de resultar repetitiva, nos entrega más y más hallazgos del inolvidable compositor. Se incluyen además todas las referencias musicales del desmadradísimo final de la película –de Gershwin a Wagner pasando por Kander y Ebb–, además de la secuencia de los dibujos animados escrita por Fred Steiner y los breves fragmentos diegéticos a cargo de Alexander Courage. La música de Goldsmith, además, se incluye por fin en el orden correcto de aparición en la película. Total, una fiesta.

Ah, una curiosidad: en 1993 escuchamos a Goldsmith en persona en el Teatro de la Maestranza dirigir los títulos finales de esta partitura. ¡Qué tiempos aquellos!

Jerry Goldsmith con la London Symphony: un fiasco

En 1987 Jerry Goldsmith (1929-2004) registró, al hilo de un concierto en el Barbican Hall, una selección de su música cinematográfica y televisiva al frente de la Philharmonia de tiempos de Sinopoli. Con excelente toma de sonido a cargo de Mike Ross, dicha grabación –que circuló en CD primero de forma limitada y más tarde en una edición del sello Decca– sigue siendo  formidable, y quizá el mejor disco para acercarse a la obra de este gran compositor. En enero de 2000 el estadounidense realizó una especia de remake, esta vez con la Sinfónica de Londres a su servicio y para el sello Telarc: algunas páginas se repetían, otras eran sustituidas por partituras más recientes y las dos suites, una de música para la gran pantalla y otra con sintonías de series de televisión, eran ampliadas con temas nuevos. Cuando lo escuché, el disco me defraudó seriamente. Ahora he vuelto a él, esta vez en formato SACD, pero sigo opinando lo mismo: un fiasco, por tres razones.

Primera: las partituras. Se echa de menos la presencia de Masada, Gremlins y Lionheart –no tanto de The Blue Max– que estaban en el disco con la Philharmonia, mientras que no resultan particularmente bienvenidas las partituras algo anodinas de Sleeping with the Enemy y Rudy. El arreglo de The Russia House no funciona en absoluto (¡cómo se echa de menos el saxo sensacional de Branford Marsalis!). Star Trek, The Boys from Brazil, Twillight Zone y, sobre todo, el bellísimo tema de amor de Forever Young, sí que son incorporaciones muy de agradecer. En cuanto a las suites, los añadidos de Air Force One –hortera y grandilocuente–, Basic Instinct, Star Trek: Voyager terminan provocando más dispersión que interés. En definitiva, había música de más calidad en el disco anterior.

Segunda: las interpretaciones. Goldsmith suele dirigir muy bien, pero en esta ocasión quiso ir más allá y “embellecer” sus propias músicas con reguladores, rubatos y contrastes dinámicos extremos. El resultado es mediocre, particularmente en Star Trek –amaneradísimo–, aunque también chirrían el tema de Poltergeist y el vals de The Boys from Brazil. La London Symphony funciona muy bien, sin que parezca especialmente motivada.

Tercera: la toma de sonido. Aunque ésta ofrece una muy notable gama dinámica, dista de estar a la altura de las circunstancias por resultar turbia y opaca. De nuevo el disco con la Philarmonia sale ganando.

¿Es usted, como yo, un gran admirador de Jerry Goldsmith? Entonces le interesará escuchar este disco. Pero si lo que está buscando es un buen recopilatorio, acuda al CD tantas veces citado de 1987. La última edición, realizada por Silva Screen en 2001, es fácil de encontrar si la buscan por el título “Goldsmith conducts Goldsmith”. En Amazon, por ejemplo, la tienen a buen precio.

PS (19/05/07). Siendo cierto que cuando escribí esta reseña escuché el SACD, hasta hoy no me podido hacerlo en el formato muticanal. Este ofrece mucha información por los dos canales traseros, fundamentalmente determinados elementos de la percusión, lo que no confencerá a los acostumbrados a escuchar orquesta en concierto y gustará a los que busquen espectacularidad ante todo. En cualquier caso, se gana en limpieza, relieve y espacialidad.

Gremlins y Goldsmith, veintinueve años después

Ayer jueves me lo pasé estupendamente viendo en un cine de Jerez nada más y nada menos que Gremlins, la cinta que Joe Dante dirigió hace ya la friolera, quién lo diría, de veintinueve años. Yo tenía trece años entonces, imaginen. La película me la sé de memoria, pero ha sido una gozada verla en pantalla grande y rodeado de niños –la sala estaba repleta– que jamás en su vida han oído hablar de Gizmo: impagables las reacciones del personal. Nostalgias aparte, Gremlins se conserva estupendamente, banda sonora de Jerry Goldsmith incluida.

Esta tuvo en su momento mala suerte discográfica, porque el productor David Geffen relegó en el vinilo la mayor parte de la partitura –solo dieciséis minutos de más de una hora escrita– para dar cabida a canciones pop cogidas un tanto por los pelos. Tampoco sonaba demasiado bien en la película, insertada a veces a un volumen bajísimo y con una gama dinámica muy chata. Solo la hemos podido disfrutar plenamente mucho tiempo después, en ediciones más o menos piratas hasta que por fin llegó un doble compacto en el sello Film Score Monthly, de muy buen sonido, en el año 2011: la muestra que les dejo justo aquí abajo en YouTube les permite hacerse una idea mucho más cabal de las texturas sonoras diseñadas por Goldsmith de lo que lo hace el visionado de la cinta.

Musicalmente la obra supone una importante inflexión en la trayectoria del maestro: aunque sus experiencias con la electrónica se remontan al Freud de John Huston, de 1962, esta fue la primera vez que se decidió a incorporar una enorme cantidad de sonidos procedentes de sintetizadores. De hecho, quitando sus dos partituras exclusivamente electrónicas, Criminal Law y el score rechazado de Alien Nation, y dejando a un lado creaciones de claras intenciones pop como Hoosiers o Link, no conozco ninguna obra suya donde las voces de los teclados sobresalgan tanto sobre la plantilla sinfónica tradicional; a veces lo hacen incluso muy por encima de la orquesta.

En este sentido, la riqueza de la paleta cromática desplegada por el maestro, bien ayudado por quien por entonces era su orquestador habitual, Arthur Morton, contribuyó a abrir lo que podíamos denominar como “tercera vía” en el lenguaje de la música de cine en un momento clave. Por un lado, los compositores dentro del sinfonismo digamos que tradicional exploraban mucho antes el terreno melódico que el de la orquestación (Bernard Herrmann, el más innovador en este último campo, había fallecido en 1975). Por otro, artistas como Vangelis y Maurice Jarre estaban abriendo un lenguaje completamente distinto con el uso de un conjunto de sintetizadores sin orquesta (Blade Runner y The Year of Living Dangerously, del compositor griego y del francés respectivamente, son de 1982, Witness/Único testigo llegaría en 1985). Lo que el por entonces muy inquieto Goldsmith va a proponer es integrar toda la paleta de colores y alguna de las posibilidades rítmicas de la electrónica, así como sus inimitables tejidos atmosféricos, dentro de la escritura sinfónica más convencional. Es Gremlins, eso sí, una obra de experimentación, de tanteos no siempre bien resueltos, ya que en obras maestras algo posteriores como Legend o Lionheart (1985 y 1987 respectivamente) la integración de ambos mundos se realizará con mayor equilibrio. Aquí tienen, como curiosidad, una breve suite de la partitura sin electrónica alguna: Jerry Goldsmith dirige a la Philharmonia Orchestra de tiempos de Sinopoli

Cambiando de tercio, Gremlins es una de las partituras de Goldsmith donde más se evidencia una influencia bastante común en su obra, la de Igor Stravinsky. Influencia de La consagración de la primavera, para concretar: rítmica muy marcada, a veces irregular, sobre ostinati de la cuerda y punteada por unos metales de tratamiento muy incisivo y violentas intervenciones de la percusión. Pero también tenemos aquí (como en su algo anterior The Twilight Zone) abundantes citas directas del violín de La historia del soldado, que en esta cinta vienen por lo habitual asociadas a la figura del demoníaco Stripe, el “gremlin jefe”.

De la enorme inspiración melódica del compositor de Pasadena no hace falta hablar: la canción de Gizmo –que funciona como tema de amor– resulta adecuadamente naif, el scherzo sobre pizzicatti que se asocia a la vida en el pueblo donde transcurre la acción es una delicia, el grotesco vals de aires circenses para la desagradable Señora Deagle funciona con eficacia –aquí el uso de la electrónica chirría un tanto– y el “Gremling rag” ha pasado por derecho propio a formar parte de la cultura cinematográfica popular.

A destacar asimismo la enorme cantidad de onomatopeyas más o menos animalísticas –elaboradas con los referidos sintetizadores– que se incluyen constantemente en la partitura, aportando desde el plano musical esa dosis de humor al mismo tiempo ácido, gamberro y autoparódico que, en equilibrio con los aspectos terroríficos de la trama y con los toques digamos que “familiares” aportados por el productor Steven Spielberg, desprende la célebre cinta de Joe Dante, y que explica en buena medida su enorme éxito. Incluso para los chavales de hoy, se lo puedo asegurar.

Goldsmith y La profecía: edición íntegra en Blu-ray

Todos los aficionados a la música de cine conocemos más o menos bien la escabechina que Ridley Scott realizó con la partitura que Jerry Goldsmith había escrito para Alien (1979), permutando fragmentos a su antojo e incluso sustituyendo los excelentes créditos finales por un fragmento de la Sinfonía nº 2 de Howard Hanson. Pero hasta ahora se ha hablado poco, que yo sepa, sobre las alteraciones que sufrió la partitura que le hizo ganar su único Oscar, La profecía (The Omen, 1976), pese a que la audición del disco apuntaba a que en el montaje final de la película se habían realizado importantes modificaciones. La certeza me la ha dado el visionado consecutivo de la cinta en su reciente y espléndida edición en Blu-Ray, primero con su audio en inglés reprocesado en DTS-HD, con sonido multicanal, y a continuación con una nueva pista, en Dolby 5.1, que incluye exclusivamente las “recording sessions” en las que Lionel Newman dirigía a la National Philharmonic. En esta pista no hay diálogos ni efecto de sonido alguno, sino únicamente la partitura tal y como se grabó en su momento –se escuchan algunos ruidos en la orquesta e incluso alguna voz aislada en determinadas pausas-, con la música de Goldsmith encajada en el lugar para el que fue pensada.


¿Diferencias? Se nos dice que hay dos fragmentos adicionales. Bueno, es posible, pero lo que yo he notado fundamentalmente es la sustancial amputación de segmentos que en origen eran más largos, la mayoría de los cuales tienen que ver con los diferentes ataques satánicos. Así por ejemplo, la magnífica música de la tormenta que termina con un sacerdote empalado ha perdido todo su siniestro y sugerente inicio en el que los violines y las voces del coro sugieren de modo onomatopéyico el comienzo de la tempestad, y se la hace arrancar de manera abrupta en fortissimo en el momento en el que cae el primer rayo, perdiéndose tanto el carácter atmosférico preparado por el compositor como su acumulación de tensiones. Por si fuera poco también se elimina la escalofriante coda escrita para la caída del pararrayos: es cierto –y por lo demás muy lógico- que en muchas películas la música sufra determinadas alteraciones en función del montaje definitivo, pero en este caso concreto da la impresión de que el director Richard Donner tiene muy poco sentido de la lógica musical.

También el ataque a Kathy Thorn (Lee Remick) ha sido modificado: suena música mientras Damien da vueltas sin parar en la habitación con su cochecito, pero en el momento en el que la siniestra Mrs. Baylock le abre la puerta para que salga al pasillo, la partitura es silenciada abruptamente en la sala de montaje. ¿Deseo de Donner de que la escalofriante escena de la caída cobre mayor realismo? Es posible, pero la lógica musical pide que las tensiones acumuladas en la primera mitad de la secuencia se resuelvan tal y como Goldsmith concibió en principio. En la ya mítica escena de la muerte del fotógrafo, Donner actúa al revés: elimina la partitura mientras la furgoneta va cayendo sin control hacia el periodista, y hace que la música solo suele mientras se produce la escalofriante decapitación.

Pero quizá el cambio más importante es el de la escena final en el interior de la iglesia, cuando el personaje encarnado –magistralmente- por Gregory Peck arrastra a Damien hacia el altar. Goldsmith había escrito aquí un vibrante y angustioso ostinato en el que el órgano desempeña un papel fundamental, pero Donner lo sustituye por una mucho más relajada música digamos “espiritual” procedente de otra parte de la película. Entre otros cambio menores habría que citar las apariciones del diabólico perro negro durante la fiesta de cumpleaños, en las que la música coral ha sido sustituida por unos sonidos electrónicos poco convincentes aunque, eso sí, muy de la época. Otras modificaciones se me han escapado, pero la impresión general es que casi una cuarta parte de la música ha sido suprimida.

Por cierto, la pista “sólo música” de la que estamos hablando suena muchísimo mejor que la pista sonora “normal” de la película, incluso en el reprocesado DTS de esta última. La cosa está clara: quien quiera escuchar la partitura que realmente compuso Goldsmith para La profecía, con toda la música en su sitio, y hacerlo además con la máxima calidad sonora posible, debe conocer este estupendo Blu-Ray que, además, incluye entre otras cosas una entrevista al compositor que, eso sí, ya se incluía en la anterior aparición de la película en DVD.

Ah, una cosa mas: aunque haya podido parecer lo contrario, nunca he sido particularmente entusiasta de esta banda sonora, sin duda muy creativa pero un tanto “evidente”, por no decir efectista. Incluso su celebérrimo Ave Satani me parece, la verdad, un tanto ridículo. La tercera y última banda sonora para la trilogía, The Final Conflict, escrita por un Goldsmith mucho más sutil y atmosférico, sí que me parece una verdadera obra maestra. Por desgracia la edición en Blu-ray de estas dos últimas partes (cinematográficamente poco interesantes, dicho sea de paso) no solo no incluye la música aislada, sino que presenta irregularidades en la pista de sonido y una molesta compresión dinámica en la música. En estos casos, por tanto, hay que seguir acudiendo a las ediciones “definitivas” preparadas por Varèse Sarabande.